domingo, 28 de febrero de 2010

Amor, cinefilia y cine


Lorena Cancela, desde Buenos Aires, envía este artículo sobre el amor en el cine, publicado originalmente en el portal Elcine.ws.

Con otro 14 de febrero transcurrió el día de San Valentín. En una época la fecha representaba al Santo homónimo. Uno con determinadas características como para hacer enamorar a la gente. Con el tiempo, y consolidación del capitalismo mediante, San Valentín se transformó en el Día de los Enamorados, y en una excusa más para consumir y gastar en pareja. Así se venden desde paquetes para pasar un fin de semana en un hotel con todo incluido, hasta cenas que, por tratarse de un día especial, salen más caras que el resto del año.

Aún así el amor, existe. Y afortunadamente sigue siendo una manera de relacionarse entre los seres humanos. Ahora bien, éste no debería ser entendido solo como pulsión genital, como el deseo de querer estar y compartir todo con el otro. Se puede amar a los animales, a los extraños…. Separar la basura reciclable y entregársela en la mano al mal llamado “cartonero”, podría transformarse en un acto de amor hacia esa persona, y el planeta.

Por supuesto, el cine no ha sigo ajeno a estas modalidades y a lo largo de los años nos ha deleitado, amargado o movilizado con distintas historias de amor. Son tantas, que se podría reescribir la historia del cine a partir de ellas. Incluso, se podrían armar listas de películas de amor, y quizás se formarían nuevos cánones cinéfilos. Pues las películas de amor van más allá de las mentadas románticas. Un film como Au Hasard Balthazar (Bresson), es una de las mejores historias de amor jamás contadas, y su protagonista es un asno. Al igual que La historia del camello que llora (Byambasuren Davaa) protagonizada, también, por un camello.

Sin embargo, no estamos entrando en un trance zoológico. Los ejemplos nos sirven para introducir una idea: En los últimos años la Gran Industria (Hollywood) no ha sido ajena al, por llamarlo de alguna, boom de El día de los Enamorados, y aprendió a sacar provecho de esa situación, y su contratara: la ausencia de amor. ¿Cómo? Con productos, porque no se los puede llamar de otra manera, como el estrenado el jueves pasado en la cartelera porteña. Si es que todavía hay dudas nos referimos a Día de los Enamorados.

Aquí trabajan actores en ascenso junto a estrellas consagradas bajo la dirección del mismo realizador de Mujer Bonita: Garry Marshall. Ésta responde a una forma de producir, digamos, actual: Un puñado de escenas que tienen su propia autonomía, que por momentos parecen más video clips en un mismo pack que una verdadera película. Es más, se ha dicho en una nota de prensa de un importante diario local (de esas que hacen algunos periodistas a cambio de un viaje e invitados por la distribuidora o productora) que por temas de agenda los actores taquilleros convocados solo podían trabajar una semana en el proyecto. De allí que muchos de ellos no se crucen en la pantalla…


Lorena Cancela

Enseñanza de vida y Desde mi cielo



Como todos los años por estos meses, la cartelera se renueva con las candidatas al Óscar en alguna de sus categorías. Son semanas de películas que avivan la magra cartelera habitual. Esta semana se pueden ver dos de esas cintas: “Enseñanza de vida”, de la danesa Lone Scherfig (“An Education”, 2009, en la foto), con guion del novelista Nick Hornby, el de “Alta fidelidad”, y “Desde mi cielo”, de Peter Jackson (“The Lovely Bones”, 2009).


“Enseñanza de vida” empieza bien: en el Londres de 1961, seguimos a una adolescente en su paso a la edad adulta. Entre las rutinas de la escuela y las exigencias familiares para una postulación exitosa a Oxford, Jenny, de 16 años, se descubre vivaz y abierta a los estímulos culturales que llegan de París. La notable presencia de Carey Mulligan como Jenny y el clima evocativo de época, pintado con trazos rápidos de discreta nostalgia, combinan a la perfección. La mirada brillante de la muchacha y su gesto de curiosidad la emparientan con las actrices que a inicios de los sesenta supieron encarnar la inocencia, la rebeldía, la frescura, la malicia, la inquietud adolescente, la fascinación por romper reglas y devorar la vida, todo a la vez; desde la Rita Tushingham del Free Cinema británico hasta la Jean Seberg de “Buenos días tristeza” y “Sin aliento”.

Sigue aquí :


Ricardo Bedoya

jueves, 25 de febrero de 2010

¿Cuál es el nivel expresivo del cine que se hace en el Perú?


Emilio Bustamante leyó este artículo en el reciente encuentro "El cine peruano en debate" organizado por la revista Ventana indiscreta, publicación de la Facultad de Comunicación de la Universidad de Lima. Le agradecemos por permitir su publicación en este blog.


¿Cómo se mide el nivel expresivo de las películas peruanas? ¿Se trata de algo cuantitativo? Porcentualmente hay quizá en el Perú anualmente más películas malas que buenas. Pero lo mismo debe ocurrir en EE.UU., Francia, España e Italia. La diferencia es que allá se hacen más películas en general, de las malas y de las buenas.


Pero ¿de qué películas peruanas hablamos? ¿Solo de las estrenadas comercialmente en los multicines? Creo que el cine peruano es más amplio y variado del que se ve en las salas comerciales. En todo caso, si queremos preguntarnos por el nivel de las películas peruanas, tomemos en cuanta también a esas otras películas que no suelen entrar en los recuentos anuales de la crítica: cortometrajes, documentales, cine regional y largometrajes en digital hechos por jóvenes urbanos. Creo que entonces tendremos un panorama más completo del cine que se hace en el Perú. Quizá cuantitativamente también haya entre estas “otras” películas más malas que buenas; pero encontraremos en ellas otras miradas, otras representaciones, otros modos narrativos y no narrativos, y otros estilos. Y tendremos una perspectiva del cine peruano quizá más optimista, pero a la vez más demandante de acciones concretas a tomar para su crecimiento.


Si nos preguntamos nuevamente por el nivel del cine peruano entonces quizá digamos que el nivel es casi subterráneo, que el cine peruano se halla al ras del suelo; pero que es emergente.


De las películas estrenadas en las salas comerciales en el último año tenemos una buena película (“La teta asustada”), con una cuidadosa puesta en escena, una trama inteligente y un simbolismo bien incorporado al relato (y que ya forma parte del estilo de su directora); no se trata de un filme incuestionable, sin embargo, pues se le puede objetar cierta inconsistencia narrativa y no se halla libre, como sabemos, de reparos ideológicos. Tenemos, además, tres películas fallidas como “El premio”, “Tarata” y “Cuatro”, cuyos proyectos (como el de “La teta asustada”) fueron respaldados por Conacine. La primera es una película ingenua, convencional, con un guión defectuoso, que confirma lamentablemente la involución de su director; la segunda tiene un guión peor aun que la anterior, y personajes esquemáticos cuando no inverosímiles; pero hay en ella un concepto claro y algunos logros de puesta en escena; la tercera es arriesgada económica y estilísticamente, formalmente correcta y respetuosa del espectador, pero también algo impostada, cerebral y –en ocasiones- vacía. Sumemos dos estrenos de filmes hechos al margen de Conacine: “El delfín”, una película de animación convencional y amelcochada, que queda muy lejos de sus modelos norteamericanos; y “Motor y motivo”, un filme chapucero y mercantilista. Aparte, una película de la cual se discute su nacionalidad, pero bastante mala como “Máncora”. Vista así, la cosecha del 2009 no sería muy alentadora, y aunque “La teta asustada” ganara el Oscar no parecería que hubiese motivo para sentirse esperanzado en el futuro del cine peruano. Si revisáramos las listas de estrenos comerciales de años anteriores, la sensación no sería muy distinta. Pero, repito, estas películas estrenadas comercialmente no constituyen todo el cine peruano. Es más, son una minoría.


He mencionado cortometrajes, documentales, películas regionales y películas urbanas realizadas por jóvenes.

Cortometrajes
Comencemos por los cortos. El año pasado se editó un DVD con el título de “8 ½ “. Creo que cualquier recuento sobre lo que fue el cine peruano el año pasado debería incluirlo.


Se trata de una recopilación de ocho cortos y un mediometraje realizados por directoras peruanas jóvenes: “Ela” de Silvana Aguirre, “Conversaciones II” de Marianela Vega, “¿Te estás sintiendo sola?” de Rosario García-Montero, “El paraíso de Lili” de Melina León, “Rey de Londres” de Valeria Ruiz, “Danzak” de Gabriela Yepes, “Taxista” de Enrica Pérez, “El Americano” de Claudia Sparrow, y “Ego” (el mediometraje) de Rossana Alalú. Todos los cortos han participado en certámenes nacionales e internacionales y varios de ellos han ganado premios. Las propuestas y géneros cinematográficos son distintos, y los modos narrativos empleados también. Los une, aparte del género femenino de las realizadoras, en la mayoría de los casos un inspirado empleo del lenguaje audiovisual (no solo un buen acabado técnico, como podrían pensar algunos despistados). También los une el origen académico de sus realizadoras: la mayoría provienen de la Universidad de Lima y la Universidad Católica, y todas han seguido estudios de postgrado en el extranjero.


