miércoles, 30 de julio de 2008

4 meses, 3 semanas y 2 días



En plena inflación de superhéroes, aparece de pronto en la cartelera una película que muestra personajes frágiles, sobresaltados, inermes, que luchan a brazo partido contra la violencia del prejuicio y la discriminación.

Se estrena 4 meses, 3 semanas y 2 días, del rumano Cristian Mungiu, que ganó la Palma de Oro del Festival de Cannes de 2007.


El cine rumano está dando que hablar en los lugares donde se puede ver. Y no sólo por la obra del clásico Lucian Pintilie, sino por las películas recientes de directores de una nueva hornada, como La muerte del señor Lazarescu, de Cristi Puiu, o 12:08, Este de Bucarest, de Corneliu Poromboiu, entre otros, que los festivales de cine no terminan de premiar.

El cine rumano de hoy luce como el de un neorrealismo puesto al día, hecho con pocos medios, gran austeridad de recursos, historias cotidianas que tocan asuntos esenciales de la vida social, un acento naturalista inocultable, anécdotas humanas que hablan del presente aun cuando se remitan al pasado traumático de la dictadura, adquiriendo por eso el poder de representar lo actual, siendo a la vez lo suficientemente universales. En algunos casos, la ironía está presente incluso cuando la mirada es despiadada, como en La muerte del señor Lazarescu. En 4 meses, 3 semanas, 2 días, el humor está ausente y la mirada sobre cada uno de los incidentes dramáticos narrados tiene a la vez la seca distancia del entomólogo y la compasión del moralista.

4 meses, 3 semanas y 2 días se ambienta en Bucarest, en 1987, y sigue la trayectoria de dos estudiantes que pasan por una dura prueba: una de ella debe abortar, mientras la otra la ayuda a hacerlo. La acción se concentra en las horas en las que se prepara el acto clandestino y en sus consecuencias. Faltan aún dos años para el derrocamiento de Ceausescu, cuyo régimen ha penalizado el aborto con sanciones severas. Las jóvenes, pues, arriesgan su libertad.

Pero el asunto del aborto no es lo central de la película. Es el dato revelador, el elemento detonante, el núcleo argumental, el catalizador de la acción, pero lo esencial no está formulado. Está presente, pero no dicho. Es tangible, pero no señalado.

Lo que importa es el testimonio de un sistema político y social ominoso que acosa, presiona, chantajea, humilla, menosprecia, limita la libertad y la humanidad. Es ese clima de represión que está allí, siempre actuando, aunque no se mencione el nombre del dictador ni se aluda a la naturaleza del régimen.


Prepotencia represiva que se expresa en los gestos, demandas, actos, miradas y movimientos de empleados de hoteles, burócratas, policías. En los pasillos del dormitorio estudiantil y en la desconfianza de los extraños en la calle. Es el desdén cotidiano que se respira en la cinta.

Pocas veces se ha descrito mejor, sin señalarlo con el dedo, el clima de miedo, abuso, humillación y sometimiento al que induce una dictadura y el modo en que se vuelve "natural", disfrazándose en forma de leyes, reglamentos, normativas, concesiones y prohibiciones. Lógica de control y sanción inoculada de modo subliminal en el comportamiento de los ciudadanos que respiran el ambiente mórbido de la represión sin ser necesariamente concientes de él. El verdugo exige el pago más oneroso y la víctima accede porque resulta el mal menor en un mundo en el que todo está penalizado.


En este universo frío, de colores apagados, interiores tenebrosos, edificios impersonales, calles vacías, escalofriantes recorridos nocturnos, ausencia de música extra-diegética, perros que aúllan a los lejos, tramites interminables, sonidos distantes de botellas que se rompen, conductas culpabilizadas, rutinas policiales, reglamentos abusivos, las protagonistas, jóvenes frágiles, se enfrentan a la inapelable y hostil Ley del Falo que las tipifica de una vez y para siempre como la novia dócil, la joven mentirosa, la víctima, la delincuente, la criminal.


Ellas ejercen una dolorosa rebelión. Lo hacen como supervivientes y no como redentoras. Por eso la película evita el patetismo, la tesis, el discurso moralista (no la conmoción moral, que está muy presente), la efusión sentimental, la identificación fácil. Vemos a dos mujeres haciendo gestos desesperados pero a través de acciones mínimas, de apariencia trivial, registradas por una implacable cámara fija.

El encuadre estable, más allá de un pequeño temblor, y prolongado es el recurso de puesta en escena que encuentra Mungiu para transformar lo usual en perturbador. Es un dispositivo de la mirada que permite descubrir los gestos institucionalizados de hostilidad administrados por todos.


La secuencia de la reunión de Otilia con la familia de su novio es notable y ejemplar del método de Mungiu.

El encuadre largo y frontal, teniendo a Otilia casi en el centro de la composición, integra a la muchacha con un mundo familiar que podría ser el suyo pero que en ese momento la desespera. Los espectadores nos mantenemos a la distancia, con la lucidez suficiente para entender las razones de todos los personajes pero también para comprender la urgencia de Otilia.

No vemos todos los rostros; sólo escuchamos las conversaciones. Hay amabilidad, sí, pero ese calor familiar se torna sofocante y hasta monstruoso porque lo importante para Otilia ocurre en otra parte. Los ojos de la actriz Anamaría Marinca se convierten en el centro de interés visual en el encuadre. Su mirada se dirige hacia otros lugares, más allá de la mesa y los comensales: aquí está la celebración acogedora; allá está el horror de lo que vive su amiga y de lo que acaba de pasar con ella.


De pronto, en medio de la banalidad de la conversación, uno de los presentes le reprocha fumar delante de la familia de su novio. Ella no responde pero se produce un giro en nuestra percepción del grupo: también allí, en el centro de ese hogar, se ha instalado la implacable demanda del orden. Una demanda de la que no escapa ni siquiera la actitud preocupada del novio.

El plano secuencia es otro recurso que lleva a cargar, en el detallado discurrir de la acción, la idea misma del horror que surge de la acción mínima y ordinaria, como en la secuencia de la introducción de la sonda.


4 meses, 3 semanas y 2 días es una película que trabaja con intensidad la idea del suspenso; es decir, de las expectativas que se dilatan y crecen a la espera de una resolución. Y no porque se sucedan las amenazas inesperadas o las sorpresas, sino porque Otilia cumple la misión que se impone con una determinación y un pavor que Mungiu describe en detalle y hasta el fin. Es el suspenso esencial de saber cuál será el próximo paso y cómo saldrán a la luz estas dos mujeres luego de su travesía nocturna.


Ricardo Bedoya

martes, 29 de julio de 2008

Conversación con María de Medeiros



Enrique Silva nos envía esta conversación con la actriz María de Medeiros

Portuguesa de nacimiento, pero de carrera internacional, María de Medeiros se hizo conocida entre los cinéfilos como la Anais Nin de Henry y June, de Philip Kauffman. Desde entonces son muchas las películas en las que ha actuado. Capitanes de abril marca su debut en la dirección cinematográfica. Conversamos con ella en agosto de 2000.

Son muchos los actores y actrices interesados en dirigir. ¿Cómo nace en ti la idea de colocarte detrás de cámaras y hacer Capitanes de abril?
Es un viejo sueño, pues ya había hecho otras películas, pequeñas, experimentales, hace muchos años. La primera vez que lo hice era muy joven, tenía 21 años.

Claro, pero eran cortos.
Si. Yo no pensaba ser actriz en un principio, sino en estudiar bellas artes. Luego estudié filosofía y la dejé para hacer teatro. Hice también música, porque me interesaban muchas cosas, pero no podía hacerlo todo. Ahora, cuando uno es director de cine, sí que se puede, porque que es algo muy completo. Un director de cine está pintando, escribiendo, utilizando todos los ramos de las artes cuando hace una película.

Lo que llama la atención, conociéndote como actriz, sabiendo de tu naturalidad para interpretar, de tu sensualidad, es que hayas realizado una película sobre una revolución militar. Cualquiera pensaría que María de Medeiros tiene pasta para otra clase de historias, tal vez más intimistas. ¿Cómo fue que te interesó este tema?
En el fondo, todas las personas de mi generación en Portugal han vivido muy intensamente esta revolución, en la infancia y a través de las emociones de nuestros padres. Es una historia épica, en la que se ve cómo es nuestro país, pero también es una historia muy íntima. La película tiene mucho de típica primera realización, en el sentido de que hay muchos afectos. A pesar de la apariencia de película de guerra, la siento íntima.

Pero no es la típica película de una artista que dirige y se mantiene al margen de la actuación, porque la has dirigido y también actúas en ella, en un papel secundario.
No era mi intención actuar, porque iba a filmar a muchos hombres y tenía ganas de filmar a otras chicas. Hasta el último momento traté de que mi personaje lo hiciera otra actriz, pero por cuestiones de coproducción y disponibilidad de tiempo, acabé haciéndolo yo.

¿El proyecto fue tuyo, lo querías realmente hacer?
Si. Lo que pasa es que mi madre fue periodista política. Entonces todos estos capitanes, toda esta gente que hizo esta revolución tan original pasaba por nuestra casa y yo los veía. A muchos lo conocí de niña. Y gracias a mi madre tuve acceso a mucha documentación, que fue difícil de encontrar durante años. En los escritos de estos militares, sus descripciones eran muy cinematográficas. Eso, sobre todo, es lo que me impresionó, por la rigurosa descripción dramática de lo que ocurrió ese día de abril de 1974, usando también mucho sentido del humor. De hecho, muchos de los episodios que se ven en la peli, que son cómicos y parecen improbables, son reales, sucedieron así.

La cinta tiene un reparto de distinta nacionalidad, básicamente portugueses, españoles e italianos. ¿Influenciaste en la selección de los actores?
Yo tuve mucho que ver porque quería contar la historia no solamente como si fuera portuguesa, para los portugueses. Fue una revolución tan atípica que me interesaba presentarla como un hecho universal. Para lograr eso era importante trabajar con gente de diversas nacionalidades. Tanto los actores como el equipo técnico son internacionales.

Para lanzarte a dirigir, ¿habrás aprendido mucho observando a los realizadores con los que has trabajado?
Los actores sabemos mucho de técnica, Cualquier actor o actriz sabe bastante de luz o de encuadres. Los actores tenemos, además, mucho tiempo para observar cuando estamos rodando. Es una posición privilegiada para mirar al cine haciéndose. Y claro, he aprendido de todos los directores con lo que he trabajado. Gente muy distinta en condiciones de producción igualmente distintas, en idiomas diferentes con universos artísticos igualmente diversos. Una experiencia muy enriquecedora.

