Hace setenta años, el 13 de agosto de 1937, se estrenó La bailarina loca, la primera película producida por la empresa peruana Amauta Films. Se inició entonces un período breve pero importante del cine en el país: el de la ilusión por la formación y existencia de una industria fílmica sonora en el Perú.
Amauta Films produjo catorce películas de ficción de larga duración entre 1937 y 1940, año en que cesó su actividad. Esas películas fueron: La bailarina loca (Ricardo Villarán, 1937), Sangre de selva (Villarán, 1937), De doble filo (Villarán, 1937), La Falsa huella (Villarán, 1938), De carne somos (Sigifredo Salas, 1938), El miedo a la vida (Villarán, 1938), Gallo de mi galpón (Salas, 1938), El guapo del pueblo (Salas, 1938), Palomillas del Rímac (Salas, 1938), Esa noche tuvo la culpa (Villarán, 1939), Almas en Derrota (Salas, 1939), Tierra Linda (Salas, 1939), Los Conflictos de Cordero (Salas, 1940), Barco Sin Rumbo (Salas, 1940).
La productora se formó en abril de 1937, por iniciativa del industrial Felipe Varela la Rosa, en sociedad con su hermano Washington y los empresarios Renato Lercari y Alfonso Cisneros.
Socios minoritarios fueron el cineasta peruano Ricardo Villarán, el fotógrafo español Manuel Trullen, y el sonidista mendocino Francisco Diumenjo.
Días antes del estreno de La bailarina loca, la empresa enumeró las razones de su fundación:
"1- Para imponer nuestro idioma y nuestras costumbres en la pantalla.
2- Para imprimirlos en libros de celuloide que son los que prefiere el público.
3- Para terminar con el prejuicio de la película en castellano deficiente.
4- Para revelar nuestro paisaje virgen a la contemplación del mundo.
5- Para hacer admirar en el extranjero nuestra música y nuestro ambiente.
6- Para exaltar nuestros mejores elementos de la escena y la radio.
7- Para ensayar la conciliación del gusto y la taquilla.
8- Para que se vean sus producciones por ser buenas y no por ser nacionales.
9- Para conquistar el mercado continental a fuerza de capital y técnica.
10- Para demostrar no sólo que podemos hacer, sino que podemos superar." (Revista RadioCine No. 2, Lima, 22 de julio de 1937).
Esta declaración de principios expuso los objetivos de Amauta Films: hacer películas capaces de competir con el resto de la producción en lengua española (española, mexicana, argentina), para llegar a un "mercado continental" en transformación y expansión luego del éxito internacional de Allá en el rancho grande (Fernando de Fuentes, 1936), que asentó las bases de la industria del cine mexicano.
Para iniciar su labor, la empresa se equipó con una cámara alemana Askania, con lente de 50 mm, a manivela, a la que se adaptó un motor eléctrico sincrónico. El equipo de sonido lo conformó un amplificador marca Lafayette, con cabeza de sonido óptico construida en Lima por Francisco Diumenjo. En el laboratorio funcionaba una copiadora marca Bell & Howell Duplex de 35 mm, intermitente.
En el libro 100 años de cine en el Perú: una historia crítica, escribí lo siguiente sobre los rasgos centrales del estilo de las películas de Amauta Films:
“Amauta Films hizo de la voz, el habla y la canción popular, materias primas de sus películas. Aprovechando el funcionalismo aportado por el sonoro, las cintas de Amauta fueron comedias o dramas sentimentales ambientados en el cuadro realista de la clase media o en suburbios populares (…) Las representaciones melodramáticas o cómicas (…) de las veladas teatrales y sus intermedios musicales, se tornaron un único e ininterrumpido espectáculo cinematográfico. Y para sostenerlo, Amauta llamó a los protagonistas centrales de esas modalidades teatrales, que estaban prontos para ser acogidos por el cine. Carlos Revolledo, Edmundo Moreau, Esperanza Ortiz de Pinedo, Pepe Soria, Carmen Pradillo, Alex Valle -reservas de lo mejor del teatro nacional, al decir de Basadre- aportaron la entonación, el gesto y la experiencia en esa artesanía de la comunicación popular que ejercían cotidianamente desde muchos años antes.
