sábado, 31 de julio de 2010

Amauta Films: 70 años después

En 1940, hace 70 años, cesó la producción cinematográfica de Amauta Films, luego de una actividad breve pero intensa. Iniciamos una serie de artículos dedicados a explicar la importancia de esta compañía en la historia del cine peruano. Es bueno recordarlo ahora que el esnobismo y el desconocimiento hace decir a algunos que el cine peruano nunca existió.
Los textos, revisados, fueron publicados originalmente en el libro 100 años de cine en el Perú: una historia crítica.
En abril de 1937, el industrial y agente de aduanas Felipe Varela La Rosa, en sociedad con su hermano Washington y los señores Renato Lercari y Alfonso Cisneros, constituyó la sociedad Amauta Films, con el ánimo de dedicarse a la producción de películas de largometraje. Inició de inmediato el rodaje de La bailarina loca, estrenada en agosto de ese año. Esa cinta se convirtió en la primera de un conjunto de 14 películas argumentales de larga duración que Amauta realizó hasta 1940, año en que cesó su producción, subsistiendo desde entonces y por algunos años más, sólo como distribuidora de filmes extranje­ros.

Para llevar a cabo su cometido, la empresa se equipó con una "cámara alemana Askania con lente de 50 mm, que funcionaba a manivela y a la que se adaptó luego un motor eléctrico sincrónico. El equipo de sonido estaba constituido por un amplificador marca Lafayette, cuya cabeza de sonido óptico fue construida en Lima por Francisco Diumenjo. El laboratorio poseía una copiadora marca Bell & Howell Duplex de 35 mm, intermitente. El revelado de los negativos, positivo y sonido se hacía mediante un primitivo y laborioso proceso artesanal. La sala de montaje estaba compuesta por una mesa con dos embobinadoras, pegadoras, canastas para depositar la copia de trabajo (copión) y una moviola hecha en Lima por adaptación de un proyector Pathé y un lector de sonido óptico", como lo mencionó la publicidad empresarial de la época.

Algunos de estos equipos fueron adquiridos de Cinematográfica Heraldo, productora de Buscando olvido, en la que estuvieron involucrados Francisco Diumenjo y Manuel Trullen.

Con esos instrumentos, el plantel fijo de técnicos de Amauta, a la sazón encabezados por Trullen como director de fotografía, Diumenjo como sonidista y Manuel Cáceres, encargado del trabajo en el laboratorio, iniciaron su labor. Las tareas creativas del estudio - confección de guiones y realización- se encargaron a Ricardo Villarán y Sigifredo Salas.

Como lo imponía el canon norteamericano, la empresa Amauta instaló sus "estudios", sin duda por influencia de aquella ideología fílmica en boga que exigía la construcción de una gran planta de producción donde pudieran llevarse a cabo todas las etapas de elaboración de una cinta. Una carpa arrendada al Circo Osambela fue el escenario de las primeras tomas y la sede original de los estudios de la compañía. Luego, un inmueble en el barrio limeño de Chacra Colorada hizo las veces de tal.

La cronología de las cintas producidas por Amauta Films, con indicación del año de su estreno, es la siguiente:

1937 La bailarina loca; Sangre de selva y De doble filo de Ricardo Villarán.
1938 La falsa huella de Villarán; De carne somos de Sigifredo Salas; El miedo a la vida de Villarán; Gallo de mi galpón; El guapo del pueblo y Palomillas del Rímac, las tres de Salas.
1939 Esa noche tuvo la culpa de Villarán; Almas en derrota y Tierra linda de Salas
1940 Los conflictos de cordero y Barco sin rumbo de Salas.
Amauta Films giró también como empresa distribuidora de películas, manteniendo durante un período la exclusividad del sello Lumiton de Argentina. Realizó igualmente más de un centenar de documentales y noticiarios.

Las películas de Amauta fueron el primer intento para lograr una producción continua de películas sonoras en el Perú.

La irrupción del sonido a fines de la década del veinte desacralizó la imagen simbólica y cargada de convenciones del mudo, reivindicando para el cine el dominio del realismo, el registro de la fisonomía cotidiana y familiar de un mundo plagado de ruidos y de palabras. El ritual iconográfico del gesto como sustento de la comunicación cinematográfica perdió importancia frente a la nitidez del acento, el tono de la voz, la materialidad de la palabra y los aspectos no lingüísticos de la emisión verbal. El hablar atropellado, la gracia de la lengua popular, los matices del canto no sólo fueron los atractivos inmediatos del sonoro; también aportaron los fundamentos para el diseño de la tipología de los personajes y su universo. Fueron las bases de una antropología y una sociología del cine.

Amauta Films hizo de la voz, el habla y la canción populares, las materias primas de sus películas.

Aprovechando el funcionalismo aportado por el sonoro, las cintas de Amauta fueron comedias o dramas sentimentales ambientados en el cuadro realista de la clase media o en suburbios populares. Sus anécdotas y episodios fueron modelados por el costumbrismo, esa derivación genérica del roman­ticismo español de la que Larra fue precursor, y que en el país tuvo notables cultores como Felipe Pardo y Aliaga o Segura.

Sobre todo influyó este último, Manuel Ascensio Segura (1805-1871), con la gracia de su comedia localista, lo fecundo de su verbo y la intensidad satírica de algunos de sus tipos y personajes. La tradición escénica delineada por él tuvo descendientes en el muy popular y exitoso teatro de variedades, en el sainete y la representación costumbrista.

Desde comienzos del siglo XX, elencos de actores representaban en forma diaria en diversos locales de Lima - los más característicos fueron el Teatro Lima en Barrios Altos y el Olimpo en La Victoria- obras cortas, generalmente satíricas, que prolongaban esa tradición teatral proveniente de los inicios de la República e incluso de antes. La viñeta costumbrista, la alusión irónica o cargada de malicia a hechos políticos o sociales de actualidad, la referencia salaz al personaje público deshonesto o al protagonista del escándalo del día, se alternaban con el entremés clásico o la obra de autor poco ilustre. La música criolla, la danza y el lucimiento de los virtuosos de la guitarra y el cajón fueron añadidos que se incorporaron una vez que las arias, las tonadillas o los coros de las zarzuelas fueron luciendo añejos, pasados de moda o ajenos para la sensibilidad parrandera y socarrona de un auditorio de cada vez más nítida extracción popular.

En esas veladas, los actores creaban sus rutinas, afinaban sus imágenes públicas y, sobre todo, afirmaban su contacto directo, personal, estrecho, con un público que les reconocía la calidad de figuras.

La popularidad del sainete no fue privativa del Perú. En casi todos los países de América del Sur existió una tradición similar formada en la velada de carpa y en el teatro de variedades. Allí se forjó una estirpe de actores de aura y raigambre populares.
Esas figuras, causantes del entusiasmo del auditorio, fueron convocadas para participar en el proyecto fílmico de Amauta. La apuesta de la compañía fue reproducir, a escala nacional, el suceso que venía obteniendo el cine mexicano en su propio mercado y en otros de América Latina. La apelación al gusto del público, entonces, debía hacerse entremezclando las convenciones dramáticas y la sensibilidad populista de esa cinematografía con los esquemas del sainete, de probada eficacia con el auditorio.

La transcripción al medio cinematográfico se sustentó en la capacidad de convocatoria de rostros conocidos, pero sólo entrevistos, hasta entonces, en la lejanía del escenario. Las rutinas de los actores apenas sufrían variación y su fama se tornaba, gracias al poder amplificador del cine, en mitología, como ya sucedía en México o en Estados Unidos.

No fue extraño entonces que Amauta Films confiara la confección de guiones y la realización de las películas a Ricardo Villarán, que poseía experiencia teatral y fílmica. Autor de varias piezas para la escena y nombre conocido de la etapa silente del cine argentino, Villarán encarnó la confluencia de las técnicas teatrales, los métodos cinematográficos y las estrategias de la representación popular que impulsaban el proyecto de Amauta. Sabía también tratar con "estrellas", pues había contribuido a forjar algunas, como Nelo Cosimi y Blanca Rocha, durante su paso por el cine argentino. Las añejas técnicas del sainete debían vencer la mediación tecnológica del aparato cinematográfico. Villarán fue el encargado de intentar la fusión.

Anotemos igualmente que el de Amauta fue el primer intento orgánico de aprovechar las inmensas expectativas que había suscitado entre el público la incorporación del sonido. Las películas habladas y cantadas eran las que tenían mayor aceptación popular y el cine mexicano estaba edificando todo un género - aquel de la hacienda porfirista como crisol de la identidad nacional y punto de confluencia y disolución de todos los conflictos sociales- apoyado en las posibilidades de la reproducción del sonido. El estruendo de los "corridos" y las guitarras pretendía hacer olvidar las tensiones y aspiraciones de cambio de una revolución "congelada".

La voz humana y el sonido de los instrumentos musicales concentraron el interés del mismo auditorio que hasta años antes se extasiaba ante la desmedida gestualidad de las divas o el silente dispendio de energía de la slapstick comedy.

La representación melodramática o cómica - plagada de equívocos y quid pro quo— de las veladas teatrales y sus intermedios musicales, se tornaron un único e ininterrumpido espectáculo cinematográfico. Y para sostenerlo, Amauta llamó a los protagonistas centrales de esas modalidades teatrales, que estaban prontos para ser acogidos por el cine. Carlos Revolledo, Edmundo Moreau, Esperanza Ortiz de Pinedo, Pepe Soria, Carmen Pradillo, Alex Valle -­reservas de lo mejor del teatro nacional, al decir de Basadre- aportaron la entonación, el gesto y la experiencia en esa artesanía de la comunicación popular que ejercían cotidianamente desde muchos años antes.

Junto con ellos se incorporaron los solistas y las orquestas que animaban las celebraciones de los barrios y que empezaban a difundir su música y acentos por la radio, el medio que se introdujo en el país en 1925, logrando alcanzar durante los años cuarenta una posición privilegiada entre los medios de comunicación y creando una audiencia volcada a la expectación sonora.