A ellas pueden sumarse otros jóvenes directores con un origen académico similar y demostrado talento en cortometrajes realizados en años anteriores: Danny Céspedes (“Sueños de América”), Gonzalo Otero (“Borderline” y “Los Santos”), Yashim Bahamonde (“Los Charlies” y “El día de mi suerte”), Luis Soldevilla y Matías Vega (“Entre vivos y criollos”), Alberto Matssura (“El Chalán”), Circe Lora (“Ella”), Julio Wissar (“El hijo”), Jorge Shino (“Descompresión”), Mauricio y Luigi Esparza (“Maravillosamente distintos”). Y esta lista no es exhaustiva. Los cortos de estos jóvenes revelan igualmente diferentes modos y estilos, desde los clásicos como “Sueños de América” de Danny Céspedes (una impecable comedia de situación, es decir una película de género); hasta los experimentales (“Ella” de Circe Lora, una especie de inmersión en el inconsciente femenino). No son perfectos, algunos de los mencionados son trabajos estudiantiles; pero manifiestan conocimiento de lenguaje y búsqueda personal.


Y no solo hacen cortos, con talento y personalidad, los jóvenes de la Universidad de Lima y la Universidad Católica. Hace dos años fui jurado de Filmocorto (el concurso que organiza anualmente la Filmoteca de la PUCP), y encontré una cantidad de películas sugestivas: “On betamax” de Rodrigo Moreno del Valle, “El desahogo” de Gisella Barthé, “Encendido” y “Fallas de origen” de Henry Gates, “Tú” de Haysen Percovich. Tendría que agregar a los cortos de Leonardo Sagástegui, que ha hecho una especie de obra ribeyrana con videos muy baratos y personales sobre la figura del perdedor, asumiéndose él mismo como protagonista de sus historias y experimentando diferentes géneros y formas narrativas. Y hay más. He señalado solo algunos que he podido ver y considero valiosos. He visto también cortos muy malos. Es muy probable que, al igual que en el caso de los largos comerciales, sean más numerosos los cortos malos que los buenos, pero obviamente el panorama del cine peruano varía desde la perspectiva de los cortometrajes. Se enriquece. Encontramos nuevas miradas, nuevas formas y nuevos conceptos. Posibilidades de un nuevo cine peruano.

Documentales
Los recuentos del año suelen ignorar también a los documentales. Inclusive a los que se estrenan comercialmente como “De ollas y sueños” de Ernesto Cabellos. Hay documentales correctos como los de Cabellos, incluso políticamente correctos; podríamos mencionar a los de Judith Vélez (“¡Libérenlos ya!”), Fernando Valdivia (“La travesía de Chumpi”), Humberto Saco (“Requecho”), Carlos Cárdenas y Héctor Gálvez (“Lucanamarca”). Documentales de observación o expositivos que pretenden una objetividad imposible, aunque meritorios.


Personalmente prefiero a los más arriesgados o experimentales. Por ejemplo, algunos de la caravana de Documental Independiente Peruano (ahora Docu Perú) conducida por José Balado, que pretende convertir cada año aunque fuese efímeramente (utópicamente dirán algunos) a los habituales consumidores en productores de mensajes. Prefiero también algunos documentales en formato de cortometraje como “Away”, “Ausencias” y “Conversaciones II” de Marianela Vega, que indagan en primera persona sobre la ausencia, el tránsito vital y la trascendencia; “Altares” de Sofía Velásquez, que monta un espacio ritual para descubrir la intimidad de unos personajes a través de sus fetiches; “La espera de Ryowa” de Raúl del Busto y Cynthia Inamine sobre un anciano que aguarda no la muerte –como creemos al comienzo- sino la renovación de la vida; "Mi pajarito se ha muerto” de Rómulo Franco, que encuentra el momento decisivo de Cartier-Bresson en las alturas de Huancavelica; “Vivir es una obra maestra” de Gaby Yepes, quien va en busca del poeta Jorge Eduardo Eielson con ansiedad y halla solo la máscara o, lo que es lo mismo, la obra; “El perdón” de Omar Quezada, donde el director acude donde un ex condiscípulo a quien atormentaba en el colegio para ofrecerle sus disculpas, y se pregunta en el camino por la ética del documental mismo que está realizando; “Los gigantes, Alcibíades y el bosque de piedras” de Miguel de la Barra, que rescata sin artificios la dimensión sagrada del paisaje; y “Camino Barbarie” de Javier Becerra, que aplica las técnicas de Santiago Álvarez para recuperar la memoria de la matanza de El Frontón.


Y destaco algunos en formato de largometraje, como los del viajero Juan Alejandro Ramírez (“Me dicen Yovo”, “Solo un cargador”, “Alguna tristeza”), que a partir de la representación del otro, a veces en países distantes, busca encontrarse a sí mismo e interrogarse sobre la existencia de una identidad nacional.


El cine regional
Tampoco suelen entrar en los recuentos anuales las producciones de los cineastas de las regiones. Hay decenas de ellas, y revelan miradas nuevas en las que se reconocen espectadores que no son los que habitualmente concurren a las multisalas. Está por estudiar, sin duda, esa combinación de neorrealismo, estructuras genéricas (especialmente de terror y melodrama) y mitos y leyendas ancestrales que encontramos en la mayoría de las películas regionales. Está por estudiar el imaginario moderno (distinto al limeño) que representan y que su público comparte. Son probablemente todas películas imperfectas; pero se percibe en ellas, a la vez que un aprendizaje paulatino de la técnica, una búsqueda (consciente o inconsciente) de un lenguaje apropiado que exprese vivencias actuales de los habitantes del interior del país. Cualquier evaluación sobre el nivel expresivo de las películas regionales debe tener en cuenta estos factores.


Destaco las películas de Flaviano Quispe (“El abigeo”, “El huerfanito”, “Buscando a papá”), donde la violencia y la desnudez del paisaje rompen a menudo las convenciones del género. Destaco especialmente una película de Nilo Inga, Waka, hecha en VHS en el año 2000 pero que su realizador recién se atrevió a estrenar este año en CAFAE. Se trata de una película ambientada en la celebración de la fiesta de Santiago en un pueblo del centro del país. Aunque hay más de una línea narrativa en ella, la narración en sí es minimalista, y lo impresionante es la representación de la fiesta misma con largos planos-secuencia que generan un efecto de sentido de enorme autenticidad. Los trabajos posteriores de Nilo Inga revelan la necesidad de encontrar otra forma cinematográfica que exprese ya no la vida campesina sino la modernidad experimentada por los jóvenes de origen andino en las ciudades; su recurrencia a las fórmulas genéricas se debe probablemente a que es a través de ellas que la mayoría de los consumidores de productos audiovisuales (no solo en los Andes sino en todo el país) ven construida simbólicamente la realidad urbana. Creo que hay que tomar en cuenta esto antes de condenar a una película como El Tunche porque supuestamente da más risa que miedo, como alguien ha dicho con ligereza.


Los jóvenes largometrajistas urbanos
Mencionaré al final, pero no porque sea menos importante, a un grupo que ha sido denominado algo marketeramente “Nuevo cine peruano”. Aunque, por supuesto, el título es pretensioso, sirve para llamar la atención sobre un conjunto de cineastas jóvenes urbanos (egresados de institutos de enseñanza distintos a la Universidad de Lima y la Universidad Católica) que están haciendo un trabajo valioso.


La mayoría de las películas de este grupo (“1” y “2” de Eduardo Quispe Alarcón, “Encierro” de Fernando Montenegro, y “Alienados” de Rafael Arévalo) fueron vistas en el Primer Festival de Cine Limeño realizado en la Universidad Tecnológica del Perú, y meses después en el cine club de la Universidad Cayetano Heredia, que tuvo la virtud de juntarlas nuevamente, sumarles otros dos largos realizados en años anteriores (“Detrás del mar” de Raúl del Busto y “Los actores” de Omar Forero), y hacer un poco de bulla a su alrededor. Son películas hechas al margen de Conacine, aunque algunos de sus directores quisieran acceder al apoyo de la entidad estatal. No concibo recuento del año sin mencionar la exhibición de estas películas.


