viernes, 31 de agosto de 2007

Recordando a Amauta Films: setenta años después


Hace setenta años, el 13 de agosto de 1937, se estrenó La bailarina loca, la primera película producida por la empresa peruana Amauta Films. Se inició entonces un período breve pero importante del cine en el país: el de la ilusión por la formación y existencia de una industria fílmica sonora en el Perú.

Amauta Films produjo catorce películas de ficción de larga duración entre 1937 y 1940, año en que cesó su actividad. Esas películas fueron: La bailarina loca (Ricardo Villarán, 1937), Sangre de selva (Villarán, 1937), De doble filo (Villarán, 1937), La Falsa huella (Villarán, 1938), De carne somos (Sigifredo Salas, 1938), El miedo a la vida (Villarán, 1938), Gallo de mi galpón (Salas, 1938), El guapo del pueblo (Salas, 1938), Palomillas del Rímac (Salas, 1938), Esa noche tuvo la culpa (Villarán, 1939), Almas en Derrota (Salas, 1939), Tierra Linda (Salas, 1939), Los Conflictos de Cordero (Salas, 1940), Barco Sin Rumbo (Salas, 1940).

La productora se formó en abril de 1937, por iniciativa del industrial Felipe Varela la Rosa, en sociedad con su hermano Washington y los empresarios Renato Lercari y Alfonso Cisneros.

Socios minoritarios fueron el cineasta peruano Ricardo Villarán, el fotógrafo español Manuel Trullen, y el sonidista mendocino Francisco Diumenjo.

Días antes del estreno de La bailarina loca, la empresa enumeró las razones de su fundación:

"1- Para imponer nuestro idioma y nuestras costumbres en la pantalla.
2- Para imprimirlos en libros de celuloide que son los que prefiere el público.
3- Para terminar con el prejuicio de la película en castellano deficiente.
4- Para revelar nuestro paisaje virgen a la contemplación del mundo.
5- Para hacer admirar en el extranjero nuestra música y nuestro ambiente.
6- Para exaltar nuestros mejores elementos de la escena y la radio.
7- Para ensayar la conciliación del gusto y la taquilla.
8- Para que se vean sus producciones por ser buenas y no por ser nacionales.
9- Para conquistar el mercado continental a fuerza de capital y técnica.
10- Para demostrar no sólo que podemos hacer, sino que podemos superar." (Revista RadioCine No. 2, Lima, 22 de julio de 1937).

Esta declaración de principios expuso los objetivos de Amauta Films: hacer películas capaces de competir con el resto de la producción en lengua española (española, mexicana, argentina), para llegar a un "mercado continental" en transformación y expansión luego del éxito internacional de Allá en el rancho grande (Fernando de Fuentes, 1936), que asentó las bases de la industria del cine mexicano.

Para iniciar su labor, la empresa se equipó con una cámara alemana Askania, con lente de 50 mm, a manivela, a la que se adaptó un motor eléctrico sincrónico. El equipo de sonido lo conformó un amplificador marca Lafayette, con cabeza de sonido óptico construida en Lima por Francisco Diumenjo. En el laboratorio funcionaba una copiadora marca Bell & Howell Duplex de 35 mm, intermitente.

En el libro 100 años de cine en el Perú: una historia crítica, escribí lo siguiente sobre los rasgos centrales del estilo de las películas de Amauta Films:

“Amauta Films hizo de la voz, el habla y la canción popular, materias primas de sus películas. Aprovechando el funcionalismo aportado por el sonoro, las cintas de Amauta fueron comedias o dramas sentimentales ambientados en el cuadro realista de la clase media o en suburbios populares (…) Las representaciones melodramáticas o cómicas (…) de las veladas teatrales y sus intermedios musicales, se tornaron un único e ininterrumpido espectáculo cinematográfico. Y para sostenerlo, Amauta llamó a los protagonistas centrales de esas modalidades teatrales, que estaban prontos para ser acogidos por el cine. Carlos Revolledo, Edmundo Moreau, Esperanza Ortiz de Pinedo, Pepe Soria, Carmen Pradillo, Alex Valle -reservas de lo mejor del teatro nacional, al decir de Basadre- aportaron la entonación, el gesto y la experiencia en esa artesanía de la comunicación popular que ejercían cotidianamente desde muchos años antes.

Junto a ellos se incorporaron los solistas y las orquestas, aquellas que animaban las celebraciones de barrio y que empezaban a difundir su música y acentos por la radio, el medio que se introdujo en el país en 1925 y que logró alcanzar durante los años cuarenta una posición privilegiada entre los medios de comunicación, creando una audiencia urgida y volcada a la expectación sonora y dispuesta a ver sus tiempos de ocio capturados a partir de su disponibilidad para el consumo y la fruición acústica (…).

De este modo, la influencia central de la dramaturgia del cine peruano de fines de los años 30 fue la proveniente del teatro de variedades, aunque desprovista en su adaptación cinematográfica de las licencias del lenguaje popular y la agresividad del gesto, la entonación o la alusión a hechos y personajes de la actualidad. También del sainete, con sus argumentos ligeros y poblados de equívocos y gracia verbal, aludidos sobre todo en la vertiente "criolla" de la producción de Amauta, por ejemplo, en la trilogía conformada por Gallo de mi galpón, El guapo del pueblo y Palomillas del Rímac. Y de la revista musical.

Pero sobre todo fue sustancial la influencia del costumbrismo, del que se tomó ese lado de comedia canaille, de arraigados afectos y sentimientos, de miserias personales y ambiciones propias del terruño, protagonizada por tipos, arquetipos y estereotipos del hombre del pueblo (el guapo, el "gallo", el palomilla) (…)

Las películas de la compañía permitieron apreciar una crónica de la vida en ciertas zonas tradicionales de la ciudad convertidas en mito, en objetos de culto y nostalgia y en terrenos propicios para la evasión (…)

Amauta trazó la geografía del clásico barrio limeño. Escenarios imagina­rios de sus filmes fueron las calles y esquinas de Abajo el Puente, Chirimoyo, Maravillas, Malambo - aludidas en la reconstrucción del estudio-, reductos de una tradición urbanística golpeada por la implantación de otros modos de crecimiento de la ciudad, impulsados desde la década del veinte por el gobierno de Augusto B. Leguía.

En esos escenarios se desarrollaba la "comedia de la vida", esa inextricable mezcla de lágrimas, risas y canciones que se convirtieron en imagen de marca del cine de la época (…)

Las cintas estaban saturadas de parrandas pobladas de faites y penden­cieros a los que el pisco apenas inmutaba. Basta revisar las fichas técnicas de cada una de las películas de Amauta para percibir que la música popular fue ingrediente central de su dramaturgia. Y algunos de los títulos de las cintas, Palomillas del Rimac, Tierra linda, Gallo de mi galpón, parecieron anunciar un programa.

Los palomillas y guapos desafiaban con sus inclinaciones dionisíacas las muy modernas y exigentes disciplinas laborales: el registro de ingreso a la fábrica o la permanencia en la usina durante la jornada de trabajo. Recusaban la obligación de ser productivos, en suma. La elección del palomilla como tipo central del cine de Amauta reveló aspectos esenciales de esa ideología de resistencia a los impalpables pero omnipresentes signos del fin de una época y del inicio de otra más compleja, impersonal y agitada, que impregnaba a la mayoría de estas películas (…)

La programación de las cintas de Amauta en las infaltables salas de Breña (Capitol), Barrios Altos (Apolo o Delicias) o en zonas tradicionales y en paulatino deterioro del centro de Lima, como Chirimoyo o Malambo, demos­traran que las películas no tuvieron como destinatario principal al auditorio de comerciantes, profesionales o empresarios que radicaban en el sur de la ciudad, en nuevos distritos, o que frecuentaban, por motivos de trabajo, la Plaza San Martín y el Jirón de la Unión, ubicados en la zona neurálgica del comercio y las finanzas de la capital, y que conformaban el sector social que concentraba el mayor poder adquisitivo y mostraba mayor asiduidad en la asistencia al espectáculo fílmico.

Fueron películas para "cines de barrio", que eran parte del escenario que se reflejaba en la pantalla. En ellos, los "guapos" y los "gallos" prolongaban su educación sentimental y social. En sus butacas se conquistaban la fantasía, la piel femenina y se lograba la experiencia inefable de sentir intimidad en medio de la colectividad. En el cine de Breña o en el de Barrios Altos, frente a películas que magnificaban lo que no era más que un minucioso inventario de ambientes cotidianos y familiares, los empleados endeudados, los obreros agotados, los migrantes mal acogidos por la ciudad, las futuras madres con esposos huidizos o novios esquivos, podían sentirse parte de un conjunto cálido y enfervorizado, de una comunidad acogedora, de un todo social que, durante hora y media, aparecía sin diferencias ni jerarquías, exhibiéndose compacto, sólido, sin fisuras”.

Las películas de Amauta Films fueron dirigidas por Ricardo Villarán y Sigifredo Salas. ¿Quiénes eran ellos?

Ricardo Villarán (Pacasmayo, 1897 - Lima, 1960), periodista y dramaturgo, inició su carrera cinematográfica en Argentina, donde filmó varios largometrajes mudos. A su regreso, participó en la fundación de Amauta Films encargándose desde entonces de las labores creativas de la sociedad, consis­tentes en la elaboración de los guiones y dirección de algunas cintas.

El chileno Sigifredo Salas, camarógrafo y fotógrafo, llegó a Amauta Films por mediación del fotógrafo Manuel Trullen. Salas dirigió algunos de los títulos más exitosos y populares de la empresa, como Palomillas del Rímac y Gallo de mi galpón.