Amauta Films usufructuó con intensidad las posibilidades del sonido como secuela de un desarrollo industrial irreversible que había logrado crear un modo de percepción a la que el público no renunciaba. La música ranchera y el tango entraron con ímpetu a las bandas sonoras del cine del continente no como resultado de la expansión del medio radial, sino como producto de la adecuación de las sensibilidades costumbristas a un nuevo medio de expresión y del trasplante de elencos, canciones y situaciones del teatro y la carpa a las posibilidades que brindaba el cine sonoro. La propuesta industrial se encargó de que la mixtura lograra satisfacer gustos y preferencias definidas en tradicionales espectáculos musicales celebrados en galpones, palenques, teatros de segunda categoría, desde mucho tiempo antes de que la radio se impusiera.

Es cierto que algunas figuras habituales en el cine de Amauta Films, sobre todo cantantes como Jesús Vásquez o Alicia Lizárraga, desarrollaron una carrera múltiple y paralela en teatro, cine y radio. Pero ello no modifica la percepción de que el cine que se hizo en el Perú a fines de los años 30 extrajo su dramaturgia, entonación, disposición anímica y estilo de las performances del teatro popular. Así como de que el impulso para la producción de un entretenimiento costumbrista, los optimistas cálculos económicos y la pretensión de acceder con películas peruanas a un vasto mercado foráneo, fueron expectativas inducidas por el suceso del cine sonoro mexicano de entonces.

De este modo, la influencia central de la dramaturgia del cine peruano de fines de los años 30 fue la proveniente del teatro de variedades, aunque desprovista en su adaptación cinematográfica de las licencias del lenguaje popular y la agresividad del gesto, la entonación o la alusión a hechos y personajes de la actualidad. También del sainete, con sus argumentos ligeros y poblados de equívocos y gracia verbal, aludidos sobre todo en la vertiente "criolla" de la producción de Amauta, por ejemplo, en la trilogía conformada por Gallo de mi galpón, El guapo del pueblo y Palomillas del Rímac. Y de la revista musical.

Pero sobre todo fue sustancial la influencia del costumbrismo, del que se tomó ese lado de comedia canaille, de arraigados afectos y sentimientos, de miserias personales y ambiciones propias del terruño, protagonizada por tipos, arquetipos y estereotipos del hombre del pueblo (el guapo, el "gallo", el palomilla)
Ricardo Bedoya

Cine con aserrín

En la prensa limeña se leen noticias desorbitadas como las "transferencias millonarias e imposibles" de Claudio Pizarro y "El Loco" Vargas a superclubes del mundo. El periodismo económico innunda los medios con historias mercantilistas (disfrazadas de éxito); y las cifras macroeconómicas del INEI se alternan con parrafadas celebratorias de la gastronomía peruana.
Cuando leemos estas noticias no podemos dejar de pensar en un diálogo del filme El Padrino, donde Michael Corleone, en junta de familia y a poco de ocurrido el atentado contra su padre, pregunta a sus hermanos "¿Tenemos periodistas a sueldo? ¿Gente que trabaje para nosotros y desprestigie a Solotzo...?" Acabamos de regresar del cine. Hoy vimos El origen (Inception, 2010) de Chistopher Nolan que debe ser uno de los más grandes adefesios que nos tocó ver en los últimos veinte años. De eso no tienen la culpa ni los exhibidores, ni la distribución, ni el público.
Solo Christopher Nolan, quien bajo el precepto hollywoodense "una para ellos, la otra para tí" se sintió con la autoridad suficiente para urdir este thriller futurista tan ambicioso como enrevesado, absurdo y caótico.
Su ilegibilidad es el signo de los tiempos. En realidad, el cine en el mundo está en crisis. El hegemónico cine norteamericano vive una época de "vacas flacas" pues sus mejores creativos (naturalmente formados para ejercer en Hollywood) se fueron a PIXAR o a la televisión. Y hoy, ni el cine de géneros, ni el cine independiente, ni el cine industrial hecho en los Estados Unidos, dan la talla. Los esfuerzos de Paul Thomas Anderson y James Gray son aislados. Y nadie más filma como Clint Eastwood o Tarantino. De manera que los cinéfilos y los millones de asistentes al cine en el Perú estamos desamparados: debemos soportar la sentencia de ese cine norteamericano en crisis, que acapara todas las pantallas.
Porque, de verdad, lo acapara todo. En Lima, existen multiplexes de diez o doce salas cada uno; que exhiben cinco títulos al día (blockbusters gringos mayoritariamente); en once funciones o más; con taquilla vendida. El programa está pensado para niños, adolescentes o gente con mentalidad de niño o adolescente. O sea, las comedias románticas más mediocres de todos los tiempos; el peor cine terror; dramas insoportables sobre personajes que se sobreponen a la adversidad, etc. Y los filmes en 3D, mayoritariamente películas de animación, donde destacan los productos PIXAR.
Hartos chicharrones con harta necroleína. Que circulan, recirculan y vuelven a recircular porque tenemos la entrada más barata de Sudamérica. Los dueños de las salas son responsables absolutos de esta situación, por no reservar un espacio para el disfrute de un cine alternativo, distinto al norteamericano. No necesariamente más inteligente, artístico o snob. Si no distinto. En honor a la diversidad cultural de los pueblos.
De momento, un complejo de cines en Santa Clara y otro en San Isidro ofrecen idéntica oferta: las mismas películas, el mismo olor a cancha, el mismo gusto a gaseosas con sabor de Cola, los mismos decorados. Todo igual. Las butacas pueden ser mullidas en un sitio; en otros, el beso o el retozo con la pareja, se vuelven dificultosos. Pero, a la larga, el montaje es el mismo.
Se dice que el cine es entretenimiento puro; que nació como un espectáculo de feria; y que el Mercado ha resuelto todas las dudas y contradicciones al respecto: las películas distractivas son las que siempre deben exhibirse porque le gustan a la gente. Las cifras son contundentes, se dice. "Roma ha fallado, la causa ha terminado".
Pero hay que construir el gusto, pues... Si no lo manda el mercado por lo menos que lo ordene el Estado. Porque este negocio -apreciados lectores- es radicalmente distinto a la venta de camote o pescado. Esa "distracción" de la que todos hablan, es cultura ante todo; diversidad pura; y ha dado lugar a piezas excepcionales en los últimos cien años.
Marco Aurelio Denegri repite frecuentemente este ejemplo: "La televisión necesita regularse. Es un medio penetrante y poderoso. Que en la mayoría de casos idiotiza a las personas. La mala televisión es como aquella panadería, que con afán de lucro y para abaratar costos, agrega aserrín en lugar de harina a la masa del pan. La gente puede consumir -in saecula saeculorum- ese pan adulterado sin darse cuenta del engaño. Igual pasa con los medios: soportan todo, por eso deben ser objeto de medición y vigilancia ciudadana".
No cuesta mucho trabajo extrapolar esta figura al cine.... ¡Nos están dando pan con aserrín!, señores....Son los exhibidores y los distribuidores....Medir el éxito del negocio del cine a partir de la asistencia masiva a los multiplexes, o al crecimiento geométrico de la oferta de éstos, o al equipamiento de muchas pantallas con el sistema 3D, no puede ser sino un gesto soberbio y de sesgo buscado. Habría que medir -en todo caso- la sostenibilidad del DVD pirata que sigue teniendo consumidores de todas edades a partir de su oferta variada. La misma oferta que nos niegan los exhibidores y distribuidores.
Oscar Contreras Morales