Me referiré a las que me parecen las mejores. “Detrás del Mar” de Raúl de Busto y “Los Actores” de Omar Forero son películas que tienen conceptos claros y fluido lenguaje audiovisual. No son perfectos, pero son probablemente dos de los más interesantes largometrajes peruanos de los últimos años. No emplean un modo clásico de narración. Del Busto, fiel a sus inspiradores “trascendentales” (Bresson, Ozu, Dreyer) contempla comportamientos y compone rigurosamente el encuadre, en espera del asalto del milagro. Forero –menos radical- dirige bien a sus actores, sabe cuándo mover la cámara (es decir, casi nunca), y minimiza los problemas técnicos con habilidad.


Las películas de Eduardo Quispe Alarcón son, también, muy estimulantes. Los jóvenes que muestra Quispe no suelen ser representados con tanta naturalidad en las películas peruanas. Es más, ni siquiera son representados en las películas estrenadas comercialmente. Se trata de jóvenes de sectores medio bajos. Y sus actuaciones y diálogos son, probablemente, los más naturales y espontáneos que hayamos visto y escuchado en película peruana alguna. No es casual que como realizadores de ambos filmes figure no solo el director sino sus actores, cuyos diálogos crean con ayuda de la improvisación. Detecto, sin embargo, un par de problemas en ambas películas. El primero es técnico pero a la vez expresivo: si uno de los elementos más significativos de estos filmes es el diálogo, entonces es necesario tener un buen registro de sonido, en caso contrario se estaría atentando contra uno de sus pilares. Y ello ocurre con frecuencia, sobre todo en la primera película. Es un problema técnico, pero a la vez expresivo, y su solución no es muy compleja. El otro problema no es técnico, pero sí expresivo: si los cuerpos, los rostros, las miradas de los personajes son tan importantes, se requiere una cámara que repare en ellos; puede ser que se opte (como parece ser el caso) por una cámara intuitiva a la manera de Cassavetes, pero esa intuición requiere una práctica, un oficio, que Eduardo Quispe aún no tiene, y aunque a veces acierta al mostrarnos ciertos movimientos de las manos de sus personajes, algunos gestos, la mayor parte del tiempo la cámara deambula, rota a la deriva, distrae, boicotea al propio filme. De todos modos, su propuesta es –repito- una de las más interesantes entre las que he visto recientemente.


Es probable, también, que entre estas películas “independientes” las malas sean la mayoría. He visto algunas en las que campea la arrogancia, la ignorancia y la absoluta falta de talento; películas que pretenden ser godardianas y lo único que logran es emular a las cintas de Ed Wood. Pero eso lo encontramos en todas partes: en el cine comercial, en los cortos y en el cine regional. Lo importante es que se está produciendo más que antes. Sin duda, el abaratamiento de cámaras, hardwares y softwares, y la piratería han ayudado mucho a ampliar las posibilidades expresivas de sectores que antes se veían limitados a solamente consumir mensajes audiovisuales que no los representaban o que los representaban mal. Hay ahora miradas nuevas y variadas. Sin embargo, subsisten problemas; ¿qué impide que algunos de estos jóvenes creadores sean totalmente absorbidos por la televisión o la publicidad, cuando no por trabajos ajenos al audiovisual, al llegar a la madurez?; ¿qué alicientes existen para que sigan trabajando en nuestro país y no tengan que emigrar para continuar sus carreras de cineastas en el extranjero?; ¿qué garantiza la continuidad de todo este movimiento emergente?


Sugerencias
Es necesario que estos cineastas sigan produciendo y mejorando. Es necesario que el Estado y las instituciones comprometidas con el cine peruano contribuyan a que haya esa continuidad.
Existen cineastas que prefieren mantenerse al margen de Conacine, creyendo que así van a salvaguardar su independencia creativa. Están en su derecho de pensar de ese modo y de actuar en consecuencia con él. Hay otros, sin embargo, que reclaman su inclusión, el apoyo estatal; aunque manteniendo, por supuesto, su autonomía expresiva.


¿Cómo Conacine puede apoyar a un cine peruano emergente? De varias maneras. Hay actualmente, como sabemos, una ley (26370) que será modificada por otra que se encuentra en discusión. También conocemos dos proyectos: el de la llamada Ley Peralta y el de la denominada Ley Raffo. Personalmente creo que el proyecto de ley del congresista Peralta plantea una serie de mejoras que deben ser incorporadas; en cambio, pienso que la Ley Raffo podría ser nefasta para el cine emergente peruano. Tengo entendido que en estos días se están llevando a cabo reuniones entre los cineastas, Conacine y los congresistas para llegar a un nuevo acuerdo. Mientras tanto, veamos las posibilidades con la actual ley, y las mejoras que podría incorporarse con la ley Peralta. Recojo en lo que sigue algunas propuestas hechas por ella y por diferentes individuos e instituciones, y añado alguna propia.


En cuanto a los concursos, es indispensable que el Estado cumpla con la ley y otorgue el monto convenido para que ellos se realicen anualmente, tanto los de largos como los de cortos; que no haya diferencia en los montos para cortos en 35 mm., 16 mm. y digital; que la comisión técnica que evalúa los proyectos de largos sea más precisa en la calificación de factibilidad (no solo alto, medio, bajo, sino por rubro y puntaje); que los miembros de los jurados tengan conocimiento de la variedad de modos de representación y estilo cinematográfico; que no den preferencia a un modo o estilo en particular, sino a los mejores proyectos, largos o cortos, sea cual fuere su modo o estilo; que haya transparencia en cada etapa de los concursos y se absuelvan las preguntas que formulen los participantes; que se realicen más talleres de elaboración de proyectos orientados especialmente a realizadores jóvenes y regionales, y que existan módulos de asesoramiento de Conacine para quienes lo requieran antes de la presentación de los proyectos. Creo que deben mantenerse los concursos extraordinarios para documentalistas y cineastas de las regiones, teniendo en cuenta diferencias de presupuesto, público objetivo y canales de distribución y exhibición de esos filmes; y que en base a los mismos criterios podría convocarse a concursos de largos de bajo presupuesto realizados por estudiantes o cineastas jóvenes.


En cuanto a los canales de exhibición de las películas peruanas, sería recomendable utilizar la televisión estatal. Conacine podría tener un espacio en la televisión estatal para emitir cortos, documentales y largos peruanos; no solamente los premiados, sino todos los que se consideren de “interés cultural”. Podría usarse también Internet para colgar cortos, e inclusive largos, con la autorización de sus autores, que puedan ser vistos en línea o bajados por los usuarios. Conacine podría, asimismo, si se aprueba un artículo propuesto por la ley Peralta, brindar apoyo a festivales y exhibidores que promueven el visionado de películas peruanas con éxito desde hace varios años, como - por ejemplo- Fenaco, DocuPerú, y La noche de los cortos.


Sería conveniente, de otro lado, insistir en la inclusión obligatoria de cortometrajes en la función cinematográfica de las salas comerciales, tal como lo establece la ley 26370 (artículos 26 y 27). Ello se llamó en su momento “régimen supletorio”, en cuanto reemplazaba a la exhibición obligatoria y, recordemos, establece que la función cinematográfica se compone de un largo y un corto, y que el corto es propuesto por Conacine por su interés cultural, siendo su no programación por los exhibidores pasible de impugnación ante Indecopi. Aquí se trataría de no dejarle a las majors el terreno libre en la programación comercial y la formación del gusto, y procurar que el gran público masivo se vaya familiarizando con nuevos modos expresivos y se conecte con el nuevo cine hecho por peruanos.


Conacine puede también contribuir a la formación de los cineastas. La mayoría de nuestros nuevos cineastas son autodidactas o han tenido que estudiar en el extranjero. No existe una escuela de cine en el país; ni siquiera una especialidad de cine dentro de las carreras de comunicaciones de las universidades peruanas. No niego que el autodidactismo tenga algunas ventajas vinculadas con la libertad creativa; pero tiene también desventajas: la pérdida de tiempo y esfuerzo en la adquisición de algunos conocimientos que se logran rápidamente en las escuelas, los límites en el aprendizaje técnico, la falta de especialidad (que origina la abundancia de directores empíricos y la carencia de fotógrafos, sonidistas, directores de arte, montajistas, etc.), las lagunas -a veces graves- de información teórica e histórica, lo que lleva –por ejemplo- a confundir “técnica” con “lenguaje” o al descubrimiento de la pólvora. Falta en el Perú una verdadera escuela de cine, que no tiene necesariamente que ser totalmente financiada por el Estado, pero sí debería ser impulsada por Conacine, y que podría establecerse -¿por qué no?-fuera de Lima para contribuir al crecimiento de la actividad cinematográfica en las regiones.