Junto a ellos se incorporaron los solistas y las orquestas, aquellas que animaban las celebraciones de barrio y que empezaban a difundir su música y acentos por la radio, el medio que se introdujo en el país en 1925 y que logró alcanzar durante los años cuarenta una posición privilegiada entre los medios de comunicación, creando una audiencia urgida y volcada a la expectación sonora y dispuesta a ver sus tiempos de ocio capturados a partir de su disponibilidad para el consumo y la fruición acústica (…).
De este modo, la influencia central de la dramaturgia del cine peruano de fines de los años 30 fue la proveniente del teatro de variedades, aunque desprovista en su adaptación cinematográfica de las licencias del lenguaje popular y la agresividad del gesto, la entonación o la alusión a hechos y personajes de la actualidad. También del sainete, con sus argumentos ligeros y poblados de equívocos y gracia verbal, aludidos sobre todo en la vertiente "criolla" de la producción de Amauta, por ejemplo, en la trilogía conformada por Gallo de mi galpón, El guapo del pueblo y Palomillas del Rímac. Y de la revista musical.
Pero sobre todo fue sustancial la influencia del costumbrismo, del que se tomó ese lado de comedia canaille, de arraigados afectos y sentimientos, de miserias personales y ambiciones propias del terruño, protagonizada por tipos, arquetipos y estereotipos del hombre del pueblo (el guapo, el "gallo", el palomilla) (…)
Las películas de la compañía permitieron apreciar una crónica de la vida en ciertas zonas tradicionales de la ciudad convertidas en mito, en objetos de culto y nostalgia y en terrenos propicios para la evasión (…)
Amauta trazó la geografía del clásico barrio limeño. Escenarios imaginarios de sus filmes fueron las calles y esquinas de Abajo el Puente, Chirimoyo, Maravillas, Malambo - aludidas en la reconstrucción del estudio-, reductos de una tradición urbanística golpeada por la implantación de otros modos de crecimiento de la ciudad, impulsados desde la década del veinte por el gobierno de Augusto B. Leguía.
En esos escenarios se desarrollaba la "comedia de la vida", esa inextricable mezcla de lágrimas, risas y canciones que se convirtieron en imagen de marca del cine de la época (…)
Las cintas estaban saturadas de parrandas pobladas de faites y pendencieros a los que el pisco apenas inmutaba. Basta revisar las fichas técnicas de cada una de las películas de Amauta para percibir que la música popular fue ingrediente central de su dramaturgia. Y algunos de los títulos de las cintas, Palomillas del Rimac, Tierra linda, Gallo de mi galpón, parecieron anunciar un programa.
Los palomillas y guapos desafiaban con sus inclinaciones dionisíacas las muy modernas y exigentes disciplinas laborales: el registro de ingreso a la fábrica o la permanencia en la usina durante la jornada de trabajo. Recusaban la obligación de ser productivos, en suma. La elección del palomilla como tipo central del cine de Amauta reveló aspectos esenciales de esa ideología de resistencia a los impalpables pero omnipresentes signos del fin de una época y del inicio de otra más compleja, impersonal y agitada, que impregnaba a la mayoría de estas películas (…)
La programación de las cintas de Amauta en las infaltables salas de Breña (Capitol), Barrios Altos (Apolo o Delicias) o en zonas tradicionales y en paulatino deterioro del centro de Lima, como Chirimoyo o Malambo, demostraran que las películas no tuvieron como destinatario principal al auditorio de comerciantes, profesionales o empresarios que radicaban en el sur de la ciudad, en nuevos distritos, o que frecuentaban, por motivos de trabajo, la Plaza San Martín y el Jirón de la Unión, ubicados en la zona neurálgica del comercio y las finanzas de la capital, y que conformaban el sector social que concentraba el mayor poder adquisitivo y mostraba mayor asiduidad en la asistencia al espectáculo fílmico.
Fueron películas para "cines de barrio", que eran parte del escenario que se reflejaba en la pantalla. En ellos, los "guapos" y los "gallos" prolongaban su educación sentimental y social. En sus butacas se conquistaban la fantasía, la piel femenina y se lograba la experiencia inefable de sentir intimidad en medio de la colectividad. En el cine de Breña o en el de Barrios Altos, frente a películas que magnificaban lo que no era más que un minucioso inventario de ambientes cotidianos y familiares, los empleados endeudados, los obreros agotados, los migrantes mal acogidos por la ciudad, las futuras madres con esposos huidizos o novios esquivos, podían sentirse parte de un conjunto cálido y enfervorizado, de una comunidad acogedora, de un todo social que, durante hora y media, aparecía sin diferencias ni jerarquías, exhibiéndose compacto, sólido, sin fisuras”.