viernes, 30 de julio de 2010

Hacia una historia del corto en el Perú: quinta parte

Mientras rigió el sistema promocional, los equipos técnicos sobrevivientes del auge de la producción de largometrajes de fines de los años treinta, se volcaron a la realización de los noticiarios. Entre 1944 y 1951, el personal de Amauta Films y de otras empresas, como Proppesa, se mantuvo ligado al cine gracias a ellos. Así, Sigifredo Salas, un chileno que dirigió varios de los largometrajes más exitosos del cine peruano de los años treinta, como Almas en derrota o Palomillas del Rímac, fungió de director de producción de Perú Sono Films, empresa de Enrique Bermúdez. Montajista de la sociedad fue Armando Guerrini, otro veterano de Amauta. Productora Huascarán contó con la colaboración del camarógrafo español Manuel Trullen y el sonidista Alfonso Rouillón, así como del editor Eduardo Tellería, luego responsable del Noticiario Perú, que se realizó hasta 1986.
Pero, poco a poco, el sistema fue debilitándose. Los fondos depositados en las cuentas del Ministerio de Gobierno, que administraba el sistema, fueron llegando con mucha dificultad y retraso donde sus destinatarios, los productores cinematográficos.
En 1949, el Estado se vio en la necesidad de suspender las cobranzas coactivas a las salas deudoras - que arriesgaban la liquidación o la quiebra - rebajando el monto de su acreencia en una tercera parte del total insoluto. Con esa decisión, el Estado se convirtió en productor, vía subsidios, de noticiarios y documentales.
La estrechez fiscal acabó de arruinarlo todo: el Estado se apropió de los recursos destinados al cine. En julio de 1954, la Dirección de Informaciones del Perú ordenó la paralización de la producción del Noticiario Nacional que, a esas alturas, era fuente de ingresos del Tesoro Público y de unas pequeñas empresas productoras, beneficiadas con prebendas estatales. Pese al colapso del sistema, el gravamen destinado a la promoción de las películas informativas se convirtió en un impuesto fijo sobre el precio de la entrada - conocido como el impuesto de los diez centavos – y se mantuvo hasta 1957, cuando ya no se producían los noticiarios. El Estado se benefició con esos ingresos.
Los documentales hechos en ese período son el testimonio fílmico de acontecimientos de la historia peruana, como el acceso al gobierno del Frente Democrático presidido por José Luis Bustamante y Rivero, su posterior crisis, el golpe de Estado y los años de la dictadura de Manuel A. Odría. A pesar de su interés testimonial intrínseco, las copias de esos noticiarios, en soporte de nitrato, se encuentran en el abandono, sufriendo la mella del tiempo.
Al derrumbarse el sistema de fomento a los noticiarios y documentales, los productores perjudicados se agruparon en la Asociación de Productores Cinematográficos del Perú. Reñidos con un sistema inoperante, olvidaron el subsidio estatal e invirtieron con riesgo, confiados en un mercado de exhibición creciente que exigía material documental de cortometraje complementario. De este modo, la empresa Artistas Cinematográficos, dirigida por Franklin Urteaga Cazorla, contrató al documentalista italiano Enrico Grass y al fotógrafo español José Fernández para rodar el documental Machu Picchu, que obtuvo luego apoyo oficial debido a sus "méritos turísticos y de difusión de la imagen del país", beneficiándose con una liberación tributaria en su exhibición. Urteaga produjo también Castilla, soldado de la ley, de Grass, proyectado en el Festival de Cannes de 1953. Al año siguiente, Grass dirigió El solitario de Sayán, corto biográfico sobre José Faustino Sánchez Carrión, producido por Urteaga.
Pero no sólo Urteaga insistió en la producción de documentales. Ernesto Zegarra, con foto de José Valdivieso, filmó El V Congreso Eucarístico Nacional de 1954; Movius Films, empresa del norteamericano Ed Movius, filmó La armada de guerra del Perú, Oreja, rabo y pata y Mar sangriento (sobre la caza de la ballena). El chileno Enrique Castro filmó Perú en marcha y Urteaga inició, en 1957, la producción de Sucesos peruanos, un noticiario filmado con desaliño y proclive a promover las obras públicas y los actos de sucesivos gobernantes de jure y de facto. Sucesos peruanos se editó, por más de veinte años, hasta fines de la década de los setenta. Manuel Trullen, formando parte de Productora Huascarán, fotografió diversos documentales, acompañado por Eduardo Tellería y Jorge Torrico, encargado del trabajo de laboratorio. Enrique Adolph se prodigó registrando hechos diversos o películas institucionales. Por su parte, José Dapello realizó el Noticiario Perú. En 1959, el corto Cordillera Blanca 6162, producido por Proa Films, y dirigido por Marzio Spirito Pacca, obtuvo una mención honrosa en el Festival de San Sebastián.
Desde los días del cine mudo, en los que la labor fílmica estuvo centrada en la confección de documentales de corta duración, nunca se habían realizado este tipo de cintas con tanta regularidad. Se buscó aprovechar la infraestructura de equipos ligeros acopiada durante la vigencia del régimen del Noticiario Nacional y se optó por la astucia turística, bien acogida y remunerada en los mercados de Europa. Si la influencia de Eisenstein, y su estética de magueyes y perfiles pétreos recortados sobre el horizonte, marcó a toda una generación de cineastas mexicanos, transformando el modo de ver su propio país, el síndrome colorido, cercano a la tarjeta postal, de las cintas de Enrico Grass, director del celebrado largometraje documental El imperio del sol, despertó en el medio cinematográfico peruano de mediados de los cincuenta la avidez por mostrar algo de exotismo del país del oro a públicos de todo el mundo. Para ello, el cine documental de cortometraje sobre motivos nacionales se diversificó en subgéneros, como el de "huacos" y artesanía, el de ruinas o el de fiestas nativas, etc. Todos encontraron un denominador común: la exaltación del país ubérrimo en matices y colores, culturas y objetos de arte, vestigios del pasado y grandeza histórica. Expusieron una visión exaltada y encomiástica del país, que se prolongó en la producción documental posterior, como en la serie Tempus, el Perú de ayer y de hoy, conjunto de películas de difusión turística hechas en los años sesenta por el norteamericano Ed Movius, con financiación de la empresa International Petroleum Company, explotadora de hidrocarburos en el norte del país. Una visión que también se expuso en los cortos realizados por Cooperación Popular durante el primer gobierno de Fernando Belaunde Terry (1963-1968) y en buena parte de los cortos hechos a partir de los años setenta para su inclusión en el régimen de la exhibición obligatoria.
Ricardo Bedoya

jueves, 29 de julio de 2010

Armando Robles Godoy

Elvira de la Puente informa del delicado estado de salud de Armando Robles Godoy.
"Queridos amigos,

Todos los que queremos y admiramos tanto a Armando, tenemos ahora la oportunidad de apoyarlo.

Como ya saben algunos, y verán líneas más abajo, su situación es realmente muy delicada.

Pueden enviarle sus contribuciones a través de la siguiente cuenta bancaria:
Código de Cuenta: 194-19321064-0-25
Banco de Crédito del Perú
Titular: Marcela Robles

Esperamos su solidaridad en este momento tan difícil y que nos apoyen en la difusión de este mensaje.

Muchos saludos,
Elvira"

miércoles, 28 de julio de 2010

La cinefilia de hoy y de siempre, tema de la cuarta edición de "Ventana indiscreta"


José Carlos Cabrejo, editor de "Ventana Indiscreta", anuncia la aparición de la cuarta edición de la revista:



"A partir de este 28 de julio, en el stand de la Universidad de Lima ubicado en la Feria del Libro, estará a la venta la cuarta edición de la revista “Ventana Indiscreta”.

El último número de esta publicación gira en torno a la cinefilia, alrededor de la pasión por ver películas.

Esta edición ve cómo ha evolucionado la cinefilia, cómo se expresaba y cómo se expresa, desde los tiempos en los que solo se apoderaba de la pantalla grande hasta los del DVD, el Blu-ray, el Youtube y los programas de descarga por Internet. También hurga en las manías y en las obsesiones que uno adquiere por adorar las películas, y que pueden convertirnos en seres vistos como extraños, que se encuentran en otra órbita.


El número 4 de “Ventana Indiscreta” también se aproxima a aquellos desacuerdos en relación con opiniones generalizadas, extendidas, o con lo que pueda premiar algún festival renombrado o la Academia. Películas que nos parecen sobrevaloradas o subvaloradas, actores que no entendemos por qué son tan apreciados o que de repente no comprendemos la razón por la cual no reciben un mayor reconocimiento.


El poder de las imágenes va mucho más allá, trasciende esas listas que pretenden imponernos la idea de cuáles son las “mejores” películas. Por ello, “Ventana Indiscreta” explora aquellas cintas de valor personal, afectivo, entrañable, que por alguna razón marcaron para siempre la vida de todos quienes escriben en esta publicación. Estos y otros temas sobre la pasión que siempre nos ocupa y nos absorbe y atrapa con su luz, son los que se revisan en este número.


La última edición de “Ventana Indiscreta”, después de su paso por la Feria del Libro y la librería “La Tertulia” del CCPUCP durante el Festival de Lima, ingresará a las principales librerías de la capital en la segunda semana de agosto."

martes, 27 de julio de 2010

El estado de las cosas: la exhibición en el Perú

Informe de El Comercio sobre el estado del negocio cinematográfico en el Perú:
http://elcomercio.pe/impresa/notas/pese-pirateria-vamos-mas-cines/20100726/613997

Polémica entrevista con Jonathan Rosenbaum

De visita en Chile, Jonathan Rosenbaum habla:
http://www.softwarelibre.cl/drupal//?q=node/1126

lunes, 26 de julio de 2010

Festival de Lima


La decimocuarta edición del Festival de Lima, organizada por la Pontificia Universidad Católica del Perú, exhibirá más o menos un centenar de películas, a partir del 6 de agosto. Se trata de una edición a todas luces más pequeña y concentrada, con competencias equilibradas en el nivel de calidad de las películas. Empecemos por lo mejor: la retrospectiva dedicada al cineasta francés Jacques Tati, realizador de clásicos como "Las vacaciones del Señor Hulot, “Playtime” (foto) y “Mi tío”. Se proyectarán, en soporte fílmico y no en digital, todas las cintas del excéntrico, desmañado, divertido, lacónico y genial señor Hulot. Un acontecimiento para celebrar.


En la competencia oficial de cintas latinoamericanas de ficción, los platos fuertes son "Carancho", de Pablo Trapero, director de un clásico del nuevo cine argentino, como “Mundo grúa”, y de "Leonera", ganadora del premio a la mejor película en un Festival de Lima anterior. También destacan otras dos cintas argentinas: "Los labios" y "Rompecabezas, así como la brasileña “Viajo porque necesito, vuelvo porque te amo”. De las otras películas de esta sección, las más recomendadas en los circuitos de festivales y por críticos y revistas de cine confiables son: la chilena "Navidad", la colombiana "El vuelco del cangrejo" "Rabia", del ecuatoriano Sebastián Cordero, realizador de "Ratas, ratones, rateros", la costarricense “Agua fría de mar” y las mexicanas "Alamar" y “Norteado”. También hay comentarios favorables de "La casa muda", del uruguayo Gustavo Hernández, y de "Crónicas chilangas".


El Perú compite con dos cintas aún no estrenadas: "Contracorriente" y "Octubre". También con "Paraíso", de Héctor Gálvez, que pasó desapercibida por la cartelera comercial, pese a ser una de las mejores películas peruanas de los últimos años.


La competencia de documentales es central y un verdadero plato fuerte. En ella se han dado varias de las mejores películas que se han exhibido en la historia del festival, como "Santiago" o "Los héroes y el tiempo". En esta edición está "Moscú", del brasileño Eduardo Coutinho, un maestro del cine de América Latina de hoy. También prometen "Nostalgia de la luz", del chileno Patricio Guzmán; "The Two Escobars", "Uno, la historia de un gol" y “Cuchillo de palo”. El peruano Felipe Degregori presenta "Chungui, horror sin lágrimas", y se exhibe “Familia”, del sueco Mikael Winstrom, que completa una trilogía de cintas filmadas en el Perú.




Ricardo Bedoya

domingo, 25 de julio de 2010

40 películas que tal vez no veremos

IndieWIRE señala 40 películas que tal vez se vean en los festivales de Venecia y Toronto.
Aquí están:
http://www.indiewire.com/article/toronto_venice_wish_list_40_new_films_to_hope_for/P0/ndieWIRE

Blogs a seguir

La revista Film Comment publica una lista de blogs en inglés que resultan indispensables. Está aquí: http://www.filmlinc.com/fcm/ja10/filmcritusersguide.htm

viernes, 23 de julio de 2010

La travesía de Chumpi

Se cumplió un año de la matanza de Bagua y en los últimos meses se han estrenado (fuera de la cartelera comercial) varias películas sobre la Amazonía. Una de ellas es “La travesía de Chumpi” (2009), documental producido por la Federación de Nacionalidades Achuar del Perú (FENAP), Teleandes Producciones, Grupo de Trabajo Racimos de Ungurahui y Shinai. Ha sido dirigido por Fernando Valdivia, quien también ha realizado “Buscando el azul” (2003), sobre el pintor bora Víctor Churay, y “Masato y petróleo” (2009), en torno a las políticas de explotación en la selva.