Una de los primeros filmes en que te vimos en Lima es Henry y June. Tu caracterización de Anais Nin proyecta una gran expresividad y sensualidad en la pantalla, sobre todo a través de los ojos. ¿Cómo llegaste al cine americano?
Llegué porque la película se hizo en Francia. Era una producción americana pero el casting se hizo en Francia. Entonces vivía allí y todavía lo hago. En ese entonces estaba haciendo teatro. Con el director, Philip Kaufman, hablamos mucho y nos entendimos muy bien desde el principio. Fue una experiencia fantástica para mí porque descubrí todo un mundo de cine. Lo que recuerdo es que tuve que estudiar mucho el universo de Anais Nin, leer muchas cosas suyas en muy poco tiempo.

¿Quentin Tarantino te vio en esa película antes de escogerte para Tiempos violentos?
Si, y es curioso porque Henry y June no se parece en nada al tipo de película que le gusta a Tarantino. Sin embargo, esa le gustó. Lo conocí en un festival en Francia y luego nos vimos en otros festivales, en Brasil e Italia. Es muy divertido estar con él en esa clase de eventos porque todo le interesa, es una gran cinéfilo y te contagia su emoción.

Has hecho La divina comedia con Manoel de Oliveira. ¿Cómo describirías tu experiencia con él?
Tengo mucha admiración por Manoel de Oliveira, es realmente un genio, pero esa es de las experiencia más difíciles que he tenido. Trabajar con él es difícil porque pide cosas muy extraordinarias a los actores. Digamos que él no trabaja en un registro naturalista que, un poco como Buñuel, puede pedir cosas un poco locas a los actores y hay que seguir lo que dice y tener confianza en él. Por ejemplo, yo puedo estar hablando contigo y mirando para otro lado. Es en definitiva algo muy interesante.

¿Cómo describirías tu experiencia en España con directores como Juanma Bajo Ulloa, Gonzalo Suárez y Bigas Luna? ¿Te gusta el cine español?
Me gusta mucho. Con Juanma hice Airbag, que fue muy bien en España. Tiene un talento increíble, aunque a veces te de la impresión de ser como un niño maldito. Es de las mejores personalidades del cine español. Con Gonzalo hice El detective y la muerte, otra gran experiencia. Y con Bigas hice Huevos de oro. Es un director que hace sentir muy bien a los actores. Es un hedonista, le gusta cultivar el placer. Es como una fiesta trabajar con él. Yo tengo una pasión por el cine del lado artesanal. Me encanta el cine haciéndose, los pequeños trabajos del cine, el lado técnico, también el lado técnico de los actores. El glamour me aburre un poco.
Enrique Silva

sábado, 26 de julio de 2008

Festival de Lima: una propuesta y un comentario


Antes de comentar la programación de este año, quiero resumir mi posición sobre el Festival y dejar en claro lo que considero elogiable pero también lo criticable en él.

Lo bueno
1- Lo mejor es que el Festival de Lima exista. Y eso hay que reconocérselo a la Universidad Católica y a sus auspiciadores.

2- También es magnífico que el Festival abra una ventana a un cine que los distribuidores comerciales nunca traerían y que el público se movilice durante diez días. Sobre todo ese público aficionado y curioso, en su mayoría joven, que asiste a ver lo que le permite el bolsillo.

Lástima que esa efervescencia no se mantenga luego, cuando algunas películas se estrenan y la asistencia resulta limitada. Hay explicaciones para eso, pero lo dejamos para un post ulterior.

3- La organización del Festival mismo; es decir, su marcha cotidiana: más allá de fallas puntuales e inevitables, las cosas marchan bien. Las películas no se cancelan a última hora ni ocurren desmadres.

Lo cuestionable

1- La reticencia de los organizadores, hecha de vaivenes y contramarchas, de crear en el Festival un espacio, competitivo o no, dedicado a mostrar las “otras” películas latinoamericanas, llámense como quiera: experimentales, vanguardistas, no aristotélicas, semi-aristotélicas, underground, “udigrudi”, indie o medio indie, de ensayo...

El nombre no interesa. Lo importante es que esas películas tengan un espacio permanente, constante, estable, reconocible, una sección con nombre y apellido (Nuevos horizontes; La otra mirada; La mirada del otro; Perspectivas; Nuevas imágenes, o como quiera llamársele) y una presencia deseada en el Festival.

Es decir una sección que dé cabida a las películas pequeñas, frágiles, imperfectas, en otros soportes, de aprendizaje, de búsqueda, distintas por ser muy largas, o muy densas, o muy “lentas”, o muy extremas y desafiantes. Los “patitos feos” y las “películas enfermas”, como decía Truffaut. Esas películas que necesitan cuidados especiales, atención preferente, un lugar para ser observadas.

El plantear la creación de una sección así no tiene nada de caprichoso. Secciones de este tipo existen en todos los festivales serios del mundo: ahí está Una cierta mirada y La quincena de los realizadores, en Cannes o Panorama, en Berlín, por citar sólo dos.

¿Por qué las tienen?

Por dos razones. La primera es por el compromiso evidente que tienen sus organizadores con mostrar el estado del cine, el “aire del tiempo”. Los festivales se enorgullecen de los directores que descubrieron, mostrando ahí sus primeras películas, esas que parecían inseguras, imperfectas, “enfermas”.

En segundo lugar porque les permite hacer una Selección Oficial más volcada al relumbrón, a la repercusión mediática, haciendo equilibrios entre el cine más popular, siempre que tenga nivel, y la firma del autor y, por allí, la presencia de algún debutante. Es decir, juntan a Shrek con Kiarostami y los Dardenne y pasean por la alfombra roja a Bruce Willis y a Ken Loach.
Creo que el Festival de Lima sería verdaderamente atractivo y útil si decidiera optar por esa alternancia.

Es decir, por una Selección Oficial abierta y ecléctica, con el buen cine industrial de aquí y de allá junto con películas de “autor” al lado de alguna otra como para el público burgués y mayor que frecuenta la sala y que espera una cinta “linda” y “digestiva”. Además, “operas primas” ni tan radicales ni tan rompedoras. Es decir, una “Selección Oficial” con efecto vitrina, informativa y amplia, pero cuidando el nivel y la calidad.

Al lado, la competencia documental que es imprescindible y que está resultando en conjunto la mejor sección del Festival desde que existe.

Por último (“last but not least”), la muestra que proponemos más arriba, la de los “otros”, la de los “feos, sucios y malos”, esos que se convierten en galantes príncipes e invitados estrellas luego de que los selecciona y promueve el Festival de Cannes.

2- También es cuestionable la ausencia de investigación en el Festival.

Hace poco, un lector se preguntaba para qué investigar en un Festival.

Le respondo: en primer lugar para armar una sección alternativa como la propuesta antes. Investigar para separar el grano de la paja; para distinguir lo que es novedoso y original de la pura morisqueta, que hay bastante de eso también en el cine de hoy.

En segundo lugar para tener la capacidad de reconocer el real valor de una película o de un realizador sin tener que esperar el sello de buena conducta o el certificado ISO del Festival de Cannes. Es decir, sin tener que pensar y juzgar por cabeza ajena.

En tercer lugar, para producir dentro del Festival muestras, exposiciones, retrospectivas, información y orientación sobre temas, épocas, obras, películas, o lo que fuere.

Pongo un ejemplo.
Este año se anuncia un ciclo Leonardo Favio. Favio es un cineasta esencial porque sus películas, sobre todo las primeras, marcan un entronque singular entre las tradiciones del cine argentino popular y rural con las corrientes de la modernidad y las “nuevas olas”.

Con investigación se pudo haber abordado a Favio como el personaje poliédrico que es. Mostrando sus películas, claro, pero también el origen de ellas y sus influencias (Crónica de un niño solo se vincula con antecedentes como Pelota de trapo y se proyecta hasta La Raulito y, por quué no, hasta los chicos que vagabundean en tantas cintas del cine argentino de hoy); revisando sus apariciones fílmicas como famosísimo cantante de baladas románticas a fines de los sesenta, y su papel como militante peronista y autor de una maratón fílmica sobre su líder político. Y muchas cosas más.

Anoche, en la sesión de Charlas del cine, Carlos Galiano recordó el centenario de Libertad Lamarque. Imaginen lo que podría hacerse en materia de investigación con esa figura del cine latinoamericano (y de toda la cultura popular), sobre todo teniendo entre nosotros a un erudito como Daniel Roca Alcázar, que lo sabe todo sobre Libertad, fue su amigo personal, posee fotos, grabaciones, recortes peridísticos y podría dictar un seminario sobre la actriz y cantante, pero también sobre la música popular en el cine latinoamericano.

El Festival de este año

La selección oficial de este año es muy atractiva, tanto en el rubro de ficción como en el documental.


Sobre todo por la presencia de los malqueridos de antes, que llegan con la aureola del prestigio de Cannes 2008: las películas de Lucrecia Martel, Pablo Trapero y Lisandro Alonso son las estrellas de la selección de ficción.

Hay buenas referencias y comentarios de Cordero de Dios, de Lucía Cedrón; La rabia, de Albertina Carri (directora de Los rubios, un documental apasionante que no vimos por aquí); Perro sin dueño, de Beto Brant y Renato Ciasca; Mutum, de Sandra Kogut; El cielo, la tierra y la lluvia, de José Luis Torres Leiva; Tony Manero, de Pablo Larraín; Perro come perro, de Carlos Moreno; Los bastardos, de Amat Escalante; Te acuerdas de Lake Tahoe, de Fernando Eimbcke; Postales de Leningrado, de Mariana Rondón.


En la sección documental no se pierdan Intimidades de Shakespeare y Víctor Hugo de Yulene Olaizola; Construcción de una ciudad, de Nestor Frenkel; Juego de escena, de Eduardo Coutinho; Un tigre de papel, de Luis Ospina, 2007.


De las películas peruanas de Méndez, Ró y Ackermann no tenemos referencias.


La supresión de la sección “Opera Prima” ha reducido la posibilidad de descubrir nombres nuevos. En la competencia de ficción figuran 4 primeras películas. No es correcto señalar, como lo hace la página del festival, que las cintas de Sandra Kohut y José Padilha sean operas primas. Ambos hicieron antes documentales de larga duración y de notoriedad, como fue el caso de Ómnibus 174, de Padilha.


Lástima. No aparecen programadas las películas más comentadas, celebradas y discutidas del cine latinoamericano del período 2007-2008: las argentinas Historias extraordinarias, de Mariano Llinás y M, de Nicolás Prividera, y la chilena Calle Santa Fe, de Carmen Castilla.

Un lector preguntaba si las 4 horas de duración de la cinta de Llinás la excluía del estándar de la competencia. No lo sé, pero es el tipo de película que encontraría su lugar exacto en la sección propuesta antes.


No sabemos si participará el brasileño Walter Salles: su película se anuncia en la documentación de prensa pero no en la página web del Festival. Debería aclararse eso.


La programación paralela del Festival decepciona bastante, es más bien raquítica y en algunos casos, como el del cine francés, resulta casi inexplicable.

Lo mejor es la muestra de películas alemanas. El sonido del silencio, filmada en un monasterio de monjes cartujos y su interminable silencio, es una película a ratos apasionante. Las cintas de Fatih Akin, Christian Wagner y Andreas Dresen vienen precedidas de buenos comentarios.

