martes, 28 de abril de 2009


Este jueves 30, a las 7.30, vuelven las mesas redondas y el debate sobre el cine. El ciclo de reuniones -que se realizarán los últimos jueves de cada mes-, son organizadas por este blog y por Cinencuentro. com, con auspicio del Centro Cultural Británico de Miraflores.
En primera fila se llevará a cabo en el auditorio del Centro Cultural Británico, en Jirón Bellavista 531, Miraflores. Primer tema a tratar: la adaptación literaria en el cine peruano. Participan Isaac León Frías y Augusto Cabada. El ingreso es libre.

12:08, al este de Bucarest


“12.08, al este de Bucarest”, de Corneliu Porumboiu, forma parte de ese grupo de películas que ha colocado al cine rumano de hoy en el centro de la atención. Ya no sólo se puede esperar buenos filmes de Lucien Pintilie; ahora también hay realizadores tan solventes como Cristi Puiu (“La muerte del señor Lazarescu”), Catalin Mitulescu (“Como festejé el fin del mundo”), Cristian Mungiu (“4 meses, 3 semanas, 2 días”), Radu Mihaileanu (“Anda, ve y vuelve”) que comparten el gusto por el estilo austero, la escritura seca pero acerada, la atención al clima de la época, el afán por hablar de la Rumania de hoy aun cuando la acción se desarrolle en el pasado, y un humor que se entremezcla con los momentos más serios y dramáticos apareciendo cuando nadie lo espera.

Eso es lo que ocurre en “12.08, al este de Bucarest”, que empieza con unas imágenes perfectamente encuadradas de los ambientes opacos y las atmósferas cotidianas de un pueblo rumano, el este de Bucarest. Estamos en la periferia y todo en ese lugar parece típico, remoto, rutinario y tal vez hasta bucólico. Pero hay un hecho que aún se recuerda, aunque parezca ya perdido en el pasado. Un canal de televisión local decide debatir los sucesos ocurridos, allá en Bucarest, el 22 de diciembre de 1989, el día de la caída de Ceaucescu.

Casi como una exigencia de decencia colectiva y de limpieza de la memoria histórica, un programa televisivo se pregunta por la hora exacta en que los pobladores salieron a la plaza principal para enfrentar al régimen. Si lo hicieron antes de las 12.08, los manifestantes fueron revolucionarios llenos de coraje, pero si salieron después de las 12.08 –hora de la caída del dictador- fueron una banda de oportunistas que se subieron al coche de la revolución a la hora undécima. El conductor del programa, Jderescu, conversa con Piscosi y con el profesor Manescu sobre lo que ocurrió aquel día.

Buena parte del desarrollo de la película se centra en esa emisión televisiva que busca esclarecer la verdad de los hechos. Pero la seriedad del debate y la veracidad del testimonio gira, poco a poco, hacia el contraste imprevisto, el lapsus, la contradicción, la sorpresa, el humor involuntario hasta que se impone lo irrisorio y domina el absurdo mondo y lirondo.

El talento de Porumboiu se revela en la escrupulosa dirección de actores pero también en los agujeros con los que va perforando la superficie lisa de esa emisión de televisión, iluminada con la invariable monotonía de la clave alta y transmitida con el consabido encuadre frontal. La monotonía de la transmisión se va haciendo pedazos: la cámara se tambalea por una avería en el trípode; los “gags” –chistes visuales- y las frases absurdas surgen desde la solemnidad de la emisión y la seriedad del asunto tratado; el camarógrafo hace esfuerzos irrisorios para mantener a los tres personajes en el encuadre; la engolada seriedad del conductor, que cita a Heráclito y a los filósofos griegos, da paso a la intervención de los espectadores que contradicen el testimonio del invitado del programa, el profesor de historia que pretende haber sido “héroe” de la jornada revolucionaria.

“12.08, al este de Bucarest” pone en solfa la Gran Historia a partir de los testimonios de los pequeños pobladores, pulverizando el Relato Histórico enorme y absoluto para fragmentarlo en una miríada de historias ínfimas que se confunden con el chisme y la murmuración. De paso, trastoca la figura del “héroe” y el “revolucionario” a partir de la mirada de los otros, esos pobladores que acaso medraron escondiéndose en el momento de la verdad, que no reconocen al “prohombre” como tal y le atribuyen la calidad de alcohólico.

Más allá del humor, “12.08, al este de Bucarest” está recorrida por cierta melancolía, la del que ve la ocurrencia de las cosas a lo lejos y no puede participar en ellas: el Gran Acontecimiento de la Historia ocurre en la capital, pasando de costado por ese pueblo de la periferia condenado a estar para siempre al este de Bucarest y a espaldas del mundo. Porumboiu describe con ironía esa condición excéntrica que desafía la utopía globalizadora: “Después de la revolución en 1989, cuando tenía trece años, pensaba que en dos años nos convertiríamos en Francia. No fue así”.

Ricardo Bedoya

miércoles, 22 de abril de 2009

Nota para incrédulos. Sobre Giulio Questi


Miguel Marías confirma la existencia de Giulio Questi e informa sobre su obra. Aquí su artículo:

"El “inexistente” Giulio Questi, si mis informes son fidedignos, nació el 18 de marzo y sigue no sé si activo, pero al parecer vivo, en cuyo caso hace poco más de un mes que cumplió 85 años. No es un novato tardío, aunque quizá no sea muy conocido, puesto que su primera película, codirigida por Corrado Terzi, data de 1949. Se titulaba “Città alta” y supongo que, como las siguientes, sería un corto o mediometraje, quizá más o menos documentales, por sus títulos (“Donne di servizio”, “Amsterdam”, “Viaggio nelle terre basse”, “Argini (omaggio al Tevere)”, “Giocare”, “Om and Po”, “Avamposto”, “Valdarno ‘58”. La primera ficción parece un episodio – “La prima notte (viaggio di nozze)” – de “Le italiane e l’amore”(1961). Le siguen “documentales viajeros” codirigidos por Giuliano Montaldo y Gianni Polidoro (“Universo di notte”) y por Elio Petri y Montaldo (“Nudi per vivere”), el sketch “Il passo” en “Amori pericolosi”. Su primer largo de ficción, de cierta reputación, data de 1967: “Se sei vivo spara”, también conocido como “Django, Kill!”, “If You Live, Shoot!”, “Oro Hondo”, “Oro maldito”, para mi gusto retorcido, barroco, absurdo y muy poca cosa. Al año siguiente rueda otro film de cierta fama, “La morte a fatto l’uovo”, que ignoro, y en 1971 “Arcana”, antes de diversos trabajos televisivos entre 1979 y 1994, aunque siempre con enigmáticos periodos de aparente inactividad.

En 2002 empieza a rodar, a solas y en su casa, en Video Digital, a mitad de camino entre corto y mediometrajes: dos ese año, uno en 2003, otro en 2004, dos en 2005 y uno en 2006, es decir, las siete películas (y no tres) que, en diferentes estratos y posiciones, menciono en mi lista. De todas ellas la “productora” es “Solipso”, que cabe imaginar se limite al propio Questi, todas tienen música clásica (a menudo del s.XX), y en ellas Questi hace absolutamente todo: el argumento y guión, los diálogos cuando los hay, la fotografía, el montaje, la interpretación… (escapa un poco a la regla “Vacanze con Alice”, inspirada, como es obvio, en Lewis Carroll, y con la participación ante la cámara de Pauline Mancini).

Como puede imaginarse, se trata de un cine rigurosamente artesanal, de coste mínimo, completamente autónomo y autosuficiente. Una demostración práctica bastante impresionante, además de inquietante y divertida, de lo que un hombre solo, con una camarita de vídeo y talento, puede hace solo en su propio domicilio. Naturalmente, y casi por necesidad, es cine de autor: si filma su casa, sus muebles, sus libros, y escuchamos sus discos, y a él le vemos, no parece que quepan muchas alternativas. Para no recurrir a nadie, se usa a sí mismo de protagonista, y no es de extrañar que acabe hablando de sí mismo, de sus manías, temores, fantasías, recuerdos, sueños, obsesiones o frustraciones. Como ávido lector de gustos bien definidos dentro de la variedad, no es raro que sus relatos tengan ecos de Kafka o Borges, ni que sus concisas películas caseras, de recordar alguna, evoquen quizá algunas de Raúl Ruiz. Como el que se encierra a solas y con un espejo acaba desdoblándose, no es de extrañar que también se le puedan hallar concomitancias con el expresionismo, con Poe y con Robert Louis Stevenson, otros fantasmas en modo alguno ajenos ni a Ruiz ni a Borges. Menos clara está, en cambio, su relación (se diría que nula) con el cine italiano; cabe presumir que, pasado un cierto momento, rehuyó el neorrealismo y se obstinó por encontrar otros caminos.

Existe un DVD con esos siete semicortos y un par de interesantes documentales como extras.