Las películas de Amauta Films fueron dirigidas por Ricardo Villarán y Sigifredo Salas. ¿Quiénes eran ellos?
Ricardo Villarán (Pacasmayo, 1897 - Lima, 1960), periodista y dramaturgo, inició su carrera cinematográfica en Argentina, donde filmó varios largometrajes mudos. A su regreso, participó en la fundación de Amauta Films encargándose desde entonces de las labores creativas de la sociedad, consistentes en la elaboración de los guiones y dirección de algunas cintas.
El chileno Sigifredo Salas, camarógrafo y fotógrafo, llegó a Amauta Films por mediación del fotógrafo Manuel Trullen. Salas dirigió algunos de los títulos más exitosos y populares de la empresa, como Palomillas del Rímac y Gallo de mi galpón.
Luego de su experiencia en Amauta, Salas se dedicó a la realización de noticiarios y documentales. Más tarde, abandonó el Perú.
Figuras centrales en la actividad de la compañía fueron el camarógrafo Manuel Trullen y el sonidista Francisco Diumenjo.
Amauta Films produjo catorce películas de ficción de larga duración entre 1937 y 1940, año en que cesó su actividad. Esas películas fueron: La bailarina loca (Ricardo Villarán, 1937), Sangre de selva (Villarán, 1937), De doble filo (Villarán, 1937), La Falsa huella (Villarán, 1938), De carne somos (Sigifredo Salas, 1938), El miedo a la vida (Villarán, 1938), Gallo de mi galpón (Salas, 1938), El guapo del pueblo (Salas, 1938), Palomillas del Rímac (Salas, 1938), Esa noche tuvo la culpa (Villarán, 1939), Almas en Derrota (Salas, 1939), Tierra Linda (Salas, 1939), Los Conflictos de Cordero (Salas, 1940), Barco Sin Rumbo (Salas, 1940).
La productora se formó en abril de 1937, por iniciativa del industrial Felipe Varela la Rosa, en sociedad con su hermano Washington y los empresarios Renato Lercari y Alfonso Cisneros.
Socios minoritarios fueron el cineasta peruano Ricardo Villarán, el fotógrafo español Manuel Trullen, y el sonidista mendocino Francisco Diumenjo.
Días antes del estreno de La bailarina loca, la empresa enumeró las razones de su fundación:
"1- Para imponer nuestro idioma y nuestras costumbres en la pantalla.
2- Para imprimirlos en libros de celuloide que son los que prefiere el público.
3- Para terminar con el prejuicio de la película en castellano deficiente.
4- Para revelar nuestro paisaje virgen a la contemplación del mundo.
5- Para hacer admirar en el extranjero nuestra música y nuestro ambiente.
6- Para exaltar nuestros mejores elementos de la escena y la radio.
7- Para ensayar la conciliación del gusto y la taquilla.
8- Para que se vean sus producciones por ser buenas y no por ser nacionales.
9- Para conquistar el mercado continental a fuerza de capital y técnica.
10- Para demostrar no sólo que podemos hacer, sino que podemos superar." (Revista RadioCine No. 2, Lima, 22 de julio de 1937).
Esta declaración de principios expuso los objetivos de Amauta Films: hacer películas capaces de competir con el resto de la producción en lengua española (española, mexicana, argentina), para llegar a un "mercado continental" en transformación y expansión luego del éxito internacional de Allá en el rancho grande (Fernando de Fuentes, 1936), que asentó las bases de la industria del cine mexicano.
Para iniciar su labor, la empresa se equipó con una cámara alemana Askania, con lente de 50 mm, a manivela, a la que se adaptó un motor eléctrico sincrónico. El equipo de sonido lo conformó un amplificador marca Lafayette, con cabeza de sonido óptico construida en Lima por Francisco Diumenjo. En el laboratorio funcionaba una copiadora marca Bell & Howell Duplex de 35 mm, intermitente.