El filme está estructurado en tres partes. En la primera se expone el problema: En 2005 el Estado peruano entregó el lote 115 en concesión a la empresa petrolera Pluspetrol para su explotación; el lote, sin embargo, se superpone al territorio achuar de Chicherta e incluye a “La Tuna”, una catarata que es considerada por los achuar como santuario. Los pobladores niegan el ingreso a la petrolera y deciden elaborar un mapa con ayuda de un GPS para demostrar al Estado y al mundo que su territorio no es de “libre disponibilidad” y hacerles conocer la existencia de sus riquezas y su santuario natural. El filme presenta en esta primera parte al anciano Irar, a su hijo Secha (apu de la comunidad), y a su nieto, el niño Chumpi; muestra, además, a los habitantes realizando faenas cotidianas en armonía con su ambiente. En la segunda parte, se relata el viaje hacia la catarata sagrada con el fin de incluirla en el mapa que está siendo diseñado. Los tres personajes mencionados participan en la travesía, que dura cuatro días. Finalmente llegan al lugar, donde el abuelo Irar explica a su nieto Chumpi la importancia de la catarata. En la tercera parte los viajeros retornan y el mapa es terminado.

Al optar por una estructura dramática de tres actos para el documental, y un esquema semejante al del filme de aventuras, Valdivia quizá debió enfatizar más el conflicto en el segundo acto y resaltar el aprendizaje obtenido por el niño protagonista. El viaje (pese a lo que verbalmente expresan los personajes) no luce demasiado heroico visualmente, y el título del filme no se halla del todo justificado, pues no se logra crear el efecto de gran experiencia vital que la travesía debería implicar para Chumpi, y que lo convertiría en protagonista de la película.

De otro lado, el documental es didáctico y reiterativo. Algunos parlamentos suenan aleccionadores, pero poco espontáneos. Así, durante el tercer día de la travesía, Chumpi dice al observar el paisaje: “Esta es mi casa”. En el cuarto día, el abuelo exclama: “Quiero defender mi tierra, por eso pongo todo mi esfuerzo en llegar”. Las imágenes, por su parte, son bastante convencionales: Planos de detalles de insectos o primeros planos de animales, embellecidos con macro o teleobjetivo; paneo lento, acompañado de música solemne y enaltecedora cuando se muestra a la catarata sagrada.
Dos comentarios finales. Primero: Si bien la mirada occidental de los realizadores se halla mediatizada por la Federación de Nacionalidades Achuar, que produjo y aprobó el filme, también lo está por las ONG que actuaron como coproductoras; es deseable ver en un futuro no lejano una representación audiovisual creada por los propios achuar. Segundo: La ejecución del filme fue difícil, con arreglo a lo que dice el director Valdivia en su blog “Las rutas del Yashingo”; las vicisitudes que relata (que incluyen un terremoto, extrañas luces en el cielo y un complot en su contra posiblemente montado por las petroleras) ameritarían la edición de otra película, que podría resultar apasionante.

Emilio Bustamante

miércoles, 21 de julio de 2010

A la caza de "La séptima víctima"


Este estilo de narrar la neurosis y el miedo ya no existe. Cuando el productor Val Lewton corrigió el esbozo de un posible filme sobre una huérfana que escapa de su asesino por el relato de la muchacha inexperta que busca a su hermana mayor desaparecida en los contornos de un culto satánico en Nueva York, apostó por las posibilidades expresivas que le daba lo impreciso y lo escabroso dentro de la “urbe”. Escenarios de estudio que simulan calles enrevesadas, fábricas sombrías que atemorizan en la noche, vagones del metro solitarios y veloces para personajes inquietos y enigmáticos hacen de La séptima víctima (1943) una obra personalísima y extraña de modo abrumador.

Hace tiempo que no me veía sometida a argumentos en apariencia ligeros pero hondos y ambiguos sobre la naturaleza del mal, el control de la muerte, el amor trágico entre mujeres y la dicotomía típica entre transparencia y densidad. Inclusive puede verse esta ópera prima de Mark Robson (hasta ese momento asistente de montaje de Robert Wise) como una sensata antecesora de los universos paralelos de David Lynch, sin que suene a exageración. El final de La séptima víctima debe ser una de las odas al absurdo más sublimes que haya visto.

La exacerbación de las sombras, el temor a la oscuridad, los ruidos amenazantes, los símbolos y los diálogos raros fueron parte de los recursos que empleó la maquinaria Lewton en las más de diez cintas indispensables del terror y el fantástico que produjo para la RKO en los años cuarenta (como las de Jacques Tourneur), pero que en La séptima víctima (1943) cobran una sutileza y sugestión ya hoy olvidadas.

¿Por qué me parece tan importante esta cinta de Lewton y por qué esa peculiaridad por darle el papel preponderante al productor antes que al director? No cabe duda que Lewton pasó a la historia del cine por defender un estilo de hacer cine con escasos recursos económicos pero con grandes afrentas retóricas: causar el miedo no tiene por qué ser un ejercicio para ingenuos. Su figura reconocida como amante de la literatura y de la filosofía le permitieron echar mano a un entorno de la truculencia basado en terrores existenciales y mundanos que me parecen algo sofisticados para la naturaleza de los filmes de bajo presupuesto que se presentaban en aquella época. Un filme sobre el suicidio, la persuasión malsana, el culto satánico y el amor lésbico requirió de todo un tratamiento sigiloso y astuto, que sólo el ojo de Lewton pudo resguardar. Se dice, por ejemplo, que La séptima víctima duraba más de los 70 minutos con los que se estrenó (se quitaron cuatro escenas que le daban linealidad y coherencia), pero que Lewton redujo para poder ser catalogada como serie B y para que Robson, al ser un director desconocido y debutante, pudiera dirigir sin presiones. De allí la razón que la película resulte inconexa, de cortes y transiciones descabellados y antojadizos.

Una adolescente es retirada del internado donde estudia para que ubique a su hermana, quien desde hace meses ha dejado de pagar la pensión. Es así como Mary Gibson (una debutante Kim Hunter) llega a Nueva York, directo a la fábrica de perfumes que regentaba su hermana Jacqueline (una hipnótica Jean Brooks), lugar donde además nadie sabe de ella. Tras una serie de indagaciones, Mary descubre que su hermana pertenece a una secta satánica llamada “Los paladistas”, una suerte de grupo masónico y de élite del cual vive huyendo. Jacqueline es acusada de revelar la existencia de la secta a su psiquiatra, el Dr. Judd, razón por la cual debe morir.

Los primeros minutos del filme revelan que no se trata de una experiencia usual. Ya me lo había advertido la voz de Martín Scorsese en Val Lewton: the man in the shadows, el documental de Kent Jones sobre este extinto productor que vi hace algunos años y que me mostró postergada ante esta obra desconcertante. No es casual que uno de mis cineastas favoritos, Kiyoshi Kurosawa, se confesara en ese documental adepto a las manías del claroscuro y los efectos del color en la simulación del miedo (más reconocibles en Kairo) y las insinuaciones lewtonianas, que se pueden notar en su estilo de entidades sugeridas.

"I run from death, and death meets me as fast, and all my pleasures are like yesterday" son los versos metafísicos de John Donne que forman al comienzo el paratexto ideal sobre lo irremediable, y que son mostrados a modo de inscripción en un vitral mientras un grupo de muchachas salen al recreo tomadas de la mano y conversando en el internado donde estudian. Es en este contexto que aparece Mary Gibson, quien va a recibir la noticia de la desaparición de su hermana Jacqueline, y a quien debe buscar en Greenwich Village. Este espacio cerrado de mujeres se va a ir abriendo una suerte de filme de aprendizaje, donde una chica inexperta “sale al mundo” a buscar a su hermana mayor y única pariente, quien está ausente casi más de la mitad de la película, para luego transformarse en una cinta sobre satanismo con atmósfera de cine negro. La conversación cómplice entre la profesora y Mary, donde la primera le dice que es mejor salir de la escuela y no volver , enfrentar al mundo, muestra un tipo de acercamiento que las mujeres tendrán a lo largo de la cinta y que muchos amantes de esta ópera prima asumen como guiños lésbicos, que nunca quedan del todo claros hasta la escena en que Frances (la rubia Isabel Jewell) se arrebata desconsolada ante el “inducido” suicidio de la inasible Jacqueline, la persona que ama.

Tras algunas pistas, Mary llega a una habitación que ha alquilado su hermana hace algún tiempo. La casera le dice que jamás ha entrado y que quizás guarde allí cosas. Al romper la cerradura, Mary se muestra sorprendida ante lo que ve: una silla y una soga atada que cuelga del techo. Este es el motivo, el del riesgo de la muerte, de la locura, de las preguntas sin respuesta, que la irán llevando hacia los terrores de su hermana. El ingreso al mundo satánico recuerda un poco al manejo posterior que hiciera Roman Polanski en El bebé de Rosemary sobre el arraigo social del culto, pero que en la manera de mostrar los modos de pensar (credo por la no-violencia) se acerca más a la originalidad en la representación de La noche del demonio de Jacques Tourneur.

La séptima víctima tiene momentos memorables: el ingreso secreto a la fábrica de cosméticos y la muerte del detective, el baño de Mary bajo la ducha mientras conversa con la sombra de Mrs. Redi a través de la cortina (que rememora Psicosis de Hitchcock), el acoso de los Paladistas para que Jacqueline se suicide (en una escena formidable del uso del claroscuro gracias a un estupendo Nicholas Musuraca), la persecución final y el encuentro de Jacqueline con Mimi (Elizabeth Russell de La mujer pantera, quizás haciendo el mismo papel, razón por la que muchos fanáticos asumen que se trata de una “precuela”, idea afianzada por la presencia del personaje del Dr. Judd).

En su construcción, La séptima víctima es una película que demuestra la supervivencia de un espíritu aferrado a su creación que no se rinde ante una orden que la pudiera descomponer. A Lewton más le valió apostar por una historia tétrica con un final extremadamente metonímico y frustrado en su mensaje, que una historia bien narrada, explícita y de producción A. No sé a ciencia cierta si fue un decisión planificada, pero esos 70 minutos son propios de una agudeza envidiable.