Miguel Marías

Conversando con Raya Martín: “Mi cine es práctico”


Raya Martín es filipino, tiene 25 años, ha dirigido seis películas y es uno de los cineastas que más ha sorprendido a la crítica y cinéfilos de los últimos años por su manera de entender y hacer cine.
A los veinte años debutó en la dirección con The island of the end of the world, un documental rodado en digital, en Istbayat, una isla de pescadores que viven épocas en aislamiento por efectos del clima. Como si fuera poco, ese mismo año hizo Short film about the indio nacional, una cinta muda sobre la Filipinas de finales del siglo XIX, donde demostró ya su interés por interpretar hechos históricos sobre el pasado independentista de su país.
Dos años más tarde hizo la obra que lo lanzó a las fauces de los cazadores de novedades y de un “estilo” diferente y que lo puso “de moda”: Autohystoria. Diez planos en hora y media, dos elementos para recios, pero que provocaron llamarlo el “nuevo niño terrible del cine”. Bajo su perspectiva y con un uso arriesgado del lenguaje cinematográfico (que muchas veces recuerda a los videoarte), Raya sigue a dos muchachos en un bosque que luego son capturados y asesinados. Luego surge la comparación (extracinematográfica porque hay referencia por tomas de un monumento en una plaza) con un hecho que puede ser similar o análogo: la muerte de Andrés Bonifacio y su hermano, fundador del grupo revolucionario Katipunan, quienes murieron a manos de Emilio Aguinaldo, primer presidente de Filipinas, a finales del siglo XIX.
En el 2008 hizo tres trabajos casi seguidos y actualmente se encuentra rodando Independence. Adora el cine de Parajanov, Sokurov y Tarkovski, pero también a Lino Brocka, Warhol o Wes Craven. A continuación una entrevista con Raya sobre Raya cineasta. (Mónica Delgado).

- Tu cine es un caso excepcional. No sólo por tu apuesta estética casi minimal y extrema, sino porque tienes 25 años y ya tienes varios trabajos relevantes. ¿Cómo así te alejas de la tradición del cine filipino (Lino Brocka) y marcas también una diferencia con las películas de Lav Díaz o de Brillante Mendoza, por ejemplo?

Honestamente, no lo sé. No soy conciente de desafiar el Cine Tradicional Filipino, el cual es narrativo, melodramático, genérico, porque también me gusta ver películas con una estructura clásica (incluso telenovelas). Sucede que me gustan las ideas y pienso que son lo suficientemente buenas para el cine de esa forma. No recuerdo tampoco ser un estudiante excepcional. Detesto leer, no he terminado ninguna novela o ensayo. Muchas de las ideas probablemente salieron de mis experiencias personales y de que soy emocionalmente sensible.

- Tus exploraciones sobre Filipinas tienen que ver con tesis políticas y sociales, como en A Short Film About the Indio Nacional, ¿por qué el interés de indagar estos aspectos de tu país en tu segundo trabajo?

Indio Nacional la hice cuando tenía 21 años. Mi familia estuvo involucrada, de una forma u otra, en la historia política de mi país. Mi padre es un factor importante también, él antes fue un escritor, y tiene un amor especial por la historia de Filipinas. Crecimos con libros y otras cosas que eran muy de Filipinas, en contraposición a la usual crianza occidental que hay aquí. La película fue en realidad una exploración personal, y aquello solo reflejó este background. Personalmente, me emociono mucho teniendo ideas sobre la Filipinas antigua y sus historias.

- Autohystoria es tu film más polémico, cuenta con menos de diez planos y una propuesta sobre el tiempo, la memoria y la historia.¿Cómo fue recibida en tu país? ¿Piensas seguir indagando formalmente como en esta película?

Igualmente, con Autohystoria, nunca se trató de un interés sistemático o académico. Creo que la razón por la que funcionó fue porque estaba personal y emocionalmente estructurada. Puedo discutir sobre la estética de un film más adelante, después que esté terminado, pero nunca mientras lo realizo. Solamente la historia, el espíritu. Con esta película, tal como con cualquiera de las otras que hago, la razón es que tú mismo te hagas la pregunta, como si hablaras contigo en el espejo pero sin lucir tonto o gracioso. Con Autohystoria, obtuve respuestas sobre mi vida, mi familia, la vida misma, y tuve una sensación de realización de mi parte.


Como lo esperaba, en un país donde las raíces del cine son más Hollywood, esta clase de film fue mayormente visto como algo pretencioso, así lo sentí. Pero me sorprendo mucho al ver algunas audiencias que se conectan realmente con la idea y la entienden.


- Encarnas los motivos del cine de autor actual pero de modo acentuado: uso del digital, apuesta por el documental, planos secuencias dilatados, sin actores profesionales, sin diálogos, desnudez total del fotograma, aparentes tiempos muertos, ¿cómo delineaste tu estilo?

Todas mis películas hasta ahora son muy diferentes unas de otras: documentales, silentes, experimentales, narrativas... La estética de film a film es casi anti-auteur de alguna manera, para encontrarle la misma imagen exacta. Pero es porque todas tienen el mismo espíritu y las mismas preguntas, anulan su propósito, y desembocan en algo auteur. El estilo en realidad depende de la idea que quiero realizar, en sincronización con lo que tenga en ese momento. Si puedo filmar en 35mm con actores profesionales, entonces armo algo narrativo, comercial y muy simple si es de bajo presupuesto. Si deseo captar algo espontáneo, natural, entonces lo hago con digital. Es cine práctico.

- Eres un cineasta joven. Cómo es un día común y corriente de Raya Martín, considerando que filmas desde los 17 años, a esa edad muchos adolescentes aún no tienen claro qué hacer…

La mayoría de días es así: levantarse en la tarde, internet, desayunar, internet, cenar, internet... A veces salgo a beber con mis amigos hasta muy temprano en la mañana. Luego me voy a dormir. En alguna parte de ese horario, me pongo a pensar ideas. Días laborales significan una o dos semanas de filmación por 24 horas al día. Después, regreso a la rutina de no hacer nada. A la gente le parece idealista, pero cumplir este horario hace parecer muy, muy atractivo un día normal de trabajo.

- ¿Cuáles son tus preferencias, cuáles inspiraron tus films? ¿Cuáles son las películas que sueles ver una y otra vez?

En lo que se refiere a hábitos de ver películas, soy un chico normal que fue a una escuela de cine y experimentó algunas obras mágicas. Siempre hay un Tarkovski, un Hou Hsiao Hsien, Antonioni. Pero están en la misma caja que una película de Tina Fey o de Disney. A partir de entonces veo más televisión que películas, así que en cuestión de hábitos son más películas de HBO que, digamos, DVD's piratas de Kelly Reichardt y James Gray. Además, rara vez las veo en un cine, a menos que sea un festival o salga en una cita.

- Now Showing, uno de tus trabajos recientes, dura más de cuatro horas y toca el tema de la piratería de DVD en Filipinas. No la he visto pero no dejo de pensar en las similitudes que puedo encontrar con lo que sucede en Lima. Aquí tenemos un lugar llamado Polvos Azules y es el santuario cinéfilo de la piratería del continente. ¿Cómo te acercas a ese tema?

La película no dice mucho sobre los problemas legales de la piratería en la industria. Se trata más de la idea de este cierto lugar bombardeado por tantas copias de cine, siendo éste algo mágico, momentáneo... lo que sea que es el cine. El personaje no es una abogada, sino una mujer joven normal, así que sus preocupaciones son diferentes, la familia, el novio, ese tipo de cosas. ¿Cómo tratas con la piratería? Se convierte en un asunto que involucra una forma de pensar. Conceptual. Creo que estos centros de piratería son las nuevas bibliotecas, son centros culturales. Les confiamos nuestras decisiones personales. Pero son más preguntas y respuestas para la vida misma.

Entrevista: Mónica Delgado
Traducción: Cristhian Manzanares

sábado, 18 de abril de 2009

El regreso de Zé do Caixão


Tiene aún las mismas garras por uñas, el sombrero de cura rural y el medallón brillante que pende sobre el típico atuendo negro. Su osadía no tiene límites tanto que llega a mimetizar la figura del cineasta con la del mítico personaje. José Mojica Marins es igual a Zé do Caixão, y su nihilismo llega al máximo a sus más de setenta años dirigiendo, escribiendo los guiones y actuando en sus excéntricas películas. Es una leyenda viva, tanto como si pudiéramos tener cerca a un Vincent Price o ver pasar a un Jess Franco, sólo que pareciera que Mojica Marins está loco, sigue loco e intenta volver locos a los espectadores con sus propuestas de terror satánico, apocalíptico o. aunque suene paradójico, más allá del bien y el mal. Las uñas largas arañan con todo la pantalla.

José Mojica Marins (1936) es el cineasta de fantástico más importante de Brasil, sobre todo porque es un icono del cine trash y del exploitation, del terror, como dirían en España, más “cutre”, y por diseñar un universo autónomo poblado de ritos, sacrificios humanos, muertes descabelladas (que no tienen nada que envidiar a las faenas de Argento o Fulci), y por entregar al imaginario del mal latinoamericano a un personaje como Zé do Caixão.

Se pueden encontrar sus películas en varias páginas de descargas de Internet; tiene una filmografía nutrida, integrada por sus clásicas cintas de terror, las magníficas A medianoche me llevaré tu alma y Esta noche me reencarnaré en tu cadáver (que no tienen nada del estilo involuntario de Ed Wood, simplemente Mojica era intuitivamente ¡genial!), pasando por el cine de zombis, los ingredientes nudistas de Russ meyer, el softcore y el hardcore además. Marins no sólo creó a Zé do Caixão, sino a una galería loca de personajes como el caso de Finis Homini, una suerte de profeta a lo Jesucristo, con traje a lo Las mil y una noches pero salvando vidas por todo Brasil. Dirigió filmes de nombres tan sutiles como Delirios de un anormal, Exorcismo negro, Inferno carnal, 24 horas de sexo explícito, 48 horas de sexo alucinante, entre otras.