Luego de su experiencia en Amauta, Salas se dedicó a la realización de noticiarios y documentales. Más tarde, abandonó el Perú.

Figuras centrales en la actividad de la compañía fueron el camarógrafo Manuel Trullen y el sonidista Francisco Diumenjo.

Manuel Trullen nació en Zaragoza en 1904. En Argentina empezó una carrera de boxeador profesional. Más tarde, en Chile, realizó sus primeros trabajos fotográficos. Llegó al Perú en 1928 con el ánimo de confeccionar un álbum fotográfico de paisajes peruanos auspiciado por el gobierno de Leguía.

A la caída del gobernante, Trullen se quedó en el Perú como camarógrafo y fotógrafo cinematográfico, colaborando en las cintas del chileno Alberto Santana, para convertirse más tarde en uno de los fundadores de Amauta Films, donde se desempeñó como director de fotografía.

Nacido en Mendoza, Argentina, en noviembre de 1901, el sonidista y camarógrafo Francisco "Pancho" Diumenjo llegó al Perú para trabajar en la empresa minera Cerro de Pasco Copper Corporation, en labores administrativas. Luego de casarse con peruana se trasladó a Lima e instaló un local comercial de aparatos para proyección cinematográfica, nuevos o reacondicionados por el propio Diumenjo. En 1929 viajó a Ecuador para filmar Guayaquil de mis amores, en la que se desempeñó como director, guionista, fotógrafo y sonidista. En 1936, registró el sonido óptico de Buscando olvido, la primera película con ese sistema hecha en el Perú con el sistema de sonido óptico ("sound-on-film"), equivalente al Movietone, patente de la empresa Western Electric. Diumenjo obtuvo por medios artesanales la fabricación de un amplificador de micrófono, paneles de mezcla, aparatos de grabación, y reprodujo el equipamiento técnico requerido para la toma, amplificación y mezcla de sonido. Patentó su trabajo como Sistema de Sonido Diumenjo, con el que se filmó la producción de Amauta Films. Luego de la experiencia de Amauta Films, Diumenjo regresó a Mendoza y falleció en 1967.

En octubre de 1940 se estrenó Barco sin rumbo, la última película producida por Amauta Films. Se derrumbó entonces la posibilidad de crear una industria cinematográfica en el país.

“La causa inmediata del fracaso de esta experiencia fue, sin duda, la escasez de materia prima que trajo consigo la Segunda Guerra Mundial. La industria bélica requería el empleo de celulosa para la fabricación de explosivos, producto que era usado también en la elaboración de insumos fotográficos. Estados Unidos, país productor de la materia prima, volcado al esfuerzo industrial de guerra, impuso el racionamiento de las cuotas exporta­bles de cinta virgen para filmar o copiar películas. A fines de 1940, era sumamente difícil acceder al producto en los mercados dependientes del insumo importado. Por otro lado, la escasez fue administrada por la Oficina Coordinadora de Relaciones Exteriores de Washington, presidida por Nelson Rockefeller, que indicó a los proveedores de celulosa que debían dar preferencia en su abastecimiento a países aliados de los Estados Unidos en su lucha contra el Eje. México se benefició con tal preferencia pues estuvo resueltamente al lado de los aliados, a diferencia de la otra importante industria de cine de lengua española en América Latina, la argentina, a la que la ambigua neutralidad de su gobierno acarreó dificultades (…)

Populismo urbano, sainete campirano, proclividad al melodrama, gusto por la mezcla de géneros, sustento en el sistema de estrellas, factura técnica de irreprochable calidad y espectáculo. Tales eran los ingredientes infaltables de cualquier película mexicana. Con tales dotes, ellas se convirtieron en compe­tidoras encarnizadas de un cine peruano hecho a su sombra pero carente de la eficacia profesional y la capacidad industrial del modelo mayor. No es sorprendente pues que se produjese un desplazamiento hacia el producto que ofrecía el mejor empaque, el acabado superior. Las cintas peruanas sufrieron con esta inesperada concurrencia y perdieron. El capítulo siguiente fue su salida del mercado (…).

Perú no tuvo las "ventajas comparativas" de México, Argentina o Brasil, que contaban con una infraestructura de producción ya en actividad. Si los Estados Unidos, proveedores de película virgen, debían conceder preferencias comerciales para su suministro, era natural que lo hicieran a favor de las industrias afines en el orden ideológico o de aquellas que la requirieran para continuar con una actividad que había dejado de ser marginal para la vida económica de sus países. El cine en el Perú era una tarea precaria, de escasa significación económica, desarrollada en condiciones artesanales. El cese de la actividad fílmica no debía causar mayores problemas sociales (paro, cesantía) o económicos (pérdida de mercados, ruina de la infraestructura creada, descenso de los ingresos provenientes de la exportación de películas) al país. Y así fue”.

Setenta años después, la producción cinematográfica en el Perú sigue siendo frágil y precaria, y la posibilidad de una industria se mantiene como una ilusión imposible de realizar.

Ricardo Bedoya

jueves, 30 de agosto de 2007

Estudiar cine en Argentina: un testimonio


Pier Angeli Méndez es peruana y estudia cine en Argentina. Es una aficionada en serio y aquí nos cuenta algunas de sus impresiones sobre el significado de estudiar fuera, las condiciones exigidas y ofrece una pequeña guía de lugares donde se puede estudiar cine Argentina.

Muchas son las personas interesadas en estudiar cine, sea como director, guionista, director de fotografía o cualquiera de las diversas ramas de la realización cinematográfica.

En algún momento cruzó por mi mente la idea de estudiar cine, pero me encontré con la realidad de que no había ningun centro especializado en él, los cursos ofrecidos en algunas escuelas o institutos se encontraban en el límite de ciencias de la comunicación o diseño grafico, ninguna delimitaba claramente lo que estaba buscando, por lo que consideré la idea de partir de mi país y buscar un lugar con una trayectoria de cine y que a la vez me ofreciera distintas posibilidades para escoger.

No quería estar tan lejos de casa, al menos no por el momento, y además me interesaba que la carrera estuviera dictada en español para no tener ningún problema idiomático en absoluto. Por lo que empecé a considerar la idea de viajar a México, Cuba o Argentina. Al buscar en internet sobre escuelas e universidades me incliné por Argentina: es un país con una larga historia de cine, la vida es muy parecida a la de Perú y el gasto económico es muy similar también.

Así que despues de mucho buscar, llamar casi todos los días por un mes a las secretarias de las distintas escuelas y tratar de disipar todas las dudas que tenía acerca de lanzarme a estudiar esta carrera, viajé finalmente a Buenos Aires. En definitiva, la vida cultural es mucho más amplia, hay mucho más apoyo al cine nacional (razón por la cual no se debe pensar que es suficiente) y también se pueden explorar y disfrutar de otras artes como el teatro (que es de muy buena calidad) la música, la literatura, combinadas con un ambiente de vida agitada por momentos, de olor a cafe por las calles de San Telmo, o con ritmo de tango por el caminito de Boca.

Me encuentro en la mitad del primer año de estudios en una escuela de cine y en ningún momento me arrepentí de tomar esta decisión. Si bien es verdad que es difícil estar en un país distinto, sin familia y con toda la presión de querer aprender lo más que se pueda, ahora puedo decir que vale la pena todo el esfuerzo, si bien hay algunos cursos más difíciles o interesantes que otros (esto depende de cada persona) me encontré con profesores geniales, equipo técnico al alcance de los estudiantes y muchos (pero muchos) chicos extranjeros como yo que están estudiando cine en Argentina,(colombianos, ecuatorianos, chilenos, bolivianos, y de otros paises, muchos argentinos de provincia, pero lamentablemente no me encontré aún con algún peruano).

Antes de dar una lista con algunas de las escuelas de cine en Argentina debo decir de que si se toma la decisión de salir a estudiar fuera, hay que estar muy seguro y pensarlo bastante. Si bien el mundo del cine es muy amplio, atractivo y fascinante, tambien es muy grande la población de estudiantes, y para sobresalir hay que esforzarse muchísimo, no tener temor de expresar las ideas y sobre todo de hacer lo posible por realizarlas; hay que meterle muchas ganas a esto.

Dejo aqui una lista con algunas direcciones de escuelas de cine argentinas y caracteristicas de cada una. Espero poder ayudar aunque sea un poco a las personas que aman el cine y quieren hacer algo por él también.

ENERC:
www.enerc.gov.ar
Esta subvencionada por el INCAA, es gratuita pero el exámen de ingreso es muy exigente y solo son de 10 personas por especialidad, de las cuales mínimo 7 son argentinos, Es de muy buena calidad y ha tenido como estudiantes a Fabian Bielinsky y Lucrecia Martel.

FUC:
www.ucine.edu.ar
Es privada y está considerada por algunos como la mejor, es la más cara, y provee a los alumnos con muy buen material técnico, pasantías en distintas producciones y está ubicada en San Telmo

CIC:
www.cic.edu.ar
También es privada, se encuentra en Belgrano y tiene muy buenos profesores. Provee a los alumnos con material técnico y se realizan ciclos de cine y otras clases de proyecciones diariamente. Posee tambien la carrera de dirección actoral y arte dramático.

CIEVYC:
www.cinecievyc.com.ar
Tiene muy buenos cursos de producción y para quien está interesado en trabajar en televisión es una buena opción.

Escuela profesional de cine de Eliseo Subiela
www.escueladecinesubiela.com

UBA Facultad de diseño de imagen y sonido www.uba.ar
Al ser una facultad de la universidad de Buenos Aires se debe de cursar un año de estudios generales para poder continuar con los cursos correspondientes propios a la carrera en el segundo año.