En el libro 100 años de cine en el Perú: una historia crítica, escribí lo siguiente sobre los rasgos centrales del estilo de las películas de Amauta Films:
“Amauta Films hizo de la voz, el habla y la canción popular, materias primas de sus películas. Aprovechando el funcionalismo aportado por el sonoro, las cintas de Amauta fueron comedias o dramas sentimentales ambientados en el cuadro realista de la clase media o en suburbios populares (…) Las representaciones melodramáticas o cómicas (…) de las veladas teatrales y sus intermedios musicales, se tornaron un único e ininterrumpido espectáculo cinematográfico. Y para sostenerlo, Amauta llamó a los protagonistas centrales de esas modalidades teatrales, que estaban prontos para ser acogidos por el cine. Carlos Revolledo, Edmundo Moreau, Esperanza Ortiz de Pinedo, Pepe Soria, Carmen Pradillo, Alex Valle -reservas de lo mejor del teatro nacional, al decir de Basadre- aportaron la entonación, el gesto y la experiencia en esa artesanía de la comunicación popular que ejercían cotidianamente desde muchos años antes.
Junto a ellos se incorporaron los solistas y las orquestas, aquellas que animaban las celebraciones de barrio y que empezaban a difundir su música y acentos por la radio, el medio que se introdujo en el país en 1925 y que logró alcanzar durante los años cuarenta una posición privilegiada entre los medios de comunicación, creando una audiencia urgida y volcada a la expectación sonora y dispuesta a ver sus tiempos de ocio capturados a partir de su disponibilidad para el consumo y la fruición acústica (…).
De este modo, la influencia central de la dramaturgia del cine peruano de fines de los años 30 fue la proveniente del teatro de variedades, aunque desprovista en su adaptación cinematográfica de las licencias del lenguaje popular y la agresividad del gesto, la entonación o la alusión a hechos y personajes de la actualidad. También del sainete, con sus argumentos ligeros y poblados de equívocos y gracia verbal, aludidos sobre todo en la vertiente "criolla" de la producción de Amauta, por ejemplo, en la trilogía conformada por Gallo de mi galpón, El guapo del pueblo y Palomillas del Rímac. Y de la revista musical.
Pero sobre todo fue sustancial la influencia del costumbrismo, del que se tomó ese lado de comedia canaille, de arraigados afectos y sentimientos, de miserias personales y ambiciones propias del terruño, protagonizada por tipos, arquetipos y estereotipos del hombre del pueblo (el guapo, el "gallo", el palomilla) (…)
Las películas de la compañía permitieron apreciar una crónica de la vida en ciertas zonas tradicionales de la ciudad convertidas en mito, en objetos de culto y nostalgia y en terrenos propicios para la evasión (…)
Amauta trazó la geografía del clásico barrio limeño. Escenarios imaginarios de sus filmes fueron las calles y esquinas de Abajo el Puente, Chirimoyo, Maravillas, Malambo - aludidas en la reconstrucción del estudio-, reductos de una tradición urbanística golpeada por la implantación de otros modos de crecimiento de la ciudad, impulsados desde la década del veinte por el gobierno de Augusto B. Leguía.
En esos escenarios se desarrollaba la "comedia de la vida", esa inextricable mezcla de lágrimas, risas y canciones que se convirtieron en imagen de marca del cine de la época (…)
Las cintas estaban saturadas de parrandas pobladas de faites y pendencieros a los que el pisco apenas inmutaba. Basta revisar las fichas técnicas de cada una de las películas de Amauta para percibir que la música popular fue ingrediente central de su dramaturgia. Y algunos de los títulos de las cintas, Palomillas del Rimac, Tierra linda, Gallo de mi galpón, parecieron anunciar un programa.
Los palomillas y guapos desafiaban con sus inclinaciones dionisíacas las muy modernas y exigentes disciplinas laborales: el registro de ingreso a la fábrica o la permanencia en la usina durante la jornada de trabajo. Recusaban la obligación de ser productivos, en suma. La elección del palomilla como tipo central del cine de Amauta reveló aspectos esenciales de esa ideología de resistencia a los impalpables pero omnipresentes signos del fin de una época y del inicio de otra más compleja, impersonal y agitada, que impregnaba a la mayoría de estas películas (…)
La programación de las cintas de Amauta en las infaltables salas de Breña (Capitol), Barrios Altos (Apolo o Delicias) o en zonas tradicionales y en paulatino deterioro del centro de Lima, como Chirimoyo o Malambo, demostraran que las películas no tuvieron como destinatario principal al auditorio de comerciantes, profesionales o empresarios que radicaban en el sur de la ciudad, en nuevos distritos, o que frecuentaban, por motivos de trabajo, la Plaza San Martín y el Jirón de la Unión, ubicados en la zona neurálgica del comercio y las finanzas de la capital, y que conformaban el sector social que concentraba el mayor poder adquisitivo y mostraba mayor asiduidad en la asistencia al espectáculo fílmico.