Ojo con una obra maestra: Berlín Alexanderplatz, de Rainer Werner Fassbinder, que será proyectada en el Instituto Goethe en toda su impresionante extensión: más de 15 horas de duración. Formidable y apasionante en cada uno de sus 931 minutos.

Le sigue en interés el Espacio Filmoteca con la retrospectiva Nikita Mikhalkov, que es imprescindible. Es un ciclo que forma parte de los archivos de la Filmoteca, pero que no se ve hace mucho tiempo.

Promete la muestra dedicada a los 10 años de existencia de la empresa mexicana de producción Mantarraya, con cortos de Reygadas, Escalante, Romandía, entre otros.

Hubiera sido magnífico celebrar la muestra de películas de Leonardo Favio, pero sólo se anuncian 4 cintas. Lástima que no estén dos de las mejores, las que muestran los aportes iniciales que hizo al cine de su país: El dependiente y El romance del Aniceto y la Francisca. Tampoco está su película más reciente, Aniceto.

El ciclo de cine francés no da idea de nada. Hay un película notable, Flandres, de Bruno Dumont, pero uno espera de un ciclo francés algo más que tres largos y un documental que es más bien un bonus track de Flandres.

Hay una sección llamada Secretos y Tesoros de Latinoamérica (sic). Más allá de la calidad de las películas programadas, el criterio usado para ubicarlas allí parece el mismo que puede tener un carrito de supermercado manejado por control remoto recogiendo los saldos que quedaron regados por allí. ¡Qué distintas serían las cosas si esta sección tutti frutti -con un nombre menos pomposo- hubiera sido manejada con un criterio estricto de programación!

Atención aquí a La señal, de Darín y Hodara; La lluvia, de Paula Hernández; Lo bueno de llorar, de Matías Bize (el director de En la cama) y La zona, de Rodrigo Pla, que es una película muy discutida.

No se anuncia ningún seminario ni espacio de reflexión. Y justo el año en que vienen las personas indicadas para ello.


No se aprovecha, por ejemplo, la presencia de un peso pesado como José Luis Guerín para pedirle una disertación sobre el documental, o sobre sus propios y peculiares métodos de trabajo. A propósito, se pasará su película En la ciudad de Sylvia, uno de los filmes más esperados.


Tampoco se aprovecha la presencia del chileno Héctor Soto junto con Isaac León Frías –que presentarán sus libros- para hablar de la crítica de cine en América Latina desde los años sesenta y de qué significó el año 68, que todos recuerdan y estudian cuarenta años después. Ellos fueron testigos de ese momento.


Ricardo Bedoya

jueves, 24 de julio de 2008

Un caso de verguenza ajena

Había empezado a escribir un artículo sobre la programación del Festival y me avisaron que leyera en Cinencuentro la entrevista con el director del Festival de Lima, Edgar Saba, que se encuentra aquí: http://www.cinencuentro.com/2008/07/23/festival-de-lima-2008-entrevista-edgar-saba/
Diré algo al respecto.

Todas las críticas y comentarios que he hecho sobre el Festival de Lima desde hace algunos años se han centrado sobre la programación y los criterios para poner alguna película o dejar de lado alguna otra. Han sido críticas a un evento, a una institución, a la forma de programar un festival.

Jamás he personalizado las críticas.

En la entrevista mencionada Saba, en cambio, insulta en forma personal.

Yo no voy a responder en los mismos términos. Lo que Saba piense de mí, y de muchas otras cosas (en verdad, de todas), me tiene sin cuidado.

Pero sí voy a decir lo que pienso sobre este personaje, no como individuo sino como director del Festival de Lima. Es muy simple. Creo que sus dichos, sus balbuceos, sus afirmaciones, sus erráticas y monocordes peroratas, sus penosos y desgastados chistes y la increíble ignorancia que luce en esa entrevista lo convierten en impresentable y lo descalifican como director de este o de cualquier otro festival.

Vamos por partes.

En primer lugar porque se muestra altivo, desdeñoso con la prensa. Menosprecia a los bloggers -a los que pinta como mendigos haciendo cola para recibir el carnet de prensa- y cree que les hace un favor a los periodistas entregándole credenciales.

Saba debería entender algo elemental: él no le hace un favor a nadie.

Los periodistas van a cumplir una labor que le permite al público estar informado de lo que ocurre. Y si se trata de un crítico, para formarse una opinión que no tiene por qué coincidir con el frívolo y celebratorio triunfalismo que espera escuchar este funcionario del Centro Cultural.

Pero además porque es ofensivo.

En un pasaje inaceptable de la entrevista dice que ya arregló, que ya pagó a críticos y a "todos", para obtener el premio al mejor actor por Dioses. Luego, claro, dice que es una broma y que él no participará, pero resulta inimaginable escuchar a un director de festival decir una sandez semejante sobre críticos y "todos" (¿habrá querido bromear también con el Jurado?)

Revela también una ignorancia alarmante.
Ignora por ejemplo quiénes son sus invitados. Afirma que Edouard Waintrop -miembro del jurado- es nada menos que director de la revista Cahiers du cinéma. Tengo en las manos la última edición de esa revista que consigna a Jean-Michel Frodon en ese cargo. Waintrop ni siquiera figura como colaborador y es muy fácil saber la razón: Cahiers du cinéma es una publicación del grupo Le Monde, y Waintrop es hombre de Libération.
Desconoce además hasta lo elemental de la actividad cinematográfica en el Perú. Llega a decir que la cartelera ha mejorado y que ahora se estrenan más películas europeas y que eso permitirá bajar los precios de los cines. ¿De qué país habla? ¿Se refiere al Perú? ¿Qué lógica extraviada vincula un imaginario incremento de estrenos europeos con la reducción del precio de las entradas? ¿Sabrá acaso que los precios no bajan sino que suben y suben y ya algunos cines cobran 17 soles por la entrada?

Ignora también la naturaleza de la crítica que, por supuesto, es subjetiva y no tiene otra forma de ser. Y suma otra barbaridad: dice que como la crítica es más subjetiva que "académica o científica" se ha designado al Jurado Internacional. ¿Querrá decir que el Jurado Internacional es una confederación de académicos y científicos que deciden sin sombra de duda ni asomo de subjetividad?

He dejado para el final algunas referencias que hace de mi.

Dice que critico a las instituciones a las que pertenezco. Saba, en el colmo del extravío, parece desconocer incluso a sus propios asesores o colaboradores. Jamás he formado parte de la organización ni asesoría del Festival que, por otro lado, no tiene que ver nada con la Filmoteca que tiene un Directorio independiente.

Pero si así no fuera, ¿qué me impediría criticar a una institución a la que pertenezco si considero que toma decisiones erradas? ¿En nombre de qué espíritu de cuerpo debe uno callar? ¿A qué régimen castrense o eclesiástico cree este señor que estoy afiliado?

Dice también que me paso seis meses al año emitiendo en la televisión las entrevistas que "le permitimos hacer" durante el Festival.

Esa frase es verdaderamente sabrosa, divertida y reveladora. Ese patronal "le permitimos hacer" es un retrato de la percepción que tiene Saba de la prensa y del Festival. Se siente magnánimo y generoso concediendo autorizaciones, credenciales, permisos para acceder a "su" evento.

Saba se equivoca otra vez. No es "su" evento. Es de la Universidad Católica, una institución –hasta ahora felizmente- abierta y libre, donde se opina y se critica sin esperar permiso de nadie. Institución de la que formo parte tanto como él, en mi condición de exalumno y graduado en ella.

Su afirmación de que emito durante seis meses las entrevistas del Festival es una necedad y no la voy a responder con estadísticas. Ojalá se pudieran pasar tantas entrevistas: eso significaría que el cine latinoamericano se estrena en el Perú.

Lamento de verdad escribir este post. Pero hay majaderías que no se pueden tolerar. Los dichos y las "bromas" del director del Festival producen vergüenza ajena.

En un momento pensé no ocuparme más del Festival de este año, pero lo haré en un próximo post diciendo lo que creo que tiene de bueno –a pesar del funcionario- y de malo.

Ricardo Bedoya

martes, 22 de julio de 2008

Festival de Lima: competencias


Se anunció hoy el Festival de Lima de 2008


Las películas en competencia de ficción son:


Argentina
Cordero de Dios, de Lucia Cedron, 2008
La mujer sin cabeza, de Lucrecia Martel, 2008
La rabia, de Albertina Carri, 2008
La sangre brota, de Pablo Fendrik, 2008
Leonera, de Pablo Trapero, 2008
Liverpool, de Lisandro Alonso, 2008

Brasil
Ainda Orangotangos, de Gustavo Spolidoro, 2007
Cão Sem Dono, de Beto Brant y Renato Ciasca, 2008
Linha de Passe, de Walter Saller, 2008
Mutum, de Sandra Kogut, 2007
Tropa de Elite, de José Padilha, 2007


Chile
El cielo, la tierra y la lluvia, de José Luis Torres Leiva, 2008
Tony Manero, de Pablo Larraín, 2008


Colombia
Perro come perro, de Carlos Moreno, 2008
Satanás, Andrés Baiz, 2007

Cuba
Personal Belongings, de Alejandro Brugés, 2007


México
Desierto adentro, de Rodrigo Plá, 2008
Los bastardos, de Amat Escalante, 2008
Te acuerdas de Lake Tahoe, de Fernando Eimbcke, 2008


Perú
Dioses, de Josué Méndez, 2008
El acuarelista, de Daniel Ró, 2008


Venezuela
Postales de Leningrado, de Mariana Rondón, 2007



Competencia oficial Documentales:

Argentina


Construcción de una ciudad, de Nestor Frenkel, Argentina, 2007
Unidad 25, de Alejo Hoijman, 2008


Brasil

Juego de escena, de Eduardo Coutinho, 2007


Colombia

Un tigre de papel, de Luis Ospina, 2007


España

Old Man Bebo, de Carlos Carcas, 2007


México

Intimidades de Shakespeare y Víctor Hugo, de Yulene Olaizola, 2008
Mi vida dentro, de Lucía Gajá, 2007

Perú

Volviendo a la luz, de Delia Ackermann, 2008


Uruguay
Un avión que cayó en las montañas, de Gonzalo Arijon, 2007

Otra charla de cine

Este viernes 25, a las 7.30 de la noche, se realizará la segunda sesión de Charlas del cine, la serie de conversaciones sobre temas de cine organizada por este blog y Cinencuentro (www.cinencuentro.com).
Se conversará sobre la exhibición cultural en el Perú, el Festival de Lima, los cineclubes y otros espacios de exhibición.
La reunión es en el Centro Cultural CAFAE-SE

Grandes ilusiones: de Eisenstein a la neo-comedia romántica



Este viernes 25, a las 7.30 de la noche, en la Feria del Libro y el miércoles 13 en el Centro Cultural de la Universidad Católica, se presentará el libro Grandes ilusiones: de Eisenstein a la neo-comedia romántica, de Isaac León Frías.
Se trata de una selección de 17 ensayos, varios sobre directores (Eisenstein, Kubrick, Fassbinder, Almodóvar, Welles...) y otros sobre diversos temas (cine e historia, la hiperviolencia en el cine de acción, el neo-western, la neo-comedia romántica...)
La presentación de la Feria del Libro será hecha por Alberto Fuguet.
La entrada a ambas presentaciones es libre.

viernes, 18 de julio de 2008

Festival de Cine de Lima: aportes al debate


Ricardo hace un emplazamiento a algunos de los miembros del Comité Asesor del Festival de Lima y, como estoy entre los mencionados, respondo como suelo hacerlo y voy a recurrir en este caso al orden numérico por razones de claridad en la exposición.