Mónica Delgado

martes, 20 de julio de 2010

Hacia una historia del corto peruano: cuarta parte

Los años treinta no fueron pródigos en la realización de cortos de ficción o documentales. La vida social y política peruana se vio agitada por la violencia. Todos los esfuerzos por hacer cine se orientaron a la realización de largos sonoros, que recién vieron la luz durante los años finales de la década.

Una empresa marcó ese período: Amauta Films, responsable de un inesperado brote de la producción de largometrajes sonoros que se prolongó desde 1937 hacia 1940, gracias a una sucesión de exitosas cintas populares financiadas por ella, como "La bailarina loca", "Sangre de selva", "Almas en derrota", "Gallo de mi galpón", "Palomillas del Rímac", entre otras.
Amauta Films cerró sus puertas en 1940, frustrándose quizá la posibilidad de formar una industria de cine. Una de las causas de su fracaso fue el inicio de la Segunda Guerra Mundial y la escasez de insumos fotográficos que trajo consigo. Otra, la extraordinaria competencia que planteaba el ingreso masivo al mercado de las películas producidas por la industria mexicana, beneficiada por las cuotas preferenciales de suministro del negativo fílmico fabricado en Estados Unidos, por entonces racionado a causa de la guerra.

Amauta Films acertó al tomar la temperatura de los gustos populares, produciendo melodramas, comedias y cintas criollas, pero falló al medir las dimensiones y requerimientos de un mercado pequeño como el peruano, que estaba a punto de ser conquistado por el cine mexicano, que competía por el mismo público pero con cintas de mejor factura técnica y el anzuelo de estrellas que seducían en toda América Latina.

La desaparición de Amauta Films dejó cesantes a los técnicos y realizadores de la compañía, que se volcaron a la realización de cortometrajes informativos. Por eso, la producción fílmica peruana de los años cuarenta se centró en la realización de noticiarios y documentales de corta duración que se difundían como agregados de la exhibición regular de cintas extranjeras.

El fenómeno de los noticiarios tuvo su origen en un decreto del 14 de julio de 1944, dictado durante el primer gobierno de Manuel Prado Ugarteche. La norma estimuló la realización de un noticiario de periodicidad semanal, y de documentales que debían exhibirse en forma obligatoria en todas las salas del país. Su financiamiento provenía de un gravamen de diez centavos sobre el precio de las entradas al cine.
El sistema se basaba en un sistema de arrendamiento obligatorio de los cortos a los dueños de las salas. Los empresarios trasladaban el tributo al valor del ticket de entrada y el público pagaba la producción de los noticiarios nacionales. El monto recaudado se distribuía entre los productores de los noticiarios, remunerados de acuerdo a una tarifa calculada según el metraje del filme.

El Estado impuso la existencia obligatoria de estos noticiarios, que enfrentaron la oposición cerrada de los propietarios de las salas de cine. Ellos veían la exhibición obligatoria como una intromisión en su libertad de contratación y como la causa del incremento del precio de las localidades, por el efecto del traslado al consumidor del costo del "arrendamiento" de los cortos.
La melodía que acompañaba al Noticiario Nacional fue compuesta por el chileno Vicente Bianchi. Su grabación se realizó por la Orquesta Sinfónica Nacional en los estudios de Radio Nacional. El locutor oficial era J. Caycho.

El productor Franklin Urteaga Cazorla dejó testimonio del modo en que se hacían los noticiarios: "... Era común que los noticiarios se hicieran a la criolla, pues unas horas antes de realizarse determinado acto oficial se llamaba al productor, quien naturalmente no tenía listo el equipo; se le indicaba qué cosas debía tomar, al margen de cualquier virtuosismo o alarde técnico. Como cada noticiario está conformado por varias notas, pasaban tres o cuatro días hasta que el productor fuera llamado nuevamente para tomar otro evento y así sucesivamente. Cuando se finalizaba el noticiario habían pasado muchos días, a veces algunas semanas. Como resultado tenía que salir un trabajo malo y pasado de actualidad." (Revista Caretas, edición del 20 de agosto - 4 de septiembre de 1955) Continuará
Ricardo Bedoya

Shrek para siempre


El ogro está aburrido. Hastiado de su vida doméstica, de su rutina laboral, de ya no asustar a nadie, de haberse convertido en espectáculo de feria. Celebra entonces un pacto con Rumpelstiltskin, el villano empelucado de modales dieciochescos, y eso lo lleva a asistir a la vida que hubiera llevado su familia, su entorno, su mundo más cercano de no haber existido él, el ogro bienhechor.


La idea argumental está tomada, tal cual, de “¡Qué bello es vivir!”, de Frank Capra, ese clásico formidable que mostraba a James Stewart, guiado por un ángel, contemplando el costado más rapaz, codicioso y maligno del sueño americano operando en su pequeño pueblo. Y todo porque él deseó no estar allí, dejar de existir. Es el esquema narrativo que preside también “La última tentación de Cristo”, de Martin Scorsese, en la que el protagonista observa la penosa alternativa de una vida sin él.


El cuarto episodio de la serie Shrek se atreve a realizar esa pirueta narrativa y a recorrer el espacio del reino de Muy Muy Lejano convertido en escenario de una pesadilla, luciendo el aspecto ceniciento y tenebroso de alguna película soviética de aventuras y horrores legendarios como “El tesoro de la isla de las brujas”. Entre colores sin saturación y ambientes brumosos, Shrek padece la ordalía de saberse ignorado y avanza en busca del acto de supremo romanticismo que lo redima. En el camino, la película aprovecha para sacar partido al 3D o lanzar guiños a los seguidores de la serie de películas: Shrek vuela por los aires en el palacio de Rumpelstiltskin; se arman coreografías musicales inesperadas de ogros guerreros o de brujas; Fiona, convertida en una versión singular de Sonja la guerrera o de Lara Croft, lanza todo tipo de objetos punzocortantes contra los espectadores para que ellos sientan el vértigo de su trayectoria.




Ricardo Bedoya

El negocio del cine toca fondo: una invitación al debate

Ya hace un buen tiempo que los asuntos de la distribución y exhibición comercial de películas en el Perú han dejado casi de ser mencionados en este blog, a no ser alguna referencia puntual a títulos anunciados (a veces con trailer incluído) y luego cancelados, cosa que es cada vez más frecuente. Parecía un tanto redundante volver sobre un tema penoso frente al cual todo lo que se dijera resultaba infructuoso.

Si ahora volvemos sobre el tema es porque todo indica que estamos llegando poco a poco a un estado de creciente exclusión de casi todo lo que se aparte de los cauces de un cine de gran público. Véase, a modo de ejemplo, la cartelera del Cineplanet Primavera de este semana. El íntegro de las salas exhibe sólo tres películas: Shrek, Eclipse y Toy Story 3. Esa es la tendencia que se impone. La ilusión de que los multicines ampliarían la oferta es, hoy más que nunca, el espejismo que algunos quisimos ver. La masificación del espectáculo cinematográfico que menciona el proyecto de ley propuesto por los congresistas Carlos Raffo y Luciana León es la masificación de las aplanadoras hollywoodenses en un mayor número de pantallas y multicines.

¿Qué queda para un cine más creativo, personal o diferente? Muy poco, casi nada. Allí estarán, por supuestos, películas que como Toy Story 3 (y la producción de Pixar en su conjunto), justifican el desplazamiento a las salas. Pero serán las excepciones a la regla. Allí estarán, también, películas como Los amantes, de James Gray, que vienen por los canales de la distribución independiente, pero es probable que esos canales se vayan reduciendo cada vez más porque, y a no ser que surjan pantallas alternativas (que no son las del nuevo UVK VIP), el cinéfilo y el espectador diferenciado dejarán de asistir a los multicines, como ya lo vienen haciendo desde hace un buen tiempo, desde que las pantallas chicas empezaron a sustituir a las grandes.

Por cierto, este es un tema que toca también directamente a la producción peruana. ¿Qué le queda a las películas peruanas que apuntan a exhibirse en esas salas ? ¿Qué espacio, que no sea totalmente residual, puede tener la producción local en un mercado copado? Porque lo que se está imponiendo, como nunca antes, donde pese a todo había lugar para una cierta diversidad por tangencial que fuera, es un concepto de cine espectáculo casi excluyente.

Para eso están concebidas las multisalas y la oferta alimenticia que las acompaña. Las salas VIP y similares no son sino la versión más sofisticada del modelo. Se trata, claro está, de un modelo globalizado y lo que ocurre aquí se reproduce en mayor o menor medida en casi todas partes. Grandes espectáculos y tercera dimensión. Lo demás es relleno, siempre y cuando las majors le asignen posibilidades de rendimiento.

Por eso es que una vez más se comprueba que la piratería del dvd, y concretamente esa piratería que difunde el cine del pasado y el de las películas que no tienen posibilidad de acceso al mercado de la exhibición, constituye una suerte de resistencia cultural. ¿Qué sería de Lima si no se contara con esa posibilidad? ¿Qué sería de muchas otras ciudades y países? Ya pueden los distribuidores, exhibidores y órganos como el INDECOPI, cómplices de los oligopolios del negocio, promover campañas antipiratería absolutamente estériles. La fantasía del Fahrenheit 451, de Ray Bradbury (y la versión fílmica de Truffaut) parece reproducirse. Esa forma no legal y cada vez menos clandestina de difusión del cine equivale en alguna medida a la labor de los "hombres-libro" de la novela, especialmente en los países del tercer mundo, en los que no hay cinematecas sólidas ni circuitos alternativos de salas de arte.

Es el momento de plantear un debate sobre el tema desde diversas aristas y quiero invitar a que se pronuncien en este blog quienes puedan aportar ideas y reflexiones, no para llorar sobre la leche derramada, sino en función de lo que se pueda vislumbrar para un futuro cercano. Aquí se juega la posibilidad de los espacios alternativos para el cine de fuera, pero también para el peruano, cualquiera que sea su modalidad de producción.

Isaac León Frías

viernes, 16 de julio de 2010

Hacia una historia del cortometraje peruano (Tercera parte)

Augusto B. Leguía gobernó el Perú, en segundo mandato, desde el 4 de julio de 1919 hasta el 22 de agosto de 1930. Durante ese período se conmemoraron las fiestas de los Centenarios de la Independencia del Perú, en 1921, y de las batallas de Junín y Ayacucho. El cine registró esas festividades y muchas más. Durante esa tercera década del siglo XX, las imágenes fílmicas fueron complementos de las revistas ilustradas de modas y actualidades sociales y se multiplicaron los cortometrajes que registraban los actos y fastos del régimen de Leguía.