Fueron películas para "cines de barrio", que eran parte del escenario que se reflejaba en la pantalla. En ellos, los "guapos" y los "gallos" prolongaban su educación sentimental y social. En sus butacas se conquistaban la fantasía, la piel femenina y se lograba la experiencia inefable de sentir intimidad en medio de la colectividad. En el cine de Breña o en el de Barrios Altos, frente a películas que magnificaban lo que no era más que un minucioso inventario de ambientes cotidianos y familiares, los empleados endeudados, los obreros agotados, los migrantes mal acogidos por la ciudad, las futuras madres con esposos huidizos o novios esquivos, podían sentirse parte de un conjunto cálido y enfervorizado, de una comunidad acogedora, de un todo social que, durante hora y media, aparecía sin diferencias ni jerarquías, exhibiéndose compacto, sólido, sin fisuras”.
Las películas de Amauta Films fueron dirigidas por Ricardo Villarán y Sigifredo Salas. ¿Quiénes eran ellos?
Ricardo Villarán (Pacasmayo, 1897 - Lima, 1960), periodista y dramaturgo, inició su carrera cinematográfica en Argentina, donde filmó varios largometrajes mudos. A su regreso, participó en la fundación de Amauta Films encargándose desde entonces de las labores creativas de la sociedad, consistentes en la elaboración de los guiones y dirección de algunas cintas.
El chileno Sigifredo Salas, camarógrafo y fotógrafo, llegó a Amauta Films por mediación del fotógrafo Manuel Trullen. Salas dirigió algunos de los títulos más exitosos y populares de la empresa, como Palomillas del Rímac y Gallo de mi galpón.
Luego de su experiencia en Amauta, Salas se dedicó a la realización de noticiarios y documentales. Más tarde, abandonó el Perú.
Figuras centrales en la actividad de la compañía fueron el camarógrafo Manuel Trullen y el sonidista Francisco Diumenjo.
Manuel Trullen nació en Zaragoza en 1904. En Argentina empezó una carrera de boxeador profesional. Más tarde, en Chile, realizó sus primeros trabajos fotográficos. Llegó al Perú en 1928 con el ánimo de confeccionar un álbum fotográfico de paisajes peruanos auspiciado por el gobierno de Leguía.
A la caída del gobernante, Trullen se quedó en el Perú como camarógrafo y fotógrafo cinematográfico, colaborando en las cintas del chileno Alberto Santana, para convertirse más tarde en uno de los fundadores de Amauta Films, donde se desempeñó como director de fotografía.
Nacido en Mendoza, Argentina, en noviembre de 1901, el sonidista y camarógrafo Francisco "Pancho" Diumenjo llegó al Perú para trabajar en la empresa minera Cerro de Pasco Copper Corporation, en labores administrativas. Luego de casarse con peruana se trasladó a Lima e instaló un local comercial de aparatos para proyección cinematográfica, nuevos o reacondicionados por el propio Diumenjo. En 1929 viajó a Ecuador para filmar Guayaquil de mis amores, en la que se desempeñó como director, guionista, fotógrafo y sonidista. En 1936, registró el sonido óptico de Buscando olvido, la primera película con ese sistema hecha en el Perú con el sistema de sonido óptico ("sound-on-film"), equivalente al Movietone, patente de la empresa Western Electric. Diumenjo obtuvo por medios artesanales la fabricación de un amplificador de micrófono, paneles de mezcla, aparatos de grabación, y reprodujo el equipamiento técnico requerido para la toma, amplificación y mezcla de sonido. Patentó su trabajo como Sistema de Sonido Diumenjo, con el que se filmó la producción de Amauta Films. Luego de la experiencia de Amauta Films, Diumenjo regresó a Mendoza y falleció en 1967.