En el último BAFICI, vimos su reciente afrenta cinematográfica: Encarnação do Demônio (2008), donde Mojica Marins vuelve a interpretar, casi cuarenta años después, con evidentes canas, panza, y trotes de la edad, a su extraño Zé do Caixão, el enterrador de muertos frío y calculador, obsesionado con procrear un hijo de estirpe superior (mostrando en su discurso una peculiar interpretación de la voluntad de poder niezstcheana), pero que ahora abandona los poblados rurales del Brasil conservador, para exhibirse en favelas y en callejuelas del inmenso Sao Paulo.

Mojica Marins en Encarnação do Demônio recupera no sólo la figura de Zé do Caixão, sino que inserta fragmentos de A medianoche me llevaré tu alma (1964) y de Esta noche me reencarnaré en tu cadáver (1967) para configurar flashbacks en b/n original como el pasado del protagonista. Luego de salir de la cárcel, luego de ser apresado tal como el final de Esta noche…, el viejo Zé se reencuentra con su mayordomo (Zé no deja de ser una versión misia y desbordada del Drácula de la Hammer) para ocultarse en un cuchitril, para volver a dormir en su ataúd y para continuar con su plan postergado por décadas: ubicar a la mujer perfecta para engendrar a su hijo de estirpe superior, sin ayuda del Viagra.

El filme es hilarante, por mostrarse pretencioso en algunos casos, y se convierte en una suerte de cierre de un periodo emblemático para el cine de horror en Brasil, pero también en una cinta para dar a conocer el universo Mojica Marins para los curiosos o nuevas generaciones. El filme mantiene los mismos elementos que lo han hecho un maestro de lo psicotrónico: visiones esperpénticas del purgatorio, el infierno como desierto, mujeres desnudas y dispuestas a todo, defensa de niños y de los desprotegidos, la muerte cruda de los abusivos, la conformación de un conglomerado de súbditos dark, mujeres hipnotizadas por la descomunal fuerza y sabiduría del Zé.

Pero Mojica Marins no sólo estuvo en el BAFICI con su película, sino también se le vio en su faceta de actor en la brasileña Filmefobia, ópera prima de Kiko Goiffman, quizás uno de los mockumentary más incomprendidos que haya visto por la poca aceptación del público durante el BAFICI (la gente abandonaba en masa la sala quizás porque afectaba sensibilidades).

Filmefobia narra el rodaje de un documental sobre una serie de episodios supuestamente reales de todo tipo de personas enfrentando sus fobias a serpientes, ratas, botones, palomas o penes. El conocido crítico de cine brasileño Jean- Claude Bernardet, encarna a un cineasta que simula ser paralítico y obsesionado con ver cómo se enfrentan estos miedos y captar la imagen ideal de la “veracidad” o de la "verosimilitud" de las reacciones, haciendo constantemente, a través de sus comentarios, analogías con el arte de filmar una película o con los niveles de representación que prodiga el cine. Mojica Marins se encarna a sí mismo, y comenta a modo de testimonio la naturaleza de de las fobias. Su intervención es memorable, ya que analiza, por ejemplo, el terror de un tipo hacia las ratas y le da un significado de carácter freudiano, ya que a la “víctima” le da una erección mientras los roedores lo acosan.

En el 2009, Mojica Marins sigue en forma y ya amenaza con comenzar el rodaje de El devorador de ojos, a la que ha denominado su película más salvaje e impactante. Habrá que ver.

Mónica Delgado

viernes, 17 de abril de 2009

El curioso caso de Giulio Questi


La mención entusiasta de Miguel Marías a películas de Giulio Questi ha traído dudas y comentarios de Quintín y Mónica Delgado que llega a sugerir que esa preferencia de Marías es una forma de vacilar al lector. Es decir, se sugiere que Questi no existe o, a lo más, es un simulacro.
Mientras proseguimos la investigación sobre Questi aquí va la imagen de un DVD editado con algunas de sus películas. Questi empieza a dar señales de vida. Pronto tendremos más novedades.

¿Por qué Samuel Fuller?


No dejen de leer este artículo del excéntrico crítico norteamericano Tag Gallagher sobre "White Dog" y Samuel Fuller, uno de los grandes del cine: http://archive.sensesofcinema.com/contents/09/50/samuel-fuller-tag-gallagher.html

Senses of cinema cumple 50 ediciones

La revista virtual australiana ha publicado su edición No. 50. Está excelente como siempre: http://www.sensesofcinema.com/

Miguel Marías: preferidas del 2008

Aunque resulte extemporáneo, publicamos una interesante lista de películas vistas en 2008 por el crítico español Miguel Marías, uno de los cinéfilos más eruditos, rigurosos y apasionados que existen. La primera lista comprende a las mejores cintas producidas desde 2003 pero que vio en 2008:

Shirin (Abbas Kiarostami), La Frontière de l'aube (Philippe Garrel), Le Génou d’Artémide (Jean-Marie Straub), Le Voyage du ballon rouge (Hou Hsiao-hsien), Death in the Land of Encantos (Lav Diaz), L'Aimée (Arnaud Desplechin), Gran Torino (Clint Eastwood), 35 rhums (Claire Denis), Je veux voir (Joana Hadjithomas & Khalil Joreige), À l'aventure (Jean-Claude Brisseau), Un conte de Noël (Arnaud Desplechin), Of Time and the City (Terence Davies), Aquele querido mês de Agosto (Miguel Gomes), Night and Day (Hong Sang-soo), Au Sud des nuages (Jean-François Amiguet), Go Go Tales (Abel Ferrara), Happiness (Hur Jin-ho), Useless (Jia Zhang-ke), Secret Sunshine (Lee Chang-dong), April Snow (Hur Jin-ho), Mysterium noctis (Giulio Questi), Repressione in città (Giulio Questi), Tatatatango (Giulio Questi), Night Train (Diao Yinan), My Winnipeg (Guy Maddin), Vibrator (Hiroki Ryuichi), Changeling (Clint Eastwood), Visitors (Giulio Questi), Silencio! (F.J. Ossang)

Sigue aquí: http://www.elumiere.net/numero1/world_poll_miguel_marias.html

La duda: verdad o prejuicio

Acreedora de cinco nominaciones al Globo de Oro, entre ellas la de mejor guión (escrito por el propio director de la película, John Patrick Stanley), al mejor actor (Philip Seymour) y a la mejor actriz (Meryl Streep), “La Duda”, es un film plagado de drama, emoción, intriga. Mantiene la tensión viva gracias al cauteloso manejo de la información en cada una de sus escenas y a la astucia con que se desenvuelven las dos personalidades más fuertes de la historia: el Padre Flynn (Phylip Seymour), un sacerdote carismático, de mentalidad abierta y reformista, y la Hermana Aloysius (Meryl Streep), una monja tradicionalista, de ideas estrictas e imagen imponente.

La historia se desarrolla en 1964, en la parroquia de San Nicolás, en el Bronx, donde el Padre se esmera por cambiar los reglamentos excesivamente rigurosos del colegio. Son tiempos de cambio político y social, y la escuela ha aceptado por primera vez a un alumno negro, un niño de unos doce años llamado Donald Miller, quien, dados los prejuicios raciales de la época, es un chico algo solitario y con problemas de adaptación al grupo. El Padre Flynn se muestra muy pendiente de él, lo acoge y lo protege todo el tiempo, lo cual despierta terribles sospechas en la Hermana Aloysius, quien es la temida directora del colegio, principal defensora del reglamento y de la imposición de la disciplina a través del miedo. No obstante, muy por encima de la poca simpatía que transmite, la Hermana se muestra realmente preocupada por el bienestar de Donald y de los otros alumnos, y será esta su principal motivación para probar la culpabilidad del Padre Flynn y lograr que lo expulsen.

La Hermana Aloysius no tiene pruebas contundentes que respalden sus argumentos, pero cuenta con una voluntad tremenda que la impulsa a seguir hacia adelante aunque para ello tenga que romper con sus propios votos de disciplina; todo porque tiene la fuerte convicción de que la verdad está de su lado. Finalmente, la descarnada lucha personal entre el Padre y la Hermana concluirá en un episodio que sabe a desconcierto e insatisfacción, pero cierra en una última escena que llega a movernos hasta la última fibra de la emoción, con la deshecha figura de la Hermana Aloysios quien, tras haber pronunciado con firmeza la frase: “En la búsqueda del mal, uno se aleja un paso de Dios pero se acerca uno más a su servicio”, rompe en llanto y añade: “Tengo Dudas”.

María Gracia Morales

miércoles, 15 de abril de 2009

Una cierta tendencia del cine argentino, excelente artículo de Nicolás Prividera


Nicolás Prividera es cineasta y en 2007 dirigió M. El blog La lectora provisoria acaba de publicar este interesante artículo suyo sobre el estado del cine argentino:


"Las películas que se presentan (es decir: que cierto consenso canonizante nos presenta) como la continuidad vital del “Nuevo Cine Argentino”, parecen más bien demostrar que lo que alguna vez mereció ese nombre (NCA) está cerca del agotamiento. Y que esa aparente “renovación” no sería más que el (¿último?) avatar de una lenta decadencia (que lo llevaría inevitablemente a convertirse en otro “viejo” cine argentino). El problema es que aún no se vislumbra (o no se deja ver, gracias a esa sistémica formación del consenso) a una nueva generación que se haga cargo de hacer un “duelo” (en todo sentido: es decir, de desafiarlo, enterrarlo y superarlo). Estos apuntes solo intentan esbozar algunas hipótesis sobre el porqué de esa imposibilidad (política) del NCA, a partir de una interpretación (social) de su historia.


