jueves, 30 de julio de 2009

Paraíso, de Héctor Gálvez, en el Festival de Venecia


El largometraje peruano Paraíso, de Héctor Gálvez, ha sido seleccionado para concursar en la sección Horizontes del Festival de Venecia, que se realizará entre el 2 y el 12 de setiembre. Una magnífica noticia. (Foto: Cinencuentro)

miércoles, 29 de julio de 2009

Motor y motivo: espectadores

Ya que publicamos el número de espectadores de La era del hielo 3, aquí va el de Motor y motivo, según información envida por Rosa María Oliart, Presidenta de CONACINE, al foro virtual Cinemaperú: El acumulado total hasta el 15 de julio es de 144,979 espectadores.

La era del hielo 3: la taquilla récord


"Día 1", suplemento de economía de "El Comercio", trae esta información (http://www.elcomercio.com.pe/impresa/notas/era-hielo-rompe-records/20090727/319380):

"Con solo tres semanas en la cartelera nacional, la película de animación La Era del Hielo 3 (20th Century Fox) convocó a 1’255.073 asistentes y rompió el récord de Titanic, que obtuvo 1’177.134 espectadores entre febrero y julio de 1998 (22 semanas).

Arturo Frías, gerente de ventas de la productora, estimó que 35.000 personas irán a ver la película en Fiestas Patrias y que, debido a este éxito, no se prevé todavía cuándo saldría de la cartelera.

Cabe resaltar que en el primer fin de semana de estreno, La Era del Hielo 3 alcanzó 438.437 espectadores y superó en 92% al número de asistentes de su antecesora en un período similar y a otras películas de la actual cartelera, como Transformers 2."

lunes, 27 de julio de 2009

El cine silente en el Perú


Acaban de publicarse dos volúmenes sobre el cine en el Perú; uno sobre la etapa muda y el otro sobre la sonora. En el prólogo del primero, "El cine silente en el Perú", explico las motivaciones que tuve para estudiar ese período del cine.
"Investigué en años pasados el período del cine silente al interior de trabajos más amplios y generales, publicados con los títulos 100 años de cine en el Perú: una historia crítica (Universidad de Lima e Instituto de Cooperación Iberoamericana. Lima, 1992) y Un cine reencontrado. Diccionario ilustrado de las películas peruanas (Universidad de Lima, Lima, 1997)
El primero de esos libros ofrecía una visión sumaria de la historia del cine en el Perú, tratando en un solo capítulo el período comprendido entre los años 1895 y 1934, que median entre la invención del cinematógrafo y la irrupción en el país del cine sonoro. En el segundo libro aporté fichas técnicas, resúmenes de los argumentos y comentarios de las películas de largometraje realizadas durante el período silente, en la tónica marcada por el carácter del libro, un diccionario informativo.

Desde entonces, se afirmó mi interés por el estudio de esta etapa de la historia fílmica, en coincidencia con el auge internacional de estudios e investigaciones que buscan examinar cuál fue la influencia del cine mudo en el desarrollo de las cinematografías nacionales. La convicción de que las publicaciones mencionadas eran insuficientes motivó mi decisión de emprender la investigación que ha dado como resultado este volumen (...)"
Aquí van fragmentos del primer capítulo de "El cine silente en el Perú", sobre la llegada al país del Kinetoscopio de Edison, en 1895, antes del arribo del Cinematógrafo Lumière:
"Las noticias llegaron al iniciarse el año 1895. Eran ecos de los "ingenios" del neoyorquino Thomas A. Edison, cuyos inventos se acogían con una mezcla de escepticismo y entusiasmo. En enero de ese año, la prensa anunció que en Estados Unidos se usaba ya el fonógrafo para amplificar el sonido de la caída del agua en las cataratas del Niágara y se proclamaba la llegada inminente del aparato reproductor de imágenes móviles.

"Para dentro de poco ya no se necesitará derroche alguno de fantasía, gracias al aparato recientemente inventado por Edison, el kinetógrafo, se verá realmente la inmensa caída de las aguas del río, como si estuviera a sus orillas.
No hay para qué ponderar la importancia de este inestimable progreso (…)"
(El Comercio, 4 de enero de 1895)

Pocos meses después, los limeños se ahorraron el derroche de fantasía: el kinetoscopio arribó a la capital del Perú.

El 24 de mayo de 1895, un ciudadano norteamericano, W.H. Cole, dependiente de la casa encargada de la comercialización del equipo, se presentó en Lima con uno de esos dispositivos de fotografías animadas, el kinetoscopio, aparato de visión individual, patentado por Edison en 1891, que se mostraba junto con un fonógrafo perfeccionado.