A la caída del gobernante, Trullen se quedó en el Perú como camarógrafo y fotógrafo cinematográfico, colaborando en las cintas del chileno Alberto Santana, para convertirse más tarde en uno de los fundadores de Amauta Films, donde se desempeñó como director de fotografía.
Nacido en Mendoza, Argentina, en noviembre de 1901, el sonidista y camarógrafo Francisco "Pancho" Diumenjo llegó al Perú para trabajar en la empresa minera Cerro de Pasco Copper Corporation, en labores administrativas. Luego de casarse con peruana se trasladó a Lima e instaló un local comercial de aparatos para proyección cinematográfica, nuevos o reacondicionados por el propio Diumenjo. En 1929 viajó a Ecuador para filmar Guayaquil de mis amores, en la que se desempeñó como director, guionista, fotógrafo y sonidista. En 1936, registró el sonido óptico de Buscando olvido, la primera película con ese sistema hecha en el Perú con el sistema de sonido óptico ("sound-on-film"), equivalente al Movietone, patente de la empresa Western Electric. Diumenjo obtuvo por medios artesanales la fabricación de un amplificador de micrófono, paneles de mezcla, aparatos de grabación, y reprodujo el equipamiento técnico requerido para la toma, amplificación y mezcla de sonido. Patentó su trabajo como Sistema de Sonido Diumenjo, con el que se filmó la producción de Amauta Films. Luego de la experiencia de Amauta Films, Diumenjo regresó a Mendoza y falleció en 1967.
En octubre de 1940 se estrenó Barco sin rumbo, la última película producida por Amauta Films. Se derrumbó entonces la posibilidad de crear una industria cinematográfica en el país.
“La causa inmediata del fracaso de esta experiencia fue, sin duda, la escasez de materia prima que trajo consigo la Segunda Guerra Mundial. La industria bélica requería el empleo de celulosa para la fabricación de explosivos, producto que era usado también en la elaboración de insumos fotográficos. Estados Unidos, país productor de la materia prima, volcado al esfuerzo industrial de guerra, impuso el racionamiento de las cuotas exportables de cinta virgen para filmar o copiar películas. A fines de 1940, era sumamente difícil acceder al producto en los mercados dependientes del insumo importado. Por otro lado, la escasez fue administrada por la Oficina Coordinadora de Relaciones Exteriores de Washington, presidida por Nelson Rockefeller, que indicó a los proveedores de celulosa que debían dar preferencia en su abastecimiento a países aliados de los Estados Unidos en su lucha contra el Eje. México se benefició con tal preferencia pues estuvo resueltamente al lado de los aliados, a diferencia de la otra importante industria de cine de lengua española en América Latina, la argentina, a la que la ambigua neutralidad de su gobierno acarreó dificultades (…)
Populismo urbano, sainete campirano, proclividad al melodrama, gusto por la mezcla de géneros, sustento en el sistema de estrellas, factura técnica de irreprochable calidad y espectáculo. Tales eran los ingredientes infaltables de cualquier película mexicana. Con tales dotes, ellas se convirtieron en competidoras encarnizadas de un cine peruano hecho a su sombra pero carente de la eficacia profesional y la capacidad industrial del modelo mayor. No es sorprendente pues que se produjese un desplazamiento hacia el producto que ofrecía el mejor empaque, el acabado superior. Las cintas peruanas sufrieron con esta inesperada concurrencia y perdieron. El capítulo siguiente fue su salida del mercado (…).
Perú no tuvo las "ventajas comparativas" de México, Argentina o Brasil, que contaban con una infraestructura de producción ya en actividad. Si los Estados Unidos, proveedores de película virgen, debían conceder preferencias comerciales para su suministro, era natural que lo hicieran a favor de las industrias afines en el orden ideológico o de aquellas que la requirieran para continuar con una actividad que había dejado de ser marginal para la vida económica de sus países. El cine en el Perú era una tarea precaria, de escasa significación económica, desarrollada en condiciones artesanales. El cese de la actividad fílmica no debía causar mayores problemas sociales (paro, cesantía) o económicos (pérdida de mercados, ruina de la infraestructura creada, descenso de los ingresos provenientes de la exportación de películas) al país. Y así fue”.
Setenta años después, la producción cinematográfica en el Perú sigue siendo frágil y precaria, y la posibilidad de una industria se mantiene como una ilusión imposible de realizar.
Ricardo Bedoya