Fue entonces que se estableció la práctica oficial de encargar a empresas productoras la realización de cintas destinadas a resaltar obras públicas o actividades gubernamentales. La intervención promotora del Estado en la producción cinematográfica tuvo una segunda intención: difundir la propaganda del régimen.

Los encargos fílmicos del gobierno se convirtieron en importantes rubros de ingresos de las productoras de documentales y reportajes. Un ejemplo: mediante Resolución Suprema del 21 de julio de 1926 se encargó "al artista José G. Otero la confección de una película cinematográfica sobre vialidad en la República, por el precio de S/. 4.50 por metro de cinta lista para su proyección en la pantalla, comprendidos gastos de viaje y demás sobre el particular, debiendo quedar los negativos en poder del Ministerio de Fomento".
En 1924, el Estado abonó una subvención mensual a la Empresa Pictórica del Perú, de C. L. Chester, con el fin de "hacer propaganda del país por medio de películas cinematográficas".

Esa política oficial creó entre los cineastas, y en la opinión pública, la convicción de la legitimidad de la intervención del Estado en la promoción de una cinematografía nacional. Una convicción que adquirió valor de acuerdo multilateral en la Primera Conferencia Hispanoamericana de Cinematografía que, convocada por la II República Española, se llevó a cabo en Madrid en octubre de 1931, y a la que asistió en representación del Perú la educadora Elvira García y García. Allí se recomendó a los estados hispanoamericanos establecer por mandato legal el porcentaje de películas nacionales que debía exhibirse en sus territorios, incluyendo como nacionales a las cintas del ámbito hispanoamericano, en un antecedente de la "cuota de pantalla". Las recomendaciones nunca se pusieron en vigencia, pero la ideología del deber de la protección estatal a la cinematografía encontró entonces sus primeros antecedentes.

Pero la bonanza del régimen de Leguía llegó a su fin. El "jueves negro" de la Bolsa de Nueva York, ocurrido el 24 de octubre de 1929, trajo consecuencias inmediatas para la estabilidad económica del Perú. Arruinó la colocación de un empréstito de cien millones de dólares que requería el erario, pero también agudizó la baja de los precios de los productos de exportación. A la prolongada depresión de los precios del azúcar, se agregaron los del algodón y las lanas.

El déficit obligó al gobierno a suspender algunas de sus obras preferidas, como la construcción de caminos, y prohibió la contratación en moneda extranjera ante la escasez de divisas. Las importaciones descendieron y se afectó el comercio minorista, el crédito se encareció y el Banco Central de Reserva intervino en las operaciones financieras. El tipo de cambio se derrumbó y alcanzó el nivel más bajo desde 1921.

El 22 de agosto de 1930 se produjo el derrocamiento del régimen de Augusto B. Leguía. Pero ese episodio fue sólo el inicio de un período de mayor inestabilidad política y económica.

¿Cómo resistió el cine esas circunstancias adversas?

Gracias a las facilidades otorgadas por el gobierno de Leguía a la inversión extranjera, los capitales norteamericanos vinculados a la industria cinematográfica se afincaron en el Perú durante el curso de los años veinte. Las compañías tradicionales de distribución y exhibición de películas, formadas por inversiones nacionales o regionales, perdieron fuerza e importancia ante las Majors, lo que trajo consigo la disminución de la producción fílmica de cortos de actualidades o reportajes. No olvidemos que el impulso central para su producción provino, desde comienzos de la segunda década del siglo, de las antiguas compañías distribuidoras y exhibidoras que quedaron entonces en una posición secundaria frente a las Majors.
En la once años del período de Leguía el impulso para la producción fílmica se desplazó a los organismos del Estado, tambaleantes desde 1929. A partir de ese momento, ni las empresas nacionales que habían manejado el negocio del cine, ni las Majors norteamericanas, ni el maltrecho presupuesto fiscal, pudieron mantener el ritmo de producción fílmica conocido. Se clausuró entonces el romance del cine con el Poder.
Ricardo Bedoya

jueves, 15 de julio de 2010

El nivel promedio

Uno de los lugares comunes a los que suelen echar mano los comentaristas y críticos perezosos es "el nivel promedio". Así se hacen generalizaciones que eximen de la investigación y del análisis. Mencionar el nivel promedio es conclusivo, terminante y parece no admitir objeción posible, aunque en realidad se formula casi siempre con una facilidad que no se tiene a la hora de abordar el análisis o la reflexión, esos que más bien están ausentes.

Repetir que el nivel promedio del cine peruano es bastante pobre es repetir una obviedad, casi una perogrullada, y es asimismo un "facilismo" periodístico, una muletilla y finalmente un trampantojo retórico. Parece decir mucho y dice muy poco. Porque lo mismo se podría decir del nivel creativo o expresivo de casi todas las cinematografías del mundo en buena parte de su desarrollo histórico. Robles Godoy lo afirmó siempre categóricamente: ninguna cinematografía en el mundo se ha salvado o se salva de tener una mayoría de películas mediocres. Yo no sería tan categórico, pues me inclino a pensar que en ciertos periodos de la historia del cine (en el Hollywood de los años 20 al 50, por ejemplo, pero también en el cine francés de los años 30 y en algún otro), el nivel se elevó de modo apreciable. Sin embargo, la impresión que se puede tener en estos momentos - sin ser una certeza absoluta, claro- es que tanto en Hollywood como en las otras cinematografías industrializadas el nivel promedio es muy bajo, más aún si nos limitamos a la cartelera local, que es sólo una parte de lo que se produce en Hollywood.

Pero al hablar del nivel promedio, y hay que hacerlo con conocimiento, se está aludiendo a industrias fílmicas ¿Qué puede ocurrir en países sin industria? ¿Vale allí la consideración del nivel promedio? ¿Qué utilidad tiene? Por otra parte, ¿se puede razonablemente esperar que el nivel promedio no sea bastante pobre? ¿Dónde y cuándo no se ha presentado ese fenómeno? ¿En qué condiciones un cine sin industria ha superado el nivel promedio de pobreza expresiva?

En los tiempos que corren, en todos los países que viven un cierto auge creativo (por su presencia y reconocimiento en festivales) tales como Tailandia o Corea, Rumania o Israel, hay una base industrial, mucho más reducida en Rumania o Israel que en Corea, pero la hay. No obstante, ese auge creativo no significa que el nivel promedio sea alto. En los países sin industria puede haber obras aisladas que consiguen reconocimiento, como algunas películas peruanas recientes, especialmente La teta asustada, pero eso no pasa con todas, ni aquí ni en ningún otro país. Entonces, hacer mención a la pobreza del nivel promedio no dice casi nada, no aclara nada, no ayuda a comprender nada y se convierte en un simple latiguillo, en un modo de zaherir, sin aportar al entendimiento, a unas películas miradas con desdén y menosprecio.

Isaac León Frías

Puro ripio

Se menciona mi nombre en el último editorial de la revista Godard!, escrito con la misma estolidez de siempre. A falta de argumentos, frases sentenciosas, lugares comunes, clichés, citas mal utilizadas.

Por ejemplo, el editorial echa mano a una frase de Robles Godoy que dice "El cine peruano desaparece y no pasa nada", como si se tratara de una repentina iluminación que esa frase les produce, cuando eso que dijo Robles era absolutamente cierto, lo es ahora y seguramente lo será más adelante. No es una frase durísima; es la constatación de una realidad. Ni ha existido ni existe ni probablemente exista en el futuro una industria fílmica en el Perú. Ninguna película reciente justifica la revisión de esa frase, incluyendo La teta asustada. Hay una producción escuálida que a duras penas se sostiene con los premios del CONACINE, y con los apoyos y subsidios que vienen de fuera. No hay un público estable para la escasa producción local y mal se puede siquiera insinuar la falta de apego e identificación que se mencionaban en el editorial del número anterior de esa revista, sólo posibles en cinematografías constituidas, con géneros, series, intérpretes populares arraigados en el medio, etc.

Esa es la realidad del cine que se hace en el Perú donde cada vez más las películas se estrenan sin siquiera un aviso publicitario en "El Comercio", cosa que antes era "obligada", y ante el desconocimiento casi general del público potencial. Por otra parte, ya que Robles se ha convertido en una especie de guía espiritual de esa revista, por qué no se citan las frases (y no son pocas) en las que descalifica a Hitchcock, a Hawks, a Minnelli, a Mankiewicz, a Renoir, a Rossellini, a Rohmer...?

Otra cita inútil: "Quintín proclamó a los cuatro vientos que con Días de Santiago empezaba el cine peruano de verdad". No lo proclamó a los cuatro vientos, pues Quintín no es un pregonero. Simplemente lo escribió en un texto. Pero Quintín, con todo lo inteligente, ingenioso y buen crítico que es, no es un conocedor del cine que se ha hecho en el Perú y suele utilizar algunas frases que pueden llamar la atención, pero que no hay que tomar al pie de la letra. Ya dijo Jean-Luc Godard en una ocasión que un plano de Hombre del Oeste valía más que todo el cine de Antonioni. Es una boutade, que viene de alguien tan perspicaz como Godard, pero no deja de ser una boutade. Por otro lado, lo que ha dicho Quintín se ha repetido muchas veces aquí y en otras partes a propósito de ciertas películas. Entre nosotros se dijo que el cine peruano de verdad comenzaba con Luis Pardo, en 1927, más tarde con las películas de la Amauta Films, en 1936, con La lunareja, en 1946, con Kukuli, en 1961 y la lista de fechas de nacimiento continúa hasta la fecha

"El nivel promedio local es bastante pobre, salvo excepciones..." Viniendo de quien escribe esos editoriales no sorprende que después de hablar de un nivel promedio, mencione las excepciones. Promedio es promedio, allí no hay excepciones. Pero, bueno, alguien duda de que el nivel promedio local sea bastante pobre? ¿Hay quien puede sostener que no lo es? ¿Ese es un descubrimiento de la revista Godard!? Por otro lado, ¿alguna vez han hecho un mínimo esfuerzo por evaluar las razones de esa pobreza del nivel promedio? Yo leo esa revista número a número y jamás he leído la menor tentativa de explicar eso que, según el editorial, ha sido referido en sus veinticuatro ediciones.