En el mismo sentido de la importancia del conocimiento para la creación, hace falta una Cinemateca Nacional. La ley Peralta contempla la creación y mantenimiento de una, y sería un grave error retirar esta propuesta como lo ha sugerido la APCP recientemente. No todas las películas se pueden bajar de Internet o comprar en Polvos Azules. Sobre todo películas peruanas. Ya existe una cantidad importante de películas peruanas que pertenecen al Estado y que se hallan en peligro de desaparecer por la ausencia de un archivo oficial, y está pendiente además la recuperación de muchísimos cortos y largos. El conocimiento del pasado permite avanzar, retomar experiencias, responder a otras, evitar caminos ya recorridos que no condujeron a nada. Se puede apoyar a instituciones privadas que realizan esta actividad de recuperación y conservación del patrimonio fílmico, como sugería la ley 26370, pero sin privilegios: si se pide apoyo para la Filmoteca PUCP, debe solicitarse lo mismo para el Archivo Peruano de Imagen y Sonido. Pero ningún respaldo o fomento de un archivo privado puede reemplazar a la creación de una Cinemateca.


Conacine también podría contribuir a intensificar los contactos internacionales entre cineastas peruanos y sus pares extranjeros mediante redes sociales, y promover en festivales y muestras internacionales a las películas peruanas de mayor interés (no solo a los largos destinados a la exhibición comercial, sino también a cortos, documentales y largos realizados en video digital para circuitos alternativos), así como aportar a la formación y la capacitación de jóvenes cineastas peruanos mediante cursos y becas.


Obviamente para todo esto se necesita dinero. Es por eso indispensable la creación de un fondo, y para ello es importante –entre otras cosas- que el Estado vaya cancelando la deuda que tiene con Conacine (más de 50 millones de soles), y obtener de acuerdo a una nueva norma el mayor porcentaje posible de lo que hoy se cobra como impuesto a los espectáculos cinematográficos.
Nada de esto garantiza, por cierto, que el porcentaje de películas buenas sea en el futuro mayor que el de las malas en nuestro país, pero si abre la posibilidad de que haya más películas buenas con variedad de miradas y representaciones, y que nuestros jóvenes cineastas no vean frustradas sus expectativas de seguir expresándose a través del cine.

Emilio Bustamante

Roger Ebert


Roger Ebert es el crítico de cine más popular y mediático de los Estados Unidos. Junto con Gene Siskel condujo, durante muchos años, el programa de televisión Siskel & Ebert, donde calificaban las películas con los pulgares hacia arriba o hacia abajo. Muerto Siskel, Ebert siguió con el programa, así como con su trabajo en el diario Chicago Sun-Times y la publicación de sus antologías críticas.

Ebert enfermó de cáncer a las glándulas salivales y empezó un tratamiento médico muy duro que le hizo perder la voz, entre otras cosas. Aquí un interesante retrato de Roger Ebert hecho por la revista Esquire: http://www.esquire.com/print-this/roger-ebert-0310

miércoles, 24 de febrero de 2010

Otro estreno cancelado


Al parecer, ya se tomó la decisión de cancelar el estreno de "Donde viven los monstruos" de Spike Jonze

Hildebrandt sobre La teta asustada

Aquí está:

http://www.diariolaprimeraperu.com/online/columnistas/domingo-de-teta-y-sustos_57364.html

lunes, 22 de febrero de 2010

Zona de miedo


"Zona de miedo" ("The Hurt Locker", 2008), de Kathryn Bigelow, es una de las películas de guerra más concretas, lineales, directas, escuetas, tensas, ansiosas y viscerales que se hayan hecho.

A diferencia de otras cintas del género, aquí no encontramos alegatos contra el horror de los combates, ni discursos políticos, ni explicaciones sobre la presencia de tropas norteamericanas en el paisaje devastado de Irak. Tampoco vemos el retrato introspectivo del soldado que muere con una foto familiar entre las manos mientras la música de fondo aumenta de volumen. "Zona de miedo" se concentra en la exploración de los límites físicos y mentales de la resistencia humana, vividos sobre el terreno, frente a una bomba a punto de estallar. Y lo hace en tiempo presente, con los minutos que corren en contra: es el registro de la vivencia física inmediata del miedo y de la paradójica adicción al riesgo de una muerte súbita.

Entramos a la acción siguiendo el conteo retrospectivo de los días que faltan para desmovilizar a un escuadrón especializado en desactivar bombas en Irak. En dos horas de proyección asistimos a siete operaciones de desminado. Cada una de esas secuencias tiene un mecanismo particular: su propio engranaje dramático, con planteamiento, nudo y desenlace. No hay una férrea trama general que subordine todas las escenas de tensión para ponerlas al servicio de un solo postulado; por el contrario, ellas son resultado de estrategias que generan emociones y suspensos diversos. Entre unas y otras, pasamos del paroxismo a la espera, de la agitación al relajamiento.

"Zona de miedo" tiene como personaje principal al sargento William James (gran actuación de Jeremy Renner, estólido, impasible, como los mejores actores clásicos). Él intuye que el único modo de mantenerse atento, despierto y vivo en medio de la inhumanidad generalizada de la guerra, es superando fobias, franqueando los límites y forzando el instinto de supervivencia. La película, entonces, documenta la irrupción de esa extraña energía física y mental que es producto del miedo. Varias cámaras de Súper 16 milímetros filman, desde ángulos y distancias que se modifican de modo abrupto, a veces a ras del suelo, al sargento James eligiendo riesgos, manipulando el peligro, interviniendo hasta en el interior de un cuerpo humano. Es el profesional que no se pregunta por el sentido final de sus acciones: sólo las acomete. Representación de una masculinidad sustentada en la aspereza de sus acciones instintivas, como siempre le gustó a la directora Bigelow ("Punto de quiebre", "Días extraños")

Cámara en mano; imagen granulada y de dominantes cromáticos terrosos; zooms intempestivos; movimientos panorámicos vertiginosos; montaje brusco, acelerado y nervioso; desenfoques imprevistos; estallidos secos y retardados. La escala de la imagen salta, por momentos, desde lo más amplio hasta lo más pequeño: del horizonte del desierto al detalle de un insecto que se posa en el ojo de un francotirador. Si el tratamiento de imágenes y sonidos refuerza la densa y rugosa sensación de un presente vivido en el peor de los mundos, en el conjunto queda la impresión fantasmagórica de espacios desiertos, áreas en cuarentena, gente desorientada, miedo colectivo, muertos inocentes, rencor extendido contra los soldados ocupantes. Pero eso, como todo en esta película, es expresión de una suma de gestos veloces, cuerpos crispados, miradas furtivas, rostros sofocados; es decir, apuntes breves, netos, gráficos, visuales. Nunca de explicaciones.

Ricardo Bedoya

sábado, 20 de febrero de 2010

Festival de cine de Lima: una lista deseable


Faltan 6 meses para que se inicie el Festival de cine de Lima. Aquí va una lista provisional de películas latinoamericanas que, ojalá, veamos programadas. No se distingue entre cintas documentales y argumentales.

Las heridas (Carancho), de Pablo Trapero (Argentina)
Rompecabezas, de Natalia Smirnoff (Argentina)
Por tu culpa, de Anahí Berneri (Argentina)
Francia, de Adrián Caetano (Argentina)
La tierra sublevada: oro impuro, de Fernando Solanas (Argentina)
La invención de la carne", de Santiago Loza (Argentina)
Dos hermanos, de Daniel Burman (Argentina)
Viajo porque necesito, vuelvo porque te amo, de Marcelo Gómes y Karim Aïnouz (Brasil)
Los famosos y los duendes de la muerte, de Esmir Filho (Brasil)
Moscou, de Eduardo Coutinho (Brasil)
El poder de la palabra, de Francisco Hervé (Chile)
Nostalgia de la luz, de Patricio Guzmán (Chile)
Post Mortem, de Pablo Larraín (Chile)
Ilusiones ópticas, de Cristián Jiménez (Chile)
Navidad, de Sebastián Lelio (Chile)
El vuelco del cangrejo, de Oscar Ruiz Navia (Colombia)
La pasión de Gabriel, de Luis Alberto Restrepo (Colombia)
Rabia, de Sebastián Cordero (Ecuador)
El árbol, de Carlos Serrano Azcona (México)
Año bisiesto, de Michael Rowe (México)
Marea de carne, de Gustavo Montiel Pagés (México)
El traspatio, de Carlos Carrera (México)
La Yuma, de Florence Jaugey (Nicaragua)
Hiroshima, de Pablo Stoll (Uruguay)

Sería deseable que se programe Los condenados, del español Isaki Lacuesta, filmada parcialmente en el Perú.