UP Facultad de diseño y comunicacion
www.palermo.edu/facultades_escuelas/dyc/ctv/index.html
Tambien pertenece a una universidad pero con la diferencia de que esta es privada.

DA VINCI
www.escueladavinci.net
Es muy buena para los que están interesados en el arte multimedia y todo lo que tenga que ver con diseños por computadora.

SICA
http://www.cfpsica.com.ar
Pertenece al Sindicato de Cinematografia Argentina; brinda diversos cursos o especializaciones, por ejemplo, uno de dos años para ser director de fotografia. Los cursos son de muy alta calidad y exigencia.

Pier Angeli Méndez

martes, 28 de agosto de 2007

Las películas de John Huston en la década de los setenta


El cine americano de finales de los años sesenta y comienzos del setenta fue el dominio productivo de cineastas jóvenes, influenciados por los “nuevos cines” surgidos en el mundo así como por las vanguardias audiovisuales. En Hollywood los medios de producción recayeron en manos de hombres y mujeres progresistas -de izquierdas mayoritariamente-, universitarios con una vasta cultura cinéfila y cierto gusto por el rock n´roll y las drogas. Por primera vez -desde Citizen Kane- la “gran fábrica de sueños” fue echada a andar por auténticos filmmakers. O sea, por geniecillos de la dirección que gestionaban sus proyectos con absoluta independencia. Hablamos de verdaderos propietarios de películas, que las escribían, las filmaban y las distribuían efectivamente. Hasta que la United Artists sacrificó a Michael Cimino y Heaven´s Gate en 1980, pero esa es otra historia empantanada. Volviendo a la primavera cinéfila del setenta, ocurrió en los Estados Unidos un importante recambio generacional: veteranos artesanos como Sam Peckinpah, Don Siegel y Stanley Kubrick se sintieron atraídos por los nuevos aires creativos que soplaban y terminaron por insertarse funcionalmente a las nuevas líneas de producción –por las que transitaban los Bogdanovich, los Rafelson y los Coppola- logrando excepcionales películas por cierto.

El caso de John Huston es importante. John Huston (1906-1987) fue ante todo un viejo gran narrador. Cineasta indómito y presto para la aventura, al que Andrés Caicedo calificara como interesante pero irregular, pintoresco y habilidoso, es recordado –cien años después de su nacimiento- por sus largos periodos de rodaje en locaciones naturales y por un carácter díscolo que lo enfrentaba al sistema, ya por una elección artística, ya por sus soberanas borracheras o sus caprichos aventureros. En cincuenta años Huston hizo un cinema de calidad –en la acepción menos pretenciosa-. Fue un estupendo adaptador literario, mejor director de actores, con un sentido de la acción como pocos (quizá Brooks o Manckiewickz se aproximen, aunque con particularidades distintas) y siempre renovando la expresividad del lenguaje cinematográfico. Al director de Los Muertos jamás se le extravió el espíritu british ni el sentido colonialista de sus padres –en los términos más amigables, si cabe el sentido- incorporando en cada una de sus películas las tradiciones y las formas; los estados de espíritu más exóticos y contrariados; correspondientes a antihéroes desvalidos e ingeniosos a los que miraba no sin cierta complicidad. Huston podía filmar en México, África, el Lejano Oeste o París y siempre conseguía películas de una insólita unidad estilística. Vistas integralmente, se cae en la cuenta que el director tuvo preocupaciones existenciales y cinematográficas (el maldito fracaso que perseguía a sus personajes, por ejemplo). Obsesiones más que un universo personal, justifican este análisis, centrado en un puñado de cintas excepcionales y poco estudiadas que el cineasta realizara entre 1970 y 1975.

Esta revisión excluye del conjunto una obra maldita y notable, Wise Blood (El Profeta del Diablo, 1979), que por cuestiones de memoria histórica e indisponibilidad de versiones VHS o DVD obligan al falaz y penoso soslayo, que no terminaré de lamentar.

The Kremlin Letter (La carta del Kremlin, 1970) es una película de espionaje internacional de indistinguible costura norteamericana, rescatada del olvido hace unos cuantos años por críticos como Jonathan Rosenbaum o Kent Jones. Una red de experimentados espías de Occidente recluta a un joven oficial de la inteligencia naval americana (Patrick O´Neal) por sus habilidades y por su memoria fotográfica para que haga las veces de bitácora durante una incursión en la Unión Soviética, concretamente durante las operaciones en el Moscú más bizarro jamás imaginado, con el objeto de recuperar una carta redactada por la CIA que ofrecía colaboración a los rusos si China conseguía la fórmula para construir la bomba atómica. La historia está contada a un ritmo trepidante y divertido y propone no la visión desencantada de las relaciones políticas, de espionaje y contraespionaje aplicadas –por ejemplo- en Topaz de Alfred Hitchcock sino que subvierte un subgénero históricamente viril, presentando a los espías como tipos que están de regreso de todo (Richard Boone, Nigel Green, Micheál MacLiammóir, Dean Jagger, George Sanders, Raf Vallone) mostrándolos en sus estados viscosos, sexualmente desatados y bifrontes: John Huston se divirtió muchísimo con la creación –en la Copenhague de entonces- de un universo moscovita lleno de homosexuales, dragqueens, heroinómanos y prostitutas. Los personajes rusos que encarnan Bibi Andersson, Max Von Sydow y Orson Welles son de antología y el reflejo oscuro, clandestino, de un anti “swinging London”, que potencian una trama llena de giros argumentales, a partir de un montaje nervioso y una fotografía azulina. Al final Patrick O´ Neal pierde a sus amigos –y sobre todo a la bella Barbara Parkins- es burlado en su misión por el líder del equipo al que llama Tío (Richard Boone, con el cabello rubio) y tarde o temprano volverá a Moscú porque no quiere seguir fracasando.

Tras una colaboración no acreditada para The last run (Fuga sin fin, 1971) dirigida finalmente por Richard Fleischer, John Huston filma en 1972 dos películas excepcionales y absolutamente distintas: Fat City y The Life and Times of Judge Roy Bean (El juez del patíbulo). Fat City es un cuento sobre la América profunda y sobre sus hombres errantes que se emplean como boxeadores para paliar sus miserias. Fat City es un clásico sobre el mundo del boxeo como lo fueron en su momento Gentleman Jim (1941) y Body and Soul (1947). Pero además propone una visión social muy comprometida con el dolor del pueblo norteamericano post Vietnam, específicamente sobre la clase trabajadora que alivia sus dolores físicos y espirituales en el box, el alcohol y se somete a una rutina laboral asfixiante. Huston captura estupendamente la idiosincrasia del norteamericano medio: un ciudadano sin mayor horizonte que el completar su ciclo laboral –léase boxístico-, relacionarse sexualmente con muchas dificultades para después buscar nuevamente ser aporreado -concretamente en el ring- aguardar una “segunda pelea” que nunca llega o tener una “esquina” competente; negociar un “buen contrato” con el manager y retirarse con dignidad. Deportivismo y justicia nunca estuvieron más disociados y mejor representados por dos actores en la plenitud de sus condiciones; nos referimos a Stacey Keach y a Jeff Bridges. Fat City representó un cambio de registro y la sintonía con cierto timing cinematográfico, expresado en filmes notables como Los nuevos Centuriones, Esta vida es mi vida o Espantapájaros. El juez del patíbulo –de otro lado- es quizá la experiencia más exitosa a partir del realismo mágico urdida en Hollywood. Y solo Huston pudo lograrlo. La película es una gran representación en clave de comedia sobre el mito del lejano oeste, sobre la ley del más fuerte –en este caso del más ingenioso y del más noble- encarnado por el Juez Roy Bean: personaje mitológico que habitó al oeste del río Pecos hacia 1875 y fundó una ciudad (Vinegaroon), una organización social y una justicia rigurosa aplicada a los bandoleros, villanos y leguleyos que pululaban en aquel dominio; malvados a los que el Juez condujo a la horca impiadosa con mucho orgullo. Paul Newman está extraordinario en el papel principal, totalmente anárquico y febril; admirador de la actriz de teatro Lily Langtry (Ava Gardner); pistolero eximio que tiene por concubina a una indígena mexicana y por mascota a un oso. Este western mágico y realista, ideado por el escritor John Millius, está estructurado episódicamente y simboliza la gran aventura colonialista en los Estados Unidos. Que Huston la quiso heroica y salvaje hacia el final, pero no al estilo “Peckinpah”, sino celebratoria y constante como probablemente la visualiza un sector de la sociedad norteamericana. Como se puede colegir, estamos frente a la contracara de Fat City.

Paul Newman volvió a trabajar con John Huston en 1973 en The MacKintosh Man (El emisario de MacKintosh) una película menor, de tránsito hacia lo que vendría después, aunque resuelta con gran oficio. Se trata de una intriga política y policial desarrollada en la Inglaterra de principios de los setenta, con “topos” infiltrados en el Parlamento Inglés (James Mason) que se mueven en las altas esferas políticas traficando secretos de Estado y evadiendo al servicio de inteligencia británico, encarnado por el buen MacKintosh (el actor Harry Andrews), su hija y agente secreto (la bella Dominique Sanda) y el héroe de la historia, Joseph Rearden (Newman) como el audaz espía al servicio de su Majestad, de trajinada y exitosa carrera por el mundo. Al extremo que ha ido perdiendo con los años el cockney, lo que le permite adoptar distintas nacionalidades. Un robo de diamantes, el escape de una cárcel de alta seguridad, la persecución a los corruptos hasta Andorra y un final en donde –nuevamente- todos pierden. O mejor dicho “el ganador se lleva todo” nos presentan a un John Huston artesano.