Que a ellos Tarata les parece un bodrio es su opinión (aunque no es lo que dice la nota escrita por Cordero, pero como escribe tal mal cualquier cosa se puede entender). A otros les puede parecer un bodrio La muralla verde, La ciudad y los perros, Días de Santiago o La teta asustada. Quien no quiere o no puede ni entiende ni entenderá nunca. A mí no me molesta en absoluto que se diga lo que se diga de cualquier película si eso está sustentado y las razones son atendibles. Admito que una película, por respetada que sea, pueda ser duramente cuestionada o que, al contrario, un film casi unánimemente denigrado pueda ser defendido. Es aquí donde se prueba la capacidad del crítico y la solidez de su razonamiento.

Que digan que el cine peruano es 0 a la izquierda, pero que sean consecuentes con ese tipo de afirmaciones, porque si no estamos en el terreno de la boutade pedestre y no - ya quisieran- de la boutade de Jean-Luc. Pero ya sabemos que de Godard sólo tienen el nombre de la portada. De la primera a la última página ni pizca de Godard en nada de lo escrito.

Que se escriba con fundamentos, que se argumente más que califique, que se investigue, que no se diga cualquier cosa porque sí. Eso es lo que espero de una revista de cine. Más allá está el debate, el intercambio y la confrontación de opiniones y enjuiciamientos, lo que no es posible hacer con quienes dirigen esa revista. Por si algún lector teme que este texto origine una sucesión finalmente estéril de comunicaciones, le aviso que no va a ser así. No voy a entrar otra vez en ese juego.

Isaac León Frías


lunes, 12 de julio de 2010

Hacia una historia del cortometraje peruano (segunda parte)

La oficina limeña de la empresa francesa Pathé Freres inició, en octubre de 1908, la producción de vistas fílmicas de actividades sociales limeñas. El 8 de octubre de 1908, la empresa del Cinematógrafo Pathé, exhibió "Un domingo en Lima", filmada el 4 de octubre de ese año. Agrupaba vistas diversas, como "La salida de la misa de la iglesia de San Pedro" y "Las carreras del hipódromo de Santa Beatriz". El 16 de octubre, la empresa pasó nuevas películas filmadas en Lima: "Salida de misa de la iglesia Santo Domingo" y "El Presidente Leguía en las carreras", filmadas por Monsieur Cazes, enviado de la casa Pathé. La estrategia de Pathé fue la misma empleada por Pont: registrar los rostros de personas conocidas de "nuestro mundo social y diplomático", como lo anunciaba la prensa.
Más tarde, las vistas limeñas se convirtieron en complemento de las cintas distribuidas por Pathé, programándose junto a las de Film d'Art y a las aventuras seriadas de Nick Carter y similares.

Pathé impulsó en el Perú la producción regular de cintas documentales de corta duración, siendo imitada por los propietarios de salas de exhibición que agregaron, como complementos a sus "tandas" de cintas extranjeras, imágenes tomadas en el país de sucesos de actualidad o escenas de la vida cotidiana.
La Empresa del Cinema Teatro, la más importante de las sociedades propietarias de salas de exhibición de esa época, se propuso realizar una crónica fílmica y periodística de la vida en el país, a la manera del Journal de Pathé, conocido en el Perú con el título "Revista Pathé".

Las películas de la Empresa del Cinema Teatro mostraban ritos sociales y ceremonias militares tratando de demostrar que el Perú era una nación dinámica y en recuperación luego del desastre de la Guerra del Pacífico. Se filmaban en los lugares de diversión y paseo de la burguesía limeña. Otras zonas del país aparecían como inmensos y escarpados territorio por explorar y descubrir. Las escasas cintas filmadas en los Andes o la Amazonía mencionaban las dificultades de los camarógrafos para llegar a los parajes registrados como un modo de exaltar el esfuerzo del cinematógrafo conquistando las cumbres del país.

El personaje más importante en la producción fílmica de reportajes geográficos y crónicas sociales y de actualidades del Cinema Teatro fue el camarógrafo Jorge Enrique Goitizolo.
Su familia era del puerto del Callao y practicó la fotografía desde su juventud. Junto con Fernando Lund, Manuel Morales, Luis Ugarte, entre otros, fue precursor de la foto periodística en el Perú, desempeñándose como fotógrafo de la revista ilustrada Actualidades y del diario La Crónica. Contratado por la Empresa del Cinema Teatro, en 1912 filmó "La Jura de la Bandera por el Ejército boliviano en La Paz". En Paraguay rodó "Las fiestas del Centenario del Paraguay en mayo de 1911".
Fue camarógrafo de "Negocio al agua", la primera película argumental, de corta duración, hecha en el Perú. Su actividad se va perdiendo de vista hacia 1915, en un momento de crisis en la producción de actualidades documentales peruanas, a causa de la Primera Guerra Mundial y la escasez de insumos fotográficos.

La producción de vistas documentales de corta duración fue impulsada por los importadores y exhibidores de películas extranjeras durante la segunda década del siglo XX. El incremento del número de las salas y la necesidad de dotarlas de programaciones variadas obligó a los empresarios a sustituir con cortos peruanos de complemento una parte del material fílmico extranjero, cuyo valor de importación, en fletes y aranceles, eran cada vez mayores.

Las vistas realizadas entre 1908 y 1919 diseñaron una crónica urbana detallada de Lima, dándole al nuevo medio una función informativa, de difusión de actividades y acontecimientos. La mayoría de esas películas está hoy destruida. Continuará
Ricardo Bedoya

Revisando Dogville


"Dogville" es una parábola firmada por el danés Lars Von Trier. Una vez más en su obra, la protagonista es una mujer expuesta a la maldad de los otros, sean los seres humanos o la Providencia. En “Dogville”, Grace (Nicole Kidman) es "la Gracia" humilde y aterrorizada que llega a un pueblo de las Montañas Rocosas durante los días de la Gran Depresión. La persiguen unos gangsters. El pueblo de Dogville le da refugio y acoge a esa Gracia asustada y con vocación de santidad. Poco a poco, el gesto de generosidad se transforma y los seres humanos se revelan como lo que en verdad son: perros rabiosos que rechazan la Gracia, la esclavizan y prostituyen. Ante la perversidad y egoísmo humano sólo resta la sanción, en el más cruel estilo del Antiguo Testamento. La Gracia humillada -luego de hablar de ética con el Padre (James Caan)- se convierte en Ángel Exterminador que corta, con la espada de fuego, sus vínculos con la miserable gente del pueblo. Así de simple; así de dogmático y esquemático.

Pero como Lars Von Trier es un director astuto, recubre su enfático sermón con la camisa de fuerza del artificio “experimental”. "Dogville" no es una película realista. Descarta los escenarios que luzcan naturales y las situaciones que simulen lo real. El pueblo está diseñado de un modo espectral, con marcas de tiza sobre el suelo. Los actores fingen, con empleo de la mímica, abrir ventanas y cruzar aceras. Se desmonta la “ilusión de ralidad”. Desde la imagen inicial (la cámara en posición cenital sobre todo el "set") se nos recuerda que asistimos a una representación que tiene cuotas novelescas y lúdicas. Una voz incorpórea (la de John Hurt), a la manera de un demiurgo o el narrador omnisciente de una novela del siglo XIX, impone su dominio y su distancia, marcando las reglas del juego: el escenario es un tablero de damas y allí se libra un juego que acabará de modo fatal, con los perdedores barridos por el Apocalipsis, a causa de su estupidez y su codicia.


A diferencia de las cintas anteriores de Von Trier, "Dogville" no tiene la consistencia del melodrama, ni la carne ni el espíritu de los dramas metafísicos de Carl Theodor Dreyer, al que rindió tributo en "Contra viento y marea". Esta película es un diagrama, un artefacto cultural, una construcción plagada de referencias, un ejercicio cerebral que busca conciliar el puritanismo de "La letra escarlata", de Hawthorne, con las teorías teatrales de Bertold Brecht; el clima mental de "Nuestro pueblo", de Wilder, con las representaciones de la crueldad, distanciada y fría, del Fassbinder de "Las amargas lágrimas de Petra Von Kant"; el ambiente, vestuario y vehículos de "Viñas de ira" con la congelada ironía del narrador de "Barry Lyndon".

Pero, ¡qué lejos está Von Trier de sus modelos! "Dogville" se acerca más bien al fundamentalismo misantrópico de Mel Gibson en "La pasión de Cristo", con su monotonía narrativa, sus colores ocres, su regusto masoquista, su afición por la tortura, su relato construido como vía crucis, su maniquea división entre la "gracia" divina y la "desgracia" humana. Pero, claro, Von Trier es más "listo" que Gibson y se da ínfulas de cineasta de vanguardia, disparando aquí y allá de modo contradictorio. Usa los recursos de la “distanciación”, de índole brechtiana, pero dirige a Nicole Kidman con la ortodoxia de la encarnación naturalista. Busca la lucidez conceptual del espectador, despojando la acción de los “velos ilusorios de la mimesis realista”, pero mueve la cámara de modo nervioso y pleonástico mientras busca los gestos expresivos y emocionados de Ben Gazzara o Paul Bettany -ese Lot que no encuentra (ni encontrará) un solo hombre justo en el mundo culposo de Von Trier-, atentos al primer plano afectivo y conmovedor. Se concentra en el juego virtuoso de un montaje basado en cortes bruscos ("jump cuts"), interviniendo en la acción y guiando la mirada del espectador, mientras su dispositivo escénico sugiere el tratamiento contrario: la contemplación distante para abarcar con la mirada ese set abstracto, transparente, que contiene al elenco íntegro actuando a la vez y todo el tiempo durante las tres horas de proyección. Por eso, los mejores momentos de "Dogville" son aquellos que proponen una mirada abarcadora a todo el microcosmos: el de la imagen inicial, con el "mapa" de Dogville mirado desde el cielo, y el encuadre de Grace siendo violada mientras los habitantes de Dogville hacen sus tareas cotidianas.

"Dogville" es la obra de un director talentoso pero autoindulgente, dispuesto a celebrar como un adolescente sus “hallazgos” expresivos, que tienen más de pose y capricho que de verdadera originalidad.