Generaciones: Principiemos por las impugnaciones, que seguramente ya se me están haciendo aun antes de comenzar: ¿Se puede hablar de un NCA? Y aun así, ¿tiene sentido hablar de un “colectivo”? Las respuestas a esas preguntas son, precisamente, las premisas que estos apuntes intentan justificar, pero no como axiomas inamovibles sino como necesidad estratégica. No se trata de generalizar, sino de pensar en términos generacionales (para generar, precisamente, algo más que una mera contemplación de obras o nombres entregados a la pena o la gloria). Pues si todas las generaciones tienen sus irreconciliables diferencias, también las une una misma pertenencia (aunque más no sea a un tiempo y espacio determinados, y a los conflictos que los atraviesan) y esa inevitable comunidad no puede sino producir una obra en común.


domingo, 12 de abril de 2009

BAFICI XI: TESTIMONIO DE PARTE


Hace poco más de un año recibimos la invitación de la Asociación de Cronistas Cinematográficos de la Argentina (ACCA) para ser incorporados como socios representantes en el exterior, compartiendo tal condición con colegas como José Carlos Avellar y Carlos Brandao del Brasil; Jorge Jellinek del Uruguay; Luciano Castillo de Cuba; Hugo Gamarra del Paraguay; Darío Angulo de España y Darío Pappalardo de Italia. ACCA es una entidad gremial, decana del periodismo cinematográfico argentino, que agrupa desde 1942 a unos 700 críticos en todo el país, ocupados en prensa, radio, televisión e internet. ACCA promueve espacios de difusión, discusión y acuerdo entre la crítica cinematográfica, fomentando el análisis del estado del cine argentino y su proyección internacional. El único antecedente conocido sobre integración gremial de los críticos y su movilización e influencia –salvando todas las distancias contextuales, por cierto- ocurre en Francia donde la crítica está despojada de poder pero es reconocida, leída y reivindicada a partir del ejercicio pleno de sus libertades ciudadanas, y por su histórica vinculación política. En tal sentido, consideramos esta afiliación un verdadero honor que atribuimos a los lazos cinéfilos establecidos en los últimos seis años en el marco del Buenos Aires Festival Internacional de Cine Independiente –BAFICI.

Este año, el BAFICI fue programado por el Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires del 25 de marzo al 05 de abril. La Dirección Artística, a cargo del colega Sergio Wolf, nos cursó una invitación especial y hacia la segunda quincena del mes febrero recibimos otro ofrecimiento no menos generoso: ACCA nos invitaba a formar parte jurado institucional para elegir a la mejor película de la Selección Oficial Argentina del BAFICI. Para ello compartiríamos labor con las colegas Blanca María Monzón y Diana Paladino, docentes y críticas de cine argentinas, con las que hubo una feliz convergencia de ideas y de criterios, lo que facilitó grandemente nuestro trabajo.

El BAFICI es un festival de cine con una descomunal oferta de películas –inabarcable, realmente- que construye espacios de gobernabilidad en la ciudad, teniendo a la cinefilia como su principal receptora-beneficiaria. Desde el principio BAFICI fue pensado como una alternativa a la mecánica impuesta por el negocio de la exhibición y la distribución de películas. Como un gran sistema de vertimiento, reuso y recirculación de las grandes tendencias cinematográficas del mundo; captando las más avanzadas, las expresiones más radicales y también las más potables, correspondientes a los mejores autores de todos los tiempos (los independientes y los rupturistas). Y con un retorno económico, social, cultural y político asegurado, gracias a un universo de vecinos-consumidores entre los que se calcula unos 15,000 estudiantes universitarios de cine y una significativa presencia extranjera. En tal sentido, corresponde suscribir el pedido de muchos colegas argentinos sobre la necesidad de institucionalizar legal y políticamente el BAFICI; de mantener sus cuadros burocráticos; de asegurar la remisión oportuna de las partidas presupuestales para su financiamiento; y de esta manera garantizar el compromiso político del Gobierno de la ciudad para seguir haciendo de este acto cultural, una prioridad dentro de su agenda de gestión pública.

La resonancia del Festival no solo es regional sino también mundial; de manera que las posibilidades de actualización cinéfila son muy grandes e impagables. Por esta época, nuestro círculo de amigos, nuestros familiares y compañeros de trabajo nos preguntan ¿Cómo puedes ir a Buenos Aires por doce días solo para ver películas? No dudamos que existen cosas más interesantes que hacer en Buenos Aires. Pero si partimos de la evidencia de que “el cine es más importante que la vida” y que en estas fechas se configura en la Argentina la pole position más espectacular del cine mundial, un auténtico Festival de Festivales, de hecho no queda margen para la duda. Además, para ponerlo en términos históricos y con un ejemplo terrenal diremos que a principios del Siglo XX el tenor italiano Enrico Caruso -el Gran Caruso- hizo una gira sudamericana que comprendió Río de Janeiro, Manaos y Buenos Aires. Pregunta ¿Cuántos peruanos amantes de la lírica gastaron sus ahorros para viajar hasta Buenos Aires, en 1900, solo para ver y escuchar, en una buena localidad del Teatro Colón al Gran Caruso? Muchos, muchísimos, estamos seguros. Los descabellados de ayer se parecen a los de hoy. Todos los que vamos a BAFICI vivimos con el cine; lo acompañamos porque es importante conocer sus proyecciones y sus avances, para recrearlo y seguirlo amando.

LO MEJOR DEL BAFICI

Ni bien llegados a Buenos Aires prescindimos del acto inaugural donde se proyectaba la cinta uruguaya-argentina Gigante de Adrián Biniez (confiados en que el Festival de Lima la asegurará para agosto) y nos concentramos en estudiar detenidamente la programación del BAFICI a efectos de sacarle la vuelta y ver la mayor cantidad de las 420 películas programadas. Pero eso es imposible. Lo saben bien Isaac León Frías y Mónica Delgado, críticos peruanos presentes en Buenos Aires este año también. Compromisos inesperados, reencuentros con los amigos, citas pactadas, contratiempos y la propia vida social que ofrece la ciudad, contrarían los objetivos cinéfilos. De arranque, prescindimos de los Focos y Retros dedicados a la letona Laila Pakálnina; a los esposos Jean-Marie Straub y Danièle Huillet; a Helena Trestikova; al cine lésbico y provocador de Su Friedrich así como a la directora argentina Ana Poliak. El seguimiento de estas muestras impediría cumplir con nuestra labor en la Selección Oficial Argentina. Además, teniendo a la vista el catálogo del Festival (claramente inflado en sus diversos apartados) no nos sedujo (salvo el trabajo de los Straub) este puñado de realizadores absolutamente desorbitados en la astronáutica cinéfila.

Dentro de la Selección Oficial Internacional destacó nítidamente Aquele querido mês de agosto (2008) del portugués Miguel Gomes, triunfador en cuanto festival se ha presentado. Aquele… es una expresión mutante del cine de ficción y del cine documental. Su ADN corresponde al grupo de cintas limítrofes, fronterizas, híbridas, llenas de matices y sensaciones realistas cien por cien; en este caso agradables y liberadoras porque sus motivos argumentales, dramáticos y sonoros son de carácter abierto, festivo, nostálgico, estival que van reseñando el tiempo de verano en la localidad natal del director, en el interior de Portugal. 148 minutos extraordinarios. De otro lado, Hunger (2008) la cinta británica más importante del año pasado (también en la Selección Oficial Internacional) dividió a la crítica, particularmente a la argentina que la sintió esteticista y compuesta. En lo personal, creemos que se trata de un filme muy sólido, difícil, excesivamente crudo y complicado de hacer. El motivo central es la huelga de hambre llevada a cabo en 1981 por el líder republicano irlandés Bobby Sands durante 66 días, protestando contra el estatuto de los presos políticos en las cárceles inglesas. Y su inmolación terrible. El director afrobritánico Steve McQueen, con una carrera previa como artista plástico, plantea soluciones audiovisuales radicales, transgresoras y desarrolla un relato sostenido, incurso en el género carcelario.

No nos convenció la austríaca March de Handl Klaus sobre un proceso de duelo colectivo en una pequeña localidad, mentando claramente el argumento de El dulce porvenir de Egoyan. Tampoco Derrière Moi del canadiense Rafaël Quellet, vacua absolutamente sin ninguna capacidad de conmoción. Todo lo contrario a Excursiones de ese gran director argentino llamado Ezequiel Acuña quien, a partir de motivos dramáticos sencillos, explora en la sensibilidad de cierta juventud argentina, asido a referencias musicales y poéticas que le permiten viajar de la comedia al drama melancólico. Al parecer, sería llevada a Lima para el Festival de agosto. Escuchamos buenos comentarios de la coreana Breathless, llena de momentos duros, agresivos y sublimes en torno a la relación entre un matón que trabaja para los prestamistas del lugar y una adolescente problemática. La dejamos pasar por Everyone else de la alemana Maren Ade de la que habíamos visto hace dos años Forrest of the Trees, un drama sobre la inadaptación de una profesora en una escuela secundaria. En 2009, Ade se concentra en la crisis de una joven pareja de esposos, que sobreviene en pleno viaje de vacaciones, con implosiones y fuerzas centrípetas que destruyen una relación frágil.