Finalmente, el director alcanzó una altísima cota narrativa, expresiva y plástica con The Man Who Would Be King (El hombre que sería rey, 1975). Se puede decir que el relato corto de Rudyard Kipling calza perfectamente con el estilo cinematográfico y la personalidad de John Huston. En perspectiva, el poder ilusorio de la historia no ha decaído en lo más mínimo. Por el contrario. La película sigue ganando en emoción y respeto, plano por plano; parlamento por parlamento. El hombre que sería rey junto a Tiburón y Los cazadores del arca perdida reabrirían los caminos hacia el cine de aventuras de reminiscencias clásicas (Howard Hawks y Raoul Walsh, verbigracia). Resulta muy fácil volver a imaginar a Danny Dravot y Peachy Carnahan (los insuperables Sean Connery y Michael Caine) como los soldados ingleses en la India, a los a que el país les va quedando pequeño. Porque la aventura hacia Kafiristán, con la certificación del periodista Kipling (el gran Christopher Plummer) sucedió realmente en los setenta, en Hollywood y con la dirección maestra de John Huston. El último hombre blanco –después de Alejandro Magno- capaz de emprender una cruzada de ese tipo y visualizar su reinado fue Huston.

El resto de su filmografía es más o menos conocida y no pretendo analizarla. Lo que he querido demostrar aquí es el gran poder de adaptación de un realizador norteamericano frente a las circunstancias que rodeaban determinados procesos de producción. Huston no era un arribista pero sí un diletante. Y como tal, con el tiempo de su lado, emprendía aventuras “transgenéricas”, resonantes, mejoradoras. Quizá no fue el paradigma del realizador americano a pesar de su esfuerzo y su obra. Lo importante es que John Huston le habló a distintas generaciones y se hizo entender.

Óscar Contreras

viernes, 24 de agosto de 2007

La crítica y el debate sobre el cine peruano: el "cine de productor" y el "síndrome de Rótterdam"

Aunque estoy de acuerdo, en líneas generales, con lo expuesto por Isaac León Frías (http://paginasdeldiariodesatan.blogspot.com/2007/08/la-influencia-de-los-crticos.html), me gustaría añadir algunas consideraciones en forma de respuesta a los cuestionamientos de Eduardo Maldonado y algún otro lector anónimo acerca de la decisión de algunos críticos de comentar las películas peruanas durante su estreno comercial, y no antes.

Esa es también mi posición y, por eso, no comentaré hasta su estreno las películas peruanas. Lo hago por la misma razón que diferí hasta el inicio del Festival el comentario de las películas latinoamericanas exhibidas allí. De las buenas y de las malas películas latinoamericanas del Festival se habló en el blog en coincidencia con su exhibición pública.

Con las películas peruanas pasa algo semejante y a la vez diferente: se pasaron en el festival pero con fechas tentativas de estreno más o menos próximas. Las películas latinoamericanas, en cambio, se exhibieron sin fecha de estreno fijo. Es posible que no volvamos a ver Luz silenciosa, y muchas otras cintas más, en una pantalla cinematográfica del Perú. Había, pues, que comentarlas en ese momento, luego de su primera función pública o el mismo día de su exhibición, y llamar la atención sobre ellas, aun si el volumen del público potencial –dado el número de funciones programadas y la escasa capacidad de las salas- fuese muy reducido.

El público de las películas peruanas, el que las aprueba o desaprueba, el que puede debatir sobre ellas, no es el espectador de un festival de cine: es el que las verá en las salas. Y la opinión del crítico debe darse entonces, en esa oportunidad, para contribuir a formar una opinión sobre ellas o para estimular una polémica si es que se produce, como ocurrió en el caso de Madeinusa.

Una opinión crítica con fundamentos y argumentos, además, y no a escrita a vuelapluma, como ocurre con las opiniones formuladas luego de la única visión de una cinta a ritmo de festival.

En lo que me toca, debo decir que tampoco “arrugo” ni me tiembla la mano al escribir sobre una película peruana. Es más, he escrito sobre todas y cada una de las cintas peruanas estrenadas en Lima en forma comercial desde que el cine existe en el Perú. Por supuesto que no soy tan viejo, y que sobre la mayoría sólo ofrecí datos e informaciones que fueron resultados de una investigación, pero sí comenté, critiqué y di mi punto de vista sobre las que logré ver, desde Amauta Films hasta Josué Méndez, desde Robles Godoy hasta Lombardi, desde Durant hasta García, desde Nora de Izcue hasta Flaviano Quispe. Más información en mi libro Un cine reencontrado. Diccionario Ilustrado de las películas peruanas, y en las críticas que publiqué en revistas o diarios luego del estreno de cada una de ellas.

Es cierto que hay que debatir sobre el estado del cine en el Perú, como propone Maldonado, pero también sobre las condiciones en que se realiza.

Debatir por ejemplo sobre una película como La gran sangre y las posibilidades reales de hacer en el Perú una película seria, coherente, auténtica, personal, respetuosa del público, si no se cuentan con apoyos del Estado o fondos internacionales, dadas las condiciones del mercado, pequeño y absolutamente colonizado y dominado por la hegemonía de las distribuidoras norteamericanas.

La gran sangre, financiada por una empresa privada, retrotrae el cine peruano a cuarenta años atrás, a los días en que el cine peruano era una vitrina para exhibir a doncellas y galanes de telenovelas, modelos, presentadores y otros personajes de la televisión floreciente y aún joven de los años sesenta.
Los ídolos de la tele en aventuras para la pantalla grande: era lo que el público “quería” ver por entonces. Las únicas cintas hechas en el Perú que podían aspirar a un estreno decente, en salas capaces de garantizar la recuperación de lo invertido, eran esos vehiculos para el lucimiento del personal televisivo.

Me refiero al cine peruano previo al golpe militar del general Juan Velasco, y a las coproducciones con México, que traían a Isela Vega, a Maura Monti o a Mauricio Garcés, para ponerlos al lado de Regina Alcóver, Luis Ángel Pinasco o Augusto Ferrando, en operaciones binacionales destinadas a aprovechar la exención de impuestos a las películas nacionales inventada por el gobierno de Manuel Prado (ventaja que hoy no existe) y a la necesidad de recuperar para la industria mexicana unos mercados latinoamericanos que ya había perdido para siempre.

En La gran sangre, el gesticulante mexicano José Alonso, villano de opereta, se enfrenta a tres “héroes” de la tele nacional que basan su relación en diálogos como los que le espeta Miyashiro a Sibille, del tipo “me tiro a tu hermana” o “si tienes hambre, cómete éste pues”, mientras practican algo que parece Vale Todo, visitan a un guía de espiritualismo oriental en versión subdesarrollada de Kill Hill, o recitan un rollo sobre la diversidad cultural peruana y el carácter nacional de los asháninkas con tono de lección de manual Bruño.

Que se hable de posmodernidad y de fusiones genéricas para referirse a un producto televisivo y apresurado como este, grabado a la allá va, resulta entre patético y cómico, y de una complacencia infinita. La gran sangre es un estropicio que se disfuerza en guiños de modernidad digital (moderneces) como transiciones vistosas y el lucimiento de elípticos encadenados formateados en algún programa de edición electrónica.

Con su nulidad a cuestas –y tal vez por eso mismo- La gran sangre es una película sintomática. Es decir, encarna una tendencia del cine peruano que irá creciendo. Es la “película de productor”, que no apela al Estado ni a los fondos internacionales para apostar al supuesto gusto masivo del público y adivinar sus expectativas: “as seen on TV”, como dicen los infomerciales.

Ejercicio de la comercialidad más flagrante, aunque no siempre la más eficaz ni la más certera. Es la película que llega al mercado mimetizada en el blockbuster que nunca podrá ser, por razones genéticas, pero que usa sus afeites y maquillajes. Sólo así encontrará un lugar en las multisalas, siempre que no apueste al estreno en Fiestas Patrias, sino una semana después, y sin descuidar los modos de lanzamiento al uso para una mercancía fungible, lista para su consumo veloz al ritmo de la publicidad lanzada por el canal de televisión que aloja la serie o el programa que le da origen, y dispuesta para ser consumida en dos (a lo más en tres) semanas antes de pasar al olvido eterno.

Con mayor o menor presupuesto, y con mejores o peores ambiciones, este tipo de películas marcará el rumbo del cine producido en el país de mantenerse las condiciones actuales de producción y el mismo sistema de exhibición.

¿Pero cuánta mediatización hay también en las películas peruanas de la otra tendencia: las más ambiciosas, más personales, las que cuentan con algún disminuido premio de Conacine o con el apoyo de Ibermedia? ¿Cuánto “riesgo” o “audacia” cabe esperar de realizadores que levantan una producción de a pocos, que demoran años en culminar sus proyectos, y que tienen la legítima aspiración de ver sus películas proyectadas en salas públicas, evitando el rechazo de las cadenas de multicines que nunca tienen espacio para otra cosa que no sean los estrenos de siempre?

Por eso, decir que Paraguay da la lección de originalidad con una cinta como Hamaca Paraguaya, o que Argentina, con algunos filmes personales y minimalistas, experimenta con posibilidades que nadie por aquí se atreve a afrontar, es errar el blanco y equivocar la discusión.