Las vistas traídas por Cole se encontraban registradas sobre celuloide (nitrato de celulosa), material inventado en 1869 que el norteamericano George A. Eastman, fundador de Kodak, aplicaba como soporte a la fotografía desde 1885. Edison recibió de Eastman, en 1889, la licencia exclusiva para el uso de la tira resistente de celuloide, flexible y transparente, para la obtención de imágenes móviles (...)

Las exhibiciones en el Perú del kinetoscopio, con mirilla de visión individual, y del fonógrafo acompañante, se iniciaron la noche del 25 de mayo de 1895 en el local del Jardín Estrasburgo de la Plaza de Armas de Lima. Para entonces, había transcurrido apenas un año desde la inauguración de la primera sala comercial dedicada a la explotación de imágenes móviles para fruición individual, el 14 de abril de 1894, en el denominado Kinetoscope Parlor, de Nueva York.

Se registran testimonios periodísticos de las primeras exhibiciones limeñas del Kinetoscopio:

"Indudablemente que el aparato que nos ocupa es sorprendente, y se reduce a una especie de panorama iluminado por un foco de luz eléctrica, en el cual se observa una fotografía, ya de una escena en un teatro, de una bailarina o un caballo galopando, etc. Pero lo notable consiste en que todo se ve al natural y las figuras tienen los mismos movimientos que los seres que representan, siendo la ilusión perfecta." (El Comercio, 27 de mayo de 1895)

El kinetoscopio era una caja de madera de un metro con veintitrés centímetros de altura, con un visor instalado en su parte superior. El espectador, luego de abonar unos pocos centavos, se asomaba al visor para contemplar, en forma individual, más o menos diez filmes, integrados cada uno de ellos en una secuencia de setecientas cincuenta fotografías, impresas sobre una tira de celuloide de treinta y cinco milímetros de ancho y quince metros de extensión. Accionado el mecanismo del aparato, la cinta se desplazaba a velocidad continua, dando la ilusión del movimiento. Las imágenes móviles se registraban con una cámara denominada Kinetograph y ofrecían representaciones de pasajes históricos, danzas exóticas -a veces de contenido erótico-, números de magia, entre otras.

El kinetoscopio se integró desde entonces a la programación de actividades festivas de Lima. La naturaleza portátil del aparato facilitaba su traslado a diferentes lugares de la ciudad.

En junio de 1895, se exhibía ya en el Parque de la Exposición, instalado "en el quiosco, frente al de las Palmeras" (El Comercio, 1 de junio de 1895). Muy cerca se realizaban concursos de tiro al blanco y giraban los carruseles mientras una banda dejaba escuchar melodías festivas.

El kinetoscopio, siempre aparejado con un fonógrafo, era la atracción dominical de retretas y regatas, en compañía de los dioramas y espectáculos primitivos de linternas mágicas que proyectaban vistas fijas iluminadas de paisajes peruanos, sobre todo de la región amazónica, proporcionadas por la Sociedad Geográfica de Lima, o por establecimientos fotográficos como la casa Courret.

Los dioramas y linternas mágicas llegaban al auditorio apelando a la atracción por los territorios exóticos e inexplorados. Del programa ofrecido por uno de esos aparatos, se dijo:

"... es una brillante ocasión que se le presenta al público para conocer, mediante diez centavos que cuesta la entrada, regiones hasta ahora desconocidas." (Aviso del Diorama Martrow, El Comercio, 1 de marzo de 1897)

Uno de los primeros peruanos interesados en la fantasmagoría de las imágenes móviles fue el médico y político Ricardo L. Flores (Lima, 1854-1939), cultor de la fotografía, fundador del Foto Club de Lima (1888) y presidente de la Sociedad Geográfica de Lima. Flores era propietario de una linterna mágica, bien provista de vistas, que puso a disposición del público en más de una oportunidad. Ligado al Orfeón Francés, centro social de la colonia francesa en Lima, organizaba en sus salones proyecciones luminosas, recibiendo comentarios entusiastas:

"Muchas de ellas (las vistas) eran de movimiento, y algunas de ellas tan cómicas que despertaron la hilaridad general; sobresaliendo entre ellas un barrista que, con su rapidez e inusitados movimientos de agilidad, hizo reír a la concurrencia a mandíbula batiente..." (El Comercio, 6 de enero de 1898)

El kinetoscopio de Edison recorrió entonces algunas ciudades del interior, sobre todo del norte, como Tumbes, Piura y Chiclayo, donde se registró su presencia en ese mismo año de 1895 (...)"
Ricardo Bedoya

Payasos, de Marianela Vega, en la Feria del Libro


Vuelve "En primera fila", que organizan el Centro Cultural Peruano Británico y los blogs Cinencuentro y Páginas del diario de Satán. Esta vez en la Feria del Libro. El lunes 27, a las 7 de la noche, en el auditorio César Vallejo, Marianela Vega presentará su corto "Payasos" y conversará sobre él.