La mejor película del Festival fue La mamá y la puta (1973) de Jean Eustache. Confrontar nuestras percepciones y recuerdos sobre esta cinta (proyectada en la Filmoteca de Lima allá por el año 2000, en 35mm, en el marco de un ciclo de cine organizado por la Embajada de Francia, que incluyó Pierrot el loco de Godard) con una nueva copia en fílmico, con un auditorio argentino dispuesto a una experiencia exigente, límite, no pudo ser más reconfortante. La mamá y la puta es un registro afiebrado sobre el estado de conciencia y de espíritu de la generación que vivió el Mayo del 68’. Es entonces, una cinta de resaca, aftermath los ideales, los pensamientos, los sueños y la afectividad que se acomodan y se refuncionalizan. La película de Eustache es totalmente inactual sobre los seres que aman apasionadamente, sin control ni autocomplacencia, registrados etnográficamente por la cámara como un sector civil de París de 1973 en medio de una deriva taciturna, lúcida y extrema. Francoise Lebrun, actriz protagonista del filme, al presentarlo dijo escuetamente que todo, absolutamente todo fue ensayado por Eustache y los actores. Y no deja de sorprendernos. 218 minutos -apreciados lectores- en los que se suceden larguísimas secuencias complicadas de actuar y de registrar. En las que Jean-Pierre Léaud está formidable largando esos diálogos enfáticos, llenos de citas cinéfilas, literarias y recuerdos parisinos que van macerando y sustanciando una película personalísima, anti católica, libertaria. El dilema amoroso de un “sobreviviente” quien prefiere en partes iguales, a una mujer mayor que ofrece calor y comodidad; y una mujer libertina, audaz, ardiente. Un must absoluto. Como también lo es Mes petites amoureuses, de la que conservamos en nuestra colección privada una buena copia en VHS, y que en Buenos Aires vimos por primera vez en 35mm.

Tuvimos ocasión de reseñar en su oportunidad el valor de varias películas francesas programadas. Paso nuevamente revista: 35 Rhums (qué película más agradable, con gusto al mejor Yazujiro Ozu) y El intruso (thriller potente) ambas de Claire Denis, de una catadura deliciosa; Las playas de Agnés de Agnes Varda (qué entrañable registro autobiográfico); Un cuento de Navidad de Arnauld Desplechin (bien actuada y con ritmo de paso de carga); Los amores de Astrea y Celadón de Eric Rohmer (Rohmer por siempre joven y pastoril); La frontera del alba de Philippe Garrel (romanticismo francés); El primero que llega de Jacques Doillon (personalísima historia de amor premeditado); La vida moderna de Raymond Depardon (otro de sus grandes documentales sobre el detenimiento del tiempo en el campo); No toques el hacha (drama napoleónico del vigente Jacques Rivette); y Ningún lugar en la tierra prometida de Emmanuel Finkiel que con su visión antifotogénica de Europa y del mundo globalizado, completó una representación francesa de primera.

Como dijimos, el BAFICI es inabarcable. Y al sentimiento de culpa por dejar pasar algunas películas importantes y atractivas, debe oponerse el sentimiento de placer por haber disfrutado de otras tantas. Es el caso de Shirin (2008) del iraní Abbas Kiarostami, director exigente e insoportable para algunos espectadores porteños. Shirin desarrolla a través de reflejos e inversiones audiovisuales una leyenda persa fundacional de la femineidad nacional (el triángulo amoroso de Cosroes, Farhad & Shirin) relatada a través del milenario poema Shâhnameh. La particularidad de la cinta es que Kiarostami filma a lo largo de 93 minutos los rostros de bellísimas mujeres iraníes de diversa edad (se incluye a Juliette Binoche) que observan sentadas en una sala de teatro una puesta de la referida leyenda. El audio de la obra se escucha potente mientras se van alternando los primeros planos de esos rostros de mujeres que se expanden y se contraen; se regocijan y sufren; disfrutan y se lamentan por el devenir de los acontecimientos dramáticos. Son 114 espectadoras en total. Kiarostami, relativiza el poder de la tradición oral, de la verdad histórica, de la supuesta unidad nacional iraní a partir del registro objetivo (y cuestionador) de esos rostros que reaccionan –como nosotros- frente a una pálida representación de la Historia. O quizás, solo su reflejo. Audaz apuesta del BAFICI pasadas las 23 hrs. de la que salimos satisfechos.

Como también ocurriera con Excentricidades de una muchacha rubia (2009) del patriarca Manoel De Oliveira, su contribución anual que nos deja absolutamente confortados. Manoel De Oliveira imprime en 63 minutos puro sosiego audiovisual, una respiración calma, así como un tono ejemplar correlativo a las virtudes del relato corto y homónimo del escritor portugués Eça de Queiroz. Macario, es un contador en la tienda de telas de su tío; todas las tardes desde su oficina ve como en la ventana de la casa de enfrente una bellísima muchacha rubia y de labios rojos sostiene un abanico chino, le sonríe y le corresponde con la mirada. Macario quiere pedirla en matrimonio pero su tío se opone tajantemente y lo expulsa de la casa y de la empresa. Sus viajes por Cabo Verde, las estafas de las que es víctima y otras sorpresas desgraciadas, serán contadas por Macario a una dama desconocida y respetable (Leonor Silveira) durante un viaje en tren, a manera de desfogue emocional y evocación de su miseria.

Tres desde el estribo: Bailar con Bashir de Ari Folman es probablemente una de las grandes películas de 2008. Además de su sorprendente ideación dramática y gráfica, el ritmo y el tono aplicados en esta estupenda animación generan un efecto hipnótico en el espectador quien, venciendo su falta de memoria histórica o su desvinculación cultural, puede reconstruir la terrible matanza de Sabra y Chatila perpetrada por el ejercito judío en 1982 contra centenares de refugiados palestinos en el Líbano. Folman no duda en confrontar los hechos concomitantes; los testimonios de los ejecutores; así como sus falsos recuerdos culposos, con la verdadera Historia. Bailar con Bashir tiene uno de los finales más estremecedores que hayamos visto. Cuatro noches con Anna del insuficientemente valorado Jerzy Skolimowski -el mítico realizador polaco afincado en Inglaterra de quien guardamos buenos recuerdos por sus filmes Trabajo en otro mundo (1982) y El grito (1978)- desarrolla una historia de amor loco entre un portero de un crematorio de hospital, en plena campiña polaca –mentalmente disminuido- y una joven enfermera rubia y robusta. Pero esencialmente Cuatro noches… es un relato pesadillesco sobre el voyeurismo y las terribles desgracias que sobrevienen por su ejercicio. Finalmente, pondero el estupendo documental Chomsky y Cía. del realizador francés Olivier Azam que centra su mirada en la influencia del pensamiento del lingüista y filósofo norteamericano Noam Chomsky a través de América y Europa. Se analiza y desmonta la penetrante visión de Chomsky sobre las ideologías, los mitos políticos contemporáneos y su escepticismo sobre los modelos económicos neoliberales, postmodernos y narcisistas, acudiendo a otros analistas, lectores y personalidades de las ciencias y las humanidades. El documental fluye con soltura y sin recurrir a los lugares comunes del academicismo contemporáneo.

Desde hace muchos años evitamos las malas películas. No tenemos tiempo para verlas, desmontarlas y/o criticarlas de manera que -como sucede en Lima y aplicando al máximo nuestro olfato cinéfilo- en Buenos Aires también elegimos las películas correctas; las películas que nos apetecía ver. No nos arrepentimos de una sola. Con excepción de Wendy & Lucy (2008) de la directora norteamericana Kelly Reichardt, de quien viéramos hace dos años Old Joy, un interesante acercamiento al mundo pastoril y homoerótico. En lo personal, creemos que el tiempo del cine indie ya pasó; que las circunstancias políticas, económicas, sociales y culturales en el mundo han terminado por liquidar el famoso régimen productivo de películas con 5,000 US$ en mano. Que los “indies” y sus patrocinadores (Sundance en primer lugar) se van quedando a la zaga en todo sentido. Y que Wendy & Lucy, la historia de una chica veinteañera, emprendiendo un viaje autoafirmativo por la carretera, lejos de su casa, junto a su perra Lucy, constituye un ostensible bajón en la carrera de esta directora promocionadísima. El XI BAFICI le dedicó un Focus y la presentación de un libro sobre su obra (¡solo tiene dos películas, por Dios!). Y el resultado es negativo. Honestamente cualquier episodio de la estupenda serie de televisión norteamericana de los 50’ “Hobo, el perro vagabundo” es mejor que esta cinta, tan correcta como insubstancial.

LA SELECCIÓN OFICIAL ARGENTINA

El año pasado, BAFICI ofreció un menú espléndido de cine argentino en los distintos apartados competitivos: Historias extraordinarias de Mariano Llinás (en su segundo largo en solitario, entusiasmando a todos los presentes con sus cuatro horas de duración); Los paranoicos de Gabriel Medina (que a juicio de Isaac León Frías es una cinta muy interesante, programable en Lima); Cómo estar muerto / Cómo estar muerto de Manuel Ferrari; Una semana solos de Celina Murga; Liverpool de Lisandro Alonso; Construcción de una ciudad de Néstor Frenkel (vista en Lima); La orilla que se abisma del referencial Gustavo Fontán y Süden de Gastón Solnicki, todas cintas “de segundo aire” en el ya dilatado proceso denominado “Nuevo Cine Argentino” porque evidencian la renovación de un espíritu transformador inicial y porque ensanchan de alguna manera las posibilidades de hacer cine en la Argentina. Sin embargo, este año la presencia nacional en BAFICI fue bastante baja.

Muchas personas consideran como irreal y desorbitado mantener constantes los niveles productivos y de productividad del cine argentino. En promedio se hacen 70 películas al año con poquísimas oportunidades de recuperación de la inversión; poco público siguiendo los filmes –con excepción de algunos incondicionales en las Salas Lugones o Tita Merello-; una gran crítica de cine acompañando el proceso pero también ahorrándose elogios y gastándolos de manera pródiga; la desigual y desleal competencia de las majors norteamericanas y sus empresas exhibidoras que sobresaturan la cartelera; y un Estado cumpliendo su rol no obstante sus dificultades, desaciertos y disfuncionalidades. Tal el panorama de un cine que se ha alejado de la gente. Convertido en un reducto de divinos y privilegiados; de espaldas a la gran masa de estudiantes de cine que reclaman más oportunidades, más herramientas con las cuales defenderse en el mundo profesional y, fundamentalmente, necesitados de más espacios democráticos

Sin importar su nacionalidad u origen, estamos convencidos de que el cine es el arte del cine; pero también es un negocio. Y como proyecto empresarial no solo debe ser rentable sino eficiente en términos artísticos. Ergo el cine argentino necesita replantearse, al menos en 2009. Es importante que en ese replanteo participen los notables (los directores valiosos y consagrados) y los que recién comienzan y precisan definir el sentido de su oficio.

Este año en razón a su factura técnica, a sus virtudes audiovisuales, a su tempo sinfónico y a la expresividad del relato, el jurado de la Asociación de Cronistas de la Argentina –ACCA premió por unanimidad a Tekton (2009) de Mariano Donoso. Tekton es un interesante documental sobre el reinicio de las obras de construcción del Centro Cívico de la Provincia de San Juan, un faraónico proyecto arquitectónico abandonado hace treinta años. Donoso, un realizador preocupado por interpelar a su sociedad (desde su primera cinta llamada Opus del año 2005), interesado en las posibilidades del cine como instrumento de análisis sociológico, planta la cámara en aquellos lugares que le sirven para documentar respetuosamente y con plasticidad, un proceso ingenieril lleno de misterio y belleza. Complementando con música sinfónica y textos sentenciosos un proceso manual e intelectual que documenta celebratoriamente, con admiración y sin juzgamiento político. Cine en estado puro, con explícitas referencias a Berlín, sinfonía de una ciudad, guardando las distancias del caso por cierto. Los resultados son sorprendentes.

Por razones que desconocemos, la Selección Oficial Argentina dedicada a primeras y segundas películas, incluyó a Raúl Perrone con Bonus Track (2009). Una lograda aproximación gusvansantiana a cierta juventud argentina –en su Ituzaingó natal- que divaga entre el skate, los tatuajes, la droga y ruidos guturales que semejan códigos de comunicación. La cinta de Perrone trasunta melancolía, ensimismamiento, no futuro y esta llena de escenas grandiosas –improvisadas o no- que hablan a las claras de la vinculación emocional de este director con el universo de los adolescentes. 77 Doronship de Pablo Agüero nos parece interesante aunque con toda esa referencia onírica incrustada lo largo del filme –muy a lo Armando Robles Godoy- la vuelve inservible. Agüero, de quien tenemos buenas referencias por Salamandra (aún no estrenada en la Argentina) no pudo escoger película más complicada como carta de presentación en su país: todo va en relación al abuelo del protagonista (protagonista que está ausente en la película y del que solo escuchamos su voz en off). El abuelo es un viejo aprovechador que invade de improviso el departamento parisino de su nieto, habitado por su mujer embarazada. Anticipamos que el ciclo de vida de 77 Doronship es muy limitado.

8 semanas de Alejandro Montiel y Diego Schipani es una película ruidosa, musical, kitsch, sobre una compañía de teatro con idénticas características. Absolutamente prescindible. Confesamos que Castro de Alejo Moguillansky nos despertó cierto interés en los primeros dos minutos: cuando comenzaron a aparecer los títulos de crédito en el contexto de una persecución urbana. Luego nos pareció un cinta deplorable, propia de un laboratorio literario ¿Qué podemos decir de Cocina (Gonzalo Castro, 2009), Criada (Matías Herrera Córdoba, 2009) y La madre (Gustavo Fontán, 2009)? Que la primera es fruto de la buena conciencia de la clase media alta argentina, con cero talento y declamatoria; que la segunda quiere apropiarse de las referencias rurales, con resultados inexpresivos porque el director parte equivocadamente de la premisa de que lo que le interesa a él le interesa también a todo el mundo; y que la tercera es un gran fracaso en la carrera de Gustavo Fontán (autor de Árbol del año 2006) quien aplica encuadres muy compuestos, trabajadísimos, con cero talento narrativo, con cero talento dramático, con cero talento para la dirección de actores, enfocando recurrentemente los pies de la madre del título, embargada por la bebida y por la locura en el jardín de su casa, a la búsqueda de una revelación rastrera. Plan B (Marco Berger, 2009) se perfilaba como el filme convocante, llamado a divertir, a integrar. Pero al final decepciona porque no tiene hipótesis ni premisa de trabajo: el ex novio despechado que corteja al nuevo marchante de la ex novia, en arriesgado avance homosexual aplicando su venganza o Plan B. En una especie de “gran apanado”, la crítica bonaerense despedazó El viaje de Avelino (Francis Estrada, 2009) y su mala digestión del cine de Lisandro Alonso. Finalmente, en Rosa Patria, Santiago Loza (Extraño y Cuatro Mujeres Descalzas) despliega la gran banderola de la militancia homosexual en un apólogo sobre la vida y la obra del poeta porteño Néstor Perlongher. Si no fuera tan académico y contrito sería un documental menos insubstancial. Pero eso es. Como toda la Selección Oficial Argentina. O sea la más pobre que nos tocó ver en seis años. Ni más ni menos.

Que podemos decir finalmente. Que BAFICI nos deparó un momento de gran felicidad. Que pudimos departir con amigos de todo el mundo, a quienes no veíamos hacía tiempo; y que disfrutamos de la mejor programación de cine este año. Esperamos regresar a Buenos Aires –quizá en 2010- siempre con esa actitud cinéfila que nos ha hecho reconocibles junto a los demás integrantes de la “tropa peruana” en los últimos seis años.


Óscar Contreras

jueves, 9 de abril de 2009

Lima en el cine peruano y el Cine Club de Lima en Contratexto Digital

La reciente edición de la revista Contratexto digital trae dos artículos de cine. Uno, de Emilio Bustamante, trata la representación de la ciudad de Lima en el cine peruano de fines de los años ochenta e inicios de los noventa.
El resumen del texto dice lo siguiente: "Se examina la representación de la ciudad de Lima como ámbito siniestro, carcelario y mortuorio en tres películas peruanas de fines de los años ochenta y comienzos de los noventa: Juliana (1989), Caídos del cielo (1990) y Alias La Gringa (1991). Se vincula esa representación con el contexto político, económico y social en el que las películas fueron producidas."
El otro artículo, sobre el Cine Club de Lima, es de Ricardo Bedoya.
El resumen dice lo siguiente: "El Cine Club de Lima fue la institución dedicada a la difusión de la cultura cine­matográfica más importante en la Lima de los años cincuenta. Fue también precursora de los cineclubes de las décadas siguientes, agrupando a un núcleo de importantes intelectuales pe­ruanos, provenientes de diversas áreas de la práctica artística, en una labor de promoción cultural. El artículo trata de describir la trayectoria del Cine Club de Lima desde sus orígenes hasta su disolución, dando cuenta de la línea de su programación. El artículo es parte de una investigación mayor sobre la historia de los medios de comunicación en el Perú en el siglo XX."
Contratexto digital es una revista de la Facultad de Comunicación de la Universidad de Lima.

Milk


En las películas más personales de Gus Van Sant como “Drugstore Cowboy”, “Mi Idaho privado”, “Elephant”, “Gerry”, "Last Days", "Crimen oculto" (“Paranoid Park”), entre otras, vemos a personajes en tránsito y en trance. Viajan, caminan, se desplazan y están al borde de un acto trascendente, a punto de cambiar de vida, de terminar una etapa, de elegir un camino, de mutar de piel o de rutinas. Algunos incluso tienen un pie sobre la tierra y el otro sobre la alucinación, el delirio o la obsesión. Están insatisfechos y sueñan.

La textura visual de las películas reproduce esa frontera del sentido: las imágenes se aceleran, se ralentizan, aparecen nítidas y luego granuladas mientras la cámara comparte el vagabundeo, se monta sobre un skate o sigue la ruta de la carretera.

“Milk” no tiene los rasgos notorios del cine de autor ni pretende aparecer original, experimental ni de ruptura. Es, por el contrario, una cinta de narración clara y directa, aunque no lineal, que expone la carrera política de un personaje conocido como el primer homosexual que desempeñó un cargo público por elección popular en los Estados Unidos. Siguiendo las pautas del filme biográfico tal como se practica en Hollywood, "Milk" es, sin embargo, una cinta personal: el Harvey Milk encarnado por Sean Penn se integra sin dificultad en la galería de personajes típicos de Van Sant.

Desde que lo conocemos, Milk se presenta como un insatisfecho. “Tengo 40 años y aún no he hecho nada importante”, dice casi al comienzo de la película. Hay algo adolescente en su deseo de empezar de nuevo y en la rebeldía con que enfrenta la resistencia de los vecinos de la calle Castro, en San Francisco, a la libertad con que maneja su vida. Van Sant encuentra a Harvey Milk en el momento en que se apresta a iniciar un cambio personal, dedicándose a la vida política. La edad lo aleja de los protagonistas de "Crimen oculto" y de otras películas, pero su trayectoria lo acerca a ellos. En su entorno, un grupo de jóvenes opta por el mismo cambio y la misma ruptura. El lema compartido de “salir del closet” dice mucho de ese afán y ese tránsito.

Milk sabe, además, que su incursión en la política va a quebrar su vida y la asume como una representación, una actuación, un acto de exhibición personal. La política es un teatro, dice, y decide ubicarse en el centro del escenario.

No es casual que Van Sant haya elegido a Sean Penn como intérprete de “Milk”. Militante de las "causas correctas", el actor de "Río místico" debe haber aceptado sin dudar la propuesta del director: Harvey Milk es un fetiche de la causa de la defensa de los derechos civiles de los homosexuales. Pero no sólo eso. El personaje de Milk, que se ve a sí mismo en una performance ininterrumpida, "estrella" del escenario de la política, requería de un intérprete histriónico, un exhibicionista nato, un actor transformista; es decir, de un Sean Penn dispuesto a incorporar gestos, tics y manierismos visibles en cada uno de sus roles.

Ese rasgo diferencia a "Milk" de las otras películas de Van Sant: los adolescentes taciturnos y ensimismados de "Elephant" o "Mi Idaho privado" son reemplazados aquí por un hiperactivo combatiente de la causa homosexual y figura mediática enfrascada en la campaña de higiene contra los excrementos de perro.

Así es Hollywood. Necesita protagonistas con objetivos claros, que propicien la identificación del público. El director de espíritu independiente sabe que llegar a una audiencia amplia y disponer de mayor presupuesto le obliga a cambiar su manera de representar. Salva, no obstante, sus principios y mantiene sus militancia homosexual pero echa mano a las convenciones de la biografía fílmica: Milk es el típico personaje personaje positivo que dice frases para la historia, convoca la simpatía de todos, se enfrenta a rivales que encarnan la intolerancia y la necedad, sufre por amor y adquiere un aura de redentor.

Ricardo Bedoya

sábado, 4 de abril de 2009

Algunas claves para entender La Teta asustada


Este texto, aparecido en la revista Eco News del grupo El Comercio del presente mes, es el resumen de un ensayo que será publicado en su integridad en una revista impresa de cine de próxima aparición en la capital.

Para Julia Kristeva el proceso de significación fluctúa entre "lo simbólico" y "lo semiótico". Para la intelectual búlgara, "lo simbólico" es la dimensión del lenguaje, del sentido, mientras que "lo semiótico", por el contrario, se vincula con lo que no significa, con el sinsentido, y ante todo con lo materno, etapa en la que el recién nacido ni siquiera puede distinguir entre lo que es masculino y es femenino, y se siente como si estuviera fusionado con el cuerpo de su madre.

La distinción que hace Kristeva entre ambas dimensiones, ¿no explicaría metafóricamente el conflicto de Fausta? El personaje de Solier en el fondo vive como prisionero del orden de "lo semiótico". Casi toda la imposibilidad de Fausta de relacionarse eróticamente con el sexo opuesto va acompañada en la película de otra incapacidad: enterrar el cadáver de su progenitora. Se transparenta en la relación de la protagonista con su madre muerta un cordón umbilical invisible, que es difícil de cortar y que termina mostrando a la presencia masculina como otro cuerpo, extraño, incomprensible, amenazante.

Fausta recién se abre metafóricamente a "lo simbólico" hacia el final, cuando se dispone a dejar el cuerpo de su madre (emblema materno de la película), en aquel viaje en carretera que le permite acercarse a la playa, y recibe a continuación el regalo del jardinero: una maceta con unas flores y dos papas en su base. Estos elementos son colocados de tal manera que se asemejan a un falo y sus respectivos testículos. Ella ya está decidida a abrir sus sentidos a la presencia viril, la entiende y la recibe.

Constantino Carvallo citó en los setenta en un texto de Hablemos de cine al psicoanalista Eric Erikson para referir cómo la percepción del espacio puede estar determinada por la anatomía. Así, destaca que para Erikson la posesión que tiene el hombre de un miembro eréctil, de carácter "intrusivo", lo conduce a dar mayor importancia al espacio exterior; mientras que la mujer, que está dotada de órganos sexuales internos y profundos, termina asentándose más bien en espacios cerrados. Para el psicoanalista, sin embargo, la mujer no deja de anhelar ese espacio abierto, característicamente masculino.

A lo largo de casi toda la película, se proyecta el sentido del espacio de Erikson: Fausta aparece en lugares cerrados, como la casa de colores opacos de Aída (Susi Sánchez); el hospital o el camerino. Una vez que se extrae la papa que cobija al interior de su vagina, aparece en un lugar abierto, la playa, uno de los estados de paso que la llevará a dejar finalmente el cadáver de su madre y que será el preámbulo para recibir el sugestivo presente del jardinero.

El agua es una imagen recurrente en la película, y que se asocia a lo femenino en tanto lo que caracteriza a "lo semiótico" es una serie de fluidos maternales, como el líquido amniótico o la leche de la lactancia. Por otro lado, las perlas, aquellas que Fausta coge de la casa de su patrona, se extraen de la concha, que pertenece al mar y que su nombre es empleado en el lenguaje vulgar para aludir al órgano sexual femenino. Ese acto nos lleva a pensar metafóricamente en la liberación de la concha de un objeto interior, tal como ocurre con la vagina de la protagonista, que finalmente se desprende de un obstáculo erótico: el tubérculo.

La segunda película de Claudia Llosa es una obra llena de sugerencias, pero que nos cautivan por la fuerza de su puesta en escena: los emotivos cantos de Magaly Solier y su interpretación de contenida intensidad; la precisa sutileza de su banda sonora; las enigmáticas elipsis; los travellings laberínticos; la fotografía y el espacio como voces que nos transmiten los sentimientos de la protagonista; la inacabable riqueza significativa de su plástica…

José Carlos Cabrejo

jueves, 2 de abril de 2009

BAFICI 2009: Love Exposure de Sono Sion


Nunca he ocultado mi predilección desaforada por el cine fantástico y de acción asiático, así que no me siento culpable de contar que estuve dentro de una sala del BAFICI 2009 por casi cuatro horas, desde la una hasta la cinco de la tarde, viendo la última obra de arte que hizo el no menos polémico Sono Sion.

He seguido con afán de adolescente cada una de sus películas, aunque no hubo otra igual que El club del suicidio, una de las mejores cintas de la década, y aunque no haya otra peor entre sus trabajos que Strange circus, quizás la más floja de su filmografía. Sin embargo, Love exposure me sabe a puro cine, a desparpajo absoluto, a furor teenager en el ojo de la cámara de textura digital, a colmar secuencias con la estética del anime, a llenar la pantalla de estallidos gore estrafalarios, a explosiones de libido inigualables. Sencillamente, desbordante.

La historia de Love exposure tiene como elementos a situaciones políticamente incorrectas dentro de un relato en capítulos que podría tildarse de romance adolescente convencional (de chico que enamora a chica): abuso sexual de menores, voyeurismo, parricidios o fanatismo religioso. Al inicio, las primeras escenas nos ambientan en un hogar católico en pleno Tokio, donde una madre, que al parecer sabe que va a morir, hace prometer a su hijo pequeño que se casará si y solo sí la mujer que elija se parece a la virgen María.

Al pasar los años, y tras la muerte de la madre, el padre se hace cura católico, y el hijo es casi un beato y nerd que piensa cumplir la promesa infantil. Pero el padre que ahora es sacerdote se enamora de una mujer estridente, de gustos corrientes, que usa lentejuelas, con la cual forman una nueva familia. Pero la mujer estridente deja al cura, y este vierte toda su rabia en un camino de santidad y redención. Pide a su hijo, a modo de castigo, que se confiese diariamente, pero este no tiene que nada que decir, salvo que mató a un par de hormigas o que no ayudó a cruzar la pista a alguna anciana.Estos pecados le parecen al padre insignificantes y es debido a esta presión que la vida virginal de Yu, el hijo, cambia y se hace fotógrafo de calzones de chiquillas que caminan por la calle en minifaldas (la manera en que lo hace es absolutamente genial, casi vestido de ninja). Hasta aquí la historia es narrada a modo de drama kitsch, haciendo énfasis en la parafernalia religiosa y en los rituales familiares.

Con el cambio de Yu, Sion desarrolla su historia con evocaciones al Hentai, pasando por el splatter, el gore, las historias de highs chool, el amor fou, y las coreografías de peleas. De Ravel y Haendel a exponentes del J-pop. “Soy un pervertido con dignidad”, dice Yu, el adolescente protagonista en una de las escenas donde defiende su gusto por el voyeurismo, una devoción que nació para complacer con pecados a su padre, el sacerdote católico. Así, Yu pasa de voyeurista de escolares a pornógrafo, a samurai efectivo, a un falso cura travesti en un show para “otros” pervertidos, en su búsqueda por encontrar el amor de Yoko, la virgen María de su vida, cuasi karateca eficaz que ante diversas crisis decide ser partidaria de una secta llamada Zero. Pero sobre todo Yu es La señorita Scorpion, un personaje femenino que diseña para acercarse a Yoko, su amada, haciendo que ella crea que su enamoramiento sea el descubrimiento de su lado lésbico y la certeza de su odio a los hombres.

Love exposure es completamente iconoclasta, que como en Suicide club, Sion arremete contra todo tipo de culto que enajena y convierte a las personas en autómatas, pero lo hace con su sello de fábrica: adolescentes enloquecidos, furor sexual, y la desmadrada crítica a un Japón mediático y sin rumbo. Pero, como señala el título, es una historia de amor grandilocuente, por ratos frustrado, que poco a poco va encontrando su lugar tras una serie de confusiones.

Resulta hilarante, y sus cuatro horas se pasan como si nada. Por otro lado, estaré a la espera de Lords of chaos, su proyecto sobre la escena black metal noruega, donde incluirá el asesinato del guitarrista del grupo Mayhem en 1993.

Mónica Delgado

miércoles, 1 de abril de 2009

Gran Torino


Dicen que las “estrellas” de cine son siempre iguales a sí mismas. A diferencia de la condición de los actores versátiles y transformistas, los elegidos por el estrellato están condenados a llevar el aura de la imagen que se acuñó para ellos en una película, reproduciéndose, inalterable, en las siguientes. Cualquier modificación se sanciona con el abandono masivo de un público que sólo espera lo invariable.

Clint Eastwood es una “estrella” de cine, una de las más populares y rentables desde mediados de los años sesenta cuando fue el “hombre sin nombre” en los westerns del italiano Sergio Leone. Más tarde se recicló, en clave policial, urbana y con una Magnum 44 puesta en la cartuchera bajo el brazo, con la serie de películas de Harry Callahan, llamado “el sucio”. En paralelo, empezó a dirigir cintas clave para el cine norteamericano de las últimas décadas: “Bird”, “Honkytonk Man”, “Broncho Billy”, “Los imperdonables”, “Cazador Blanco, corazón negro”, “Un mundo perfecto”, “Los puentes de Madison”, “Medianoche en el jardín del bien y del mal”, “Jinetes del espacio”, “Río místico”, el díptico conformado por “La conquista del honor” y “Cartas desde Iwo Jima”, entre otras.

Como “estrella” de cine -es decir como presencia legendaria y configuración mitográfica en el imaginario del público cinéfilo-, Eastwood es duro, despiadado, un lacónico vaquero o policía que mata en nombre de la justicia pero sin dejar de ser por eso un asesino. Como actor, bien puede suscribir la declaración de Gary Cooper cuando le preguntaron sobre su estilo de actuación: “He escuchado a muchos debatir sobre el sentido de los personajes, y no lo entiendo. Yo siempre fui “Coop”. Habría que agregar que fue el gran “Coop”, así como hubo un gran “Bogie” y como Eastwood fue siempre “Clint”. En otras palabras, un actor de la estirpe de los clásicos del cine: presencias minerales con una aguda conciencia del poder de la cámara concebida como el principal ojo observante. Si alguien le reprochara a Eastwood por su indiferencia personal ante el método del “Actor’s Studio” recibiría como respuesta un gruñido semejante a los que profiere Kowalski, su personaje en “Gran Torino”.

Como hombre, Eastwood está a punto de cumplir 79 años y ha filmado, tal vez, su película testamentaria aunque no la final. “Gran Torino” tiene la serenidad, clasicismo, relajamiento, “buena onda”, sencillez narrativa, claridad expositiva, generosidad, humor, tolerancia, un toque de lánguida tristeza, económica racionalidad en el empleo de los recursos expresivos del cine y otras virtudes que se pueden esperar en la película de un gran director al final del camino. El viejo Clint se filma a sí mismo gruñendo, caminando con esa desaprensiva lentitud de siempre –antes era signo de su cálculo antes de disparar; ahora es un rasgo más de la vejez-, encorvado, lleno de arrugas. Su cuerpo ya no tiene que seducir a nadie, así como no tiene que poner a prueba su talento de cineasta con efectos estilísticos ni encuadres deslumbrantes. Ni siquiera con un “tema importante”. Lo mejor de la película son esos momentos relajados en la peluquería, donde los personajes intercambian insultos y complicidades masculinas, o esos otros que describen con humor el choque de costumbres y las diferencias culturales con las imágenes de los vecinos llevando presentes a su “defensor”. Ahí hay algo que recuerda al John Ford de “Aventurero del Pacífico”.

“Gran Torino” cuenta una historia primordial: un viejo mantiene con un muchacho asiático una relación de aprendizaje mutuo. Todo los separa, sobre todo la cultura, pero ellos encuentran un vínculo emocional y un interés común: proteger un auto Gran Torino de 1972, encarnación de alguna nobleza del pasado, único objeto preservado del paso del tiempo y signo de la posta que se transfiere, herencia frágil pero preciosa que entrega el viejo al joven, el “héroe” a su “enemigo”.

Porque ese es el asunto central de esta notable película: la vejez del hombre fuerte, la decadencia del héroe, como lo fueron en su momento filmes como “The Wings of Eagles”, de Ford; “El Dorado” o “Rio Lobo”, de Hawks; “El pistolero”, de Don Siegel. Más allá del humor de “Gran Torino”, hay algo doloroso en su desmontaje de la ufana masculinidad del polaco Kowalski, combatiente de Corea y descendiente de “extranjeros” que aprende a reconocer que los “chinos” tienen ahora un lugar en el mismo país que recibió a sus antepasados. La imagen de Clint parado frente a sus contendores, simulando una pistola con sus dedos, es como la sobreimpresión de todos sus papeles anteriores. Allí está Harry, allí el jinete pálido, el feroz asesino Munny de “Los imperdonables”, y el fugitivo Josey Wales y todos los demás. Sólo que los tiempos han cambiado y ese justiciero de ceño rígido y códigos estrictos ya no tiene lugar en un mundo de metralletas y pandillas de gatillos nerviosos. Kowalski es como un vaquero constatando que los caballos del viejo Oeste ya fueron reemplazados por autos. Sólo le queda entonces hacer el gesto inútil y fantasmal de la agresión: disparar una pistola imaginaria.

Tal vez la imagen de Kowalski en “Gran Torino” sea la que Clint Eastwood quiere legar. Lo recordaremos entonces como ese caballero intransigente del Oeste que el tiempo fue disolviendo, o como el duro policía que cambió la Magnum por el arma detonada con los sonidos de su boca.

Ricardo Bedoya

BAFICI 2009: La representación francesa


Resulta sintomático que las grandes películas del BAFICI correspondan a aquellos directores que tienen un rato largo en la realización y que apuestan por las formulaciones genéricas de probada eficacia, como un gesto de afirmación autoral y como declaratoria de fábrica de las futuras estructuras del cine que se precisan muy sólidas en tiempos de crisis.

Miguel Gomes de Portugal es un caso excepcional y un hallazgo. A cara que mereces y sobre todo Aquele querido mes de agosto son expresiones palmarias de esa genialidad superlativa, personalísima, estival, nostálgica, antigenérica, que emerge muy de vez en cuando y que los jóvenes, equivocadamente, se esfuerzan por entronizar o copiar como si se tratara de una fórmula de éxito instantáneo.

Por otro lado, la británica The hunger del cineasta de color Steve Mc Queen constituye una particularidad genérica que dividió opiniones –sobre todo entre los críticos argentinos-. Personalmente creo que se trata de una primera película arriesgada, dura, complicada de hacer, con términos de referencia muy claros; a veces intolerables o esteticistas. Pero no cabe duda de que se tuvo a la vista un buen filme de 2008, en inglés, a distancia sideral de Quisiera ser millonario o El curioso caso de Benjamin Button.

Pero el motivo de este post, amigos de Páginas del diario de Satán, es ponderar la representación francesa en BAFICI 2009 que, de acuerdo a la idea expresada al principio, apuesta por los géneros y se convierte en una línea luminosa en las distintas secciones del Festival. Ya comentamos La frontera del Alba de Garrel, y queremos reseñar (el tiempo es cruel) Un cuento de Navidad de Arnaud Desplechin, estupendo drama familiar contado con agilidad, contundencia, gracia, buen gusto, con un grupo de actores muy en caja como Mathieu Amalric (el mejor actor del mundo en este momento), Catherine Deneuve, Jean Paul Rossillon, Chiara Mastroianni. Una larga historia sobre el condicionamiento genético del cáncer (anti drama sobre desvalidos); sobre la traición, la enemistad y la integración familiar; sobre los pecados ocultos, los complejos, los secretos, etc. Va a un ritmo imparable y recomendamos vivamente a los distribuidores procuren el estreno de esta cinta realmente estupenda.

Siempre en el rango genérico, con hondas afirmaciones de estilo, Claire Denis presentó El intruso, estupendo thriller basado en un libro de Jean Luc Nancy así como en evocaciones escritas Robert Louis Stevenson en sus viajes por los mares del sur. Un aparentemente ex mafioso ruso-francés ( superlativo Michel Subor) se practica un transplante de corazón, deja el mundo del crimen, elimina y despista a sus cazadores; viaja por los Alpes, Ginebra, China y llega hasta la Polinesia (Papeetè) en busca de su hijo perdido. Entonces Denis inserta, a manera de flashbacks, las imágenes de un filme francés inconcluso, La Isla de la Aventura (Jean Gégauff, 1961) donde Subor en sus veintitantos viaja a al Polinesia en busca de un botín.

Ayer vimos Ne touchez pas la hache de Jacques Rivette y es sorprendente la lucidez de este director, padre de la Nouvelle Vague, siempre emprendiendo aventuras radicales, esta vez concentrado en narrar con imágenes un texto de Honorè de Balzac sobre el enamoramiento frustrado de Montriveau (uno de los útimos trabajos de ese gran actor llamado Guillaume Depardieu) un general napoleónico en la Francia del Siglo XIX y la Duquesa de Langeais ( Jeanne Balibar) con una concentración y transparencia impecables.

Más tarde veremos la última cinta de Eric Rohmer, Les amours d'Astrée et de Celadon, y también Singularidades de uma rapariga loura del patriarca Manoel De Oliveira. Veremos en los siguientes días 35 Rhums de Claire Denis, Les plages d'Agnes de Agnes Varda, Le premier Venu de Jacques Doillon, La vie moderne de Raymond Depardon, Ningún lugar es la tierra prometida de Emmanuel Finkiel y muchas más.

El cine de géneros está de regreso ¿Alguna vez se fue?

Oscar Contreras