Sin duda, Hamaca paraguaya y muchas películas argentinas son más logradas que la mayoría de películas peruanas, pero a la hora de evaluar sus “riesgos y audacias” hay que tener en consideración modalidades de producción singulares que les permiten muchas posibilidades de experimentación.

Ellas se benefician del “síndrome de Rótterdam”, o como quiera llamársele a un sistema de producción basado en la obtención de fondos especiales de instituciones europeas que minimizan el riesgo del estreno público de la película.

Es decir, son cintas que se hacen con subsidios y apoyos que amortiguan el posible fracaso en taquilla –o el rechazo de los exhibidores o su retiro prematuro de las salas, para dar paso a cualquier Harry Potter- porque llegan a los cines perfectamente financiadas e incluso dándose el lujo de no estrenar en su país de origen.

O, acaso, como ocurre en Argentina, donde las películas cuentan con modalidades de financiamiento que incluyen subvenciones, préstamos, premios y formas de asociación financiera, además de la ventaja técnica (de oficio, experiencia y preparación de sus miembros) de una industria en actividad permanente que existe, con altibajos, desde los días del cine mudo, y que produce setenta filmes por año.

Para no hablar de la reserva de pantalla, o cuota de exhibición obligatoria, establecida por normas legales de promoción que, mal que bien, con muchas imperfecciones, permite que las películas “difíciles” puedan llegar a las salas públicas.

No estoy diciendo que el resultado expresivo de una película dependa de sus condiciones de producción, pero sí que los riesgos que se toma un cineasta, su capacidad para afrontar territorios desconocidos o experimentales, o de proyectarse hacia campos inexplorados, depende muchas veces del terreno en el que se mueve, de la forma en que hace sus películas y de las posibilidades que tiene de mostrarlas a una audiencia.

¿Hay otros factores?

Por supuesto. Está el talento personal (fresco y considerable en el caso de Paz Encina), sin el cual de nada valen Rótterdam ni las cuotas de pantalla; o mejor dicho, sin el que no se puede aspirar a Rótterdam.

También está el factor tecnológico y su avance, que permitirá, tal vez muy pronto, la exhibición abierta y masiva –o acaso personalizada, a través de un monitor, la pantalla de una computadora o un teléfono celular- de cintas de producción pequeña, quizás mínima, y de gran exigencia expresiva.

Lo cierto es que, como pocas veces antes en la historia del cine latinoamericano, las fisonomías y ambiciones de las películas llevan inscritas las marcas de sus formas de producción. Para entenderlas y situarlas –no para valorarlas a la hora de la opinión crítica sobre los resultados expresivos- hay que tener en cuenta esos datos.
Volveremos sobre este asunto.

Para acabar, un mensaje a Maldonado: aquí están bienvenidos los "contreras" y no nos causan escozor las "guarradas". Sigue nomás, cuando quieras.
Ricardo Bedoya

miércoles, 22 de agosto de 2007

Kukuli elegida como joya escondida del cine


La revista británica Sight and Sound, que edita el British Film Institute, ha celebrado su aniversario 75, con una encuesta sobre las 75 películas que pueden considerarse "joyas escondidas". Votan 75 críticos, la mayoría anglosajones. La sorpresa es que Kukuli (1961) la película cusqueña de Luis Figueroa, Eulogio Nishiyama y César Villanueva, aparece como una de esas joyas.


La lista completa, por orden alfabético, es la siguiente:

The Actress (George Cukor, US, 1953)
Adieu Phillipine (Jacques Rozier, Francia, 1962)
The Adventure of Hajji Baba (Don Weis, US, 1954)
Andaz (Mehboob Khan, India, 1949)
Avanti Popolo (Rafi Bukai, Israel, 1986)
Baksa Badal (Nityananda Dutta, India, 1965)
Bari Zogon (Watanabe Fumiki, Japón, 1996)
Blow Out (Brian De Palma, US, 1981)
Chaos (Coline Serreau, Francia, 2001)
Crazy Thunder Road (Ishii Sogo, Japón, 1980)
Deep End (Jerzy Skolimowski, Alemania, 1970)
Docteur Jekyll et les Femmes (Walerian Borowczyk, Francia, 1981)
El (Luis Buñuel, México, 1953)
Elle est des Notres (Siegrid Alnoy, Francia, 2003)
Force of Evil (Abraham Polonsky, US, 1948)
No habrá más penas ni olvido (Héctor Olivera, Argentina, 1983)
The Girl from Carthage (Albert Samama Chikly, Túnez, 1924)
The Gold Diggers (Sally Potter, UK, 1983)
Grace of My Heart (Allison Anders, US, 1996)
Grounded God (Prince Chatri Chalerm Yukol aka Tan Mui, Thailandia, 1975)
Hustle (Robert Aldrich, US, 1975)
The Insect Woman (Imamura Shohei, Japón, 1963)
Intimate Lighting (Ivan Passer, Checoslovaquia, 1965)
Iracema - Uma Transa Amazionica (Jorge Bodanzky and Orlando Senna, Brasil, 1976)
Khon Jorn (Attaporn Thihirun, Thailandia, 1999)
Kukuli (Luis Figueroa, Eulogio Nishiyama y César Villanueva, Perú, 1961)
The Last of the Mohicans (Maurice Tourneur and Clarence L Brown, US, 1920)
LBJ (Santiago Álvarez, Cuba, 1968)
Leolo (Jean-Claude Lauzon, Canadá, 1992)
Leo the Last (John Boorman, UK, 1969)
The Mad Fox (Tomu Uchida, Japón, 1962)
The Magic Face (Frank Tuttle, US, 1951)
Make Way for Tomorrow (Leo McCarey, US, 1937)
La Mancha de Sangre (Adolfo Best Maugard, México, 1943)
Mandala (Im Kwon Taek, Corea del Sur, 1981)
Marketa Lazarova (Frantisek Vlacil, Checoslovaquia, 1965)
Model Shop (Jacques Demy, US, 1969)
The Moises Padilla Story (Gerardo de León, US, 1961)
Monpti (Helmut Kaeutner, Alemania, 1957)
Muna Motto (Jean-Pierre Dikongue-Pipa, Camerún, 1975)
New Rose Hotel (Abel Ferrara, US, 1998)
The Night it Rained (Kamran Sheerdel, Irán, 1967)
Paris 1900 (Nicole Vedres, Francia, 1948)
Patti Rocks (David Burton Morris, US, 1987)
Peter Ibbetson (Henry Hathaway, US, 1935)
The Phynx (Lee H Katzin, US, 1970)
Le Plein de Super (Alain Cavalier, Francia, 1976)
Les Pont des Arts (Eugene Green, Francia, 2004)
The Pumpkin Eater (Jack Clayton, UK, 1964)
Queimada! (Gillo Pontecorvo, Italia/Francia, 1968)
Cría cuervos (Carlos Saura, España, 1975)
The River Fuefuki (Kinoshita Keisuke, Japón, 1960)
Le Roi et l’Oiseau (Paul Grimault, Francia, 1980)
Le Roman de Renard (Ladislaw Starewicz, Francia, 1931)
The Ruling Class (Peter Medak, UK, 1971)
Silent Running (Douglas Trumbull, US, 1971)
Silver Wind (Vaclav Krska, Checoslovaquia, 1954)
Sir Henry at Rawlinson End (Steve Roberts, UK, 1980)
Still Looking for Morphine (Yannis Fagras, Grecia, 2001)
Stir of Echoes (David Koepp, US, 1999)
Straight Talk (Barnet Kellman, US, 1992)
The Street with No Name (William Keighley, US, 1948)
Subarnarekha (Ritwik Ghatak, India, 1965)
Sunday (Jonathan Nossiter, US, 1997)
Superstar (Bruce McCulloch, US, 1999)
The Swimmer (Irakli Kvirkadze, USSR, 1982)
Szindbad (Zoltan Huszarik, Hungría, 1972)
Terminal Island (Stephanie Rothman, US, 1973)
Three Years Without God (Mario O’Hara, Filipinas, 1977)
Track of the Cat (William A Wellman, US, 1954)
Trans-Europ-Express (Alain Robbe-Grillet, Francia, 1966)
Uncle Moses (Sidney M Goldin, US, 1932)
Wanda (Barbara Loden, US, 1970)
West and Soda (Bruno Bozzetto, Italia, 1965)
White Dog (Samuel Fuller, US, 1981)

Ricardo Bedoya

lunes, 20 de agosto de 2007

Llamado de Cinemaperú a los cineastas del mundo


A los colegas cineastas del mundo,

El Perú, nuestro país, sufre las consecuencias de un intenso terremoto que ha dejado cerca de 500 muertos y alrededor de 80 mil damnificados. Se han venido abajo una gran cantidad de edificaciones y han colapsado pueblos enteros, que en estos momentos carecen de agua, luz y zonas de abrigo, en medio de uno de los inviernos más duros de las últimas décadas.

La reconstrucción de los pueblos afectados será dura y larga, pero por el momento lo más importante es facilitar en la medida de los posible y en medio de los escombros la vida cotidiana de las víctimas.

Es por eso que ahora no hablamos de coproducciones sino que apelamos a la solidaridad de los cineastas y trabajadores del audiovisual de la comunidad internacional para que nos ayuden en esta cadena de solidaridad con las víctimas del terremoto en el Perú.

Para saber de que manera puedes colaborar con los damnificados, puedes acceder a la página web del Consulado Peruano de tu ciudad o llamar al teléfono de emergencia; aquí encontrarás la información que necesites.

Los cineastas peruanos estaremos muy agradecidos por tu apoyo y solidaridad.