13 Festival de Lima: lo que hay para ver


Iniciamos la cobertura del 13 Festival de Lima con esta reseña de los títulos programados. Trataremos de seguir al detalle lo que pase en el Festival desde el 7 de agosto, primer día de exhibiciones.
La 13 edición del Festival de Lima no trae grandes nombres de autores en la sección competitiva de ficción, pero sí un buen número de “primeras obras”, o cintas de directores que prometían en sus películas previas. Eso torna atractiva la programación ya que nos presenta un panorama de películas, estilos y temperamentos por descubrir.

La uruguaya “Gigante”, de Adrián Biniez (en la foto), que ganó el premio a la "opera prima" en el último Festival de Berlín (el de "La teta asustada") puede ser el plato fuerte de la sección, junto con la mexicana “Parque Vía”, de Enrique Rivero. Vienen precedidas de los mejores comentarios. Son las fijas e imprescindibles de esta sección.

Pero no se quedan atrás las argentinas “Los paranoicos”, de Gabriel Medina, que gustó mucho en Bafici, y “Excursiones”, de Ezequiel Acuña, el realizador de “Nadar solo”, una de las cintas más atractivas de ese nuevo cine argentino poderoso en su laconismo y en su capacidad para observar comportamientos mínimos, cuando lo hace bien y no se queda en el guiño y el juego retórico. Acuña lo hace muy bien.

Del resto de la competencia de ficción hay buenas referencias de las chilenas “La nana”, de Sebastián Silva, y “Huacho”, de Alejandro Fernández Almendras, y de la brasileña “La fiesta de la niña muerta”, de Mateus Nachtergaele. También de la colombiana “Los viajes del viento”, de Ciro Guerra. Una curiosidad: la guatemalteca “Gasolina”.


Se ha agregado a la programación “Rabioso sol, rabioso cielo”, del mexicano Julián Hernández, que puede ser interesante.


De Perú se estrena “Illary”, de Nilo Pereira del Mar, director de “Ni con Dios ni con el diablo”.


En esta sección competitiva se nota una omisión inexplicable: la de la argentina “Historias extraordinarias”, de Mariano Llinás, votada por muchos -lo que incluye a la Federación Internacional de la Prensa Cinematográfica- como la mejor película latinoamericana de 2008.

Documentales
Las mejores películas del Festival de Lima se concentran en la competencia documental.

Este año destacan las brasileñas “Garapa”, de José Padilha (el discutido director de “Tropa de élite”), “Acacio” de Marilia Rocha; la chilena “El diario de Agustín”, de Ignacio Agüero; la colombiana “16memorias”, de Camilo Botero Jaramillo; la mexicana “Los que se quedan”, de Juan Rulfo y Carlos Hagerman; “El olvido” de Heddy Honigmann (Perú-Holanda), “Requecho”, de Humberto Saco, y “Mi hermano María Paula”, de Piero Solari, peruanos estos dos últimos.

Fuera de competencia figuran otros documentales que prometen. El ciclo “La utopía interrumpida” agrupa títulos que testimonian el desvanecimiento de las expectativas revolucionarias y del mesianismo efervescente de hace cuarenta años en países como Argentina, México y Cuba. Las películas son: “Regreso a Fortín Olmos”, de Patricio Coll y Jorge Goldenberg; “Memorial del 68”, de Nicolás Echevarría; “Fragmentos rebelados”, de David Blaustein; “Cuba el arte de la espera” de Eduardo Lamora. En la programación del Festival distribuida en forma de encarte en los diarios de ayer domingo no figuran las salas donde se proyectarán estas películas. Ojalá el Centro Cultural aclare pronto la omisión.

La muestra de documentales del argentino Andrés di Tella es acertada (su película sobre los Montoneros es muy interesante), y resultan atractivos los documentales realizados por peruanos: “De ollas y sueños” de Tito Cabellos; “Paolo Perú” de Andrea Franco; “Checkpoint Rock, canciones desde Palestina”, de Fermín Muguruza realizada por Javier Corcuera, y “Amázonico Soy”, de José María Salcedo.