Ricardo Bedoya

Invasión, de Hugo Santiago


Hoy, a las 7 de la noche pasa Invasión, de Hugo Santiago (Argentina, 1969), en la que colaboró directamente Jorge Luis Borges. Va en el Cineclub del Centro Cultural y Académico de la Universidad Peruana Cayetano Heredia: Av. Armendáriz 445 Miraflores.

viernes, 9 de julio de 2010

Hacia una historia del cortometraje peruano (Primera parte)

La historia del cortometraje en el Perú se inicia el 23 de abril de 1899. Ese día, un aparato llamado Estereokinematógrafo, versión modificada del Cinematógrafo Lumière, instalado en el Teatro Politeama de Lima, proyectó imágenes de La Catedral de Lima, del Camino a La Oroya y de la localidad de Chanchamayo. Los títulos de las vistas, escuetos, designaban los lugares convertidos en escenarios para la filmación. De carácter descriptivo, se trataba de tomas de escasa duración o, tal vez, de la rudimentaria yuxtaposición de algunas vistas registradas al desgaire.

La ubicación de los lugares filmados revela la importancia de la ruta de la selva central del Perú en la imaginación de los viajeros nacionales o extranjeros de entonces, entre los que se hallaba el propietario del aparato cinematográfico que tomó las vistas. La vía hacia la localidad de Chanchamayo, en la ceja de la selva peruana, por el camino andino de La Oroya, era por entonces la ruta de la prosperidad, abierta desde mediados del siglo XIX para los colonos afincados en el trabajo del cultivo del café y las frutas. Chanchamayo, imaginado como un lugar ubérrimo, era meta de inmigrantes llegados sobre todo de Europa Central y del Norte, estimulados por las políticas del gobierno de Nicolás de Piérola. Compartiendo la ideología en boga, buscaban desarrollar el país creando focos de colonización en las zonas "vacías" de la geografía peruana, según lo sostenía el discurso oficial.

Los operadores anónimos que captaron esas primeras imágenes del Perú querían ofrecer las pruebas visuales de la "verdad" y de la leyenda del Perú, el país del “oro” legendario y las riquezas naturales inagotables. Pero, además, ofrecían al público de Lima las imágenes móviles de espacios remotos a los que la propaganda oficial daba un carácter casi mítico.
Luego de esa primera experiencia, no ocurrió nada significativo hasta 1904. En febrero de ese año, la prensa publicó el siguiente suelto:
"En el último vapor procedente del sur llegó a esta capital la empresa The Automatic Biograph (...). Su funcionamiento (...) es automático y en consecuencia su oscilación es nula. El repertorio de cintas con que cuenta es bastante extenso (...) entre las más notables se exhibirá una cinta de 800 metros de largo que presenta al afamado domador Mr. Eslist con sus fieras; Las víctimas del alcoholismo, drama de gran efecto patrocinado por la Liga Antialcóholica de París y Buenos Aires; El viaje del Presidente de Francia a Rusia, película de 2,000 metros dividida en 4 series; La pesca del bacalao en los bancos de Terranova; Viaje a Buenos Aires por la Cordillera de los Andes; Salida de misa de la Iglesia de San Pedro de Lima; Inauguración del tranvía eléctrico de Lima a Chorrillos; La High Life limeña en la calle de Mercaderes; El Paseo Colón, La Plaza de Armas y un gran número de vistas cómicas representadas por artistas mímicos franceses" (Diario La Prensa, Lima, 18 de febrero de 1904).

La llegada de la empresa del Biógrafo Automático fue muy importante. Se trataba de la primera sociedad cinematográfica del exterior que venía para filmar y luego exhibir, de manera itinerante, a la manera de una crónica fílmica, vistas del país. El Perú se insertaba dentro del circuito internacional de “escenarios” por registrar.

"Ha llegado a Lima don Juan José Pont, empresario de este célebre aparato (The Automatic Biograph) de proyecciones cinematográficas. El señor Pont después de una gira que ha tenido mucho éxito en el Brasil, la República Argentina y Chile se propone exhibir aquí su interesante repertorio de vistas modernas. La empresa cuenta también con una maquinaria especial de tomavistas del Biógrafo y nos promete exhibir el Paseo Colón, la inauguración del ferrocarril eléctrico y los principales acontecimientos que se desarrollen en Lima durante su permanencia en ésta" (Diario El Tiempo, 18 de febrero de 1904)

El viernes 19 de febrero de 1904 uno de los camarógrafos de Pont filmó imágenes del Jirón de la Unión y de la Plaza de Armas de Lima. Lo mismo hizo el domingo 21 de febrero, filmando la salida de la misa de once y treinta en la iglesia de San Pedro y del Paseo Colón, entre otras. Estas películas son las primeras que se pueden atribuir a un productor identificado; son las "vistas" de Pont.
Continuará
Ricardo Bedoya

miércoles, 7 de julio de 2010

La ciudad de las tormentas


“La ciudad de las tormentas” (“Green Zone”), del director inglés Paul Greengrass, es un logrado thriller político de conspiración. Se ambienta durante las primeras semanas de la ocupación estadounidense a Iraq. En esos días, Bagdad es un espacio caótico recorrido por grupos militares que tratan de encontrar los lugares donde se esconden las armas de destrucción masiva que motivaron la invasión. La búsqueda de esas armas y los intereses contrapuestos entre sectores del propio comando estadounidense, dividido entre los que buscan la verdad y los que la ocultan para justificar la guerra, es la trama que sustenta la acción.
Pero esa trama de inspiración liberal es lo más convencional del filme, ya que lo ata a una fórmula un tanto rígida del género. Lo que interesa en “La ciudad de las tormentas” es el tratamiento de las imágenes y la intensidad que aporta un estilo visual que Greengrass ha ido perfeccionando de película en película. Tanto en “Domingo sangriento” como en “Vuelo 93” apostaba por un estilo de reconstrucción documental, agitado y preciso, mientras en “La supremacía Bourne” y en “El ultimátum de Bourne” abordaba el género del espionaje transnacional y tecnificado jugando las cartas del contraste entre tranquilidad y caos, intimidad y tumulto. El protagonista de esas cintas interpretado por Matt Damon, con la estólida simplicidad de un actor clásico del cine de acción, era zarandeado por el torbellino de los espacios recorridos (de Nueva York a Berlín y de allí a Moscú, a París, al Asia o a cualquier lugar donde el peligro mande) y por la velocidad de las acciones. El thriller de espionaje era filmado por Greengrass como un reportaje urgente, teniendo como hilo conductor la fría serenidad que transmitía Damon.
“La ciudad de las tormentas” también tiene a Matt Damon en el centro de un laberinto que se pone en escena con la pensada racionalidad de una coreografía de Busby Berkeley, pero sin su perfecta simetría. Por el contrario, todo aquí es asimétrico, desequilibrado, inestable. Los espacios son precarios y el tiempo se acelera. Bagdad, más que un territorio disputado por los intereses cruzados de la Casa Blanca, del Pentágono y de la CIA, es un paisaje diseñado por líneas quebradas, callejones sin salida, edificios desconchados, muchas sombras. Imágenes que la cámara desestabiliza una y otra vez en recorridos por senderos sinuosos mientras los destellos de las bombas apenas aclaran la oscuridad amenazante de la ciudad. Los colores ocres y verdes apagados dominan el encuadre. El caos está construido con rigor milimétrico y velocidades de vértigo. Un crítico ha cronometrado el promedio de duración de cada imagen en las secuencias finales: 1.9 segundos. La acción tiene el ritmo del parpadeo.
Ricardo Bedoya

martes, 6 de julio de 2010

Jean-Luc Godard en Lima


En « Godard, biographie », de Antoine de Baecque, el inmenso libro sobre el cineasta franco-suizo recién publicado en Francia (Editorial Grasset, 2010), se menciona su estadía en Lima y su relación con el doctor Maxime Kuczynski, padre de Pedro Pablo Kuczynski. Aquí va el párraf0 que trata de esa relación:

(En diciembre de 1950, Jean-Luc Godard, en compañía de su padre y de su hermana Véronique, emprendió un viaje a Nueva York como primera escala rumbo al Caribe y América Latina.)

“La primera etapa es Panamá, donde Jean-Luc Godard se queda unos días, errando en las calles. Es al Perú, a Lima, donde va enseguida y donde pasa una temporada más larga. Es acogido donde su tía, Madeleine, una de las tres hermanas de Paul Godard, quien se casó con el doctor Maxime Kuczynski, médico alemán, ex profesor en Berlín. Este último ejerció una influencia indudable sobre el joven Godard, quien estuvo marcado por esta figura del intelectual y del humanista de izquierda que se encontrará repetidas veces en sus películas: Arthur Palivoda, el “gran periodista suizo de renombre mundial” de Le Petit Soldat, el filósofo de Vivre sa vie, el invitado que diserta sobre la inteligencia en Une femme mariée, el profesor de filosofía de La Chinoise, hasta las autoridades íntegras de Eloge de l’amour o de Notre musique. En cada oportunidad se mezclan aquí los discursos de personas reales que invitaba Godard: Brice Parain, Roger Leenhardt, Francis Jeanson, Juan Goytisolo, Mahmoud Darwich, y la influencia discreta del encuentro con Maxime Kuczynski en Lima, conjunto que termina fusionándose en estos cuantos “ejercicios de admiración” que puntúan algunos films del cineasta.


Kuczynski era profesor de medicina tropical en Alemania a principios de los años 30 cuando huyó del régimen nazi y emigró al Perú. Ahí trabaja para el gobierno, mucho tiempo ubicado en Iquique*. Retoma sus investigaciones científicas y organiza campañas médicas en la Amazonía y en el Altiplano, dejando múltiples observaciones etnográficas fundadas en trabajos de encuesta y de entrevista con la población indígena. Se vuelve una figura importante de la medicina tropical, respetado por los indígenas de los Andes por sus campañas de vacunación. El instituto de medicina social donde trabaja en la universidad de San Marcos de Lima gana cierta reputación y desarrolla el concepto de “patología étnica”, estudiando sobre todo la influencia de la geografía y de las tradiciones étnicas en las enfermedades. Comprometido con la izquierda, es encarcelado con el golpe de Estado del general Odría, que toma el poder en Lima en octubre de 1948, y abre un consultorio médico en la ciudad.”

*Se trata de un error de Antoine de Baecque. La referencia correcta es a Iquitos (R.B.)


Ricardo Bedoya