Ricardo Bedoya

jueves, 18 de febrero de 2010

Cine peruano en debate

Esta es la programación final del ciclo de conversaciones sobre la situación actual del cine peruano que empieza el lunes 22.
Lunes 22 de Febrero:
16:00: ¿Es posible una industria cinematográfica en el Perú?
Moderador: Javier Protzel
Expositores: Juan José Beteta, Rafael Zalvidea
Panelistas: Nathalie Hendrickx, Guillermo Palacios
18:00: ¿Qué pasa en Conacine?
Moderador: José Carlos Cabrejo
Expositores: Christian Wiener, Rosa María Oliart
Panelistas: Andrés Cotler, Jorge Delgado
20:00: ¿Existe un cine independiente en el Perú?
Moderador: Ricardo Bedoya
Expositores: Fernando Montenegro, Alberto Durant
Panelistas: Joel Calero, Rodrigo Portales
Martes 23 de Febrero: 18:00: ¿Cuál es el nivel expresivo del cine que se hace en el Perú?
Moderador: Oscar Contreras
Expositores: Sebastián Pimentel, Emilio Bustamante
Panelistas: Claudio Cordero, Antolín Prieto
20:00: ¿Cómo se llevan la Crítica y el Cine Peruano?
Moderador: Giancarlo Carbone
Expositores: Gabriel Quispe, Judith Velez Panelistas: José Tsang, Enrique Vivar
Lugar: Sala Ventana indiscreta, campus de la Universidad de Lima. Ingreso libre.

martes, 16 de febrero de 2010

El inefable cine de Koji Wakamatsu


Koji Wakamatsu está dando qué hablar en la última Berlinale. A sus 72 años, dando un giro menos duro a los motivos de su trayectoria de halo subversivo y de exploitation, vuelve con Caterpillar (2010), una obra sobre el choque emocional de una mujer que se resiste a su esposo, un soldado mutilado en la segunda guerra mundial. Espero verla pronto, mientras tanto, un repaso a parte de su descomunal obra.

Como último deseo antes de la muerte, una mujer desnuda y crucificada por unos yacuzas, en medio de unos matorrales, reclama la cola de perro que su enamorado ha dicho tener. Un estudiante voyeur y devoto del onanismo, quien aparenta leer la página policial de los diarios, ve con otros ojos a su hermana mientras ella se ducha con deleite en la habitación contigua. Un grupo de jóvenes militantes comunistas locos por el sexo se acuestan cada noche con la misma compañera debido a un código solidario del partido. Estas escenas extraídas de algunos filmes del director nipón pertenecen al universo extraño que ha consolidado con dos ideas indispensables: el intento fallido de subvertir un orden a través de la política y el de la levedad e inutilidad de las personas que intentan el cambio.


El cine de Koji Wakamatsu (nacido en 1936) tiene como eje todo un imaginario político de guerrilleros, militantes enardecidos, que empatan con la frivolidad de chicas go-go, de la locura de las estrellas del rock, o que encajan simplemente con personajes en apariencia común y corriente pero con un lado oscuro que explotar.


La biografía de Koji Wakamatsu dice que luego que saliera de su ciudad natal, Wakuya, en su adolescencia, se fue a Tokio para adherirse a una familia de yacuzas, donde conoció de cerca diversas actividades ilegales, situación que lo llevó tras las rejas. Pero ya dentro de este ambiente es que realiza sus primeros contactos con las productoras. Es recién en 1963 que logra dirigir su primer filme, Sweet Trap, un éxito de taquilla que lo llevó a dirigir veinte cintas más hasta 1965. Pero dirigir este tipo de películas no ha sido nada fácil para Wakamatsu, en la medida que fue perseguido por la censura y vio a sus películas boicoteadas. Pero ¿qué mostraba en sus filmes para recibir tamaño trato? Su cine era promocionado como pinku eiga (filmes realizados, sobre todo, en la década del sesenta y que abordan historias juveniles y rebeldes, con dosis de drogas, de evidente corte erótico, de bajo presupuesto, metraje breve, y donde no se muestran genitales ni el vello púbico) sin embargo, el cineasta “contrabandeaba” sus lecturas sobre la realidad política de su país en medio de modosos desnudos y temáticas de violencia.


Wakamatsu, el anarquista
A inicios de los setenta, el cineasta nipón estuvo en Palestina, acompañado de un amigo del Ejército Rojo japonés, donde conoció de cerca la realidad de la lucha de esa zona, lo que le sirvió de caldo de cultivo para su filme The Red Army: declaration of world war (1971), lo que le ocasionó ser considerado peligroso por sus vínculos con el terrorismo. Su crítica contra la mecánica de las guerrillas o de partidos militantes en extremo aún es su tema de preocupación, tanto que después de más de 35 años realizó un filme de tres horas de duración: United Red Army (en la foto, 2007).


Pero ¿con qué intenciones Wakamatsu llega a conjugar una dupla tan convulsa como el del sexo anodino en apariencia y la política? Al japonés le interesa indagar, aparte de las intimidades de los “revolucionarios”, sobre el universo juvenil desde las polaridades y sus modas, y ninguno de sus filmes escapa a estos códigos, mas bien los utiliza para ponerle su cuota personal: Si en Go go second time virgin (1969), una chiquilla es ultrajada por una pandilla en una terraza mientras un tipo tímido mira todo en silencio, en The embryo hunts in secret (1966) una vendedora es convertida sin mucha reyerta en esclava sexual por su empleado. Sin embargo, en ambos filmes hay lugar para el estallido, la revancha, el repechaje descomunal. El mundo no puede quedar así, ni siquiera en un pinku eiga, pareciera decir Wakamatsu. En situaciones extremas, en medio de diferentes luchas de poder, la vuelta de tuerca, la revelación y el hartazgo es a lo que se tiene que llegar, indefectiblemente.


Tras las proyección de Secrets Behind the Wall (1965) en el festival de Berlín de ese año, Wakamatsu fue considerado por el periodismo de su país como una vergüenza nacional, ya que era visto simple director de cine malo y erótico y se veía mal que representara a Japón en tal evento internacional de prestigio. Secrets… es una experiencia como pocas: al inicio se ve a una pareja que hace el amor pegajosamente a las luces de un afiche de Stalin, mientras ella dice una docena de veces que se “muere” por la cicatriz de su amante en la espalda (aparecen sobreimpresiones de la bomba de Hiroshima). Luego el filme toma como eje los avatares de un vecino voyerista y pervertido.

De otro lado, Ecstasy of the Angels (1972) es la anarquía sexual total revelada en el accionar de una guerrilla (como en United Red Army) que roba explosivos en una base militar norteamericana, y que luego se ve afectada porque todos los integrantes llamados Otoño, Lunes o Viernes, se pelean por el botín, muriendo en el intento y desatando una euforia sexual. Ni qué decir de Violent virgin o de Violated angels, ejemplos de rodajes rápidos (¡se hacían en tres días de filmación y se editaban en uno!) pero también de un cine violento, donde el rojo de la sangre poco tenía que envidiar a la textura del rojo mate de “Vencedor”.

En un BAFICI, en una conversa con los espectadores tras la proyección de Sex Jack, filme sobre unos jóvenes revolucionarios obsesionados con el sexo, y ante la pregunta de cuál era el sentido estético de su viraje del blanco y negro al color en algunas escenas de sus filmes (algo muy característico en su cine), Wakamatsu dijo que el asunto no tenía una respuesta complicada: “Si paso del blanco y negro al color no es porque yo haya tenido pensando un efecto estilístico, o una manera diferente de contar, sino que es porque simplemente me encontré un rollo de color por ahí, en esas épocas de los setenta eran carísimos y como no quería dejar de usar el color, pues metí un rollo. Eso era todo”. Una idea que parece fuera de circulación en su nueva Caterpillar, que va por otros caminos, más oscuros e intimidantes. (Publicado originalmente en la revista Freak out).


Mónica Delgado

Hace mucho que te quiero


El Centro Cultural de la Universidad Católica proyecta “Hace mucho que te quiero”, una película francesa que pasó casi desapercibida por la cartelera comercial hace unas semanas. Hace bien el Centro Cultural en recuperar cintas de perfil bajo, aunque debería reforzar la publicidad de su programación.


“Hace mucho que te quiero” (“Il y a longtemps que je t’aime”, 2008) es la primera cinta dirigida por el novelista Philippe Claudel. La inglesa Kristin Scott Thomas es la protagonista y el centro de gravedad de todo el filme. Es su actuación -basada en silencios, movimientos interiorizados y miradas que sólo permiten adivinar emociones ocultas- la que crea el misterio de Juliette, una mujer que llega a vivir en casa de su hermana (Elsa Zylverstein), luego de pasar quince años en prisión. La línea de la trama se abre en dos direcciones. Por un lado, es la crónica del retorno al “hogar”, al mundo de fuera, a la normalidad y las rutinas de la vida. Por otro lado, se apuntan las tensiones y desconfianza del entorno porque la presencia de Juliette no es aceptada sin preguntas ni resquemores.


El director Claudel observa, sigue a la actriz y la pone en situación enfrentándola a la mirada de los que se preguntan por la verdadera naturaleza del crimen que cometió y por su grado de responsabilidad. Al mismo tiempo va creando una sosegada intriga, un suspenso casi subterráneo, ya que mantiene un enigma que no sabemos si se llegará a despejar: ¿qué hizo Juliette?


Lo más interesante es el modo en que Claudel usa la figura y la presencia de su actriz principal. Kristin Scott Thomas tiene adherida la imagen misma de la distinción, de las buenas maneras, del lánguido refinamiento, de la cortesía. Atributos que definen a la actriz de “El paciente inglés” y de “Cuatro bodas y un funeral”. Sus ojos no tienen el brillo violento de la histeria que encontramos en Isabelle Huppert, ni su cuerpo despierta la sensualidad de Emmanuelle Béart, ni luce el talante de autoritaria dignidad de Helen Mirren. Por eso, imaginarla criminal, acaso asesina, reclusa durante quince años, es ir a contramano, forzando su “mitología”. Al mismo tiempo supone despertar la curiosidad y hasta el morbo del espectador que se pregunta por la falta cometida por esa aristocrática figura de siempre que aparece ahora con el rostro limpio de maquillaje y los ojos encapotados por el llanto.



Con habilidad, Claudel encabalga los motivos melodramáticos –apuntados con una austera y hasta depresiva sobriedad-, el retrato de caracteres, la descripción de lo ordinario –Juliette se acuesta con un desconocido; busca trabajo- y los datos que conducen a desentrañar el misterio de la mujer. La alternancia de esas dimensiones de la cinta se da a partir de la observación de detalles, entre fundidos en negro prolongados y muchos silencios.


Lástima que en la conclusión esos silencios se quiebren. La película se obliga a explicar lo que todos entendimos ya e incluye una conversación cargada de histrionismo entre las hermanas. Al final, el “literato” Claudel vence al cineasta pudoroso, retraído, observador y callado. Aún así, no hay que dejar pasar “Hace mucho que te quiero”.


Ricardo Bedoya

domingo, 14 de febrero de 2010

No uno sino varios archivos

Hace unos días, la Asociación de Productores Cinematográficos del Perú hizo llegar al congresista Jhony Peralta, los acuerdos de su asamblea del 4 de febrero de 2010, que tratan diversos puntos acerca de los proyectos de ley de cine en debate en el Congreso. En el punto 6, que trata sobre la creación de una Cinemateca Nacional, solicita lo siguiente:

Revisión del artículo que propone crear una Cinemateca Nacional, dependiente del CONACINE, ya que existe una Filmoteca bajo la gestión del Centro Cultural de la PUCP, que viene cumpliendo esforzadamente esa labor, no necesitándose dividir recursos sino más bien sumar recursos para apoyar la Filmoteca ya existente.”


Al respecto, Isaac León Frías, que fue director de la Filmoteca de Lima, expresa su desacuerdo con ese requerimiento de la Asociación de Productores Cinematográficos del Perú.

Esta es su opinión
:

"Durante 15 años dirigí la Filmoteca de Lima-Museo de Arte y desde 2003 soy miembro del directorio de la Filmoteca de la PUCP que adquirió los archivos fílmicos e impresos de la anterior. Aunque lo deseable sería contar con una sólida y única institución dedicada a la conservación del acervo fílmico nacional, eso sólo ocurre en unos pocos países del mundo que poseen un archivo, casi siempre estatal, encargado de esas tareas. Pero en el resto del mundo no es así, incluídos casi todos los países que han tenido una apreciable producción fílmica.

Los archivos privados trabajan con enormes limitaciones. Eso ocurrió con la Filmoteca de Lima-Museo de Arte que dependía de los ingresos provenientes de las entradas a sus funciones, con lo cual no era posible desarrollar una política sostenida de rescate y restauración de las películas peruanas. Cuando el público disminuyó drásticamente, la Filmoteca de Lima entró en una gravísima crisis. La Filmoteca de la PUCP, que logró salvar lo que la Filmoteca de Lima había logrado reunir a través de los años, ha instalado bóvedas climatizadas donde se conservan las películas, pero cuenta con un personal muy reducido y con escasos recursos. También se desenvuelve con enormes limitaciones otro emprendimiento valioso, el Archivo Peruano de Imagen y Sonido.

De allí que, sin minimizar la importancia que pueden tener los archivos privados y los apoyos legales y acuerdos que se pueda establecer con ellos para potenciarlos, no es correcto descartar la necesaria creación de una Cinemateca Nacional que puede canalizar diversas formas de cooperación interna y foránea, activando incluso una desable "competencia" con los archivos privados que existen y los que puedan surgir más adelante.

El trabajo realizado hasta este momento en materia de conservación en el Perú es ínfimo si lo comparamos con todo lo que está por hacerse. Por ejemplo, la recuperación de las películas de Armando Robles Godoy, de los cortos de Manuel Chambi, actualmente de propiedad de su familia, el fondo fílmico Wong Rengifo, casi todo lo hecho durante el periodo de la ley 19327 y lo anterior. Es decir, es urgente que se incentive y, ojalá, multiplique el trabajo de rescate en diversos frentes, como se viene haciendo en Chile en los últimos años. Y es urgente también que sean los propios cineastas los que tomen conciencia de esta necesidad porque si no seguiremos ignorando buena parte de nuestro pasado fílmico, cuando todavía se puede salvar una porción seguramente minoritaria, pero muy significativa.

Me preocupa, sí, el hecho de que el proyecto de Cinemateca Nacional dependa de los fondos creados para impulsar la producción de películas porque la presión por parte de los cineastas en búsqueda de fuentes de financiación es tan grande que la cuota para la Cinemateca puede resultar insignificante. De allí que una alternativa sería independizar ese proyecto de esos fondos y también de la administración del CONACINE y ubicar la Cinemateca en otro espacio que más adelante puede ser, si es que logra constituirse, el Ministerio de Cultura. Pero la Cinemateca debe tener la mayor autonomía y la menor dependencia tanto de los gobiernos de turno como de la dinámica de la producción fílmica local y las tensiones (o fricciones) que pueden presentarse. Una Cinemateca es un ente especializado y de carácter técnico y cultural, donde las consideraciones políticas o las valoraciones estéticas no tienen lugar o, al menos, no como patrones de decisión. Además, una cinemateca está proyectada al futuro y no a las urgencias del presente y por ello no puede ni debe confundirse con la dinámica de la producción en marcha.

Por todo lo dicho, no estoy de acuerdo con la propuesta de la Asociación de Productores Cinematográficos de delegar las labores de conservación filmica en exclusividad a la Filmoteca de la PUCP, con relación al proyecto de ley de cine en marcha en el Congreso. Sería un grave error mantener esa posición."

Isaac León Frías

sábado, 13 de febrero de 2010

viernes, 12 de febrero de 2010

Rohmer por Vicente Molina-Foix


El lector Pedro nos pasa el enlace a un artículo del crítico y escritor español Vicente Molina-Foix sobre Rohmer:

¡Muchachos, digan chiiiiiiiiiiiiisssssss!

Rolando Arellano nos da la fórmula del cine peruano robusto, tónico, emprendedor y ganador.

Ver aquí: http://elcomercio.pe/impresa/notas/me-asusta-teta/20100212/413607

miércoles, 10 de febrero de 2010

La década para Sight and Sound


La revista británica Sight and Sound elige sus 30 películas de la década. En la foto: Juventud en marcha, de Pedro Costa.



Películas perturbadoras


Greencine hace una lista de las 25 películas más perturbadoras de la historia del cine. Discutible como todas las listas, pero interesante. Está aquí:

martes, 9 de febrero de 2010

Invictus


Alguien preguntó a Clint Eastwood si consideraba “Invictus” como su segunda película de la era Obama, luego de “Gran Torino”, que muestra a un veterano de la guerra de Corea, conservador y racista, modificando su inicial intolerancia hacia sus vecinos de la comunidad Hmong. Eastwood negó que la apelación al personaje de Nelson Mandela, protagonista de “Invictus”, fuera consecuencia del entusiasmo por las posibilidades de cambio en su país que trajo consigo la elección del presidente Obama.

Eastwood dijo la verdad, ya que en sus películas nunca encontramos alusiones políticas directas, ni impugnaciones ni militancia por causa alguna. El viejo Clint no es Oliver Stone. Pero lo que no puede negar es que varias de sus cintas han tomado la temperatura de los climas de pesar o culpa extendidos al cabo de algunas administraciones de gobierno o decisiones políticas. ¿No son “Los imperdonables” y “Un mundo perfecto” retratos de la implacable confrontación por el poder y la supervivencia impulsada por las desregulaciones de la era Reagan? ¿No critican “Poder absoluto”y “Ejecución inminente” la corrupción y la frivolidad de las autoridades? ¿No es “Río místico” una reflexión sobre la impunidad y la venganza en los tiempos de Columbine y otros crímenes contra niños y jóvenes? ¿No cuestionan “La conquista del honor” y “Cartas desde Iwo Jima” la noción del patriotismo encarnado en la figura del “héroe conquistador”, en coincidencia con la guerra de Irak?

“Invictus” no tiene los claroscuros de otras películas de Eastwood. Es una cinta luminosa, directa, llana, afable, dirigida con funcional seguridad. Basada en “El factor humano” -apasionante libro de no ficción de John Carlin-, narra un episodio de la biografía política de Mandela, que usó al rugby -pasión de los afrikaners pero deporte odiado por los sudafricanos negros- como un recurso para lograr que unos y otros se unieran en una causa común: triunfar en el campeonato mundial de rugby del año 1995. El rencor dando paso a la reconciliación.

La película, por eso, tiene dos dimensiones. Una, íntima, va trazando el retrato de Mandela y su entorno inmediato. La otra, amplia y espectacular, presenta la preparación del equipo de rugby, capitaneado por Matt Damon, hasta la confrontación final. Eastwood acierta en la presentación de lo ordinario y lo inmediato. Lo íntimo supera, por mucho, a lo espectacular.

Y es que “Invictus” muestra el ejercicio del poder no como el resultado de la imposición de una investidura burocrática, sino como una suma de actos de una íntima y serena autoridad. La política de los “gestos bellos”, la amabilidad, la persuasión y la autoridad moral. El logro de la película consiste en dar cuenta de los detalles y actos mínimos que acompañan los actos que cambian la historia. Lo más vívido de la cinta son los gestos de galantería que intercambia Mandela con su asistente, las miradas que se cruzan los guardaespaldas, el primer encuentro con Pienaar, o la caminata nocturna del Presidente ante la alarma de los vigilantes. Eastwood encarna en los actos ordinarios de sus personajes el entramado de intereses en conflicto, tensiones ideológicas, desconfianzas nacidas de la historia pasada, rencores insatisfechos, y demás problemas que imposibilitaban una relación fluida entre blancos y negros en una Sudáfrica que salía del “apartheid”. Acierta también en la descripción de la desazón de los Springboks luego de perder un partido o de su irritación al tener que ir a exhibirse en zonas marginales de la ciudad. Los Springboks no son gladiadores heroicos sino perdedores que remontan su condición.


Morgan Freeman entiende el sentido de ese acercamiento al lado cotidiano del personaje y lo construye a partir del control de su físico: la meticulosidad al pronunciar, al moverse, al caminar, al señalar con los dedos. Pero “Invictus” no está entre lo mejor de la obra de Eastwood. El partido de rugby se alarga, pierde potencia y, por ratos, se siente el esquematismo de la exposición didáctica de ciertas ideas, como en la secuencia de la espectral representación del esfuerzo de Mandela preso ante un Matt Damon que entiende al fin el destino de su país.

Ricardo Bedoya

lunes, 8 de febrero de 2010

María Wiesse en Amauta


María Wiesse escribió de cine, en forma regular, en la revista Amauta. Mónica Delgado ha escrito un ensayo sobre el trabajo de esta destacada intelectual. Lo encuentran aquí:


lunes, 1 de febrero de 2010

Salinger en documental

El País, de España, anuncia un documental con material nunca visto sobre J.D. Salinger. Lo pueden leer aquí: http://www.elpais.com/articulo/cultura/cine/cuenta/vida/Salinger/elpepucul/20100131elpepucul_5/Tes

Páginas del diario de Cocteau


Víctor Hugo Palacios nos envía las siguientes notas de lectura de Opium, de Jean Cocteau (1889-1963), el gran escritor, dibujante y cineasta francés. Opium es el diario de los años en que intentó la cura de desintoxicación del opio, iniciada luego de la muerte de Raymond Radiguet, el autor de "El diablo en el cuerpo".


Cuestión de escalas: contra el antropocentrismo
“El desintoxicado experimenta sueños breves, y despertares que quitan las ganas de volver a dormirse. Parece que el organismo salga de una hibernación, de esa extraña economía de las tortugas, de las marmotas, de los cocodrilos. Nuestra ceguera, nuestra obstinación en juzgarlo todo según nuestro ritmo, nos hacían considerar la lentitud de las plantas como una serenidad ridícula. Nada ilustra mejor el drama de una desintoxicación que estas películas aceleradas que revelan las muecas, los gestos, las contorsiones del reino vegetal. Sin duda, el mismo progreso en el terreno auditivo nos permitirá oír los gritos de una panta.” [Jean Cocteau, Opium, trad. Ignacio Vidal-Foch, BackList, Barcelona, 2009, p. 14]


Se puede decir: el sol es grande, esta mota de polvo es pequeña, porque están en nuestra escala de valores. Es una locura decir: Dios es grande, un átomo es peque/ño. Es muy extraño que casi nadie viva consciente de los siglos que transcurren, entre cada una de nuestras respiraciones, por los mundos que nuestro cuerpo crea y destruye, que la idea del cuerpo como tiniebla nos oculte los fuegos que lo habitan, y que una diferencia de proporciones nos haga incomprensible el hecho de que esos mundos estén civilizados o muertos; en resumen, que lo infinitamente pequeño sea un descubrimiento, en vez de ser un instinto.
“Lo mismo sucede con lo infinitamente grande (grande o pequeño en relación a nosotros), ya que no sentimos que nuestro cielo, nuestra luz, nuestros espacios, sean una partícula de sombra para el Ser cuyo cuerpo nos contiene y cuya vida (corta para él) se desarrolla en siglos para nosotros.
Pese a la fe, Dios daría náuseas. La sabiduría de Moisés fue limitar a los hombres a su casita.” [Jean Cocteau, Opium, trad. Ignacio Vidal-Foch, BackList, Barcelona, 2009, p. 112-114]

La muerte y la sensación de temporalidad:
“En el hombre hay una especie de sustancia fijadera de sentimiento absurdo y más fuerte que la razón, que le hace creer que esos niños que ve jugar son una raza de enanos, en vez de ser un quítate tú que me pongo yo. Vivir es una caída horizontal. Sin esa sustancia, una vida perfecta y continuamente consciente de su velocidad sería insoportable. Permite que el condenado a muerte concilie el sueño. […] El opio me aportaba ese fijador. Sin el opio, los pro/yectos: matrimonios, viajes, me parecían tan locos como si alguien que se cae por la ventana quisiera relacionarse con los ocupantes de los cuartos ante los cuales pasa en su caída.” [Jean Cocteau, Opium, trad. Ignacio Vidal-Foch, BackList, Barcelona, 2009, p. 25-26]

El opio como lentificador el paso del tiempo:
“El aburrimiento mortal del fumador curado. Todo lo que hacemos en la vida, incluso el amor, lo hacemos / en el tren expreso que corre hacia la muerte. Fumar opio es saltar del tren en marcha; es ocuparse de algo que no es la vida ni la muerte.” [Jean Cocteau, Opium, trad. Ignacio Vidal-Foch, BackList, Barcelona, 2009, p. 31-32]

“Cuando expresé esas cosas, me sentí liberado. Miraba con desinterés. Tras la guerra, las cosas que quería decir eran de un orden cada vez más raro, y muy escasas. Nadie podía adelantarse a mí y cogérmelas. Respiraba como un corredor que vuelve la vista atrás, que se tumba en el suelo, que se relaja, que ya ni siquiera ve la silueta de los otros en el horizonte.” [Jean Cocteau, Opium, trad. Ignacio Vidal-Foch, BackList, Barcelona, 2009, p. 34]

La memoria dolorosa:
“Hay una enfermera muy amable, viuda de guerra, que es del Norte. En la mesa, sus colegas le preguntan por la ocupación alemana durante la guerra. Dan sorbitos al café mientras esperan escuchar atrocidades: «Eran muy amables ―responde ella―, compartían el pan con mi hijo, e incluso si alguno era incorrecto no nos atrevíamos a quejarnos al Commandantur, porque les imponían castigos demasiado duros. Al que molestaba a una mujer le tenían atado a un árbol durante dos días.» Esta respuesta los deja consternados. La viuda resulta sospechosa. La llaman «la Boche». Ella llora y poco / a poco va cambiando de recuerdos, desliza alguna atrocidad. Quiere vivir.” [Jean Cocteau, Opium, trad. Ignacio Vidal-Foch, BackList, Barcelona, 2009, p. 66-67]
Cf. Sebald, Ajmátova. La memoria insoportable y sus salidas: el trabajo hiperactivo, el olvido en la naturaleza o, como aquí, el autoengaño que dice “no, no fue así, eso no pasó”, porque en verdad eso no debió ser así, no debía haber pasado.

Arte, escritura y estética en general:
“Siempre he dibujado. Escribir, para mí, es dibujar. Anudar las líneas de forma que se vuelvan escritura, o desatarlas de forma que la escritura se convierta en dibujo. De ahí no salgo. Escribo, trato de limitar exactamente el perfil de una idea, de un acto. Al fin y al cabo, acecho fantasmas, encuentro el contorno del vacío, dibujo.” [Jean Cocteau, Opium, trad. Ignacio Vidal-Foch, BackList, Barcelona, 2009, p. 73]


“No se puede traducir a un verdadero poeta, no porque su estilo sea musical, sino porque el pensamiento comporta una plástica, y si la plástica cambia, el pensamiento cambia.” [Jean Cocteau, Opium, trad. Ignacio Vidal-Foch, BackList, Barcelona, 2009, p. 96]
Cf. Ribeyro.


“[…] en el hedonista el deseo de expresarse, de relacionarse con el exterior, desaparece. No quiere hacer obras maestras, quiere convertirse él en una, la más desconocida, la más egoísta. Decir de un fumador en continuo estado de euforia que se está degradando es como decir del mármol que Miguel Ángel lo está rompiendo, o de la tela que Rembrandt la está manchando, o del papel que Shakespeare lo ensucia, o del silencio que Bach lo interrumpe.” [Jean Cocteau, Opium, trad. Ignacio Vidal-Foch, BackList, Barcelona, 2009, p. 82]

“La vida transcurre con demasiado perfeccionamiento, con demasiada comodidad. Será una lástima la supresión del murmullo enorme, cálido, rico, de los pasajes donde el cine sonoro se calla, la desaparición del contraste entre la llaneza visual y el relieve auditivo.
Cuando todo sea perfecto: relieve, color, ruido, la juventud destruirá ese teatro postizo y empleará sabiamente el encanto de las antiguas faltas, vencidas por el lujo, el comercio, el inevitable confort científico. (Los hotelitos perdidos en cuanto su dueño gana con qué hacerlos parecidos a su sueño, dignos de ese éxito que le sorprende, incapaz de comprender a qué responde.)” [Jean Cocteau, Opium, trad. Ignacio Vidal-Foch, BackList, Barcelona, 2009, p. 52]


“Nada más anormal que un poeta que se acerca al hombre normal: Hugo, Goethe… Son locos que andan sueltos. Locos que no parecen locos. Cuando escribí que Víctor Hugo era un loco que creía ser Víctor Hugo, no bromeaba. ¿El mayor pecado contra el Espíritu no es ser espiritual? No era una boutade, era una síntesis; el resumen de un ensayo que me niego a escribir y que ya escribirá otro cualquier día. La función del poeta no es demostrar, sino afirmar sin suministrar ninguna de las fastidiosas pruebas de que dispone y en las que basa su afirmación.” [Jean Cocteau, Opium, trad. Ignacio Vidal-Foch, BackList, Barcelona, 2009, p. 54]


“PERROS. Satie quería hacer un teatro para perros. Se alza el telón. El decorado representa un hueso.
“En Inglaterra acaban de rodar una película para perros. Los cinco cincuenta perros invitados se lanzan contra la pantalla y la hacen pedazos. (N. Y. Times)” [Jean Cocteau, Opium, trad. Ignacio Vidal-Foch, BackList, Barcelona, 2009, p. 84]


“Detesto la originalidad. La evito todo lo que puedo. Al emplear una idea original hay que tomar enormes precauciones para que no parezca que te has puesto un traje nuevo.” [Jean Cocteau, Opium, trad. Ignacio Vidal-Foch, BackList, Barcelona, 2009, p. 125]

El camino irrevocable de la modernidad hacia la exaltación de la individualidad: desde su tímido descubrimiento y reivindicación a fines del Medioevo burgués hasta su ensanchamiento y problematización psicológica a fines del XIX y su exacerbación “identitaria” en la sociedad posindustrial:
“Nuestra época es tan individualista que ya nunca se habla de discípulos; se habla de ladrones.
Lo único que puede crear el individualismo creciente es más soledad. Ahora ya no sólo se detestan los artistas con criterios adversos, sino también los artistas con el mismo criterio, hombres que comparten la misma soledad, la misma celda, que explotan el mismo yacimiento. En consecuencia, el único que es capaz de comprendernos a fondo será nuestro peor enemigo, y viceversa.” [Jean Cocteau, Opium, trad. Ignacio Vidal-Foch, BackList, Barcelona, 2009, p. 47-48]

Anotaciones sobre el cine:
“He visto películas divertidas y espléndidas, pero sólo he visto tres grandes películas: Sherlock Holmes Junior, de Buster Keaton, La quimera del oro, de Chaplin, El acorazado Potemkim de Eisenstein. El primero, empleo perfecto de lo maravilloso; La quimera, obra maestra igual en detalle y en conjunto a El idiota, a La princesa de Clèves, al teatro griego; El acorazado Potemkin, donde un pueblo se expresa a través de un hombre.
“Releyendo estas notas (octubre de 1929) añado: Un perro andaluz, de Buñuel.
“Ése es el estilo del alma. Hollywood se estaba convirtiendo en un garaje de lujo y sus películas, en marcas de coches cada vez más bellos. Con Un perro andaluz volvemos a ir en bicicleta.” [Jean Cocteau, Opium, trad. Ignacio Vidal-Foch, BackList, Barcelona, 2009, p. 146]


El acorazado Potemkin, de Eisenstein, ilustra aquella frase de Goethe: «Lo contrario de la realidad para obtener el colmo de la verdad». […] Buñuel podría responder que Potemkin es un documental, y documenta sobre Eisenstein, porque mediante ese film la masa se encarna en un solo hombre que la expresa y que al mismo tiempo se expresa a sí mismo.
“Siempre se documenta, y toda obra es una obra de circunstancias. Eso es inevitable. Pero hay que admitir que uno de los numerosos logros de Potemkin es que parece que no la dirigió nadie, que no la interpretó nadie.
“(1930) Conocí a Eisenstein. Yo estaba en lo cierto. La escalera de los muertos se le ocurrió en el último minuto. Esa escalera entra en la historia rusa. Alexandre Dumas, Michelet, Eisenstein son los únicos historiadores auténticos.
“Los hechos trágicos toman la fuerza de esas pequeñas anécdotas obscenas, anécdotas anónimas que se perfeccionan de boca en boca y acaban convertidas en las historias arquetípicas de una raza. Historias judías, historias marsellesas.” [Jean Cocteau, Opium, trad. Ignacio Vidal-Foch, BackList, Barcelona, 2009, p. 148-150]


“Muerte del teatro a manos del cine sonoro, o sea, resurrección del teatro.
“Ese teatro que parecía demasiado singular, demasiado especial para vivir, será el único que sobrevivirá porque nada puede reemplazarlo. Toda forma pura es insustituible. Insustituibles son los relieves, los colores, el prestigio de la carne humana, la mezcla de lo verdadero y lo falso.” [Jean Cocteau, Opium, trad. Ignacio Vidal-Foch, BackList, Barcelona, 2009, p. 182]

Más sobre los efectos del opio:
“Todos llevamos dentro algo apretado, como esas flores japonesas de madera que se despliegan en el agua.
“El opio representa el papel del agua. Ninguno de nosotros lleva el mismo modelo de flor. Quien no fuma tal vez nunca llegue a saber qué tipo de flor hubiera desplegado el opio en él.
“[…] Lo peligroso es fumar para superar un trastorno moral. Entonces es difícil acercarse a la droga como es preciso, y como hay que acercarse a las fieras: sin miedo.” [Jean Cocteau, Opium, trad. Ignacio Vidal-Foch, BackList, Barcelona, 2009, p. 63-64]


“No soy un desintoxicado orgulloso de su esfuerzo. Me avergüenza haber sido expulsado de ese mundo en el que la salud se parece a esas películas horribles en que aparece algún ministro inaugurando una estatua. […]
“El fumador se funde con los objetos que le rodean. De su mano caen el cigarrillo, un dedo.” [Jean Cocteau, Opium, trad. Ignacio Vidal-Foch, BackList, Barcelona, 2009, p. 70-71]


“EL HOMBRE NORMAL: Fumador liviano como la médula del saúco, ¿por qué vivir esta existencia? Más te valdría tirarte por la ventana.
“EL FUMADOR: Imposible, floto.
“EL HOMBRE NORMAL: Tu cuerpo llegará abajo enseguida.
“EL FUMADOR: Yo llegaré lentamente después de él.” [Jean Cocteau, Opium, trad. Ignacio Vidal-Foch, BackList, Barcelona, 2009, p. 114]


Notas de lectura de Víctor Hugo Palacios