1) El comité asesor no es un comité de programación. La programación del Festival está a cargo de los directores del Centro Cultural. Lo que los miembros del comité asesor hacemos es sugerir o recomendar títulos, pedir la revisión de otros, cuestionar la inclusión de algunos, debatir criterios, pero no elaborar la programación. En lo personal no concibo una programación oficial que no sea exigente y no creo que deba ser concesiva, aunque eso no significa que no haya desniveles y que a veces la voluntad de ampliar el número de cinematografías representadas ocasione algunos bajones en el promedio cualitativo de la selección. También hay espacio para las secciones "informativas", aquellas que no pasan por el filtro de la exigencia que suponen las secciones competitivas.

2) No estoy de acuerdo con esa separación de películas conservadoras o aristotélicas, por un lado, y de búsqueda y ensayo, por otro. Creo, como siempre, que hay películas buenas (y de allí para arriba) y otras que no lo son, y que un Festival de cine tiene que privilegiar, naturalmente, las primeras. Lo que ocurre hoy en día es que la franja mayor del cine de interés que se hace en América Latina (y en el mundo) corresponde al que proviene de propuestas personales que no apuntan a un público masivo. Ya ocurrió con la nueva ola francesa, con el cinema novo brasilero y con otros movimientos, tendencias u obras individuales en el pasado. Entonces, casi no hay alternativa: o se escogen esas propuestas o casi no hay más para escoger. Pero esas propuestas no son necesariamente herméticas, "duras" o incomprensibles. Pueden ser perfectamente "aristotélicas" y legibles. Los matices son muy variados, como son los estilos visuales, las formas narrativas. No es lo mismo Historias mínimas, Garaje Olimpo o Los muertos. Por otro lado, si hoy en día se hicieran melodramas de la calidad de Dios se lo pague, de Luis Cesar Amadori o Enamorada, de Emilio Fernández, o un policial como Apenas un delincuente, del argentino Hugo Fregonese, estaría entre los defensores de su inclusión, por más "aristotélicas" que puedan ser. Pero, salvo Nueve reinas y muy poco más, en los últimos tiempos esa capacidad de comunicación no suele estar unida a la riqueza expresiva en nuestros cines de la región.

3) En mi opinión es conveniente y útil que los festivales en América Latina, y más aún en un país como el nuestro, donde la exposición pública del cine latinoamericano (y de todas partes que no sea Estados Unidos) es tan ínfima, tengan el modelo del "festival de festivales", es decir, el de las mejores películas o las más curiosas o diferenciadas que puedan reclutarse, por más que hayan sido exhibidas en otros eventos similares. En el caso del Festival de Lima y dentro de ese perfil, las que hayan sido realizadas en el último año o más, porque la selección no puede agotarse en lo último o más reciente.

Eso no impide optar, también, por lo nuevo, lo desconocido o lo incierto, es decir, aquello que aún no tiene (y quizás no tendrá) el aval festivalero o crítico. Un festival no tiene por qué atenerse a lo consagrado ni jugar a lo relativamente seguro. No es una muestra o un simple escaparate de títulos llamativos.

4) La eliminación de la sección de operas primas ha partido de un criterio de mayor exigencia para la sección competitiva oficial que, como antes, incluye ahora primeras películas y que nivela a la competencia de ficción y a la de documentales. Que existe el riesgo de privilegiar las obras de cineastas conocidos, prestigiosos o de mayor trayectoria, es evidente. Ese es uno de los retos que confrontamos los miembros del comité asesor y puedo decir que, en lo que a mí respecta, así como no he estado de acuerdo con algunos títulos de realizadores conocidos, así también defendí en su momento la exhibición de las poco conocidas operas primas Japón, La libertad, La ciénaga (que afortunadamente había visto antes) y también, aunque fuera de la competencia, porque es española, Inisfree, de José Luis Guerín, la cual a diferencia de las otras sí se proyectó durante el Festival. En ese entonces, los nombres de Carlos Reygadas, Lisandro Alonso, Lucrecia Martel y José Luis Guerín no tenían el reconocimiento que tienen ahora.

5) Sin duda, hay muchas cosas que corregir y ajustar en el Festival y es importante que se debata y que se planteen propuestas a lo largo de todo el año. Este mismo blog puede servir de buzón de sugerencias y no sólo ad portas del Festival, sino todo el tiempo. Hay que considerar, además, los altibajos de la producción latinoamericana.

No todos los años se ofrece el mismo promedio de calidad. Este año, afortunadamente, el nivel parece empinarse por encima del que se ha mostrado en las últimas ediciones en las que no han faltado, ciertamente, títulos valiosos. El caso de Luz silenciosa es, claro, excepcional. No es común que en América Latina una cinta alcance tal nivel de rigor estilístico y potencia expresiva. Y aunque es verdad que no siempre están todos los filmes que debieran estar, a veces eso se debe a la renuencia de algún director o productor o, incluso, el retiro a última hora, como ocurrió el año pasado con el documental chileno Calle Santa Fe que nos quedamos sin ver.

En esa necesidad de hacer del Festival de Lima una manifestación cultural cada vez mejor, el criterio investigador que plantea Bedoya es imprescindible: investigación del pasado, del presente e incluso de las posibilidades futuras, de cara a los avances estéticos, pero también tecnológicos, como la necesidad de ampliar el soporte fílmico cuando los vientos a favor del digital soplan con fuerza desde hace un buen rato.

Isaac León Frías

Filmocorto: tercera parte

III.

Los sábados son días misceláneos para cualquier mortal común o vago de a pie. Así que para hacer respetar la condición bandolera del fin de semana, jugué una pichanga perdedora el 13 en la tarde en San Borja. Sucio, sudado y rasguñado pagué mi apuesta de una Pepsi de 3 litros antes de energizarme con unas cuantas botellas marrones con dorado y espeso líquido. Cuando mis ganas bohemias estaban en franco ascenso, mi visión se topa con un reloj muy grande que marcaba las 19 horas. ¿Acaso la última jornada de Filmocorto no empieza a las 20? -me preguntó mi razón-. Yo, como responsable con mi oficio, dejé atrás la música bailable y las mesas de chingana para dirigirme al paradero más cercano y al bus con menos gente para intentar llegar a tiempo para el último lote de vídeos. Cuando aún seguía debatiendo en mi decisión de descansar en casa o finalizar mi encargo, me encontraba en el cruce de las avenidas Javier Prado y Camino Real, a diez cuadras del recinto, de la Filmoteca. Ya eran las 19:30. No obstante, había ya decidido por la opción que más vergüenza podría acarrearme, pues después del desgaste físico se recomienda un duchazo por higiene, además de una botella con Gatorade que sí portaba en mi mano, no una sesión cinéfila. Ya no importaba mucho, ya que estaba con varias onzas de licor en mi sangre, lo que me ayudaba a decidir rápido y mal, tal vez. El tiempo se alió conmigo esa noche, pues pasaba tan lento como mi andar en la oscura pero pasiva Av. Libertadores. Luego de varios pasos andados ví a la medianía las luces fulgurantes de mi paradero: Av Camino Real 1075, donde acaecería la última jornada del encuentro de cortos peruanos y no tan peruanos. 19:55 y logré llegar a tiempo.

Con poco Gatorade en la botella me acomodé en la butaca más lejana posible para no incomodar a alguien con el hedor que posiblemente emanaba. Estaba listo, con los ojos bien abiertos y con nada de sueño como amenaza para visionar y opinar con los sentidos al cien por cien. La Oroya, aire metálico, de Álvaro Sarmiento, el de arranque, fue el trabajo de mayor duración de todo el certamen. Casi 28 minutos de casos penosos de contaminación de plomo, arsénico entre otros gases metálicos, especialmente en niños, por el aire contaminado de la zona. Es un llamado de atención alarmante para la preservación de nuestro propio ecosistema, que se viene a menos por nuestras propias manos destructivas.

Si el viernes me molestaron Coma y La ausencia, el sábado dio lo suyo con Invierno limeño, de Ernesto Barraza, Esperado amanecer, de Josué Miguel Chávez Guerrero, y de distinta manera, Todos y nadie, de Margarita Cobilich Rizo Patrón y Papá, de Mauricio Godoy. Tanto la de Barraza como la de Chávez buscan hondura en el dilema de enfrentar a la vida, en cómo hacerle un cambio de tuerca. Invierno limeño muestra a una pareja en crisis sentimental, de perfil lacónico y de miradas perdidas, que desquebrajan su costumbre y sumisión cuando aceptan que el romanticismo entre ellos se quedó en el tiempo. Llana y sosa, en sus 14 minutos no se muestra nada que dé nostalgia extrañar, mas bien parecen 40 largos minutos de vaivenes lentos e intrascendentes. Por su parte, Esperado amanecer pretende un drama mucho mayor con la sana intención de polemizar con la imagen pervertida o "humanizada" de un sacerdote, que colabora con el suicidio de su amigo de infancia, a cuestas que esté yendo contra sus propias normas del clero. Intento infructuoso de manipulación por la ubicación forzada de un individuo imperturbable (un cura) ante una situación límite.

Todos y nadie posee todos los elementos necesarios como para simpatizar con el público. Su mayor problema radica en la 0 originalidad de su directora, quien cogió el manual llamado Pulp fiction del que siguió hasta las comas con la sola variación de los rostros acholados de los figurantes. A Tarantino se le huele hasta en los fades. Distinto y menos resaltante es el caso de Papá, el cual comprende de sólo 4 min en los que se alternan paisajes naturales y fotografías montadas de quien parece ser el padre del autor (¿?).

Junto a La chica del walkman, Jacinta y su sangre, de Gonzalo Ladines, es de las mayores rarezas en toda la muestra. Un chico con el libido al ciento por ciento desea a su hermana para procrear hijos. Este mismo maniobra un chuchillo largo y afilado contra quienes intenten seducir a su hermana, motivado por sus celos incestuosos. No esperaba final más hilarante que el que se dio, con un beso apasionado y calentón entre los hermanos sobre un sofá a vista y paciencia de sus orgullosos padres. Una familia tan cariñosa que amedrenta.

Los últimos párrafos están dedicados a dos de los mejores del encuentro: la simpática y animada Ceda el paso, de María Gracia Bisso Céspedes, y Rey de Londres, de Valeria Ruiz Salas. La primera es una apología al buen humor y a la paciencia, protagonizada por un gordo y calvo carretillero quien con su melodioso y alegre silbido incomoda a los estresados transeúntes y choferes a su paso. Tras varias cuadras de enojos y reclamos el protagonista sigue su camino hacia el horizonte mientras sus detractores son víctimas de un (no) accidente automovilístico. Melodía que hasta ahora me ayuda a dormir y sonreír.

Rey de Londres retrata la soledad y sacrificio de un emigrante búlgaro en la capital inglesa. Su trabajo, su rutina, su melancolía, su pesar. El límite de su tolerancia se traspasa cuando ve trunco su progreso, lo que dilata el reencuentro con su familia y plenitud emocional. Los planos cerrados de su rostro deprimido más la ausencia de música incidental post producción ambientan la obra de intimismo, reforzado por las afligidas comunicaciones por teléfono (habladas en búlgaro) con su esposa, que marcan la pauta de sus acciones en el después. ¿Qué tanto se puede sacrificar por lo que es querido? o -mejor- ¿qué tanto se puede aguantar para no parecer un mediocre?

La soberanía del Rey de Londres se extendió hasta Filmocorto sin amenazas de dictadura, cogió los premios que se le vino en gana con la justicia que sus dotes le confirieron y regresó a su trono. A pesar de que fue proyectada hace regular tiempo, todavía recuerdo a todo color y textura el rostro ambivalente entre terquedad y orgullo del lloroso Tony. No fue el último en programarse, pero poco recuerdo después de este. Tan sólo mi regreso a casa.

Al día siguiente en el calendario me informé por un popular medio on line sobre la lista de ganadores dictaminada por el sensato jurado, que tuvo la no muy difícil tarea de entregar los premios a los obvios merecedores. En futuro a corto plazo una buena medida correctiva sería la de reducir las ternas, pues la Mención honrosa termina siendo mucho premio para "ejercicios con cámara" presentados como competidores.

De los 26 cortos en competencia, la gran mayoría pasó el control de calidad con 11 y otros se inmiscuyeron por la puerta trasera. La competencia, o mejor dicho la repartición de premios, se realizó entre pocos títulos (máximo 6) de importante superioridad al cúmulo. A tan alarmante situación, se tomó la inteligente decisión de prometer en la tercera edición mayor variedad, no sólo en temáticas sino también en idiomas y razas. Paradójicamente los mejores trabajos, Rey de Londres y Por mis hijos, no fueron ideados, producidos ni filmados en Perú, sino por chicos paridos aquí. Entonces, ¿qué tan poco podemos esperar de los made in Perú?

Acepto que mi error inocente fue esperar en los de corta duración lo que no hallé en los de larga. Mi optimismo fue infundado y la actualidad se encargó de centrarme y aclararme de que la situación del corto y largo(metraje) en nuestro territorio patrio son análogas, de calidad poco estimable. Y es que el problema alarmante, demostrado está, no se encuentra en los recursos -al menos en el sector capitalino- sino en la carencia de ideas capaces de formar industria o tramas de mediano interés.

John Campos Gómez

jueves, 17 de julio de 2008

¿Aristóteles, King Kong o vanguardia?: criterios de programación del Festival de Lima




En la revista Caretas de hoy, 17 de julio, Edgar Saba, director del Festival de Lima, habla por primera vez de los criterios de programación del evento.

Dice: “Hay 2 perfiles grandes de películas: las conservadoras o aristotélicas, y las de búsqueda y ensayo. Además, pienso que el cine latinoamericano empieza a encontrar su boom como lo hizo la literatura.”

En otro párrafo informa: “No habrá en competencia más de 22 títulos, ni tampoco sección de Ópera Prima. Hay que comprender que en una cartelera donde todo es King Kong, no se puede pasar pura vanguardia. Aun así venimos después de Cannes y veremos…” (menciona las cintas de Martel, Alonso, Escalante, Trapero, Fendrik, Walter Salles y Daniela Thomas presentadas en el Festival de Cannes que se verán aquí)

Vale el esfuerzo de exponer algún criterio de selección, aunque en verdad no quede nada claro.

Saba parece concebir el Festival como un espacio que nos aleja por unos días de la dictadura de las transnacionales de la distribución (“…en una cartelera donde todo es King Kong…”). Bien por eso.

Pero esa percepción está contradicha por los antecedentes de lo que dice y por su conclusión (…"se ha eliminado la sección Ópera Prima”… y… “no se puede pasar pura vanguardia”…)

Es decir, quiere alejarnos de los patrones de la cartelera, pero no tanto, si pensamos que es en la eliminada sección Ópera Prima donde solía exhibirse lo novedoso, lo no “aristotélico”, “la búsqueda y ensayo”; es decir, la antítesis de King Kong.

Salvo que conciba a King Kong como “pura vanguardia” y sea de eso que quiera alejarnos.

Pero, fuera de bromas, hay que anotar que dos de los directores que anuncia para la competencia de este año, Fendrik y Escalante, están en su segunda película, y que se hicieron conocidos justamente por sus Óperas Primas, El asaltante y Sangre, respectivamente, vistas en el Festival.

Más revelador aún es que los directores que anuncia Saba como la avanzada del Festival, post Cannes, son justamente realizadores que remecieron su cine –el argentino- con sus Óperas Primas. Martel con La ciénaga; Trapero con Mundo Grúa; Alonso con La libertad.

¿Y saben qué?

Esas películas nunca compitieron en el Festival de Lima porque en esa época no había sección de Óperas Primas y no los seleccionaron, o por la razón que fuere.

Y otro recuerdo más.

El ganador contundente del año pasado, Carlos Reygadas, causó revuelo en Cannes con Japón, su ópera prima, que tampoco vimos porque no fue seleccionado en su momento.

¿El criterio de programación expuesto es, entonces, el de aceptar a los “no aristotélicos” que hayan pasado por el filtro de Cannes? ¿O aceptarlos como famosos por la opinión ajena y no por su primera película de “pura vanguardia”?

Es decir, conocerlos por opinión de segunda mano.

Es cierto que pueden programarse óperas primas en la sección de competencia oficial, pero al reducirse el número de participantes a no más de 22 cintas, es lógico pensar que las que figuren allí serán las de los nombres consagrados.


Está muy bien, y hay que reconocer el esfuerzo, de traer las películas de Cannes. Pero no hay que olvidar que en ese festival hay una apertura formidable a la “pura vanguardia”, que convive con lo “aristotélico”.

Es un error haber eliminado la sección Ópera Prima. Sobre todo si el Festival de Lima no cuenta con secciones equivalentes a Una cierta mirada o a La quincena de los realizadores, abiertas a lo “nuevo” del cine.

Con estas declaraciones de Edgar Saba, el Festival de Lima parece confirmar su vocación de “festival de festivales”, es decir, de festival que cosecha las cintas premiadas o bien recibidas en otros festivales, renunciando a la posibilidad de descubrir, de conocer lo nuevo, de seguir a un cineasta desde su primera película, la de “vanguardia”, la “no aristotélica”, la de “búsqueda y ensayo”.

Es decir, renuncia a investigar –lo que decíamos en un post anterior-, porque investigar no sólo significa mirar al pasado, sino que también supone poder reconocer lo mejor de lo nuevo.

En la entrevista de Caretas, Saba habla de un comité asesor en el que participan Isaac León, Francisco Lombardi, Alberto Durant, José Carlos Avellar, entre otros. Les toca a ellos decir su opinión sobre la cancelación de la sección Ópera Prima y, sobre todo, sobre esa opción “tercerista” del festival: ni con King Kong ni con la “pura vanguardia”.

¿Esa es la alternativa?

Por último, reducir el universo fílmico a la oposición entre cintas “aristotélicas” y de “ensayo” es, por decir lo menos, una confusa simplificación.


Ricardo Bedoya

Filmocorto: segunda crónica

II.
El viernes 11 ocupa menos butacas en la Sala azul en comparación al día anterior. Algunos rostros se repiten, muchos otros se ausentan. El reloj marca las 8:05, las puertas se cierran y la luz baja de tenue a oscura. El retraso de 20 minutos del jueves se cura por uno de sólo 5. El écran muestra muy grande el logotipo de Miray con la palabra "Reproducir" en el ángulo superior izquierdo antes de empezar la segunda jornada. Sonidos de canchita y murmullos expectantes...
Variedad hubo en la selección del viernes, lo que me obliga a dedicarle oraciones aparte a cada entrega.


La primera vez, de Roberto Barba "El Jarcor", parece una secuencia de una miniserie de canal 2. El chico calentón con la chica juguetona en un cuarto de hostal, toqueteándose antes de echarse uno encima del otro. La discusión estalla cuando la chica declara no ser virgen al macho lujurioso; de repente una charla informativa anti-SIDA de argumento pobre como parte de los parlamentos se entromete para intentar hacer didáctico un pasaje trillado. "Cuando tengan sexo, protéjanse", sugiere el "Jarcor" (¿o el "Candy"?) con sus 9 min. de propaganda.


Mucho se puede decir con sólo imágenes. Babalú, de Sofía Velázquez y Carlos Sánchez, retrata la cotidianeidad de un viejo repartidor de gas a tiempo completo. En las noches, coge un viejo libro, toma asiento en su cómodo sillón y toca la trompeta como en los tiempos en que dirigía la orquesta que da nombre al corto. La tristeza de ver el descenso de un artista según donde lo ubique la necesidad. La canción que toca con la trompeta parece llorar, como las imágenes en parsimonia que componen el vídeo.


Cajitas, de Leonardo Sagastegui Mantilla, es un juego dinámico y sincronizado entre cajas de fósforos y música incidental. Cajitas que al hacer caer una a otra formaban sonrisas en los espectadores de buen ánimo. El trabajo con menor valor cinematográfico se convirtió en la nota alegre del día. Premio del público según el "aplausómetro".


La pretensión existencialista al más alto grado. Un enredo de inintelegible calidad es Coma, de Gustavo de la Torre Casal, acaso el peor trabajo de ficción de toda la muestra. Tres personas atrapadas sin salida en un cuarto de hospital caen en cuenta al rato de plática que son la misma persona en distintas etapas de la vida. Sin mayor fin que eso, finaliza una escena dizque surreal con profundidad de un charco. Aprovecho la diatriba para hablar de Parábola, de Daniel Bustamante Phillips, en la que un tipo durmiendo figura sus sueños. Si no tomaba siesta esa tarde, Parábola me hacía dormir hasta la mañana siguiente.


El vestido, de Evelyne Pegot, es casi silente, asimismo efectiva. Un padre y su hija se trasladan de la zona rural a la urbana para instalar a la niña en un hogar con mayores comodidades. El despojo y sacrificio por el bien de lo querido es un discurso melifluo, pero el tino de la autora supera la convención para volverlo conmovedor. Otro buen ejemplo de las posibilidades de una puesta en escena sensata. Con un tema similar se presenta la notable Por mis hijos, de la radicada en Estados Unidos Aymée Cruzategui. Un documental testimonial de una madre que se apartó de su familia para trabajar duramente en Barcelona en pro de bienestar económico. Tan sólo 16 minutos fueron necesarios para que la lástima traspase la pantalla y nos haga sentir el pesar de la madre. ¿Acaso la mujer gorda de ojos llorosos y acento penoso fue la clave? Los elementos no determinan el éxito sino la mano ejecutora. Por eso, Por mis hijos, con relación a su competencia, marcó acentuadas diferencias, porque no deambula en su objetivo de mostrar melodrama verdadero.


El melodrama cerró ese irregular viernes. Un momento, de Valeria Ruiz Salas, pretende hacernos llorar a costa de la soledad y lágrimas de una anciana. Una idea para el guión de Un momento II es la de poner a un cachorro aullando frente a su plato sin comida. Siguiendo con el mismo género, La ausencia, de Gisella Barthe cierra penosamente la jornada. Un chico cuasi zombie anda por las calles cabizbajo e ido, sufriendo la pérdida de un ser querido. Este finaliza su periplo echado en el césped de un campo santo. La ausencia no conmueve, deprime.


El día acabó con sabor agridulce. La larga jornada se justificó ampliamente por la obra de Aymée Cruzategui, aunque hubo otras aceptables que merecieron la visita.


Haciendo alusiones a la calidad del certamen recuerdo las palabras de Edgar Saba, director del Centro Cultural, en la inauguración del evento cuando anunció que para el próximo año el festival sería internacional. Sin duda una buena noticia que ojalá vea resultados en la elevación de calidad de Filmocorto, que más parece la presentación ante amigos de trabajos estudiantiles que una competencia de obras de arte. A esperar dicha evolución.


John Campos Gómez

miércoles, 16 de julio de 2008

Dioses, de Josué Méndez, en competencia de Locarno

Se anunciaron los títulos de la competencia en el Festival de Locarno. Aquí están:

33 Scenes from Life, Malgorzata Szumowska, Alemania/Polonia
Daytime Drinking, Noh Young-seok, Corea del Sur
Dioses, Josue Mendez, Perú/Argentina/Alemania /Francia
Elle Veut Le Chaos, Denis Cote, Canadá
Katia’s Sister, Mijke de Jong, Países Bajos
Kisses, Lance Daly, Irlanda/Suecia
Feast Of Villains, Pan Jian Lin, China
Mar Nero, Federico Bondi, Italy/Rumania/Francia
March, Klaus Handl, Austria
Nulle Part Terre Promise, Emmanuel Finkiel, Francia
Parque Via, Enrique Rivero, México
Sleep Furiously, Gideon Koppel, U.K.
Autumn, Ozcan Alper, Turquía/Alemania
The Market – A Tale Of Trade, Ben Hopkins, Alemania/U.K./Turquía/Kazakhistán
Um Amor De Perdicao, Mario Barroso, Portugal/Brasil
Un Autre Homme, Lionel Baier, Suiza
Yuri’s Day, Kirill Serebrennikov, Rusia/Alemania

Filmocorto: primera jornada


Esta es la primera de una serie de crónicas de John Campos Gómez, sobre Filmocorto, organizado por la Filmoteca de la Universidad Católica, que se realizó la semana pasada. Aquí va.
La condición del cortometraje en nuestra cinematografía es la de la calistenia previa a la aventura del largo. Un quehacer práctico pro aprendizaje, asimismo una forma idónea para hacer pinitos y ejercitar la teoría aprendida. Entonces, si el cortometraje es una actividad de principiantes en busca de bagaje y experiencia, se justificaría por ende las deficiencias técnicas que podrían detectarse en sus "borradores", ya que no son más que simples ensayos celosos. Paradójicamente el aspecto técnico es lo más plausible de los varios cortos mostrados en la segunda versión del festival capitalino Filmocorto, gracias a las expertas y recorridas manos de algunos profesionales del medio, como de algunos otros jóvenes duchos en sus materias. Medianamente lamentable, porque las historias en el écran, los argumentos y/o guiones de los concursantes dan para el comentario ácido, con cejas fruncidas y gesto desanimado. Seguimos con el trascendental problema de narrar, con mucha pompa, realismo soso con tufillo existencialista. Filmocorto seguirá siendo un festival mínimo porque su calidad así lo señala.


I.
La primera sesión (jueves 10) inició prometiendo calidad estimable con Conversations II, de Marianela Vega Oroza, que con montaje animado superpuso fotografías y gramas de acompañamiento a los testimonios de remembranza de la madre y abuela de la autora. Una conversación nostálgica entre mujeres que sonríen al pasado. En cambio, 18k, de Mikael Stornfelt, divierte por la chabacanería de sus protagonistas. El engaño y el timo a la orden del día sin distinción para con sus víctimas. Falsos: un anillo de oro, 100 soles y una estatua "antiquísima" de San judas Tadeo, manipulados por 4 figurantes que interactúan para burlarnos.


Con dejo argentino se cuenta Hubo una vez dos días, de Renzo Vinatea Madueño, en la que una familia incomunicada vive sus problemas en soledad. Dos ajos, dos cebollas, una bofetada, bostezos -de parte mía- y the end. Los bostezos se repitieron y prolongaron gracias al pack experimental conformado por 1. Mantener el equilibrio, de Kiko Sánchez-Monzón, Las palabras no suenan, de Víctor Manuel Checa Belaunde y Purga, de Brenda Lack, con los cuales la teoría y la pretensión untaron la pantalla. La pureza que se reprime en el caos (en el de Kiko) y el paralelismo entre la redención y la culpa en el hombre (en de Lack), dan visos de exageración de las posibilidades, como en el caso de La chica del walkman, de Melina León, la cual fue una de las rarezas de la muestra. Una forma inusual de tratar la represión e incomprensión de un adolescente snob. Narrado en inglés, este cortometraje exagerado en lo simbólico extraña más de lo que manifiesta.


El reportaje se hizo presente con dos trabajos de distinta calidad. Los guardianes de barro, de Roger Neyra Luzuriaga, muestra a una familia de ceramistas, descendientes de los Mochica, hacer su artesanía en tiempos industriales. El discurso sensiblero de siempre sobre la preservación de nuestra ancestral cultura. Al rato, la página voltea hacia un ex delincuente, ya viejo, contando sus piruetas ilícitas frente a la cámara en La ruta de Perochena, de Miguel Villalobos Denegri. Vídeo animador de la noche por el florido verso de la jerga y la grosería del antes convicto, al narrar sus otrora delitos con sonrisa cachonda a pecho inflado. Orgulloso de sus hazañas, palabrea sobre lo que fue, cómo y por qué, aludiendo a su madre y centro de "estudios" como principales responsables. Siempre es simpático ver de cerca el rostro imperfecto de un variopinto personaje de superlativo trajín.


Miel, de Omar Gonzáles Pillado, es la mejor dirigida del grupo que abrió el encuentro. A Jimena Lindo, nunca antes vista más sensual desde distintos ángulos, se le percibe como víctima e inocente bajo el techo de un lujoso hotel limeño. Su regreso a la capital, junto a su marido, no le entusiasma a redescubrir los ambientes que antes la albergaron, pues reprimida en su miedo al pasado intenta distraerse en una cama espaciosa. Su hermana (Norma Martínez) y el whisky ahondan en su pesar para arrancarle lágrimas de melancolía y añoranza. Íntima y confortable.

Fin de sesión... Aún faltaban dos días, en los que esperaba un mejor saldo. Si la cosa mejoraba, chévere; si no, normal, pues sólo 5 soles fue el precio del riesgo. Además auto-comprometido ya estaba a escribir sobre esto.


John Campos Gómez

domingo, 13 de julio de 2008

Festival de Cine de Lima... ¡qué interesante sería!


Dentro de pocos días se anunciará la programación del Festival de Cine de Lima de 2008. La comentaremos cuando se realice la conferencia de prensa.

Por ahora sólo cabe formular deseos, o expresar fantasías, sobre lo que sería interesante ver este año y, por qué no, en los siguientes.

Qué interesante sería encontrar este año cintas como Juego de escena; Intimidades de Shakespeare y Víctor Hugo; Historias extraordinarias; Leonera; Tony Manero; Aniceto; La mujer sin cabeza; La rabia; Liverpool; M; Cordero de Dios; Calle Santa Fe; El cielo, la tierra, la lluvia; Los ladrones viejos; ¿Te acuerdas de Lake Tahoe?; Los bastardos, entre otras que han destacado en los circuitos de festivales o resaltado en la opinión crítica reciente.
Qué interesante sería enterarse, por ejemplo, que el Festival de Lima ha decidido investigar.
Sí, los festivales de cine también investigan. Lo hacen para preparar muestras temáticas.
Este año, por ejemplo, abundan los festivales de todo el mundo que recuerdan el cine del Mayo francés.
Por eso, más que interesante, sería apasionante saber que el Festival de Lima ha preparado una muestra dedicada a 1968 en América Latina, con películas, mesas redondas, testimonios, acaso alguna publicación. Fue un año de cambios y de agitación para el cine latinoamericano. El año de La hora de los hornos, de Solanas y Getino, Memorias del subdesarrollo y El grito de Leobardo Lopez Aretche. Bien se puede imaginar un "focus" temático sobre esos títulos reunidos junto con las representaciones fìlmicas de la matanza de la Plaza de las Tres Culturas, en México, y los testimonios documentales sobre la madrugada del 3 de octubre de 1968 en el Perú.
Y qué pertinente sería que se anuncie que el Festival de Lima tendrá una sección temática y de investigación permanente. Para conocer, por ejemplo, tal vez en el Festival del año 2009, las imágenes que han dado del Perú los cines del mundo entero, ahora que el asunto se ha puesto en debate a raíz de la representación de Nasca en Indiana Jones y el reino de la calavera de cristal.

Un ciclo temático que permita ver El imperio del sol, el documental italiano de Gras y Craveri, filmado en el Perú durante los años cincuenta, premiado en muchos festivales, y cotejar la influencia que tuvo sobre la llamada Escuela del Cusco. O para volver a ver Aguirre, la ira de Dios y Fitzcarraldo, escuchando de boca del mismo Werner Herzog -invitado para una charla o un seminario sobre el documental, al que se dedica ahora de modo preferente- las razones de su fascinación por la Amazonia peruana. Y para revisar o conocer El secreto de los incas, Intimidad de los parques, entre otras que incluyan, por supuesto, a Indiana Jones.
O una muestra temática dedicada a las empresas productores del mítico cine popular latinoamericano de los años treinta y cuarenta, desde la Vera Cruz en Brasil hasta Argentina Sono Film.
Es indispensable que el Festival empiece a investigar como un modo de entender la influencia del cine del pasado en el de hoy y del cine de fuera en el de aquí.
Qué interesante sería también que los homenajes a figuras incluyeran a estrellas del cine popular latinoamericano.
¿Por qué no pensar en un ciclo y un homenaje a Isabel Sarli, que inflamó la imaginación erótica de los cinéfilos allá por fines de los cincuenta y comienzos de los sesenta?
Si hay un mito viviente en el cine de América Latina, es ella, la "Coca" Sarli.
Pero también están los nombres de Ninón Sevilla, Mirtha Legrand, Duilio Marzio, Amelia Bence, Graciela Borges, Sonia Braga, Fernanda Montenegro, Reginaldo Farias.
Así como están los extranjeros que filmaron en el Perú. No sólo Herzog. También Manuel Antin, Julio Alemán. Y no olvidar a Amalia Aguilar (en la foto, bailando con Tin Tan), estrella del mambo en el cine mexicano de los cincuenta y empresaria cinematográfica en el Perú de esos años.
Qué interesante sería...
Son deseos, pero también sugerencias.

Ricardo Bedoya

sábado, 12 de julio de 2008

¡Sí, mi comisario!


Hace unos días reseñamos los comentarios de un periodista peruano. Fíjense en lo terrible del prejuicio cuando se apoya en el poder absoluto. Es decir, cuando se convierte en la más descarada y proclamada censura.
El encallecido comisario cultural Alfredo Guevara, presidente del Festival del Nuevo Cine Latinoamericano de La Habana (¿nuevo cine?), decide por sí y ante sí, aunque ínclito ante los más poderosos, qué se ve y qué no se ve, de acuerdo a su particular y testimonial visión de la "verdad histórica". El estalinismo vivo y coleando.

Lean la información de EFE:

"El presidente del Festival del Nuevo Cine Latinoamericano de La Habana, Alfredo Guevara, dijo hoy que la película del director estadounidense Steven Soderberg sobre la vida de Ernesto "Che" Guevara no se exhibirá en ese evento en diciembre "si tiene un ataque" contra el líder cubano Fidel Castro.

"Si tiene un ataque a Fidel no viene y si no lo tiene, no me importa entonces", dijo Guevara en una rueda de prensa en La Habana a propósito de la XXX edición de la cita cinematográfica internacional, una de las más importantes de América Latina.

El fundador y primer presidente del Instituto del Arte e Industria Cinematográficos (ICAIC) indicó que aún no ha visto el filme de Soderberg, sobre el guerrillero argentino-cubano, pero dijo que "la noticia" que tiene es que la obra "deforma" su relación con el líder cubano Fidel Castro.

La cinta "Che" fue estrenada en mayo pasado en el Festival de Cannes, y su protagonista, el actor Benicio del Toro, ganó el premio a la mejor interpretación masculina por darle vida al legendario revolucionario.

"No aceptaré jamás la deformación de la historia ni seré cómplice de ello", apuntó el intelectual cubano, y aclaró que las obras "que deforman las relaciones fraternas entre dos grandes personalidades de la historia y de las revoluciones, solo para vender, por supuesto que no tienen el apoyo del Festival".

Guevara se definió como "muy parcial" y explicó que, como "pequeñísimo protagonista" del proceso revolucionario en la isla, vio a Castro y al Che "conversar, ser diferentes, y por eso ser mejor la relación de ellos".

Ricardo Bedoya

viernes, 11 de julio de 2008

La muerte llega al segundo show: una polémica

Ahora que se habla tanto de Augusto Elmore a propósito de un reciente y lamentable comentario suyo, recordé haber rastreado una interesante polémica cinematográfica de la que fue protagonista hace ya cinco décadas.
Elmore, como lo dije en otro post, es un viejo aficionado al cine, y ya por esos años lanzaba opiniones polémicas, aunque más compartibles que las de ahora. Lástima que su error sea el mismo: juzgar a las películas antes de verlas.
El asunto es el siguiente: en 1958 se estrenó la película peruana La muerte llega al segundo show, dirigida por José María Roselló, con guión del periodista y crítico literario Mario Castro Arenas y el crítico de cine y miembro del Cine-Club de Lima, Emilio Herman Stava.
Era un policial con secuencias de acción y balaceras, tráfico de drogas y el clima "mambero" de los cabarets de la Plaza San Martín de esos años, en los que se salía de la dictadura de Manuel A. Odría. La bailarina Mara, fetiche erótico de la bohemia rumbera de entonces, era protagonista de este "film noir" tercermundista que se exhibió hasta hace poco más de veinte años, pero que ahora se encuentra parcialmente perdido.
Antes del estreno de la cinta (nótese que se habla de La muerte llega en el segundo show, título previo de la cinta), se suscitó una polémica entre el guionista Castro Arenas y el periodista Augusto Elmore. Transcribimos algunos fragmentos de ella.
En carta publicada en la edición del 8 de agosto de 1957 del semanario 1957, Castro Arenas explicó sus motivaciones al escribir La muerte llega al segundo show:

"... no es que seamos pueriles devotos de la sub-literatura, ni que desdeñemos a las obras de valor estético y mensaje social. Deliberadamente hemos tenido que elegir un argumento cinematográfico en el que ha primado el criterio comercial, por la razón de que si no hacemos una cinta para el gran público, acabaremos como los cómicos malos; es decir, en "debut, beneficio y despedida" al mismo tiempo. Lo que pretendemos no es realizar una sola película, sino muchas más. Y empezar con un tema de hondura y trascendencia, habría sido fatal. Lamentablemente, la gran mayoría del público no respalda ese título (sic) de films. ¿Recuerda Ud. lo que le sucedió a La calle, Umberto D y recientemente a Ricardo III? A nosotros, que no contamos con Fellini, de Sica y Sir Laurence Olivier, nos sobrevendría algo catastróficamente ruinoso.
Nuestra idea es hacer dos o tres películas de tipo comercial, capitalizarnos y después trabajar con asuntos vigorosos como Collacocha, El mundo es ancho y ajeno y los cuentos de López Albújar. Es esta nuestra clara y realista posición. Por otro lado, considero que el género policial no se debe tratar despreciativamente, so riesgo de enfrentarse a Edgar Allan Poe, G.K. Chesterton, Graham Greene y otras conocidas cumbres literarias."

Las afirmaciones de Castro Arenas impulsaron a Augusto Elmore, periodista de la revista Caretas, a la polémica. En la edición del 14-28 de agosto de 1957, la columna "Cinenserio" de Caretas publicó la opinión de Elmore:

"En la Revista "1957" acaba de salir publicada una carta de nues­tro amigo Mario Castro Arenas, au­tor del argumento de la película peruana La Muerte llega en el Segundo Show, en la que trata de hacer una defensa de la trasnocha­da trama argumental que por su sentido exclusivamente comercial, como él mismo califica, mereció la crítica de un columnista de ese semanario.
Como quiera que somos perio­distas, criticos de cine y peruanos, nos sentimos obligados a escribir sobre el asunto, porque vemos en todo ello un crudo y espantoso sis­tema tergiversador de nuestras rea­lidades, nuestro arte y nuestra paciencia. Nuestro amigo Castro, des­graciadamente confundido, dice "Lamentablemente, la gran mayoría del público cinematográfico no respalda ese título de films". Con eso quie­re decir, porque se refiere a los films hechos con arte y cultura co­mo La Calle, Umberto D y otros de que sólo obtienen éxito económico en nuestro ambiente el no‑cine y el argumento ramplón, como el de los films mexicanos úl­timos, por ejemplo. Nada más equi­vocado y falso. Esa teoría, de que hay que dar primero lo pésimo y lo estúpido para luego dar la profun­do y lo culto, es justamente la cau­sante de que cierto sector popular, por habérsele extraviado el gusto y por habérsele acostumbrado a lo banal, prefiera, a veces o casi siem­pre, los trastos cinematográficos como, ya lo dijimos, los del México último.
En un país con tanta tradición, con tanta leyenda y con tan en­raizado sentimiento, con tan autén­tica teluricidad como el nuestro, pa­rece mentira de que alguien pier­da el tiempo, el dinero y el gusto, en hacer películas en las que se acumulan todos los defectos del cine mundial, en la que se ha hecho una antologia del pastiche, de lo idiota y lo vacuo, con asuntos cal­cados del extranjero (¿por qué a la hora de copiar por lo menos no se copia lo bueno?) en sus peores eta­pas.
Detectives, bataclanas, perio­distas‑detectives, gangsters, traficantes de drogas, boites, sótanos. ¿Para qué? Bien lo dice el amigo Castro: para ganar dinero. Todo eso con la excusa de que más tar­de, con ese dinero obtenido, se podría dar al publico las peliculas que, esto lo digo yo, en su hondo espe­ra. Pero entonces ya sería demasia­do tarde y el público, perdida por completo la sensibilidad y el buen gusto, preferirá, entonces sí, el "re­prisse'' de la huachafería, del me­lodrama truculento del cine como negocio (...) En Mexico, pais muy cer­cano al nuestro en costumbres, co­razón y necesidades, se abandonó la hermosa veta popular de la tradición y la provincia, la leyenda y la tierra, para penetrar en los ba­jos fondos de su capital, una ca­pital entre tantas, en los sotanos en cuyas tinieblas se perdió lo último delicado, sabio y profundo que te­nían películas como La Perla, Rio Escondido, Maclovia y tan­tas otras, verdaderamente, profun­damente mexicanas, latinoamericanas. Como Cangaceiro en Brasil. Y hoy el pueblo mexicano, al menos el de la ciudad grande, gusta y se ameniza en la danza de los dineros mal obtenidos y de los gustos pési­mos.
No caigamos (¿caímos ya?) en eso, amigo Castro, lleguemos a la entraña de nuestro pueblo, sin per­judicarlo, sensibilizándolo y culturi­zándolo; el cine es un gran método moderno de culturización y sensi­bilización popular.
Por otra parte no hay que con­fundir el género policial de Ches­terton, E. A. Poe y los otros, hecho de ciencia, al milimetro, magistral­mente interior, matemático y lúci­do, con el género policial de Mi­ckey Spillane, ese asqueroso escri­tor norteamericano, vulgar y ram­plón, como todas sus tramas poli­ciales de sótanos y alcobas, intri­gas de cama y albañal. Ojalá que La Muerte llega en el Segundo Show no sea así, porque sería muy lamentable, y sus productores y realizadores habrían cometido un grave daño contra el cine nacional y la cultura del pueblo. Hay que darse cuenta de que no siempre business is business."
Mario Castro Arenas replicó en carta fechada el 15 de Agosto de 1957, publicada, bajo el rubro "Quiere polémica", en la edición de Caretas del 28 de agosto al 11 de setiembre de 1957.
"Después de la atenta y no menos agobiante lectura de su columna, he llegado a la justa conclusión que me­rece la firma de Doña Cándida. Exhibe Ud. una ingenuidad y un candor realmente desoladores, además de una deslumbrante ignorancia en materia cinematográfica. Todo esto sin contar sus incongruencias, sus perniciosos lugares comunes y sus prejuicios de poeta de aldea.
Sin haber leido el argumento de la película La Muerte Llega en el Segundo Show y sin haberla visto proyectada, a priori lanza audaz y desordenadamente una serie de endebles impugnaciones. Y llega Ud. al extremo de acusarme de ser el autor de "un crudo y espantoso sistema tergiversador de nuestras realidades, nuestro arte, etc.'. Le advierto que tampoco soy el culpable de los cuatro millones de analfabetos que hay en el pais. Pero yo me pregunto: ¿qué base, qué elementos de juicio le han valido sus atrevidas y fúnebres conclusiones?: ¿solamente los datos periféricos de la publicidad periodistica o mi sincera, personal y necesariamente modesta aclaración (carta en la revista 1957) de que el argumento es sencillo y accesible al gran publico?
De sus irresponsables afirmaciones se infiere que la "bete noir" de sus alarmas e irritaciones es la conjetura de que son impuros, innobles, literariamente hablando, los elementos de la arquitectura del argumento.
Para el cándido amigo Elmore, carecen de nobleza estética y por tanto de positiva repercusión en la cultura popular los elementos tradicionales del conflicto policial. Y me reprocha que como protagonistas haya detectives, reporteros policiales y bataclanas. Yo no sé si habrá leído esa pequeña obra de arte que es "El Tercer Hombre" de Graham Greene escrita especialmente para el cine. Todo hace presumir que no. Le aclararé, entonces, que en la historia creada por el número uno de los novelistas ingleses son personajes centrales un despiadado traficante de penicilina adulterada, un autor de novelas de cow‑boys (que confunden con un delicado estilista, en un pasaje deliciosamente humorístico de la novela), un oficial británico, negociantes del mercado negro y una comediante de cuarto orden. Todos ellos, pues, personajes impuros, anti‑estéticos, anti‑culturales, según los seráficos conceptos del amigo Elmore, digno descendiente del Abate Brémond. De ningún modo se le podría ocurrir que con personajes asi, concebidos con "un sentido exclusivamente comercial", como dice él, Greene consiguió una sombria y profunda versión de la Viena Ocupada y la quiebra de los valores morales en la sórdida atmósfera de la post-guerra.
En mi historia argumental aliento un propósito trascendente: denunciar, exhibir al desnudo, la trágica realidad social, ética y policial de la toxicomanía. Mostrar en imágenes, con la arquitectura clásica del relato policial cinematográfico, las funestas consecuencias del vicio y los esfuerzos de la policía especializada en combatir a las maffias de traficantes. En las estadísticas de la toxicomanía, el Perú ocupa un puesto deshonroso, denigrante. El sétimo lugar. En las Naciones Unidas, graves funcionarios estudian el mal y los métodos para desarraigar la cocainomanía, tanto en su consumo natural por los campesinos indígenas, o en su abominable y clandestino aprovechamiento, mediante la cristalización química. ¿No cree Ud. que en la sierra, el problema de la coca es tan serio como la Reforma Agraria? Existe una grave problemática que en el Perú afecta las raíces del individuo y la sociedad. Una insoslayable problemática que ningun escritor, responsable de su misión social, conciente de su "circunstancia histórica", como diría Ortega y Gasset o Jorge Luis Recavarren, puede desconocer o rehuir.
¿Quién es pues el "desgraciadamente confundido"; dónde está "lo ramplón, lo pésimo y lo estúpido"? Lo siento, amigo Elmore. A ninguna parte va a arribar con sus prevenciones de beata literaria, ni repitiendo los lugares comunes del indigenismo ("un país con tanta tradición, con tanta leyenda, con tan auténtica teluricidad, etc.") y el realismo socialista, por otro lado, falsamente realista y falsamente socialista.
Apriorísticamente afirma Ud. en otro acápite que he realizado algo así como una antología del pastiche, lo idiota, lo vacuo, con asuntos calcados del extranjero. Vuelvo a repetírselo: en sus apreciaciones es Ud. tan precipitado, como irresponsable, cándido e ignorante. ¿Qué me habla Ud. del pastiche en un país como el nuestro donde es estilo literario oficial y los poetas imitan a Neruda, Paul Eluard o Pedro Salinas; y donde el profesor Luis Jaime Cisneros, repitiendo el error de Armando Bazán, acaba de consagrar en una selección de cuentistas a ese vano Gogol peruano que es Clemente Palma. Además, ¿qué pruebas estilísticas tiene Ud. para formular acusaciones de esa naturaleza? ¿Qué cuento mio, éste policial (escrito para ser visto y no para ser leído, por su origen expresamente cinematográfico) o algún otro conoce? Cierta vez -lo digo con orgullo- fui invitado a leer relatos míos en la Facultad de Letras de la Universidad de San Marcos y a la Asociación Nacional de Escritores y Artistas.
Yo lo emplazo a que sostenga a quién he plagiado. ¿Acaso a Vera Caspary, al agil Patrick Quentin, al brumoso Simenon, al melancólico Eden Phillpotts? Por ahí ha deslizado el nombre de Mickey Spillane, acompañado de duros adjetivos. Me adhiero a su odio, aunque le sugiero que incluya en él al abominable Zane Grey, mas no a Dashiell Hammett, en quien Andre Gide veía singulares virtudes estilísticas. Se escandaliza Ud. que en mi carta haya citado a Chesterton y Poe. Mi trato constante con el mundo de horror y suave humor del Padre Brown, asi como con los laberintos metafísicos y las bellas metáforas de Jorge Luis Borges, me impulsan a reafirmarme en mis conceptos y a aceptar, en todo caso, cualquier discusión mas extensa sobre sus perdurables estilos.
A lo largo de sus despropósitos, evidencia Ud. un claro desprecio por los autores de argumentos fílmicos comerciales, a los que acusa de algo así como envenenadores de la cultura popular. ¿Sabe Ud., por ventura que William Faulkner, Premio Nobel, desde 1934 escribe guiones para films comerciales (entre otros, le pertenece el de Tierra de faraones) y que sin embargo a ningún crítico norteamericano se le ha ocurrido atacarlo por ello? Conoce que Truman Capote, aclamado por la crítica inglesa y yanqui, es autor del argumento de la película policial La burla del diablo con Humphrey Bogart y Gina Lollobrigida? ¿Está enterado que, a propósito del cine mexicano, Mauricio Magdaleno y José Revueltas, claros valores de la novela azteca, cumplen faenas igualmente profesionales en la cinematografía de su país?
No, Ud., no lo sabe. Como también ignora que la producción cinematográfica afronta en todas las latitudes penosos escollos económicos y que el capitalista, el inversionista, los hombres en suma, que hacen posible el milagro del celuloide exigen resultados en cifras a su favor y por lo tanto la orientación hacia el exito taquillero. El 80 por ciento de la producción de Hollywood, Paris, Roma, España, Inglaterra, etc. está dirigida a la satisfacción de esas exigencias de inversión. Por cada cinco films, cuatro son del tipo standard para el gran público y el resto queda para el arte. ¿Que esto es muy grave y que el cine "debe llegar a la entraña de nuestro pueblo, culturizándolo y sensibilizándolo"? Pero a quien le descubre Ud. esto, don Cristóbal Colón. Desde George Mélies, el cine ha evadido ese fin. Los tenebrosos Borgias de la cultura popular son ellos, los productores millonarios, que nadan en la abundancia y viven a espaldas del arte y la cultura, y no nosotros los humildes realizadores peruanos que solamente tenemos nuestra tenacidad y optimismo, que soportamos el agobio tributario del Estado, el desdén de los capitalistas y los alfilerazos de los "apóstoles de la cultura como Ud (...)."

Elmore, por último, llevó a cabo la carga final en Caretas del 12-26 de setiembre de 1957.

" (...) Con motivo de mi crítica al trasnochado argumento de su película -trasnochado porque, como veremos más ade­lante, usted mismo así lo juz­ga, y porque es realizado en un país en el que, como es notorio, priman otros elementos mucho más auténticos, sinceros y profundos- me en­vía usted una carta‑testamen­to. En ella, carente de toda serenidad, mesura y sobrie­dad, se ocupa usted de cuanto imaginable asunto pueda no referirse concretamente al tema de nuestra polémica, cosa fácil de comprobar leyen­do detenidamente su carta.
No es culpa mía de que su hipersensibilidad y sus com­plejos de aficionado a las novelas policiales, le dicten las páginas de una fatigosa carta en la que, sin meditar en consideraciones de ninguna clase, lleva usted hasta el plano personal lo que tenía la obligación de ser exclusiva polémica cultural y cinematográfica.
Para ilustrar la verdad de lo que usted llama "endebles impugnaciones" y la certidumbre que tengo como intelectual y como crítico de cine de la, ella sí, endeble con­textura moral y nacional de su argumento, no encuentro nada mejor que los conceptos escritos por usted en su car­ta a la revista 1957, opiniones suyas que fueran las que provocaran mi justa reacción de crítico, perogrulladas que poseen las cualida­des definidas de una perfec­ta e incondicional confesión de culpa y alevosía.
Romain Rolland escribió alguna vez a sus adversarios: "Qué torpes sois. Creo que de todos vuestros defectos el peor es la torpeza. Vosotros mismos habeis entregado, deliberadamente, la prueba o el argumento de las peores acusaciones que se os han hecho". Asimismo Julien Ben­da ha dicho: "Mis adversa­rios son mis colaboradores". Las dos frases me sirven sus­tanciosamente para prologar las pruebas, obtenidas de usted mismo, de la justicia y ciertos de mi crítica.
Veamos, pues, sino: dice usted, refiriéndose a la crítica que en el semanario aludido se hi­ciera al argumento de su película: "No es que seamos pueriles devotos de la subliteratura ni que desdeñemos a las obras de valor estético y mensaje social. Deliberada­mente hemos tenido que ele­gir un argumento cinematográfico en el que ha primado el criterio comercial", y mas adelante continúa: "Empezar con un tema de hondura y trascendencia, habría sido fatal."
¿Y a esas llama Ud. "endebles impugnaciones"? ¡Caray, hombre, son palabras suyas! Si su argumento, a juicio originalmente suyo, es un producto de la "sub-literatura", si no es obra de "valor estético ni mensaje social", si es consecuencia de un criterio "comercial", si carece de "hondura y trascendencia", puede Ud. hacer el favor de decirme ¿qué es, o qué pretende ser, entonces? ¿A quién debo yo creer? ¿Al primer o al segundo Mario Castro Arenas? Porque, indudablemente, posee Ud. dos personalidades: una, sincera aunque "confundida", como yo le dije, y otra, lamentablemente engreída y prepotente (...)".
Una polémica más que atractiva, que ilustra además sobre el cine peruano de entonces, y de ahora.
Ricardo Bedoya