Otras secciones
En el resto de secciones se percibe una debilidad crónica del Festival de Lima: la ausencia de un punto de vista definido, coherente, claro, de programación y la carencia de investigación en el diseño de las muestras. Problemas que, al parecer, ni se tratan de superar pero que afectan la imagen del Festival. No es posible llamar “Secretos y tesoros de Latinoamérica” a un batiburrillo de títulos dispares, discretos e irregulares, del que habría que destacar sólo “Lluvia” y “La tigra, Chaco” porque el tercer título interesante, “El último verano de la Boyita”, anunciado originalmente, ya no aparece en la programación.

Lo mismo ocurre con un “panorama” del cine español actual que omite a directores como Albert Serra, Pere Portabella, Pablo Llorca, Javier Rebollo, entre otros. Hay una película destacada en ese “Panorama”: “La leyenda del tiempo”, de Isaki Lacuesta. Se proyecta también “Un tiro en la cabeza”, la película más reciente de Jaime Rosales, que está en “Presentaciones especiales”.

Que Ventura Pons sea, a estas alturas, el representante de una cinematografía como la española, no lo cree nadie.

Del “Cine de Quebec” los títulos imprescindibles son: “C'est pas moi, je le jure”; “Continental, un film sans fusil” y “C.R.A.Z.Y”. En “La semana de la crítica de Cannes” llaman la atención “Altiplano”, del belga Peter Brosens y la norteamericana Jessica Woodworth, filmada en el Perú, con Magaly Solier, y “Home”, con la actriz homenajeada de este año, Isabelle Huppert.


Bien por el homenaje a Huppert, tan merecido como el que se tributará al actor peruano Carlos Gassols.

Terminamos con el verdadero plato fuerte de esta edición del Festival de Lima: la posibilidad de ver en pantalla grande siete largometrajes del francés Alain Resnais, desde “Hiroshima mi amor” hasta “Corazones”. Está incluida la extraordinaria “Mélo”.

Ricardo Bedoya

El cine y el amor en la era del sonido


El 31 de marzo de 1930, en plena mutación del silente al sonoro, el diario El Tiempo, de Lima, publicó este artículo de Armando Herrera sobre los cambios sociales y de las costumbres urbanas al ritmo del desarrollo del cine.

En el blog iremos recuperando algunos otros textos del viejo periodismo cinematográfico peruano.

"De poco tiempo a esta parte se ha desarrollado en Lima una terrible afición por el cinema y no hay gente, por distinta que sea su condición social y su situación económica, que no tenga otra idea en la mente que las películas que han de proyectarse en determinados locales y las figuras de los personajes que en ellas toman parte. Es una verdadera obsesión colectiva que a fuerza de irse desarrollando apresuradamente ha hecho variar las costumbres en forma acentuada.

Antes de ahora había mujeres que al levantarse de la cama lo primero que hacían era revisar la crónica religiosa de los periódicos para saber en qué iglesia se realizaba la ceremonia de las "cuarenta horas" o la "adoración perpétua". Hoy, en cambio, las mujeres levantándose un poco más tarde, siguen revisando los periódicos para ver los programas de los cinemas, cambiando impresiones con sus familiares, mientras toman el desayuno acerca de la bondad de tal o cual cinta. Y esto no ocurre solamente con las mujeres. Es el tema obligado de las conversaciones de casi la generalidad de la gente.
No se crea, desde luego, como lo supone todo el mundo, que la gente va únicamente al cinema para ver la película. No. Sobre el particular hay un error muy generalizado y sostenerlo ocasiona evidente daño a la cultura de nuestro pueblo. En tres categorías puede dividirse el público asistente a los cinemas: las personas que efectivamente van a ver la cinta, las parejas que escogen esos locales para entregarse a la práctica del amor y los hombres que, rendidos por el trabajo cotidiano, acuden a esos sitios para echar un corto sueño. No me negarán ustedes que el cinema sirve así a maravilla para satisfacer el gusto de todos.


Antiguamemte el amor se hacía en Lima en las ventanas de reja, o en la puerta de calle, o en el parque vecino. Y aunque es verdad que el amor es un sagrado precepto bendecido por Dios mismo y practicado por todos, también es verdad que tal forma de hacerlo resultaba poco edificante y propenso a causar desfavorables envidias. Pero con el cinema todo esto se acabó. La obscuridad y el silencio han desterrado la vieja costumbre de recurrir a la ventana de reja o a la puerta de calle o al parque vecino. ¿Y qué decir de esos buenos varones que sólo van al cinema a buscar cómodo asiento para enseguida quedarse profundamente dormidos? Son hombres que tienen del arte un concepto singular y que prefieren dormir allí antes de acudir a una cantina a envenenarse con alcóhol. A este respecto el cinema ejerce en ellos una acción benéfica: les ahorra el trabajo de reñir con sus mujeres después de comer y les sirve de estimulante para un largo sueño sereno y beatífico.


¿Pero qué sucederá en Lima cuando el cine mudo sea reemplazado por el cine parlante? Ya me imagino lo que ocurrirá entonces. El amor sufrirá un terrible golpe y para practicarlo habrá necesidad de inventar nuevos procedimientos. ¿Cómo será más tarde? Esta es una incognita que nadie se atreve aún a despejar. Y matará de paso la costumbre de ciertos hombres que van hoy al cinema solamente a dormir. ¡Qué haremos! El mundo evoluciona de tal manera que nunca podemos estar tranquilos un instante. Es una ley fatal a la cual todos tenemos que someternos de buena o mala gana. Conformémonos, sin embargo, ya que el cine parlante no ha de venir mañana ni pasado. Vendrá con el tiempo. Porque a los peruanos, en ciertos aspectos de las evoluciones espirituales o de las transformaciones materiales, nos agrada mucho experimentar en cabeza ajena y conocer antes las opiniones que vengan de afuera. Es así como ventajosamente siempre vivimos a la penúltima moda."

Armando Herrera (El Tiempo, 31 de marzo de 1930).

¿Autores de Hollywood en extinción?


El diario argentino Página/12 (http://www.pagina12.com.ar/diario/principal/index.html) ha publicado este artículo de Kaleem Aftab, periodista de The Independent, de Gran Bretaña, sobre el estado del Hollywood de hoy, controlado por ejecutivos de marketing, y el sombrío panorama del futuro.


"Este verano boreal, entre todos los blockbusters anónimos, remakes y secuelas que llenan los multicines, sólo una película estadounidense se estrena confiando en el poder de su director: Inglorious basterds, de Quentin Tarantino. Aunque Tarantino sigue siendo festejado –primero en Cannes, pronto en las salas de todo el mundo–, hay un sentimiento de preocupación acerca de la escasez de jóvenes directores norteamericanos con el necesario poderío para abrir un film. En el festival Tribeca celebrado este año en Nueva York, los titulares corrieron por cuenta de los siempre prolíficos Woody Allen, Steven Soderbergh y Spike Lee: ni un solo director fue mencionado como posible sucesor natural.


Ya ha transcurrido una buena década desde que Tarantino se convirtió en el último director estadounidense en ser celebrado como autor, un realizador cuyos films debían ser vistos no importara de qué se tratara o quién los protagonizara. Desde el lanzamiento de Pulp Fiction en 1994, varios directores norteamericanos amenazaron con convertirse en estrellas de la taquilla en el estilo de Martin Scorsese, Woody Allen y Steven Spielberg, pero mientras Paul Thomas Anderson (Petróleo sangriento), Sofia Coppola (Perdidos en Tokio) y Wes Anderson (Los excéntricos Tenembaum) recibieron aplausos (y algún ladrillazo ocasional), ninguno de ellos es marca de fábrica, ni sugieren un taquillazo garantizado. En un momento en el que robots parlantes y estudiantes de magia dominan la escena, parecería que los directores, o más específicamente autores, se vuelven progresivamente irrelevantes cuando se trata de las películas que el público quiere ver. Los estudios se volvieron más adeptos a las franquicias de marketing (piénsese en los interminables superhéroes y High School Musicals), o a recrear viejos programas de televisión y películas que, de un modo u otro, hacen que el director pase inadvertido.


Que Sam Raimi haya dirigido películas de El Hombre Araña no constituye ninguna noticia para la mayoría de la gente que fue a ver la trilogía. Las películas de Harry Potter son otra prueba de la irrelevancia del director: el enorme éxito de la franquicia significó que los productores fueran felices desembarazándose de los “nombres” que dirigieron las primeras cuatro –Chris Columbus en las primeras dos, seguido por Alfonso Cuarón y Mike Newell– en favor de un director de TV inglés, David Yates, cuyo mayor éxito hasta ahora ha sido la serie dramática de la BBC State of Play. ