Y ya que hablamos de los problemas de los cineastas en Irán, lean esta interesante conversación sobre Jafar Panahi y "Esto no es un filme":
viernes, 30 de septiembre de 2011
Apoyo a cineastas iraníes prisioneros
La Cinemateca Francesa está haciendo circular el sigueiente texto de apoyo a cineastas presos por el régimen iraní. Los que deseen firmar pueden hacerlo entrando al siguiente enlace:
Manifestons notre soutienaux cinéastes iraniens emprisonnésLes dernières informations en provenance d’Iran sont très alarmantes, elles concernent la situation des cinq cinéastes iraniens emprisonnés depuis le 18 septembre. Rappelons leurs noms : Mojtaba MIRTAHMASB, Nasser SAFFARIAN, Hadi AFARIDEH, Mohsen SHAHRNAZDAR, Marzieh VAFAMEHR, tous réalisateurs, ainsi que Katayoun SHAHABI, productrice de films.
Les médias gouvernementaux, les délégués du Sénat de Téhéran, le ministre de l’Information, celui de la Police secrète, le ministre de la Culture, le directeur général du ministère de la Culture, trois réalisateurs islamiques proches du régime, douze associations d'étudiants islamiques, le site du gouvernement et les télévisions, ont accusé les 6 réalisateurs arrêtés en les traitant d'espions, annonçant que l'espionnage en Iran était passible de longues peines de prison. Les familles des réalisateurs emprisonnés ont appris qu'elles n'avaient pas le droit de rendre visite à leur proche.Le gouvernement iranien a également arrêté le caméraman, Touraj ASLANI, alors qu’il se trouvait dans un avion en partance pour la Turquie. La Maison du Cinéma en Iran avait lancé un appel pour la défense et la libération des cinéastes emprisonnés. Les médias gouvernementaux ont annoncé que la Maison du Cinéma en Iran n'aurait désormais plus de reconnaissance officielle, accusée d’être un parti politique en contact avec l'étranger.
Selon nos informations, le gouvernement iranien a l’intention de museler tous les organismes et artistes indépendants.
Le ministre de l'Information en Iran a demandé aux familles des réalisateurs de s’en tenir au silence, et de ne pas évoquer la situation des cinéastes emprisonnés.
Un grand nombre d'artistes iraniens, en France, en Europe, au Canada et aux Etats-Unis, viennent de créer le Comité de Soutien aux Cinéastes iraniens Emprisonnés.Le Festival de Cannes, La Cinémathèque française, La SRF, La SACD, France Culture
Petition in support of the imprisoned Iranian filmmakersWe, the undersigned, are most worried about the recent arrests of five Iranian filmmakers, Mojtaba Mirtahmasb, Nasser Saffarian, Hadi Afarideh, Mohsen Shahrnazdar and the film producer and distributor, Katayoune Shahabi on 18 September 2011.
The families and the lawyers of the filmmakers have been banned from visiting them, and the families have been forced to remain silent about the situation of their loved ones. Many other Iranian filmmakers have been warned that they would suffer the same fate in the future. Filmmaker and actress Marzieh Vafamehr was imprisoned in July for acting in a movie and director of photography, Tooraj Aslani, was banned from leaving Iran because of working on film outside of Iran.The independent association House of Cinema in Iran, a body composed of a number of trade guilds, issued a press release in defense of the arrested filmmakers and questioned the government's approach to the filmmakers.
House of Cinema's action was immediately condemned by the government media who accused the institution of working with "foreign enemies of the state." Certain members of Iranian government have accused the filmmakers of espionage and treason. The charges made by pro-government media, certain members of the parliament, three pro-government filmmakers, twelve Islamic student associations and the website of Islamic Republic of Iran's Broadcasting (IRIB) can result in long prison sentences in Iran.
A number of Iranian artists and filmmaker in Europe, Canada, the United States and different countries around the world have created the Committee in Defense of Imprisoned Filmmakers: cinemairan@ymail.com
We the undersigned support the actions of the Committee in Defense of Imprisoned Filmmakers. We urge the Iranian government to release the imprisoned filmmakers and stop the intimidation and harassment of filmmakers in the future.
Declaraciones de Ripstein
Lean estas polémicas declaraciones de Arturo Ripstein que dispara contra todo el mundo luego de haber participado, sin ganar, en el Festival de San Sebastián, con su película “Las razones del corazón”. La entrevista completa está aquí:
http://www.gara.net/paperezkoa/20110929/293709/es/Zinemaldia-era-festival-serio-y-pronto-es-subnormal-No-volvere
Sobre el jurado del último Festival de San Sebastián:
"Es más fácil ganar un festival que entrar a la competencia, porque cuando uno presenta la película para que la seleccione el festival compite con otras 200 o 300 películas y después quedan solamente dieciséis; entonces, es más fácil obtener algo entre esas dieciséis. Por supuesto, tiene uno el obstáculo tremendo del jurado, que en el caso del último jurado de San Sebastián es lamentable. Es tener una actriz que no ha salido nunca de Pensilvania (Frances McDormand), y que los gringos nunca entienden nada, nunca han visto una película con subtítulos, no saben leerlos. También un guionista mexicano (Guillermo Arriaga); es decir, un enemigo personal por el hecho de ser mexicano. Porque la megalomanía hace que todo lo demás no exista, que la basura que se escribe parezca oro. La fama se confunde muy fácilmente con ser bueno, ser famoso y ser bueno parece lo mismo, pero no es cierto. La gloria hace que seas muy bueno; la fama es un producto de la publicidad, y este cuate es de un talento innegable para la autopromoción. A Álex de la Iglesia yo le había ganado una Concha de Oro en un festival y eso no se olvida. Una fotógrafa desconocida (Sophie Mantingeux) y un director danés desconocido (Bent Hamer), y dos chapuzas de actrices (Bai Ling y Sophie Okonedo) componen el resto de un jurado muy lamentable. De pronto, la dirección del festival empieza mal. Un festival, además de seleccionar lo que se les da y las mejores películas posibles, tiene que saber qué hacer con un jurado y no tener un jurado de chapuza, porque con un jurado de chapuza mal empieza la semana en el lunes. La dirección del festival en este momento ha logrado convertirlo en un festival en vías de desarrollo."
Sobre los jóvenes, lo digital, el talento, y otras cosas
"El problema serio es que hay un montón de jóvenes que no quieren meterse a hacer cine con este formato, es inevitable. La historia del cine es, sin duda, la historia de sus cambios tecnológicos y este es uno más, y es inevitable. Será la manera de hacer películas de aquí para adelante. El problema es que hay una serie de jóvenes que van a la escuela y hacen los ejercicios con una pequeña cámara. Salen de ahí con su papelito según lo cual son directores de cine, o lo que sea, y les dices que sigan trabajando con la misma cámara y dicen que no, que lo que quieren es un camión, reflectores y mucha gente; cables por el piso, la silla con su nombre. Quieren las cosas que son el obstáculo y el peso de hacer una película. Los que empezamos el cine con el otro formato somos directores viejos. Los jóvenes van a la escuela, pero yo no fui a la escuela de cine nunca, soy absolutamente autodidacta.
Ahora se democratiza un poco el medio con esta posibilidad y el que no filma es porque no quiere. Se puede hacer con amigos, sin presupuesto, como sea. Exactamente igual que como existe la democracia indiscutible en la pintura, la literatura, la poesía, la música... es sencillísimo, cualquiera lo puede hacer, no a cualquiera le sale. Dios es avaro, les dio talento a poquísísimos, pero puede hacerlo el que sea. En el cine ahora el que quiera puede y la posibilidad de que esto se democratice hará monumental cantidad de proyectos, una monumental cantidad de mierda, pero detrás de la mierda invariablemente estarán las joyas que determinen cuál es el camino y cuál es el sentido, la verdad y el bien."
http://www.gara.net/paperezkoa/20110929/293709/es/Zinemaldia-era-festival-serio-y-pronto-es-subnormal-No-volvere
Sobre el jurado del último Festival de San Sebastián:
"Es más fácil ganar un festival que entrar a la competencia, porque cuando uno presenta la película para que la seleccione el festival compite con otras 200 o 300 películas y después quedan solamente dieciséis; entonces, es más fácil obtener algo entre esas dieciséis. Por supuesto, tiene uno el obstáculo tremendo del jurado, que en el caso del último jurado de San Sebastián es lamentable. Es tener una actriz que no ha salido nunca de Pensilvania (Frances McDormand), y que los gringos nunca entienden nada, nunca han visto una película con subtítulos, no saben leerlos. También un guionista mexicano (Guillermo Arriaga); es decir, un enemigo personal por el hecho de ser mexicano. Porque la megalomanía hace que todo lo demás no exista, que la basura que se escribe parezca oro. La fama se confunde muy fácilmente con ser bueno, ser famoso y ser bueno parece lo mismo, pero no es cierto. La gloria hace que seas muy bueno; la fama es un producto de la publicidad, y este cuate es de un talento innegable para la autopromoción. A Álex de la Iglesia yo le había ganado una Concha de Oro en un festival y eso no se olvida. Una fotógrafa desconocida (Sophie Mantingeux) y un director danés desconocido (Bent Hamer), y dos chapuzas de actrices (Bai Ling y Sophie Okonedo) componen el resto de un jurado muy lamentable. De pronto, la dirección del festival empieza mal. Un festival, además de seleccionar lo que se les da y las mejores películas posibles, tiene que saber qué hacer con un jurado y no tener un jurado de chapuza, porque con un jurado de chapuza mal empieza la semana en el lunes. La dirección del festival en este momento ha logrado convertirlo en un festival en vías de desarrollo."
Sobre los jóvenes, lo digital, el talento, y otras cosas
"El problema serio es que hay un montón de jóvenes que no quieren meterse a hacer cine con este formato, es inevitable. La historia del cine es, sin duda, la historia de sus cambios tecnológicos y este es uno más, y es inevitable. Será la manera de hacer películas de aquí para adelante. El problema es que hay una serie de jóvenes que van a la escuela y hacen los ejercicios con una pequeña cámara. Salen de ahí con su papelito según lo cual son directores de cine, o lo que sea, y les dices que sigan trabajando con la misma cámara y dicen que no, que lo que quieren es un camión, reflectores y mucha gente; cables por el piso, la silla con su nombre. Quieren las cosas que son el obstáculo y el peso de hacer una película. Los que empezamos el cine con el otro formato somos directores viejos. Los jóvenes van a la escuela, pero yo no fui a la escuela de cine nunca, soy absolutamente autodidacta.
Ahora se democratiza un poco el medio con esta posibilidad y el que no filma es porque no quiere. Se puede hacer con amigos, sin presupuesto, como sea. Exactamente igual que como existe la democracia indiscutible en la pintura, la literatura, la poesía, la música... es sencillísimo, cualquiera lo puede hacer, no a cualquiera le sale. Dios es avaro, les dio talento a poquísísimos, pero puede hacerlo el que sea. En el cine ahora el que quiera puede y la posibilidad de que esto se democratice hará monumental cantidad de proyectos, una monumental cantidad de mierda, pero detrás de la mierda invariablemente estarán las joyas que determinen cuál es el camino y cuál es el sentido, la verdad y el bien."
Partir
Los fantasmas de dos grandes películas rondan sobre “Partir”, de la francesa Catherine Corsini. Por un lado está “La mujer infiel”, ese retrato al vitriolo del adulterio que firmó Claude Chabrol en 1968. Por el otro, “La mujer de al lado”, de François Truffaut, su película más pasional, cual hielo seco, fría y ardiente.
En “Partir”, el personaje de Kristin Scott Thomas, casada con un médico, madre de dos hijos adolescentes, kinesióloga que intenta retomar su oficio luego de haberse dedicado a la vida doméstica, pasados los cuarenta años de su edad, se enamora de un obrero catalán que trabaja en las obras de habilitación de la nueva consulta. La directora Corsini narra los hechos en tiempo retrospectivo. La primera escena de la película nos ofrece una información decisiva que resta suspenso a la acción y nos convierte a los espectadores en testigos de lo ineluctable.
Por eso, todo en la película es escueto y está marcado, acotado, de un modo casi informativo. En el inicio aparecen las escenas de la vida conyugal. Mejor, las rutinas inamovibles de la vida burguesa. Mejor aún, los retratos en interiores de la molicie provinciana, filmados con luminosa transparencia por la fotógrafa Agnès Godard. Todo parece marchar sobre las ruedas de la satisfacción y la abundancia pero también del malestar o la infelicidad. Esa es la sensación que activa el recuerdo de Claude Chabrol, pero también el que lo mitiga. Porque aquí no hay furia ni sátira. Corsini se limita a constatar la frialdad de las relaciones familiares expresadas en el rictus de tristeza esbozado en la expresión de Kristin Scott Thomas.
Y luego sigue la fría conmoción del descubrimiento del amor. Todo es súbito y no requiere de preámbulos ni de mayores desarrollos. Corsini resuelve los encuentros con el notable Sergi López como un repertorio de cuadros pasionales separados por fundidos en negro. Más que carnalidad, hay en ellos contención y un sentimiento de precaria melancolía. Es una relación erótica que nace de un desgarro físico, de un accidente, y que continúa marcada por esa herida.
De la economía de la pasión se pasa a la administración de la crisis: el drama del cambio de estatus, de la modificación de las rutinas, de la desarticulación de la vida familiar. La acomodada burguesa se encuentra de pronto en estado de necesidad y Corsini altera entonces, solo por unos momentos, el equilibrio de su tratamiento fílmico, para filmar la histeria y el enfrentamiento físico. Son los mejores momentos de Kristin Scott Thomas, que lleva el peso de toda la película. El retrato de su personaje, esa mujer “poseída” por el amor, es el que evoca “La mujer de al lado”. Pero Corsini es menos radical que Truffaut. Es decir, es más prudente, más racional, más sensata y trata de ubicarse siempre en el justo medio, evitando los alardes, los estallidos, los efectos melodramáticos.
“Partir” está hecha con los insumos del folletín, con las materias primas con la que se han fabricado centenares de historias de infidelidad y pasión, pero Corsini sabe mantener un centro de interés poderoso, el rostro y la personalidad de su actriz principal. La mirada de Kristin Scott Thomas aporta el desgarramiento y la vulnerabilidad de la adúltera que es también amante enceguecida, esposa despojada, madre repudiada o reconocida, persona violenta, trabajadora ocasional, acaso delincuente, mujer humillada y ofendida.
Ricardo Bedoya
En “Partir”, el personaje de Kristin Scott Thomas, casada con un médico, madre de dos hijos adolescentes, kinesióloga que intenta retomar su oficio luego de haberse dedicado a la vida doméstica, pasados los cuarenta años de su edad, se enamora de un obrero catalán que trabaja en las obras de habilitación de la nueva consulta. La directora Corsini narra los hechos en tiempo retrospectivo. La primera escena de la película nos ofrece una información decisiva que resta suspenso a la acción y nos convierte a los espectadores en testigos de lo ineluctable.
Por eso, todo en la película es escueto y está marcado, acotado, de un modo casi informativo. En el inicio aparecen las escenas de la vida conyugal. Mejor, las rutinas inamovibles de la vida burguesa. Mejor aún, los retratos en interiores de la molicie provinciana, filmados con luminosa transparencia por la fotógrafa Agnès Godard. Todo parece marchar sobre las ruedas de la satisfacción y la abundancia pero también del malestar o la infelicidad. Esa es la sensación que activa el recuerdo de Claude Chabrol, pero también el que lo mitiga. Porque aquí no hay furia ni sátira. Corsini se limita a constatar la frialdad de las relaciones familiares expresadas en el rictus de tristeza esbozado en la expresión de Kristin Scott Thomas.
Y luego sigue la fría conmoción del descubrimiento del amor. Todo es súbito y no requiere de preámbulos ni de mayores desarrollos. Corsini resuelve los encuentros con el notable Sergi López como un repertorio de cuadros pasionales separados por fundidos en negro. Más que carnalidad, hay en ellos contención y un sentimiento de precaria melancolía. Es una relación erótica que nace de un desgarro físico, de un accidente, y que continúa marcada por esa herida.
De la economía de la pasión se pasa a la administración de la crisis: el drama del cambio de estatus, de la modificación de las rutinas, de la desarticulación de la vida familiar. La acomodada burguesa se encuentra de pronto en estado de necesidad y Corsini altera entonces, solo por unos momentos, el equilibrio de su tratamiento fílmico, para filmar la histeria y el enfrentamiento físico. Son los mejores momentos de Kristin Scott Thomas, que lleva el peso de toda la película. El retrato de su personaje, esa mujer “poseída” por el amor, es el que evoca “La mujer de al lado”. Pero Corsini es menos radical que Truffaut. Es decir, es más prudente, más racional, más sensata y trata de ubicarse siempre en el justo medio, evitando los alardes, los estallidos, los efectos melodramáticos.
“Partir” está hecha con los insumos del folletín, con las materias primas con la que se han fabricado centenares de historias de infidelidad y pasión, pero Corsini sabe mantener un centro de interés poderoso, el rostro y la personalidad de su actriz principal. La mirada de Kristin Scott Thomas aporta el desgarramiento y la vulnerabilidad de la adúltera que es también amante enceguecida, esposa despojada, madre repudiada o reconocida, persona violenta, trabajadora ocasional, acaso delincuente, mujer humillada y ofendida.
Ricardo Bedoya
martes, 27 de septiembre de 2011
Notas de Robert Louis Stevenson sobre la naturaleza del arte
Víctor H. Palacios Cruz nos envía el siguiente artículo, escrito luego de una apasionada lectura de Robert Louis Stevenson. Lectura que le remitió al modo en el que "percibimos también las historias de las películas y el cine en sí mismo". Aquí lo tienen:
Sus novelas conocen varias versiones cinematográficas. Los samoanos entre quienes vivió lo apodaron Tusitala, “el que cuentas historias”. De pequeño, enfermizo, escuchaba relatos de aparecidos de labios de su imaginativa nodriza. Nuestras ensoñaciones con la pantalla se deben parecer a las experiencias que tuvieron con sus libros los lectores del pasado. Pero Stevenson (1850-1894) también cultivaba una reflexión sobre su oficio. En sus Ensayos literarios hay fulgores con los que se puede alumbrar igualmente el arte cinematográfico. Propongo unas citas y unos comentarios a modo de apuntes al margen.
«Nada produce mayor decepción que observar los muelles y mecanismos de cualquier arte. Todas las artes encuentran en la superficie su razón de ser; en la superficie percibimos su belleza, propiedad y relevancia; y cuando escudriñamos debajo nos sobrecoge su vaciedad y nos impresiona la vulgaridad de cuerdas y poleas.»
Sus novelas conocen varias versiones cinematográficas. Los samoanos entre quienes vivió lo apodaron Tusitala, “el que cuentas historias”. De pequeño, enfermizo, escuchaba relatos de aparecidos de labios de su imaginativa nodriza. Nuestras ensoñaciones con la pantalla se deben parecer a las experiencias que tuvieron con sus libros los lectores del pasado. Pero Stevenson (1850-1894) también cultivaba una reflexión sobre su oficio. En sus Ensayos literarios hay fulgores con los que se puede alumbrar igualmente el arte cinematográfico. Propongo unas citas y unos comentarios a modo de apuntes al margen.
«Nada produce mayor decepción que observar los muelles y mecanismos de cualquier arte. Todas las artes encuentran en la superficie su razón de ser; en la superficie percibimos su belleza, propiedad y relevancia; y cuando escudriñamos debajo nos sobrecoge su vaciedad y nos impresiona la vulgaridad de cuerdas y poleas.»
Chaplin repetía que la mejor cualidad de una obra de arte es hacernos olvidar que lo es, ocultando sus remaches y costuras. Pero, ¿debe ser este un principio absoluto? La estética admite elasticidades y experimentaciones. A veces, los desaliños y torpezas añaden encanto a la obra terminada. La Iris de Taxi Driver usa gafas distintas en una misma escena y el relato no sufre menoscabo. Barbara Harris mira a la cámara en el cuadro final de La trama (1976) y el efecto es de una cálida complicidad que cierra el legado de Alfred Hitchcock. Por lo demás, varias películas problematizan la relación entre el arte y la realidad (La rosa púrpura del Cairo -1985- de Woody Allen, por ejemplo) o exhiben sin pudor y más bien con júbilo que son “cine hecho de cine” (Kill Bill -2003 y 2004- de Tarantino o Rango -2011- de Gore Verbinski).
«El estilo es la impronta inconfundible del maestro […] Pero el uso preciso e inteligente de las cualidades que poseemos, el sentido de la proporción de una parte con respecto a otra y al todo, la omisión de lo inútil, la acentuación de lo importante, y el mantenimiento de un carácter uniforme a lo largo de la obra, esas cualidades que unidas constituyen la perfección técnica, son en buena medida fruto exclusivo de la disciplina y del coraje intelectual. Qué poner y qué omitir; decidir si un hecho es orgánicamente necesario o puramente ornamental; si, de ser ornamental, contribuye a debilitar u oscurecer el plan de la obra; y finalmente, si decididos a utilizarlo, debemos hacerlo desnuda y abiertamente o bajo algún disfraz convencional; tales problemas de estilo surgen a cada paso. Y la esfinge que vigila las encrucijadas del arte no podría proponer un enigma más irresoluble.»
El cúmulo de decisiones que ha de tomar un director –antes, durante y después del rodaje– abruma e intimida. No obstante, el historiador del arte Ernst Gombrich estimaba que el buen hacer del artista consiste también en “saber en qué momento retirar la mano de la tela” y dejar que actúe una cuota de azar. Los deslices son aceptables solo cuando parecen consentidos por el autor, cuya libertad queda de ese modo inesperadamente a salvo. Hay directores que extreman el control de su tarea. Fue célebre la rigurosidad de un Kubrick que incluso soñaba con prescindir de los actores; el propio Hitchcock decía que a menudo lo fatigaba el tener que dirigir y pensaba en la posibilidad de dibujar los cuadros del film y pulsar un botón que imprimiera la totalidad de lo ideado.
«Quede bien claro, pues, que la cuestión del realismo en nada afecta a la verdad fundamental, sino a la técnica narrativa de una obra de arte. No por ser idealista y abstracto se es menos veraz; si eres débil, corres el riesgo de ser tedioso e inexpresivo; pero si eres vigoroso y honesto, tal vez alumbres una obra maestra.»
Diversas circunstancias –estéticas, económicas, ideológicas– han animado a los autores a simplificar su cine y redirigirlo hacia el encuadre de la vida, la calle y los pesares humanos. El estilo de Robert Bresson, el neorrealismo italiano o las filmaciones de Andy Warhol han procurado un diverso “volver a las cosas mismas”. El Cinema Verité y el Grupo Dogma 95 parecen partir de una común sospecha de la sofisticación y del anhelo de alcanzar cierta pureza. Como la música punk ante el rock progresivo o la indagación en las tallas africanas de Picasso ante los academicismos europeos, en ocasiones este desnudamiento artístico ha expresado un hastío de la civilización, la crítica a una cultura ensimismada y la ilusión de recobrar lo primordial. Como se sabe, todo empezar de cero es estrictamente imposible, aunque no por ello estéril o inútil.
«Ahora podemos observar la diferencia. Con la mirada fija en el plan general, el idealista prefiere llenar el vacío con detalles convencionales, brevemente bosquejados, sobrios, contenidos y rayanos en el descuido. Pero el realista, más temperamental, no debe permitirse ninguna convención muerta; cautiva nuestra mirada tomando de la naturaleza todo lo ardiente y fogoso, notable y vigorosamente expresivo. El estilo tributario de uno de estos dos extremos, una vez elegido, conlleva inevitables peligros y limitaciones. El primer peligro del realista es sacrificar la belleza y el significado del conjunto en aras de algún logro aislado, o inmolar a sus lectores en la persecución insensata de totalidad bajo el peso de los hechos; y en el último momento, con sus fuerzas menguadas, llega a desechar todo proyecto, abjura de toda elección y, con científica meticulosidad, transmite periódicamente conocimientos baldíos. El peligro del idealista, naturalmente, consiste en resultar inexpresivo y perder todo contacto con el dato, la particularidad y la pasión.»
Vargas Llosa admite su malestar cuando detecta que en el curso de una narración los personajes actúan como marionetas en manos de un artífice que desea apresurar un mensaje. Una historia verdadera (2000) de David Lynch nos conduce más persuasivamente hacia una celebración de la vida que Patch Adams (1998) de Tom Shadyac, tan solemnemente edificante como una versión audiovisual de la azucarada filosofía de Paulo Coelho. Pero, una vez más, no hay nada definitivo y Elias Canetti apunta: “escritor es quien inventa personajes que nadie le cree y, sin embargo, nadie olvida”.
De otro lado, la sobreexposición de una “normalidad” sin composición acaba por devorarse a sí misma. Los filmes de Warhol extenúan sin remedio. Donde quiera que se encienda una cámara surge la artificialidad. No queremos los hechos en bruto o “la historia tal como sucedió” –como declaraba Ranke en el siglo XIX– porque ella como tal, noumenon kantiano se diría, es inaprehensible. Como decía el propio Tomás de Aquino, “lo conocido está en quien conoce y según el modo de quien conoce”, y esa es justamente la mejor ganancia: el hallazgo del punto de vista de quien organiza lo que hemos de mirar.
«Si hay algo que propiamente pueda conocerse con el nombre de lectura, habría de ser una actividad voluptuosa y absorbente; debiéramos recrearnos en el libro, ensimismarnos, y emerger de la lectura con la mente colmada de la más viva y caleidoscópica danza de imágenes, incapaces de conciliar el sueño o de desarrollar un pensamiento continuado.»
Borges decía que en la lectura no podía evitar ser inflexiblemente hedonista. Las grandes producciones de la industria nos apabullan con sus explosiones, sus metamorfosis y sus estruendos. Se extrañan los buenos diálogos y los personajes entrañables en medio de un efectismo que restriega en nuestros sentidos los millones de su inversión. La competitividad encarnizada y la matematización de la cultura privilegian el placer fulminante en desmedro del gozo profundo y duradero.
«¿Cuál es, pues, el objeto, cuál el método del arte y cuál la fuente de su poder? Todo el secreto reside en que ningún arte «compite con la vida». El único método del hombre, en sus razonamientos o en sus creaciones, consiste en entrecerrar los ojos ante el deslumbramiento y la confusión de la realidad. Las artes, como la aritmética o la geometría, desvían la mirada de la burda, abigarrada y móvil naturaleza que yace a nuestros pies, y contemplan en su lugar una cierta abstracción quimérica. La geometría nos describe el círculo, algo que nunca veremos en la naturaleza; si le preguntamos sobre un círculo verde o uno de hierro, enmudece. Así ocurre con las artes. […] La vida es monstruosa, ilimitada, absurda, profunda y áspera; en comparación con ella, la obra de arte es ordenada, precisa, independiente, racional, fluida y mutilada. La vida se impone por la fuerza, como el trueno inarticulado; el arte seduce al oído, en medio de los ruidos infinitamente más ensordecedores de la experiencia, como una melodía construida artificialmente por un músico discreto. Una proposición geométrica no compite con la vida; y en ello hay un paralelismo justo y revelador con la obra de arte. Ambas son razonables, ambas infieles a la cruda realidad; las dos son inherentes a la naturaleza, ninguna de ellas la representa. La novela, obra de arte, no existe por sus semejanzas con la vida, forzadas y materiales, como ese zapato que sigue siendo un trozo de cuero, sino por su diferencia inconmensurable, significativa y reelaborada, y que es a la par el método y el significado de la obra.»
El arte, según Zola, es “un rincón de la naturaleza visto a través de un temperamento”. Delante de un paisaje unos pintores decididos a recoger con la máxima objetividad hasta la última brizna de hierba no obtendrán los mismos resultados. El realismo es una retórica, tan legítima como otras. André Bazin planteaba un “cine total” que incluso invisibilizara al director. Su defensa del cine de autor añadió matices a este sueño personal.
El mundo tiene muchos seres solo uno de los cuales tiene mundo, representación interior que contiene una inalienable impregnación personal. Oscar Wilde escribió: “la Naturaleza no es una gran madre que nos haya parido. Es creación nuestra. Es en nuestro cerebro donde cobra vida. Las cosas son porque las vemos, y lo que veamos, y cómo lo veamos, depende de las Artes que nos hayan influido. […] la gente ve nieblas, no porque haya nieblas, sino porque poetas y pintores le han enseñado la belleza misteriosa de tales efectos”. Y es esa pluralidad de miradas lo que invita al encuentro, al intercambio de nuestros respectivos pedazos de mundo.
Amamos el cine silente y a la vez un buen musical; la narrativa lineal de John Ford tanto como la elaboración lúdica de Annie Hall (1977) de Allen; las secuencias serenas y contemplativas de Naomi Kawase del mismo modo que la progresión convulsiva de algunos films de Scorsese y Tarantino; los densos silencios de El bosque (2009) de Piotr Dumala con la misma pasión que los diálogos profusos de Eric Rohmer; la sólida unidad de una obra de género así como las sucesiones paralelas y maravillosamente inconexas de Historias mínimas (2002) de Carlos Sorín o La cena (1998) de Ettore Scola.
En la creación las reglas solo son puntos de partida y cada película debe ser juzgada desde su propia irreductible individualidad –allí donde se produce el gran misterio que la vida transfiere al arte–, y no según su mayor o menor coincidencia con los cánones establecidos o los apriorismos del espectador. Como enseña Gombrich, no existe el arte, existen solamente los artistas. La humanidad no nos interesa, solo amamos a las personas.
Víctor H. Palacios Cruz
domingo, 25 de septiembre de 2011
Westerns recuperados
El dilema
"El dilema" es una de las películas más interesantes de este año y una de las mejores -si no la mejor- que haya dirigido Ron Howard. Sobre todo porque es insólita, irregular, extraña. Descoloca, se sale de lo previsto, prolonga la comedia hasta tocar el esperpento y se torna grave cuando nadie lo espera. El final es un mamarracho inaceptable pero antes de llegar a eso hemos visto cuatro o cinco notables secuencias, todas basadas en la ambiguedad de los sentimientos y las convicciones. Además, Vince Vaughn y Winona Ryder están formidables.
El conflicto tarda en despegar pero cuando lo hace la comedia de situaciones gira al negro y la exasperación lo trastorna todo. El personaje justiciero, amigo fiel, creyente en los valores, "mister morality", con el perfil propio de una película de Frank Capra, se convierte progresivamente en un obsesivo compulsivo, un posible amante despechado, un ser con cuentas que le pasan factura desde el pasado. El protagonista de una comedia de enredos se ve poseído por el espíritu del más desenfrenado y destructivo "slapstick". Por un lado, resulta gracioso; por el otro, su fidelidad suena tan amenazante como la de un asesino serial. Todo en la película oscila entre esos polos: ahí está la secuencia del encuentro en Vaughn y Ryder en un café para ajustar cuentas. La vieja amante se trnsforma en un monstruo del chantaje. Lo mismo ocurre en la notable escena del discurso sobre la "honestidad": el sentido común se cuartea, se cae a pedacitos, ya no es aceptable, no lo cree nadie. Frank Capra está sepultado.
Ricardo Bedoya
sábado, 24 de septiembre de 2011
El extraño caso de Angélica
Vídeos de V.F. Perkins
Su libro, "El lenguaje del cine", que publicó Editorial Fundamentos hace muchos años, es una de las introducciones más apasionantes al tema del cine como forma expresiva. V.F. Perkins es, además, un crítico de una gran lucidez. Vean estos vídeos que aparecen en la página Film Studies for Free:
http://filmstudiesforfree.blogspot.com/2011/09/vf-perkins-on-film-as-film.html
sábado, 17 de septiembre de 2011
Seguir Cinema Scope online
La revista canadiense Cinema Scope ha sacado su versión online que actualiza periodicamente con artículos interesantes. Ahora hace la cobertura del Festival de Toronto. Ver aquí:
http://cinema-scope.com/wordpress/category/cs-online
http://cinema-scope.com/wordpress/category/cs-online
viernes, 16 de septiembre de 2011
De jurados, ganadores y "argollas"
Destaco otra discusión extraida de los comentarios porque trata temas de interés sobre los jurados, los ganadores y las "argollas". Participan "Alice Guy" y un anónimo:
Anónimo dijo...
¿Cambiar las reglas del juego a mitad de camino son los "cambios para bien" de la administración Wiener? Entonces mejor que vuelva Oliart...Y Siles de nuevo habla de que los jurados se creen dueños de sus cargos cuando en este mismo blog se publicado, con nombre y apellido, quienes han sido los jurados de toditititos los concursos. Pero, por supuesto, identificar a la gente no le gusta a los que usan palabras como "argolla", "usurpación de cargos" y otras teorías de la conspiración.
11 de septiembre de 2011 09:27
Alice Guy dijo...
Ese anónimo que quiere que vuelva Oliart, seguramente era de los favorecidos con los fondos públicos durante su gestión. Quiere que regrese para que termine de repartir el dinero a dedo entre sus amistades y club. Ojala investiguen y hagan una auditoria de esa administración. En todas los países existe sanción para el lobby desde el Estado, como el que la señora hacia con las distribuidoras internacionales, y que esta publicado a vista y paciencia de todo el mundo.
12 de septiembre de 2011 05:32
Anónimo dijo...
Alice Guy, otro que habla de "favorecidos", "amistades", "club", pero es absolutamente incapaz de decir quienes fueron los beneficiados. Si lo sabe todo, que diga quienes formaban parte de ese club y se repartían la plata, con nombre y apellido. ¿O arrugas, Alicita?
12 de septiembre de 2011 12:02
Alice Guy dijo...
Ahí están las informaciones, que son publicas, deberías darte a la tarea de leerlas, solo necesitas googlearlas ¿muy difícil o te haces? Pero no hay peor ciego que quien no quiere ver, “valiente” anónimo del 12 de septiembre a las 12.02.
13 de septiembre de 2011 05:34
Anónimo dijo...
Para Alice Guy:Alicita del Perú, sí me di el trabajo de buscar en google. Y me salió un link de este blog. Te lo paso: http://paginasdeldiariodesatan.blogspot.com/2010/01/lista-completa-de-concursos-premios-y.html
¿Cambiar las reglas del juego a mitad de camino son los "cambios para bien" de la administración Wiener? Entonces mejor que vuelva Oliart...Y Siles de nuevo habla de que los jurados se creen dueños de sus cargos cuando en este mismo blog se publicado, con nombre y apellido, quienes han sido los jurados de toditititos los concursos. Pero, por supuesto, identificar a la gente no le gusta a los que usan palabras como "argolla", "usurpación de cargos" y otras teorías de la conspiración.
11 de septiembre de 2011 09:27
Alice Guy dijo...
Ese anónimo que quiere que vuelva Oliart, seguramente era de los favorecidos con los fondos públicos durante su gestión. Quiere que regrese para que termine de repartir el dinero a dedo entre sus amistades y club. Ojala investiguen y hagan una auditoria de esa administración. En todas los países existe sanción para el lobby desde el Estado, como el que la señora hacia con las distribuidoras internacionales, y que esta publicado a vista y paciencia de todo el mundo.
12 de septiembre de 2011 05:32
Anónimo dijo...
Alice Guy, otro que habla de "favorecidos", "amistades", "club", pero es absolutamente incapaz de decir quienes fueron los beneficiados. Si lo sabe todo, que diga quienes formaban parte de ese club y se repartían la plata, con nombre y apellido. ¿O arrugas, Alicita?
12 de septiembre de 2011 12:02
Alice Guy dijo...
Ahí están las informaciones, que son publicas, deberías darte a la tarea de leerlas, solo necesitas googlearlas ¿muy difícil o te haces? Pero no hay peor ciego que quien no quiere ver, “valiente” anónimo del 12 de septiembre a las 12.02.
13 de septiembre de 2011 05:34
Anónimo dijo...
Para Alice Guy:Alicita del Perú, sí me di el trabajo de buscar en google. Y me salió un link de este blog. Te lo paso: http://paginasdeldiariodesatan.blogspot.com/2010/01/lista-completa-de-concursos-premios-y.html
Ahí están toooooooooooodos los concursos de conacine. De hace tiempo, además (pero,cómo tú dices, no hay peor ciego que el que no quiere ver. Yo agrego que no hay peor analfabeto que el que no quiere leer...) Como para que leas, y no repitas lo que dicen otros, que mal no te va a hacer. Y, si te da flojera hacer click en la sección "comentarios", te copio el comentario de un anónimo que hizo matemáticas (algo que tú ni yo vamos a hacer. Reconozco que me da haaaaaaaaarta flojera):
"Anónimo dijo...
1. Haciendo matematicas simples:28 largometrajes premiados en produccion.15 operas prima.11 peliculas sin estrenar (5 ganaron 2009).
2. Si a esto sumamos los apoyos en post, distribución y provincias llegamos a lo siguiente:39 largometrajes premiados en total.18 operas prima (menos de la mitad).15 peliculas sin estrenar (8 ganaron el 2009).6 peliculas recibieron apoyo en 2 categorias.
3. De las 39 peliculas premiadas:25 directores recibieron apoyo en 1 pelicula.4 directores recibieron apoyo en 2 peliculas (Velarde, Aguilar, Llosa y Durant).2 directores recibieron apoyo en 3 peliculas.(Tamayo y Lombardi)Sumando estos ultimos, llegan a 14 películas entre 6 directores.
4. De los jurados:64 Jurados en total.1 Jurado repitio 3 veces (Fernando Vivas).9 Jurados repitieron 2 veces. 54 Jurados no repitieron.7 Jurados recibieron apoyo en sus peliculas (Rossi, Lombardi, Mendez, Cabada, Llosa, Velarde y Aguilar).
5. Las variables existentes para cada concurso son demasiadas, empezando por la subjetividad de los jurados y concursantes. Los que no ganaron no necesariamente tuvieron un guion malo, ya que no se premia solo los guiones, sino tambien la factibilidad, que tiene mas de numeros que otra cosa. Los que ganaron no necesariamente fueron los mejores proyectos tampoco.
6. Lo mas preocupante es que de 39 peliculas en total que han recibido apoyo, sólo hay 18 operas primas. Esto es menos de la mitad. Al ser un concurso tan limitado en fondos y en cantidad de peliculas a premiar, se debería tomar este dato en cuenta. En los ultimos dos años se premio a 16 peliculas en total, solo 6 de ellas eran opera prima."
Ok, ahí está tu argolla. 10 jurados de 64 que repitieron. Argollazasasa, Alicita del Perú. Peor que Don Bieto y el tío Romulo. Fácil tú tienes los audios. Por otro lado, si habría que googlear para descubrir la cochinada, por qué no lo denuncias, Alicita, si es tan fácil? O también arrugas?
14 de septiembre de 2011 00:35
Alice Guy dijo...
Mira valiente anónimo, pareces panfleto del gobierno anterior, que selecciona lo que le conviene para demostrar sus “logros” y a gritos tratar de convencer a la gente que el “país avanza”. Para que veas tu que no solo debes leer este blog, abandonar la “pereza” y lee estos links, http:
14 de septiembre de 2011 00:35
Alice Guy dijo...
Mira valiente anónimo, pareces panfleto del gobierno anterior, que selecciona lo que le conviene para demostrar sus “logros” y a gritos tratar de convencer a la gente que el “país avanza”. Para que veas tu que no solo debes leer este blog, abandonar la “pereza” y lee estos links, http:
//ciniestro.blogspot.com/2010/12/la-loteria-de-conacine.html y http://es.scribd.com/doc/45761165/Conacine-Lottery, http://es.scribd.com/doc/45551629/Mensajes-de-presidenta-de-Conacine
Que ya debes conocer, pero seguramente en tu campaña justificaras. Por mucho que justifiquen, expliquen la realidad fue otra y no la pueden ocultar porque solo hay una. Gracias a Dios, parece ser que es hora de cambios y deben comenzar a resignarse y adaptarse a las nuevas políticas de verdadera inclusión, descentralización y moralización del sector. Así como ustedes están dispuestos a luchar contra viento y marea por volver a su mamadera, nosotros lucharemos porque realmente el cine sea para todos y no de unos cuantos.
15 de septiembre de 2011 05:06
Anónimo dijo...
Alicita del Perú:
15 de septiembre de 2011 05:06
Anónimo dijo...
Alicita del Perú:
Los textos que muestras ya los había visto y siempre me pareció que dejaban de lado algo muy importante: quienes habían competido en esos concursos. Por eso, tu asado comentario me sacó de mi modorra habitual. Chequea este link:
Aquí veremos la lista de los proyectos que se presentaron para el concurso de producción 2007 (en el que "ganaron otros"). ¿Qué encontramos? Pues que "Chicho" Durand, Álvaro Velarde, Eduardo Mendoza, y Francisco Lombardi (con dos proyectos) presentaron. Y perdieron. ¡¡¡¡La furia de la argolla caiga sobre ese jurado!!!!!
En el concurso del 2008, Durand y Mendonza (con Bolero de noche, producida por Gustavo Sánchez) volvieron a presentar. Y volvieron a perder. Claro, me dirás que Lombardi y Durant ganaron el 2008 post producción. Pero tienes que reconocer, mi estimada Alicita, que la diferencia entre competir con 10 proyectos (post producción) y competir con 36 (producción) es mucha. (Y más fácil es el de distribución, que compiten 4 o 5 películas. Esos datos hubieran sido buenos de precisar para mantener el aspecto científico de todo, no crees?) Y, bueno, "El premio" puede ser bien malita, pero es muuuuuuuuuuuuuuucho mejor que "Rehenes", que compitió en Post producción ese año. Digamos, para ver eso no hay que ser parte de una argolla, sino simplemente tener dos dedos de frente. Y así podemos seguir, Alicita del Perú, y nos daremos cuenta que los más argolleros son, también, los más perdedores. Lo que nos lleva a una realidad: en estos premios, nadie la chunta a la primera. El que quiere celeste, que le cueste.
(Ah: el 2010, Durand y Aguilar presentaron en producción...y volvieron a perder. Paténtalo, Alicita: "Los argolleros perdedores". Fácil haces un guión con eso, creas tu argolla y ganas Conacine)
Pero lo mejor es cómo pones el parche al decir que seguro voy a justificarlo todo. Fiel a tu estilo, Alicita, arrugas. Te doy la razón en algo: los mails de la Oliart son un asco. Pero no tengo la menor intención de defender a la tía. Solo de mostrarte que no tiene sentido que estés tan asada, Alicita. Saludos de tu panfletario favorito. Muac!
16 de septiembre de 2011 11:08
Alice Guy dijo...
Sabes, al final ya no importa, hablan por lo perdido, empezaron los cambios y ahora aprendan a ser buenos perderdores. Les guste o no, ahora habra inclusion.
16 de septiembre de 2011 16:45
16 de septiembre de 2011 11:08
Alice Guy dijo...
Sabes, al final ya no importa, hablan por lo perdido, empezaron los cambios y ahora aprendan a ser buenos perderdores. Les guste o no, ahora habra inclusion.
16 de septiembre de 2011 16:45
Medianoche en París
Si existe una ciudad amada por el cine de Hollywood, esa es París. En el melodrama y en la comedia, en el romance y el musical, el París de Borzage en “El séptimo cielo”, de Minnelli en “Un americano en París”, o de Donen en “Funny Face”, es un lugar feérico, visto a través de filtros y afeites, donde todas las potencias del deseo y la imaginación se encuentran.
El París de Woody Allen es como uno de esos espacios privilegiados del musical, como el Central Park de “Brindis al amor”, de Minnelli: un territorio donde se anula la verosimilitud, se destierra el realismo y donde se aceptan todas las posibilidades de lo imaginario. Si los protagonistas del musical, sin romper la continuidad, pasan de hablar a cantar y de caminar a bailar, el Owen Wilson de “Medianoche en París” atraviesa una frontera invisible y los fantasmas del pasado salen a su alcance. Convertido en “alter ego” de Woody Allen –como ocurre con casi todos los actores que protagonizan una película en la que Woody no es el titular-, imitando sus soliloquios ansiosos y movimientos abruptos, Wilson logra evadirse de su futura esposa y sus próximos suegros, simpatizantes del Tea Party, hacia el París del clisé de los turbulentos años veinte intelectuales, el de la “fiesta portátil” de Hemingway, el cenáculo de Gertrude Stein y el grupo de los “locos” surrealistas.
Allen es un americano en París y no se acompleja ante las previsibles críticas de los “verosímiles”, que exigen cuotas de realidad que aquí no van a encontrar. “Medianoche en París” muestra una ciudad de tarjeta postal donde circulan héroes intelectuales que se definen por rasgos casi de estereotipo. Ahí están Zelda Fitzgerald con sus cambios abruptos de ánimo, y Dalí gritando su apellido para que la inmortalidad lo tenga en cuenta, y Hemingway buscando alguna bronca de bar, y Luis Buñuel, estólido, descubriendo que Owen Wilson fue el argumentista original de “El ángel exterminador”, y Scott Fitzgerald como un niño bonito jaloneado por la frivolidad y la pasión. “Medianoche en París” no es un ensayo documentado sobre una época ni una disertación sobre la “Generación Perdida”. Es, más bien, una fantasía de miniatura, un capricho, un juguete nostálgico, la expresión de una memoria fascinada por el relumbrón mitológico de un lugar y un momento.
Pero es también la película de un cineasta viejo y clásico que ha decantado los trucos de su oficio. Y eso se pone de manifiesto en un momento antológico que apunta una dimensión mágica sin necesidad de alterar la cronología ni poner al protagonista a la espera del viejo Peugeot o carreta fantasma que le abre las puertas del pasado. Gil, el personaje que encarna Owen Wilson, camina por la calles del París de hoy y escucha a lo lejos una melodía de Cole Porter, uno de sus amigos de medianoche. La música es de un viejo disco de 33 RPM. Gil se acerca y conoce a Gabrielle (Léa Seydoux), la joven “bouquiniste” que se va a convertir en prueba cabal de que el presente es la dimensión temporal que cuenta y pesa en la existencia. Todo en esta secuencia tiene el aire de lo “encantado”: la música que irrumpe, París soleado, un hallazgo fortuito, una mañana cualquiera, el juego de lo aleatorio, la sonrisa de la joven. El viejo Allen celebrando el gozoso azar de los encuentros.
Ricardo Bedoya
El París de Woody Allen es como uno de esos espacios privilegiados del musical, como el Central Park de “Brindis al amor”, de Minnelli: un territorio donde se anula la verosimilitud, se destierra el realismo y donde se aceptan todas las posibilidades de lo imaginario. Si los protagonistas del musical, sin romper la continuidad, pasan de hablar a cantar y de caminar a bailar, el Owen Wilson de “Medianoche en París” atraviesa una frontera invisible y los fantasmas del pasado salen a su alcance. Convertido en “alter ego” de Woody Allen –como ocurre con casi todos los actores que protagonizan una película en la que Woody no es el titular-, imitando sus soliloquios ansiosos y movimientos abruptos, Wilson logra evadirse de su futura esposa y sus próximos suegros, simpatizantes del Tea Party, hacia el París del clisé de los turbulentos años veinte intelectuales, el de la “fiesta portátil” de Hemingway, el cenáculo de Gertrude Stein y el grupo de los “locos” surrealistas.
Allen es un americano en París y no se acompleja ante las previsibles críticas de los “verosímiles”, que exigen cuotas de realidad que aquí no van a encontrar. “Medianoche en París” muestra una ciudad de tarjeta postal donde circulan héroes intelectuales que se definen por rasgos casi de estereotipo. Ahí están Zelda Fitzgerald con sus cambios abruptos de ánimo, y Dalí gritando su apellido para que la inmortalidad lo tenga en cuenta, y Hemingway buscando alguna bronca de bar, y Luis Buñuel, estólido, descubriendo que Owen Wilson fue el argumentista original de “El ángel exterminador”, y Scott Fitzgerald como un niño bonito jaloneado por la frivolidad y la pasión. “Medianoche en París” no es un ensayo documentado sobre una época ni una disertación sobre la “Generación Perdida”. Es, más bien, una fantasía de miniatura, un capricho, un juguete nostálgico, la expresión de una memoria fascinada por el relumbrón mitológico de un lugar y un momento.
Pero es también la película de un cineasta viejo y clásico que ha decantado los trucos de su oficio. Y eso se pone de manifiesto en un momento antológico que apunta una dimensión mágica sin necesidad de alterar la cronología ni poner al protagonista a la espera del viejo Peugeot o carreta fantasma que le abre las puertas del pasado. Gil, el personaje que encarna Owen Wilson, camina por la calles del París de hoy y escucha a lo lejos una melodía de Cole Porter, uno de sus amigos de medianoche. La música es de un viejo disco de 33 RPM. Gil se acerca y conoce a Gabrielle (Léa Seydoux), la joven “bouquiniste” que se va a convertir en prueba cabal de que el presente es la dimensión temporal que cuenta y pesa en la existencia. Todo en esta secuencia tiene el aire de lo “encantado”: la música que irrumpe, París soleado, un hallazgo fortuito, una mañana cualquiera, el juego de lo aleatorio, la sonrisa de la joven. El viejo Allen celebrando el gozoso azar de los encuentros.
Ricardo Bedoya
miércoles, 14 de septiembre de 2011
Sobre concursos extraordinarios, ilegalidades y otros asuntos.
Aquí se perfila un debate interesante entre Manuel Siles y un anónimo que plantea asuntos a debatir a propósito de la denuncia de Silva y la respuesta de Wiener. Más allá del caso puntual, se apuntan temas relativos a la estrechez de la ley actual, a la necesidad de modificarla o de hallarle salidas imaginativas que podrían parecer "ilegales". Extraigo los comentarios y los destaco porque pueden dar lugar a un cambio de opiniones sustanciosas. Ojalá que Siles y el anónimo se animen a seguir la discusión que se pone atractiva.
"Manuel Siles dijo...
Repito aquí un coment que escribí en el artículo en el que el señor Wiener da respuesta al señor Silva, porque veo que el debate se ha trasladado a este artículo:"Estimado anónimo de las 20.40, es interesante lo que dice con respecto a cambiar las reglas de juego. Sin embargo quisiera hacerle notar que el concurso en mención es todo un cambio no sólo a las reglas de juego sino a la ley de cine vigente, que no lo prevé en ninguna parte. Si al jurado Enrique Silva en verdad le preocupara no cambiar las reglas de juego no habría aceptado ser jurado en dicho concurso. Pero eso no es todo, en cuanto a largometrajes de ficción, según la ley vigente, ahí sí, se deben llevar a cabo dos concursos, y sin embargo se realizó uno solo en la primera mitad del año disponiendo todo el presupuesto en una única contienda. Dicho concurso, que atropellaba las reglas de juego y la ley, no fue cuestionado por el jurado Enrique Silva y sospecho que jamás será cuestionado ni por él ni por usted, a pesar de cambiar las reglas de juego flagrantemente. Entonces me da la impresión de que tanto a usted como al señor Silva les interesa que las reglas de juego se mantengan unicamente cuando se trata de que éste conserve su cargo y no cuando se cambian para que el señor Silva acceda a ese cargo. De otro lado, en nigún momento he mencionado que el señor Silva pertenezca a alguna argolla (cómo podría saber yo semejante cosa)y si no por favor le ruego que me indique la cita. Lo que he dicho y repito es que el señor y usted confunden su permanencia en el cargo con institucionalidad y dado que sólo les interesa que no cambien las reglas de juego cuando se trata del señor Silva, a mi parecer, él se cree dueño del cargo. Todo dicho atentamente, por supuesto".
14 de septiembre de 2011 08:32
Repito aquí un coment que escribí en el artículo en el que el señor Wiener da respuesta al señor Silva, porque veo que el debate se ha trasladado a este artículo:"Estimado anónimo de las 20.40, es interesante lo que dice con respecto a cambiar las reglas de juego. Sin embargo quisiera hacerle notar que el concurso en mención es todo un cambio no sólo a las reglas de juego sino a la ley de cine vigente, que no lo prevé en ninguna parte. Si al jurado Enrique Silva en verdad le preocupara no cambiar las reglas de juego no habría aceptado ser jurado en dicho concurso. Pero eso no es todo, en cuanto a largometrajes de ficción, según la ley vigente, ahí sí, se deben llevar a cabo dos concursos, y sin embargo se realizó uno solo en la primera mitad del año disponiendo todo el presupuesto en una única contienda. Dicho concurso, que atropellaba las reglas de juego y la ley, no fue cuestionado por el jurado Enrique Silva y sospecho que jamás será cuestionado ni por él ni por usted, a pesar de cambiar las reglas de juego flagrantemente. Entonces me da la impresión de que tanto a usted como al señor Silva les interesa que las reglas de juego se mantengan unicamente cuando se trata de que éste conserve su cargo y no cuando se cambian para que el señor Silva acceda a ese cargo. De otro lado, en nigún momento he mencionado que el señor Silva pertenezca a alguna argolla (cómo podría saber yo semejante cosa)y si no por favor le ruego que me indique la cita. Lo que he dicho y repito es que el señor y usted confunden su permanencia en el cargo con institucionalidad y dado que sólo les interesa que no cambien las reglas de juego cuando se trata del señor Silva, a mi parecer, él se cree dueño del cargo. Todo dicho atentamente, por supuesto".
14 de septiembre de 2011 08:32
Anónimo dijo...
Manuel: Los concursos extraordinarios de Conacine se crearon el año 2000. Como el estado no daba todo el dinero que tenía que dar, se encuentra esta manera que permitía una mejor redistribución de esos recursos. Esta nueva forma fue un pedido de la comunidad cinematográfica al ver que lo que proponía la 26370 se iba quedando corto con la llegada de las nuevas tecnologías. Esos concursos extraordinarios (que, según me parece entender, para ti significan atropellos a la ley) permitieron que se premien cintas como "Paraíso", "Octubre" y las dos pelas de Claudia Llosa. O sea, el mejor cine peruano de los últimos años. Es más: ese atropello que señalas permitió la creación del concurso para cine regional, por el que tú tienes un especial interés. Y permitió que se completen películas que llevaban diez años inconclusas. Así que lo que tú ves como un atropello, yo lo veo como el mero uso del sentido común. O sea, se pudo haber piteado y decir que los premios a las regiones eran ilegales y que se respete a rajatabla lo que dice la 26370 (que no considera al cine peruano más allá del largo y el corto, cuando las cosas cambiaron hace mucho) y bla bla bla, pero no tengo el menor interés en ser más papista que el papa. Pero hay otra cosa, Manuel. La administración Wiener va a ser la que más atropellos haga, de acuerdo a tu lógica, con la creación del concurso para cine independiente y para cine escolar, y aceptando el formato DCP. Según entiendo, también te deberías oponer a esas medidas, que van claramente contra la ley. Y sin embargo, te has mostrado muy a favor. ¿No es un poco contradictorio? En todo caso, los concursos extraordinarios (que, para ti, son atropellos) fueron coordinados todos los años y comunicados, y mal que bien se respetaron, con sus jurados correspondientes, lo que no ha pasado esta vez. Saludos
14 de septiembre de 2011 09:57
Manuel: Los concursos extraordinarios de Conacine se crearon el año 2000. Como el estado no daba todo el dinero que tenía que dar, se encuentra esta manera que permitía una mejor redistribución de esos recursos. Esta nueva forma fue un pedido de la comunidad cinematográfica al ver que lo que proponía la 26370 se iba quedando corto con la llegada de las nuevas tecnologías. Esos concursos extraordinarios (que, según me parece entender, para ti significan atropellos a la ley) permitieron que se premien cintas como "Paraíso", "Octubre" y las dos pelas de Claudia Llosa. O sea, el mejor cine peruano de los últimos años. Es más: ese atropello que señalas permitió la creación del concurso para cine regional, por el que tú tienes un especial interés. Y permitió que se completen películas que llevaban diez años inconclusas. Así que lo que tú ves como un atropello, yo lo veo como el mero uso del sentido común. O sea, se pudo haber piteado y decir que los premios a las regiones eran ilegales y que se respete a rajatabla lo que dice la 26370 (que no considera al cine peruano más allá del largo y el corto, cuando las cosas cambiaron hace mucho) y bla bla bla, pero no tengo el menor interés en ser más papista que el papa. Pero hay otra cosa, Manuel. La administración Wiener va a ser la que más atropellos haga, de acuerdo a tu lógica, con la creación del concurso para cine independiente y para cine escolar, y aceptando el formato DCP. Según entiendo, también te deberías oponer a esas medidas, que van claramente contra la ley. Y sin embargo, te has mostrado muy a favor. ¿No es un poco contradictorio? En todo caso, los concursos extraordinarios (que, para ti, son atropellos) fueron coordinados todos los años y comunicados, y mal que bien se respetaron, con sus jurados correspondientes, lo que no ha pasado esta vez. Saludos
14 de septiembre de 2011 09:57
martes, 13 de septiembre de 2011
En el 93
John Campos Gómez envía este artículo sobre la película "En el 93", de Carlos Benvenuto, que se exhibirá mañana, miércoles, a las 7.30 de la noche, en Elgalpon.Espacio (LA MAR 949 - PUEBLO LIBRE)
“Una vez que el montador haya recorrido el plató para ver exactamente sobre qué se centra el interés de la escena, habrá dado entonces sus primeros pasos como cineasta”
Jean-Luc Godard
Quizás sin tener presentes las palabras de Godard, Carlos Benvenuto se arrojó al plató para, más que hacer, ser cine: abducido, devino él mismo materia de rodaje. De manera lúdica aunque temeraria, el mismo director decidió ser una película y responderse así lo que no quiere oír de un terapeuta. Cual feligrés del cine, crédulo, atendería la penitencia dada por el montaje.
Jean-Luc Godard
Quizás sin tener presentes las palabras de Godard, Carlos Benvenuto se arrojó al plató para, más que hacer, ser cine: abducido, devino él mismo materia de rodaje. De manera lúdica aunque temeraria, el mismo director decidió ser una película y responderse así lo que no quiere oír de un terapeuta. Cual feligrés del cine, crédulo, atendería la penitencia dada por el montaje.
Sin embargo, Benvenuto, lo que en tono ceremonioso no quería oír de un terapeuta, lo oirá severamente de los espectadores, que inalienables el cine lleva siempre consigo. Y es que En el 93 es un estriptís en medio de una plaza abarrotada de mirones acomodados en butacas, proclives a tantas reacciones cuanto les dé la tolerancia. El cine, como actividad de convocatoria masiva, somete al escrutinio popular las manifestaciones que mediante éste se proyecten. Hidalgo, el director accede voluntariamente al juicio porque respeta, si no ama, al cine.
Y lo puede amar, o adorar, porque lo reverencia cual oráculo, lo venera como divinidad que siempre acierta, sino por qué le sirve su vida ordinaria para que la arroje, tras el montaje, como un ensayo definitivo de lo que ha sido, es, y posiblemente, será si continúa siendo el personaje de esa película.
El rodaje, llevado a cabo por el plan del antojo y lo circunstancial, es el inicio de una peregrinación hacia un destino incierto, en busca de preguntas puntuales, primero. Benvenuto pretende que sus vivencias vistas a través de la “pupila de cristal de la cámara” sean objetivadas, purificadas, para su posterior reflexión en la edición. Reitero, la penitencia; la hora de las respuestas. Así, el debutante realizador suscribe los postulados de Bazin y Kracauer respecto de que la realidad difiere de su imagen fotográfica en medida de que el espectador contempla la realidad de manera diferente como contempla el cine. Ergo, Benvenuto reflexionará con rigor su propio yo cuando sea primero una película, un objeto de estudio.
La cámara inquieta, traviesa, emula el ánimo de quien la manipula. El director desenfoca la imagen, extravía su mirada a objetos impropios de la conversación o, también, se posa sobre otros objetos que mejor representan su estado emocional. Objetos que, en el ensayo que es la película, por supuesto son, además, los amigos, la familia, la ex enamorada y el material audiovisual ajeno que alterna en el metraje. Especialmente ese material ajeno, que son filmaciones caseras y el tráiler de un cortometraje bastante sugerente, funge de subtextos que Benvenuto apropia para complementar la perspectiva de su propio entorno. Una mirada plural, pero, al fin, unificada.
El pulposo cuestionario que dejó el rodaje sería respondido mediante el montaje. Es, pues, durante la edición cuando las imágenes capturadas definen su razón, motivando en el director reflexiones que antes de enfrentarse a ellas no consideraba. No sé ideológica, pero sí conceptualmente, En el 93 comulga con la teoría del cine-ojo impulsada por Dziga Vertov, pues su autor “organiza los fragmentos arrancados de la vida en un orden rítmico visual cargado de sentido”. Fue hasta la manipulación de los empalmes cuando la película no encontró solo coherencia sino la sensibilidad que la justificara y diera forma (abstracta)
Esta película conversa de temas comunes Reminiscencias, de Juan Daniel. Asentado en el presente, Benvenuto ya no regresa hacia sí mismo en pos de recuerdos como Fernández, más bien apela a que su contexto y personajes lo ayuden en la tarea de reconocerse. De igual manera, ambas películas recurren al cine como palestra, como campo terapéutico, y redefinen el yo de sus autores: Reminiscencias se lo demanda al pasado, por su parte, En el 93 a su entorno. La inclinación de Benvenuto a la manipulación –a la interacción interpersonal no solo para fines comunicantes- queda patente en su destreza para convertir imágenes disgregadas en diagnóstico psicológico.
No obstante, pese a los pretextos trascendentes del filme, la puesta en escena revoca cualquier atisbo de solemnidad; es más, se advierte un carácter lúdico que despeja la potencial densidad en la pesquisa. La cuenta regresiva de un videojuego en la escena final lo confirma, más bien lo redunda. Final obvio de un ejercicio de introspección promovido por el cine, incorregible infidente. Con En el 93, Carlos Benvenuto se hizo cine, devino una película desafiante, que provoca a sumirse en sus causantes. Como cineasta, más aún, invita a seguirle la pista.
John Campos Gómez
domingo, 11 de septiembre de 2011
Otra comunicación de Enrique Silva
La respuesta de Christian Wiener no me convence, porque aquí no se ha trata de dos concursos, pues si así fuera no habría nada que reclamar. Yo y los otros dos miembros del jurado, Arturo Frías y Felipe Degregori, nos comprometimos por requerimiento de la Dirección General de Industrias Culturales y Artes a un solo concurso dividido en dos partes. El gobierno cambió y la nueva administración de Wiener ve las cosas a su manera y cambia las reglas de juego. Además, Wiener ha tomado la decisión sin consultar al comité asesor de Conacine. Hubiese sido más transparente que lo haga con el aval de sus asesores.
Asimismo, aquí no se trata de favorecer o perjudicar a la película "Coliseo". Si yo manifesté que me parecía mejor que se presentara al concurso de 2012 fue por la duda que parece ocasionar a los productores de dicha cinta que el mismo jurado la vuelva a calificar al lado de películas nuevas y perder otra vez, lo cual podría ocurrir. Pero también existía la posibilidad de que gane con el mismo jurado frente a contendoras menos logradas. Ignoro si a los productores se les comunicó desde un primer momento que el mismo jurado había sido considerado para los dos partes del concurso.
Por otro lado y para aquellos que andan viendo argollas donde no las hay, les digo que, efectivamente, el nombramiento de los jurados incluye una retribución económica. Dinero que me he negado de plano a cobrar justamente porque no estoy de acuerdo con lo hecho por Wiener. Es más, en el correo electrónico que le envié -y no respondió- le comuniqué que estaba dispuesto a terminar el trabajo sin recibir ni un sol a cambio, que lo que me interesaba era concluir el proceso. Esto por la sencilla razón de que me parece antiético e inmoral cobrar por un trabajo que no ha concluido.
Además, no me une ninguna amistad con los otros dos jurados, pero sí conozco a Christian Wiener desde hace más de 30 años, y si hubiese la remota posibilidad de una argolla tendría que ser con él. Nada más absurdo y ridículo a la luz de los hechos. Para terminar voy a insistir en lo preocupante que resulta que se maneje de esta manera el destino del cine peruano. Todos los involucrados en el quehacer cinematográfico deberán estar atentos a la gestión de Christian Wiener, para que no repita los errores de este deslucido inicio de su gestión.
Enrique Silva
La adicción a las cirugías: la era de los nuevos frankensteins
Con ocasión del estreno en España de la última película de Pedro Almodóvar, La piel que habito, comparto con los lectores del blog este artículo sobre el significado y las implicaciones antropológicas de la cirugía plástica. Esta nota no es un comentario sobre la película, que aún no se distribuye en el Perú, sino una reflexión surgida a raíz de la historia que propone y de una conversación sostenida con mis estudiantes universitarios.
Víctor Hugo Palacios Cruz
Sándor Marai decía que uno es el ser que creemos ser, otro el que los demás ven y uno distinto el que realmente somos. En la discrepancia entre las tres versiones fluctúan nuestras expectativas y disconformidades.
Una prueba de que Platón erraba al pensar que el cuerpo es la cárcel del alma, reside en que asociamos espontáneamente nuestra identidad con nuestra visibilidad exterior. Para una madre, las mejillas de su bebé son las de un ser que está más allá de la tersura de esa piel, pero que no puede ser querido sino a través del gesto de la mano. Ella no separa en dos dimensiones aquello que acariña entre sus brazos.
Escribía Michel Henry: «no tengo un cuerpo, soy mi cuerpo». Y éste no es solo obra de la naturaleza; también lo es de la concurrencia de pautas colectivas que asimilamos con distinto grado de conciencia. Más aún, el semblante recoge la vida que llevamos; es el sedimento de nuestros asombros, penas, agitaciones y silencios.
Para Julián Marías, la cara es la abreviatura de la personalidad. Un rostro sin arrugas es como un papel en blanco en el que no se ha escrito nada todavía. De ahí que en los ancianos, que han vivido tanto, la sonrisa sea más resplandeciente y el quejido más devastador.
Cuenta el caricaturista peruano Carlos Tovar, Carlín: “sentado con mi mujer en un café, ella me hizo notar que en la mesa vecina estaban tres damas que frisaban la cincuentena y, por lo que podía notarse, habían sacado todo el provecho posible de la rinoplastia, la blefaroplastia, la lipoescultura, el lifting, los lipoimplantes, el bótox y quién sabe qué otras maravillas. El resultado era asombroso: se habían convertido en casi trillizas. Tenían la misma nariz respingada, los mismos labios inflados, idénticos pómulos y mandíbulas, en suma, de no ser por el color del pelo, era muy difícil diferenciarlas. Sudé frío al vislumbrar un futuro de hombres y mujeres de rostros iguales, y aterradoramente inexpresivos (bótox mediante), como aviesos maniquíes dispuestos a cometer un crimen sin perder su acartonada sonrisa. En ese mundo horrible, tal vez deban las gentes llevar un número que haga posible reconocerlos. Añoraremos, entonces, los alegres días en que cada rostro, con la infinita riqueza de sus rasgos, era capaz de reflejar una historia, de inspirar un poema, de arrancar una lágrima o, por qué no, de provocar una sonrisa”.
¿Qué preferimos: que el rostro refleje nuestra sensibilidad y contenga nuestra biografía, o que, más bien, sea una composición elegida entre las opciones del mercado? El dilema es grave: ¿queremos ser quiénes somos o convertirnos en la réplica de un standard que otros deciden?
Las incitaciones del consumo, explica Gilles Lipovetsky, nos impelen a desprendernos de las ataduras del pasado y del entorno para escoger a gusto nuestra forma de vivir. «¿Quién quieres ser hoy?», preguntaba el anuncio de un maquillaje. Pronto esa alegre construcción de la identidad se convierte en una tarea onerosa e interminable a causa de las presiones publicitarias y la veleidad de los modelos.
Por medio de mil centelleos, una incesante oferta de objetos y experiencias nos satura creándonos nuevos complejos de culpabilidad ante el temor de perder el presente. La sociedad de consumo, según Zygmunt Bauman, exige a sus miembros convertirse ellos mismos en bienes que compiten entre sí para hacerse un lugar en el mundo. Si la platea celebra a la insulsa Lady Gaga es porque personifica el anhelo de estar siempre “allí” por obra de la renovación y la notoriedad.
No es la satisfacción sino la ansiedad lo que garantiza la rotación de los escaparates. Vivimos en la era de las aspiraciones; sentimos que al fin lo podemos todo y, con ello, multiplicamos las posibilidades de la decepción. Ninguna época ha conocido el miedo a caducar o fracasar como la nuestra. La civilización hiperconsumista, dice Lipovetsky, ha destruido la paz interior abriendo un continuo desacuerdo con uno mismo que hace difícil existir como sujeto, ser alguien en suma.
Ambroise Paré, el padre de la cirugía moderna, promulgó los fines de esta nueva disciplina en el siglo XVI: “eliminar lo superfluo, restaurar lo dislocado, unir lo separado, separar lo que se ha unido y reparar los defectos de la naturaleza”. Pero para el corazón humano es irreprimible querer ir más allá. El relato de Mary Shelley, Frankenstein o el nuevo Prometeo, atisbaba los excesos de nuestra intromisión en la naturaleza y en la vida. Ni siquiera el horror de las bombas atómicas del siglo XX ha inhibido ese empeño por “robar el fuego de los dioses”.
Tal vez el inocente regalo de papá a su hija de quince años –un aumento del volumen de sus pechos–, sea el inicio de una espiral de intervenciones alentadas por la sensación de que ya no es difícil ajustar el cuerpo al deseo propio, deseo sobre el cual precisamente actúa la volubilidad de las modas. La fisonomía de monstruo de porcelana de un Michael Jackson es el ejemplo más famoso de la angustia de tantas personas que perdieron para siempre la conformidad consigo mismas.
Nacer de nuevo, adaptarse, impresionar, aplazar la vejez y, en el centro de todo ello, no dejar de ser exitosos, son el aliciente de la adicción a las cirugías. “Hoy –escribe Bauman– se ofrece a los seres humanos convertidos en consumidores la oportunidad de amontonar varias vidas en una sola estadía abominablemente corta en la tierra”. El quirófano no es más el reducto inquietante adonde acudíamos, como diría Paré, para restaurar lo dañado, sino el espacio luminoso donde practicar el rediseño del yo. Como si estuviéramos peleados con nuestro pasado, como si estuviéramos hartos de ser lo que somos.
Hace años la cantante Shakira sorprendió a todos con su nuevo look: una figura más curva cubierta por unos rizos dorados. “Quería parecer bohemia como Alanis Morisette, tener el cabello de Britney Spears y el trasero de Jennifer López”, declaró. Cuerpos que son copias de otros cuerpos, caras caleidoscópicas, existencias collage, identidades de alquiler… Para fascinar antes que para ser entendidos; para ser mirados antes que queridos. Creo que las palabras de la legendaria Marlene Dietrich detienen justificadamente esta escritura: «Durante un tiempo tenía que ser bella para ser amada, y luego sentí que debía ser amada para poder sentirme bella».
Víctor H. Palacios Cruz
Profesor de filosofía de la USAT
Jinetes en el cielo
Propongo a los lectores del blog la lectura de esta nota del suplemento El Cultural de España en su versión web. Es una reseña sobre el libro, editado recientemente en España, Jinetes en el cielo del crítico Eduardo Torres Dulce, en el que se estudia e interpreta tres títulos importantes de la obra de John Ford (Fort Apache, La legión invencible y Río Grande). El link es: http://www.elcultural.es/version_papel/LETRAS/29719/Jinetes_en_el_cielo
Víctor Hugo Palacios
sábado, 10 de septiembre de 2011
Christian Wiener responde a Enrique Silva
Christian Wiener envía la siguiente respuesta a la denuncia de Enrique Silva:
"Estimado Ricardo, respecto a la carta del señor Enrique Silva, publicada en tu blog, quisiera aclarar lo siguiente:
1) Los cargos de Jurado no son fijos ni existe estabilidad laboral. Se entiende que se eligen para cada concurso y luego deben renovarse para propiciar que nuevas miradas y opiniones juzguen los proyectos y obras en competencia con la mayor imparcialidad posible. Al dividirse en dos momentos el Concurso Extraordinario de Distribución a lo largo del año, se convierte en realidad en dos concursos, donde los que no fueron seleccionados por el primero tienen todo el derecho y oportunidad de volver a presentarse en el otro. Si en años anteriores se ha repetido el mismo Jurado para ambos Concursos fue más por razones practicas o de rutina, pero no existe mandato que así lo determine, ni en las bases, ni mucho menos en la Ley o el Reglamento de la 26370, porque se tratan de certámenes “extraordinarios”. Por lo demás, si se trata de hablar de consultas, yo no recuerdo mientras estuve en un gremio, que nos consultarán alguna vez sobre la conveniencia o no de reiterar jurados en esta categoría (y es más, ni siquiera sobre la pertinencia de esta categoría, ni las fechas de su realización)
2) No creo haber faltado el respeto en ningún momento a los miembros del Jurado, a quienes les dirigí una carta respetuosa explicándole la decisión, la misma que el señor Silva glosa algunos párrafos, pero omite aquellos donde reconozco su labor y la agradezco, manifestándole que la única razón por la que se disponía la elección de un nuevo Jurado para el próximo concurso es dar oportunidad a un cambio de pareceres al respecto, habiendo además una buena cantidad de dinero de por medio en juego en los premios, lo que requiere la mayor transparencia posible en su manejo.
3) Personalmente no tengo el más mínimo interés en favorecer a la película “Coliseo” o ninguna otra en competencia, pero tampoco tengo ningún interés en desfavorecer o postergar a ninguna de ellas. La misma especulación argumentativa que esboza el señor Silva podría aplicársele a él, preguntándonos ¿cuál es su interés en desfavorecer a priori a esa película?, ¿porque debería esperar al próximo año para presentarse como lo recomienda?
4) Para este segundo Concurso se elegirá a un nuevo Jurado, bajo la modalidad del sorteo que establece la Ley, y con misma composición profesional que el primer Concurso, todo lo cual será de dominio público. Y no sé, ni me incumbe como funcionario, si esas personas serán más o menos “permisivas” con “Coliseo” como ha sido el actual Jurado con las que declaró ganadoras. Será su decisión y a nosotros sólo nos toca acatarlas. Lo cierto es que como Estado habremos garantizado el derecho a la rotación y cambio de puntos de vista de quienes tienen la delicada misión de seleccionar a las películas beneficiaras de los premios públicos.
5) El único propósito de esta nueva administración en el sector, que compartimos Carmen Rosa Vargas y yo, es impulsar y democratizar el cine en el país, y ello tiene que empezar por poner orden en casa, transparentando los procesos de la Ley actual y buscando respetarla, sino a la letra porque no es posible, por lo menos si en el espíritu de acceso igualitario para todos. Si ello molesta a algunos o le pisa el callo a otros, acostumbrados a que las cosas se hagan a su manera, lo lamentamos, pero no por ello vamos a dejar de hacerlo, porque es nuestro compromiso con el país, y no para favorecer personas o amigos.
Saludos,
Christian Wiener
Director General de Industrias Culturales y Arte
Ministerio de Cultura
2) No creo haber faltado el respeto en ningún momento a los miembros del Jurado, a quienes les dirigí una carta respetuosa explicándole la decisión, la misma que el señor Silva glosa algunos párrafos, pero omite aquellos donde reconozco su labor y la agradezco, manifestándole que la única razón por la que se disponía la elección de un nuevo Jurado para el próximo concurso es dar oportunidad a un cambio de pareceres al respecto, habiendo además una buena cantidad de dinero de por medio en juego en los premios, lo que requiere la mayor transparencia posible en su manejo.
3) Personalmente no tengo el más mínimo interés en favorecer a la película “Coliseo” o ninguna otra en competencia, pero tampoco tengo ningún interés en desfavorecer o postergar a ninguna de ellas. La misma especulación argumentativa que esboza el señor Silva podría aplicársele a él, preguntándonos ¿cuál es su interés en desfavorecer a priori a esa película?, ¿porque debería esperar al próximo año para presentarse como lo recomienda?
4) Para este segundo Concurso se elegirá a un nuevo Jurado, bajo la modalidad del sorteo que establece la Ley, y con misma composición profesional que el primer Concurso, todo lo cual será de dominio público. Y no sé, ni me incumbe como funcionario, si esas personas serán más o menos “permisivas” con “Coliseo” como ha sido el actual Jurado con las que declaró ganadoras. Será su decisión y a nosotros sólo nos toca acatarlas. Lo cierto es que como Estado habremos garantizado el derecho a la rotación y cambio de puntos de vista de quienes tienen la delicada misión de seleccionar a las películas beneficiaras de los premios públicos.
5) El único propósito de esta nueva administración en el sector, que compartimos Carmen Rosa Vargas y yo, es impulsar y democratizar el cine en el país, y ello tiene que empezar por poner orden en casa, transparentando los procesos de la Ley actual y buscando respetarla, sino a la letra porque no es posible, por lo menos si en el espíritu de acceso igualitario para todos. Si ello molesta a algunos o le pisa el callo a otros, acostumbrados a que las cosas se hagan a su manera, lo lamentamos, pero no por ello vamos a dejar de hacerlo, porque es nuestro compromiso con el país, y no para favorecer personas o amigos.
Saludos,
Christian Wiener
Director General de Industrias Culturales y Arte
Ministerio de Cultura
viernes, 9 de septiembre de 2011
Enrique Silva denuncia destitución arbitraria del jurado del concurso de Distribución de largometrajes peruanos
Enrique Silva Orrego envía la siguiente denuncia que requiere ser aclarada por la Dirección de Industrias Culturales y Artes del Ministerio de Cultura.
"Quiero comunicar la arbitrariedad cometida por la Dirección General de Industrias Culturales y Artes del Ministerio de Cultura, a cargo del señor Christian Wiener, respecto a la destitución del Jurado del Concurso de Proyectos de Obras de Largometraje para Distribución, dividido en dos partes.En junio del presente año se me convocó a mí y otras dos personas más para integrar el Jurado del mencionado concurso, que en su fase I se llevó a cabo en ese mismo mes, y cuya fase II se iba a programar a partir del mes de setiembre.
Las tres películas que participaron en el concurso fueron: “Las malas intenciones” de Rosario García Montero, “Bolero de noche” de Eduardo Mendoza, y “Coliseo” de Alejandro Rossi. Luego de la visión y evaluación del Jurado, por unanimidad se decidió premiar –como correspondía de acuerdo a las bases- a “Las malas intenciones” y “Bolero de noche”, considerando su apreciable calidad cinematográfica y sus mejores posibilidades de distribución comercial. “Coliseo” fue dejada de lado.
Después del cambio de gobierno, a partir de 28 de julio, la Dirección General de Industrias Culturales y Artes le fue encomendada al señor Christian Wiener en calidad de director general y comenzaron los problemas. En una actitud arbitraria, el funcionario decidió extraoficialmente, por cuenta propia y sin consultar a sus asesores ni al comité correspondiente destituir al Jurado que había calificado a las tres películas señaladas tras recibir una petición de la empresa productora de “Coliseo” para volver a presentarla en la fase II del mencionado concurso.
Poco después, el 25 de agosto, el señor Wiener formalizó su decisión enviando una carta con membrete del Ministerio de Cultura a cada miembro del Jurado, explicando las razones del repentino cambio. Y lo cito textualmente: “Lo cierto es que tomando en cuenta que uno de los proyectos participantes en el Concurso de Proyectos de Obras de Largometraje para Distribución I, y que no fue premiado en esa oportunidad, desea con legítima razón volver a presentarse al Concurso, nos parece adecuado que pueda tener la oportunidad, así como los otros proyectos que hubiera, de ser evaluados por un nuevo Jurado, compuesto por otros profesionales del área, que puede tener un punto de vista coincidente o discrepante con el de ustedes”.
De inmediato contesté su carta enviándole un correo electrónico y manifestándole que no estaba de acuerdo con la decisión, que sabía además que él la había tomado unilateralmente, y que permitiera al Jurado establecido concluir su trabajo. En todo caso, “Coliseo” podía presentarse al concurso del año 2012, con un nuevo Jurado. Nunca hubo respuesta del señor Wiener, lo cual me molestó mucho por la falta de seriedad y porque se han incumplido las reglas del concurso. Se le ha faltado el respeto al Jurado, que fue nombrado para hacer su labor en dos periodos, no en uno. Se firmaron además documentos que deben estar debidamente registrados en el Ministerio de Cultura. El señor Wiener se burla de la institución que representa al saltarse a la torera todos los acuerdos y reglas, haciendo lo que le da la gana.
Me pregunto entonces, ¿cuál es el interés de favorecer a una película como “Coliseo”? ¿Acaso hacerla ganar a toda costa cambiando al Jurado por otro más permisivo? ¿Por qué no darle nuevamente la oportunidad de participar en el concurso del año 2012 y sin cambiar las reglas de juego? El asunto se presta a diversas especulaciones no muy transparentes que digamos.
Y por si esto fuera poco, el señor Wiener declara hace unos días en el diario "El Comercio" que “el Ministerio de Cultura quiere hacer del cine peruano una industria”. ¿Lo va hacer así, tomando decisiones a su antojo de manera unilateral y arbitraria? Pura y simple demagogia. Es una lástima, pero el cine peruano no merece tener esta clase de autoridades que lo representen. No las necesita.
ENRIQUE SILVA ORREGO
miércoles, 7 de septiembre de 2011
Baaría
Tornatore llegó tarde para varios empeños: para hacer las grandes películas “populares” que ya habían firmado Matarazzo, Comencini o De Santis; para glorificar a las opulentas “maggiorate”; para realizar los “racconti” generacionales que emprendieron Scola o Giordana; para intentar el thriller político a lo Damiani o Petri; para evocar la nostalgia de la infancia vivida en medio de las puestas en escena carnavalescas del fascismo, como en “Amarcord”; para fisgonear en los cuerpos gloriosos de sus actrices, como Lattuada; para satirizar la prepotente ignorancia de los “camisas negras”, a la manera de Risi; para tentar el camino del “suspense” hipertrofiado y manierista en la línea Bava; para hablar con cierta consistencia de las jerarquías de poder en Sicilia, motivo de tantísimas cintas; para ofrecer un retrato de la Italia rural cambiando en el curso del tiempo, como lo hicieron los Taviani en sus mejores películas; para expresar el malestar por las componendas corruptas del poder en la postguerra, como Rosi; para imbricar la historia de Italia en el siglo XX con las vidas de sus personajes a la manera de Bertolucci. Película tras película, Tornatore ofrece versiones disminuidas y atenuadas de lo que ya vimos antes mejor hecho y acabado. Aquí busca la semejanza con “Novecento”, pero "Baaría" luce más bien como un "digest" o un montón de cromos de colección, de “figuritas” para intercambiar.
“Baaría” suma anécdotas, lugares comunes, trivialidades, encuadres compuestos desde el puro acicalamiento, episodios desgajados, condimentos sentimentales, incidentes que nunca se articulan más allá de la ilustración de una biografía, la de Peppino, que quiere ser ejemplar de un modo de ser italiano en el siglo XX (siciliano, comunista contrito, “innamorato pazzo” de Mannina, funcionario, autoridad, desengañado pequeño burgués) pero que sólo se queda en la pura superficie, en el gesto, en la máscara.
Una máscara beatífica, complacida, abobada, paniaguada, como el gesto que muestra durante toda la película el bueno de Peppino. Y todo subrayado por grúas inmensas, encuadres abiertos y paisajísticos de Bagheria, música académica de Morricone a todo dar, disfuerzos de gran espectáculo y guiños a viejas películas italianas que le dan el barniz nostálgico a este mamotreto empalagoso y bombástico de dos horas y media de duración.
Ricardo Bedoya
sábado, 3 de septiembre de 2011
El planeta de los simios: (R) evolución
“El planeta de los simios: (R) evolución”, de Rupert Wyatt, es atractiva, sugestiva, interesante. Uno de los mejores “blockbusters” de los últimos años. El pretexto argumental y al anzuelo del marketing de la cinta es presentarse como una “precuela” o antecedente de “El planeta de los simios”, la película de Franklin Schaffner, con Charlton Heston, que dio origen a una de las series fílmicas más exitosas de la historia. Pero esta cinta sobre la revolución de los simios tiene, en verdad, poco que ver con sus ancestros ya que conduce la historia y sus consecuencias hacia derroteros distintos.
Aquí vemos la biografía de uno de los seres que, más tarde, fundarán una civilización. Es una biografía que apunta a la vez a la ambiciosa cosmogonía y al humor más terrestre. Porque la inteligencia de César, el personaje biografiado, es producto de la biotecnología aplicada en experiencias científicas por una corporación de escasos escrúpulos, pero también es el “hijo” pequeño de James Franco y el “nieto” de John Lithgow. Es decir, la historia de César se encuadra dentro de los marcos típicos de la ciencia ficción, pero también del filme familiar sobre la vida de suburbio, lo que incluye el crecimiento de un “ser” extraño, de naturaleza incierta pero amoroso y familiar como un peluche, algunos problemas domésticos y un vecino impertinente que acaba recibiendo un cruel merecido. A lo que se añade un costado inesperado: el de la recreación de un ambiente carcelario, una suerte de "Fuerza Bruta" de contrastada animalidad.
Aquí vemos la biografía de uno de los seres que, más tarde, fundarán una civilización. Es una biografía que apunta a la vez a la ambiciosa cosmogonía y al humor más terrestre. Porque la inteligencia de César, el personaje biografiado, es producto de la biotecnología aplicada en experiencias científicas por una corporación de escasos escrúpulos, pero también es el “hijo” pequeño de James Franco y el “nieto” de John Lithgow. Es decir, la historia de César se encuadra dentro de los marcos típicos de la ciencia ficción, pero también del filme familiar sobre la vida de suburbio, lo que incluye el crecimiento de un “ser” extraño, de naturaleza incierta pero amoroso y familiar como un peluche, algunos problemas domésticos y un vecino impertinente que acaba recibiendo un cruel merecido. A lo que se añade un costado inesperado: el de la recreación de un ambiente carcelario, una suerte de "Fuerza Bruta" de contrastada animalidad.
Lo interesante de la primera parte de este “Planeta de los simios” es el modo en que vemos la construcción de la identidad de César, el simio mutante. Es hijo de familia, “chico” inteligente, personaje amenazante, criatura de humores cambiantes, ser sensible pero violento, adolescente dócil pero ambiguo de expresión afable pero de mirada dura y hasta amenazante, capaz de amar pero también de rebelarse. La película construye a César como un sujeto que se integra a lo doméstico pero mantiene ahí el impulso de su naturaleza, la va cultivando, se resiste a la total "normalización" social. Esa ambivalencia es la que sustenta el suspenso de la cinta: ¿en qué momento se producirá el estallido, quiénes serán sus víctimas, cuándo se quebrará esa apariencia de normalidad doméstica basada en la represión de la animalidad y el “peluche” se convertirá en bestia, reivindicando su carácter esencial y rompiendo los vínculos de una filiación artificial? Andy Serkis es el actor que presta sus gestos para ser transformados en los del simio. Es el “uno” que se lleva en sí a un radical y distinto “otro”.
En simultáneo, la corporación, cuál nuevo Imperio Romano, sojuzga y comercia con los seres libres, lo que crea las condiciones de una revolución de esclavos que estalla, por cierto, de modo espectacular. La fábula sobre las consecuencias de la experimentación científica inescrupulosa se perfila. Nadie aprende la lección de la experiencia del Doctor Frankenstein.
La última parte de la película es notable. La película muestra el nacimiento de una civilización alternativa, un mundo distinto, pero lo hace sin alzar la voz ni hacer retumbar la sala con un discurso. Lo hace mostrando a los simios dominando San Francisco y, desde allí, al mundo. Las secuencias de combate, en grandes espacios y movimientos colectivos, evocan las puestas en escena de los grandes estrategas de las acciones de masas en el cine, desde Anthony Mann hasta David Lean.
Ricardo Bedoya
La doble vida de Walter
En "La doble vida de Walter", de Jodie Foster, es una película extraña que no logra encontrar un tono definido, pero ese rasgo es la base de su singularidad. Por ratos, es un drama familiar cargado y hasta violento. En otros momentos, parece una comedia absurda. Hay secuencias en las que se desliza la interpretación siquiátrica del extraño caso del hombre y la marioneta del castor que habla por él.
Por un lado, luce como el retrato de una disfuncionalidad familiar que hace crisis. Por otro lado, parece un vehículo al servicio de Mel Gibson. A lo que se suman apuntes propios de un manual de autoayuda y escenas de una inquietud que queda ahí, apuntada, sin desarrollo mayor.
Jodie Foster es una directora de oficio y consigue crear un clima de incertidumbre y malestar. Eso es lo interesante de esta película de perfil bajo, frustrante e imperfecta. Sabe mirar a los perdedores sin condenarlos. Trata de entender las causas del dolor íntimo sin recetar fórmulas de redención. Apuesta a representar la depresión en un medio que exalta sin cesar hasta el triunfo más banal.
Jodie Foster es una directora de oficio y consigue crear un clima de incertidumbre y malestar. Eso es lo interesante de esta película de perfil bajo, frustrante e imperfecta. Sabe mirar a los perdedores sin condenarlos. Trata de entender las causas del dolor íntimo sin recetar fórmulas de redención. Apuesta a representar la depresión en un medio que exalta sin cesar hasta el triunfo más banal.
Ricardo Bedoya
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