CINEMAPERÚ

To the filmmaking community around the world,

Perú, our country, is suffering the consequences of an intense earthquake that has left around 500 dead people and about 80 thousand affected ones. Many buildings have fallen apart and entire small towns have collapsed, lacking at this moment of drinking water, electricity and warm shelters, while we're living one of the coldest winters among decades.

The affected towns reconstruction would be a hard and long term work, but at this moment the most important thing is to facilitate -among the debris and as far as possible- the victims daily living.

This is the reason why today we're not writing about coproductions, but appeal to the filmmakers and international audiovisual community to help expand this solidarity chain for the Peru's earthquake victims.

To know how to help in your country, please enter the Peruvian Consulate website in your city, or call the emergency phone; you'll find some helpful links below to find further information.

The Peruvian filmmaker community will appreciate and thank your help and solidarity.

CINEMAPERU

Pour les colleguès cinéastes du monde

Pérou, notre pays, est victime des conséquences d’un intense tremblement de terre qui a lassé plus ou moins 500 mortes et 80 mille sinistres. Beaucoup d’edifications ont étè detruit et villages entieres ont colapsé, les villages n’avont pas d’eau, electricité ou zones de refuge, en une de les hivers les plus fortes des dernières decennies.

La recontruccion de les villages afectès par le tremblement sera tres dure et longue, mais pour le moment le plus importante est faciliter, autant que possible et entre les décombres, la vie quotidienne des victimes.

Ce pour Ça que maintenant et aujourd’hui nous ne parlon pa de coproductions mais nous faison l’appelle pour la solidarité de tous les cinéastes et travalleurs audiovisuelles de la comunité international pour nous aider en une chaine de solidarité avec les victimes du tremblement en Pérou.

Pour savoir la manier de contribuer et collaborer avec les sinistres, vous pouvez accéder a la page web du Consulat de Pérou en votre ville ou téléphoner à urgences ; ici vous trouverez l’information nécessaire.

Les cinéastes péruviennes vous en seront très reconnaissant pour votre support, soutien et solidarité.

CINEMAPERÚ

Información actualizada en medios de prensa y portales gubernamentales
http://www.minsa.gob.pe/http://www.indeci.gob.pe/http://www.elperuano.com.pe/http://www.rpp.com.pe/http://www.andina.com.pe/http://www.cpnradio.com.pe/

Consulados del Perú en el exterior

Alemania
http://www.conperberlin.embaperu.de/
(0049) 0160-96429278

Argentina
http://www.consuladoperubaires.org/
(54-911) 51418249

Australia
http://www.embaperu.org.au/
(61-4) 31451566

Austria
embajada@embaperuaustria.at
(43) 699-11870866

Bélgica
http://www.consulado-peru.be/
32-497-571257

Bolivia
http://www.conperlapaz.org/
71938153

Brasil
http://www.embperu.org.br/
(55-61) 99644734

Canadá
http://www.embassyofperu.ca/
(1-613) 2935422

Chile
conpersantiago@adsl.tie.cl
(569) 78482860

China
http://www.embajadaperuenchina.com/
(00-86-10) 13641060035

Colombia
cgperu@007mundo.com
(315) 3389051

Corea
lpruseul@uriel.net
(82-17)2945810

Costa Rica
http://www.embaperu-costarica.rree.gob.pe/misiones/l-costarica/index.htm
(506) 3864823

Cuba
embaperu@embaperu.cu
(53-5) 2861266

Dinamarca
annette.dannemarre@viatravel.dk
45-7070-8000

Ecuador
http://www.consulperu.com.ec/
(59-39) 5066433

Egipto
emperucairo@arabia.com
(20-12) 310 – 2550

El Salvador
embperu@telesal.net
(503) 7830-1845

EEUU
Los Angeles
http://www.consuladoperu.com/
Miami
http://www.consulado-peru.com/

España
www.consuladoperumadrid.org

Francia
conperparis@wanadoo.fr
33-6-78967569

Gran Bretaña
http://www.conperlondres.com/
(44-792) 1886202

Grecia
lepruate@otenet.gr
(00-30) 6978-605114(00-30) 6975-730810

Guatemala
embajadadelperu@yahoo.com
(502) 23608368

Holanda
http://www.consuladoperuamsterdam.com/
0031-650283864

Honduras
embajadadelperu@cablecolor.hn
(504) 3357-9711

Hungría
(00-361) 3502056

India
http://www.embaperuindia.com/
(91-11) 26143950

Irlanda
revillep@eircom.net
00353 – 862417649

Israel
emperu@012.net.il
00 (97-29) 956-8495

Italia
http://www.consuladoperuroma.it/
(39) 3339673010

Japón
http://www.consuladodelperuentokio.org/.
(81-90) 2259-4475

México
http://www.consuladodelperu.com.mx/
(5255) 4455-32925463

Nicaragua
peru1@ibw.com.ni
(505) 8873211

Noruega
peru@via.no
(47) 22100692

Nueva Zelanda
http://www.embassyofperu.org.nz/
(64- 21) 542 549

Panamá
http://www.conperupanama.com/
(507) 66775098

Paraguay
embperu@embperu.com.py
(595-21) 662941

Polonia
http://www.perupol.pl/
(0048) 514-335-184

Portugal
http://www.embaixadaperu.pt/
(351) 21-3827474

República Dominicana
embaperu@codetel.net.do
(1-809) 7630784

Rusia
http://www.embperu.ru/
(7-095) 2431169

Suecia
sec-consular@peruembassy.se
(46-73) 7291514

Suiza
http://www.embajadaperu.ch/
(00-41) 31-53 49658

Uruguay
http://www.angelfire.com/country/embaperu
(598-2) 7097208

Venezuela
http://www.conpercaracas.com/
(58-212) 2619389

domingo, 19 de agosto de 2007

La influencia de los críticos y el cine peruano


Isaac León Frías explica su posición sobre la crítica, las repercusiones de su opinión y la oportunidad de comentar las películas peruanas en el momento de su estreno. Volveremos sobre estos temas. Por si acaso, el de arriba no es León Frías, sino Anton Ego, el temible crítico gastronómico de Ratatouille.

León dice:

"A raíz de mi respuesta a un post de Eduardo Maldonado, un comentario señala que siempre hemos dicho que la crítica no tiene ninguna influencia sobre el público. Corresponde hacer algunas precisiones.

1) La influencia de la crítica sobre los lectores y sobre los espectadores potenciales es en la mayor parte del mundo muy limitada, muy difícilmente mensurable y en muchas partes seguramente inexistente. Pero depende mucho de los medios que utilicen los críticos y del contexto social. Un programa de televisión como el de los críticos Gene Siskel y Roger Ebert en los Estados Unidos es probable que haya ejercido una influencia que, probablemente, ningún medio escrito ha alcanzado en ese país. Es muy probable, asimismo, que la crítica (con peso en revistas, diarios, radio y televisión) haya tenido en la Cuba de las últimas décadas, con una programación fílmica muy limitada, un peso comparativamente superior al de otros países latinoamericanos. No se pueden hacer juicios categóricos al respecto. Lo prudente es indagar en cada situación concreta pero, claro, no es fácil hacerlo.

2) Las evidencias indican que hay películas cuyo marketing les asegura (no siempre, pero sí muy frecuentemente) un éxito de público relativamente seguro. Por ejemplo, las películas de la serie Harry Potter, de la serie James Bond, Duro de matar, etc. pueden recibir las peores críticas de todo el stablishment periodístico, sin que eso les reste prácticamente nada. Son películas cuyos espectadores en su gran mayoría ni están interesados por lo que la crítica pueda decir ni la leen o la escuchan, si se trata de medios audiovisuales. Aquí y en cualquier parte, incluidos los Estados Unidos o un país como Francia donde hay una tradición crítica considerable. En estos casos el peso de la crítica es prácticamente nulo.

3) En cambio, la crítica sí puede tener alguna influencia cuando se trata de películas que apuntan a un público minoritario. En los últimos años lo hemos visto en el Perú. Títulos como El camino de los sueños(Mullholand Drive) o Exótica se beneficiaron del apoyo de la crítica (las opiniones favorables, las estrellas en las calificaciones, los cuadros con los títulos preferidos) y algo similar ocurre en otras partes. Aquí, por cierto, ese influjo es muy limitado y en muchos casos lo que provoca es que quienes finalmente acceden a ver una película "por recomendación del crítico" adopten luego una actitud de desconfianza o rechazo a quienes la recomendaron o al estamento crítico en su conjunto. Es habitual reacciones como la que se ha leído recientemente en este blog, luego de la lista de preferencias que elaboró Ricardo Bedoya a propósito de lo visto en el último Festival de Cine de Lima: ya se qué películas no voy a ir a ver. A mi me lo dicen un poco en broma y un poco serio con bastante frecuencia.

4) La posible influencia señalada es mínima. ¿Cuántos espectadores tuvieron El camino de los sueños o Exótica en Lima? Probablemente no más de 20,000 y, naturalmente, sería una audacia atribuirlo a la recomendación crítica. Habría que pensar, más bien, que un pequeño porcentaje de esa totalidad lo hizo por esa razón y en una medida importante porque la publicidad de esos filmes se vale de la opinión supuestamente informada de los críticos para apoyar la difusión de las películas. En otras palabras, el uso publicitario de las opiniones o las calificaciones críticas es el que en mayor medida contribuye a ese efecto, no lo que sostengan de manera puntual y razonada los críticos en ejercicio.

5) La crítica de cine en general es un empeño mal visto, incómodo, antipático. Lo es para los lectores y potenciales espectadores, lo es para los distribuidores y exhibidores, lo es también, en mayor o menor grado, para los realizadores y la gente de cine. Los críticos independientes resultamos impertinentes, casi como los que se meten a una fiesta a la que no han sido invitados. Véase que ni siquiera en el marco de un Festival de Cine como el de Lima hay coincidencia entre la opinión de los críticos (que este año privilegió Luz silenciosa) y la del público asistente que debe haber ubicado la película de Reygadas en uno de los puestos más bajos. Estamos hablando de un Festival y, por tanto, de un espacio de mucha mayor exigencia potencial. Quienes asisten al Festival no son los que llenan las salas para ver Duro de matar 4.0 Creo que este es un buen indicador local del peso de la crítica.

6) Llegamos a las películas peruanas. Como sabemos, ni ha existido ni existe una industria fílmica en el país. No hay continuidad en la producción, no se han creado patrones o modelos a los que adhiera el público. A su manera cada película baila con su propio pañuelo. Hay películas que funcionan bien, que son las menos, y la mayor parte no funciona y no siempre porque no sean buenas películas. El caso de Días de Santiago puede servir de ejemplo. La crítica fue muy favorable en su mayoría, pero eso no significó nada en volumen de espectadores. Días de Santiago es un film áspero, desagradable y frustrante para las apetencias del espectador medio y tampoco satisface necesariamente al espectador
más informado o exigente.

Entonces, se preguntará el lector que envía el comentario: por qué los críticos no pueden adelantar opinión al estreno? Mi respuesta es la siguiente: nadie está prohibido de hacerlo, es una opción libre. Yo opto por hacerlo después del estreno. Repito que algunas veces (llevo más de 40 años en esta práctica) se me ha acusado de enemigo del cine nacional y también, por cierto, de favorecer indebidamente ciertas películas, aunque hasta ahora nadie me ha demostrado en qué consisten esos favores. Sí tengo un compromiso con el cine que se hace en el país, lo que no significa acomodo o condescendencia.

7) Lo que ocurre es que está muy arraigado el prejuicio en contra de las películas peruanas y, lamentablemente, hay un segmento de espectadores jóvenes (muchos de los que se expresan en blogs) que piden prácticamente la lapidación de los directores peruanos. Es cierto que las reacciones frente a las últimas películas peruanas en el Festival han sido desfavorables y es por eso que se impone un criterio de prudencia. ¿Por qué contribuir a una suerte de cargamontón que a fin de cuentas contribuye muy poco a explicar o a comprender las cosas? No estoy "arrugando" ni quitando el cuerpo, sino apuntando a lo que considero el meollo de la labor crítica: el análisis lo más razonado posible, no el juicio pasional a favor o en contra a la manera en que lo practica, por ejemplo, Eduardo Maldonado. Eso no es para mí el ejercicio de la crítica. Eso no sirve sino para crear tensiones, enervar el ambiente.

Que hay que decir que las cosas no están bien o que podrían estar mucho mejor, por cierto. Pero al menos creo que toda película peruana merece ser vista sin hacer recibido previamente un varapalo generalizado que refuerza prejuicios y alienta rechazos. Y este sí creo que es un terreno en el cual la opinión desfavorable encuentra un terreno mejor abonado, aunque desde luego no voy a sostener que esa es la razón principal por lo que una película fracasa. Hay buenas películas como Días de Santiago que no reciben la atención del público y otras muy malas como El forastero o Un marciano llamado deseo que tampoco la reciben. Lo que la crítica diga de una u otras influye muy poco, pero el adelanto del juicio en algo contribuye a la reserva, a la desconfianza, a la idea de que el cine peruano es muy malo, idea alentada cada vez más desde los propios espacios periodísticos, especialmente en el ciberespacio. Creo que lo menos que se puede pedir es que una película pueda "vivir", no la matemos antes de nacer, lo que se convierte además casi es una especie de censura previa. Y la verdad es que en los últimos tiempos se respira un aire inquisitorial que encuentro francamente preocupante."

Isaac León Frías

Película sobre Sendero Luminoso

En la página argentina Otros cines, Quintín da cuenta de una extraña y, al parecer, interesante película norteamericana sobre Sendero Luminoso. Se llama La trinchera luminosa del Presidente Gonzalo y aquí va el enlace con el comentario: http://www.otroscines.com/columnistas_detalle.php?idnota=538&idsubseccion=11

viernes, 17 de agosto de 2007

Maldonado-León Frías: un round más


Bien por las polémicas interesantes en un medio en que casi todas las discusiones terminan en agravios y alusiones personales. Por eso, aquí están Maldonado y León Frías otra vez, sobre Antonioni y otras perlas.

I- Maldonado responde el post anterior de León Frías

“León:
1) WIKIPEDIA: "Ameba o amiba es un protista unicelular del género Amoeba que se caracteriza por su forma cambiante, puesto que carece de pared celular, y por su movimiento ameboide a base de pseudópodos, que también usa para capturar alimentos. Las especies de este género viven libres en agua o tierra, mientras que otros géneros relacionados parasitan el intestino del hombre o de los animales".

No quise decir ni escribir AMEBA, quise decir y escribir AMIBA, que es lo mismo; la pretendida lección estuvo de más.


2) Podría decir sin empacho que Antonioni es mejor cineasta que cualquiera de los que hoy se encuentran en actividad (te cito textualmente: "asunto de valoración estética, de gusto, de preferencia"). Pero eso no debido a su propia grandeza, sino al estado más bien endeble, errático, del cine de hoy. Insisto en pensar que él no tiene la talla de varios de los creadores de su época, quienes conmocionaron la forma de hacer y apreciar el cine. Creo -valoración personal, sí- que Antonioni más que un creador total -Bresson, Rossellini, Bergman, incluso Visconti- fue un individuo que aprovechó la coyuntura y que radicalizó racionalmente una propuesta apenas insinuada en sus películas anteriores, con La aventura, con el propósito expreso de dejar patidifusos a propios y extraños, y tomar un lugar preferencial que en ese momento no le correspondía. Pero el tipo tenía talento, sin duda, y posteriormente fue decantando poco a poco su obra, limando todo lo gratuito, y llegó a realizar dos o tres grandes películas.

Sí, me puedes decir: todos los demás también fueron desprendiéndose de esto y aquello para llegar a... Disculpa, los primeros Bergman, Bresson, Visconti e incluso la única obra fascista de Rossellini que conozco, son ya películas de Bergman, Bresson, Visconti, Rossellini... Crónica de un amor o La dama sin camelias me parecen, en cambio, películas sin demasiada identidad, "pre-Antonionis".


3) Si piensas que Persona o El silencio son mejores que El desierto rojo (el que calla otorga, parece que la estás reconociendo también como su mejor película); si piensas también, como podría inferirse por tu falta de comentarios en sentido contrario, que la obra de Bergman es más sólida, viva, que la de Antonioni, como lo planteo yo sin empacho, ¿por qué no señalar en el obituario algo así como "han muerto un enorme y un grande, no dos cineastas de la misma estirpe o enterrables en el mismo Parnaso"? Que fueran contemporáneos, que hicieran películas, que murieran el mismo día, no los hace siameses.


4) Luz silenciosa o Santiago son obras de peso (aunque tampoco obras maestras, categoría a la que casi las han alzado en este blog); además en México y Brasil, aun con mil problemas, hay de alguna forma condiciones favorables para que cada cierto tiempo salga una o dos obras de nivel. Por ese motivo me refiero, sí, a Hamaca paraguaya y Qué tan lejos: son películas medianas, pero ARRIESGADAS, PERSONALES. ¿Paraguay, Ecuador? Que nos goleen en fútbol, eso es normal, pero que puedan presentar películas decorosas a diferencia del país anfitrión, que tiene lo que ellos no, algo de historia cinematográfica (por más pobre que sea)... Insisto, qué vergüenza.

5) Y, para terminar (definitivamente, ya, se libraron de mí: los contreras son personas non gratas aquí): ¿por qué ningún comentario a propósito de toda la última parte de lo que escribí y que respondes, si precisamente enfatizo que eso es lo importante, lo sustancial? ¿Por qué seguir eludiendo exponer tu opinión, y la de Bedoya, a propósito de las películas nacionales? No me queda duda de que el panorama del cine que se hace en este país es paupérrimo, que ya tocó fondo, y no sé si en mucho, pero sin duda en una buena proporción, la pusilanimidad de la crítica nacional tiene muchísimo que ver.

Sería bueno que en este blog se iniciara, y con urgencia, un debate sobre lo que se está haciendo en el cine de aquí; sobre la relevancia de un festival que este año más que por dos obras excelentes y por otras 3 o 4 decorosas, o por el horroroso nivel de las películas nacionales, será memorable por un debate inacabable y estéril sobre un afiche (¿si se hubieran añadido en él las imágenes de la "China" Zorrilla y "El Negro" González Iñarritu se hubiera aplacado la buena conciencia tipo publicidad de Benetton?). Habría que discutir sobre cosas concretas como: ¿cuántas posibilidades reales de coproducción y distribución en otros países de la región ha abierto este festival?, ¿cuántas óperas primas de bajo presupuesto se hubieran podido financiar con el dinero desperdiciado en un mamotreto como Una sombra al frente?

Pero es sin duda más entretenido y cinéfilo seguir haciendo listas sobre el cine de Estados Unidos y tal vez revirar que Crónica de un amor ya era un Antonioni consumado; también más fácil, aséptico en el actual contexto.

Gracias por el espacio que me han otorgado para mis guarradas. Lo mejor para todos.”


Eduardo Maldonado


II- León Frías responde

“1) En efecto, amiba es un sinónimo de ameba, pero no es la forma usual de designar al protozoo en cuestión.

No recordaba haberlo escuchado ni leído de esa manera nunca en mi vida y hay que recurrir al diccionario para ello. Pero, bueno, vaya y pase.

2) No podría ser tan categórico en decir que Antonioni es mejor que cualquiera de los cineastas de hoy ni afirmaría tampoco categóricamente el estado endeble y errático del cine de hoy. Creo que hay obras que en los últimos 15 o 20 se han afirmado y que le otorgan al cine contemporáneo una diversidad muy sugestiva. En Europa los nombres son numerosos: los hermanos Dardenne en Bélgica, Aki Kaurismaki en Finlandia, Manoel de Oliveira (el decano del cine universal) y Pedro Costa en Portugal, Arnaud Desplechin en Francia, Bella Tarr en Hungría, Alexander Sokurov en Rusia, José Luis Guerin en España, Nanni Moretti en Italia, los a veces irregulares Lars von Trier en Dinamarca, Theo Angelopoulos en Grecia, Emir Kusturica en Bosnia, Ken Loach y Mike Leigh en Inglaterra, entre otros. Del extremo y del medio oriente provienen varios más (Tsai Ming-Liang, Hou Hsiao-Hsien, Kim Ki-Duk. Wong Kar-Wai, Achitapong Weerasethakul, Abbas Kiarostami, etc.) y otros del Africa. Sin contar varios, para no abrumar con nombres, que se sitúan en un terreno más experimental. Creo que el cine vive, especialmente en Europa y Asia, una etapa de afirmaciones y búsquedas como no las hubo en los años 70 y 80, no con la misma variedad de estilos y caminos.

3) Voy a redactar un texto en el que expondré las razones por las que creo que Antonioni fue un cineasta de avanzada, que puede preferirse o no a otros, pero que desarrolló una propuesta personal no "para tomar un lugar preferencial que en ese momento no tenía", como dice Maldonado, juicio que contribuye a reforzar la imagen de un cineasta pretencioso e incluso de un ser humano que se creí superior a otros. Ni es la imagen que se desprende de los textos que escribió (allí está el libro traducido por Paidós, "Para mí hacer una película es vivir", por ejemplo) ni es la que yo tuve del Antonioni en persona que conocí, en absoluto coincidente con esa idea megalómana que la comunicación de Maldonado trasmite. Pero, repito, voy a redactar ese texto con la amplitud que se requiere.

Lo que sí quiero decir aquí es que me parece mezquino cuestionar un texto que hace referencia a la "muerte compartida", haciendo notar que allí no se establecen las diferencias de talla creadora entre uno u otro o que Antonioni se murió el mismo día para "joderle la fiesta mortuoria a Bergman". Ese breve texto era muy claro en decir que hablaba de los paradigmas de la modernidad a comienzos de los 60 que sí viví de forma muy consciente y cinéfila, aunque no es indispensable haber vivido en esa época para estar bien informado.. En ese entonces era común aquí y allá que se hablara de "las películas de Bergman y Antonioni" como epítome del cine de autor europeo. Eso es lo que yo decía en esa nota. Lo reafirmo y probablemente hubiera hecho una cosa parecida si se hubieran muerto el mismo día Francois Truffaut y Claude Autant-Lara, no para decir que el segundo era un representante de la nouvelle vague, sino para destacar en este caso la coincidencia entre la partida de un cineasta "moderno" y la de un "clásico", pese a que fueran contrapuestos en muchos aspectos que no vienen ahora al caso. Lo mío no era el obituario, no hacía mención a su respectiva obra o vida, era una anotación de la coincidencia fúnebre y los antecedentes que los vinculaban.

4) El cine peruano y latinoamericano. También precisan un espacio mayor. Yo no puedo hablar a nombre de Ricardo Bedoya quien nunca le he quitado el cuerpo a ninguna película peruana, ni siquiera las que se hacen en condiciones muy precarias al interior del país. No vi durante el festival ni Una sombra al frente ni Condominio, porque preferí ver las extranjeras que están de paso. Las peruanas las veo en su estreno y a ese respecto sí creo que es preferible que las películas peruanas se exhiban en público y luego se comenten. Los críticos hemos sido acusados repetidas veces de atentar contra la carrera comercial de las películas locales (incluso se le abrió un juicio en México al crítico Jorge Ayala Blanco con ese argumento por cierto falaz) y por ese motivo, y no por ningún otro de carácter subalterno, elijo escribir sobre ellas después de su estreno. Y cuando lo hago asumo mi responsabilidad. Mi comentario a Mariposa negra, por ejemplo, fue desfavorable, pero no puedo adelantar opinión sobre las películas que tan categóricamente descalifica Maldonado. Que es necesario evaluar todo el tiempo el estado del cine peruano y latinoamericano, claro que sí. Que se le puede sugerir al Festival el tratamiento de temas y problemas que afectan al cine local y al cine de la región, también. Es muy fácil, por cierto, el rol del fiscal acusador que asume Maldonado. Es más difícil asumir el juicio analítico que le corresponde a una crítica que quiere ser responsable, lo que no significa quitarle el cuerpo al cine peruano, cosa que no he hecho nunca.

Quedan pendientes, entonces, varios temas para tratar y espero hacerlo en parte en este blog en el que mis colaboraciones han sido más bien eventuales."

Isaac León Frías

jueves, 16 de agosto de 2007

Sobre Antonioni y otros temas: León vuelve a la carga


Recojo el guante y agrego otras observaciones a los comentarios de Eduardo Maldonado sobre mi breve texto acerca de la muerte de Bergman y Antonioni. El comentario de Maldonado resulta contradictorio porque después de decir que Antonioni se colgó como una amiba (una ameba habrá querido decir), trasmite impresiones muy favorables de varias de sus películas (El grito, La noche, El eclipse, El desierto rojo y Blow Up; de las dos últimas dice que crecen cada día más). Releyendo el comentario uno podría deducir que quien montó a Antonioni fue la crítica de la época, pero eso no dice el texto que resulta acusatorio de un supuesto, e inexistente por cierto, aportunismo de Antonioni, como si se tratara de un político cualquiera que se sube al carro de un partido en ascenso o en vías de gobernar. Por otra parte, acusa a la crítica peruana de pasividad, argumentando que no se dice que Persona o El silencio es superior a la, en sus términos, notable El desierto rojo. En lo personal, pienso que son superiores, pero eso no es ni un axioma ni una verdad absoluta. Eso no es una señal de pasividad, sino un asunto de valoración estética, de gusto, de preferencia. El crítico no es el sumo sacerdote que pontifica, sino un espectador informado y con criterios propios que analiza películas, emite juicios y los sustenta, pero sin la pretensión de dictaminar ex cathedra.

Finalmente, no es que Hamaca paraguaya o la ecuatoriana Qué tan lejos (supongo que a esa se habrá referido) sean los acontecimientos del año, pero después de la larga sequía que hemos padecido en la cartelera en los últimos meses casi, casi parecen serlo. Sin embargo, hay títulos latinomericanos que los superan en el marco del último Festival, uno es el documental brasileño Santiago y el otro, y con clara distancia, Luz silenciosa, que sin duda es uno de los mejores filmes vistos este año en Lima y no sólo el mejor del Festival. Habría que preguntarle a Eduardo Maldonado cuáles son los acontecimientos del año en materia de exhibiciones públicas (en el circuito comercial y cultural). No sobran, lamentablemente, los acontecimientos fílmicos y me parece perfectamente legítimo demostrar interés por películas como Hamaca paraguaya o Qué tan lejos. ¿Cuántas de las películas estrenadas en Lima en lo que va del año superan ese nivel?

Isaac León Frías

martes, 14 de agosto de 2007

Fipresci y Ayala Blanco: razones de un rechazo


La Federación Internacional de la Prensa Cinematográfica (Fipresci) agrupa a periodistas cinematográficos de todo el mundo. Suele otorgar premios en muchos festivales de cine, designando como jurados a los miembros de las representaciones nacionales afiliadas a esa institución. El actual Director General de Fipresci es el alemán Klaus Eder, que formó parte del jurado oficial del reciente Festival de Lima. En el Perú se acaba de constituir la Asociación de la Prensa Cinematográfica (APRECI), que está tramitando su afiliación a Fipresci.

En el post de la crónica de Jorge Ayala Blanco (en la foto) sobre el Festival de Lima (http://paginasdeldiariodesatan.blogspot.com/2007/08/xi-festival-de-cine-de-lima-lo-mejor.html), él menciona que formó parte del jurado de la crítica en estos términos: “Aquí venimos a dar como póstumos jurados de la crítica internacional independiente, antes de que la mafia de la asociación FIPRESCI estandarice este sector”.
Le pedimos a Jorge Ayala Blanco que nos explicara, en forma breve, los motivos de su rechazo a Fipresci y las causas de su no afiliación. Jorge nos respondió estas líneas:

“Hola Ricardo

Varias razones de mi rechazo a Fipresci

-Mantiene relaciones oficiales de estado a estado con las cinematografías oficiales de cada país

-Sólo admite recomendados por los críticos más nefastos, mediocres y estériles -pero buenos politicastros- que ya forman parte de la misma agrupación

-Sus criterios de funcionamiento son jerárquicos y caciquiles
-Se colocan en todos los festivales como una agencia de viajes y de relaciones públicas
-Crean complicidades y exigencias que limitan la libertad de juicio de sus agremiados (o estás de acuerdo con el mandamás o sólo te mandan a festivales insignificantes, como un escalafón de méritocracia)

Y muchas más
Un abrazo”

Jorge Ayala Blanco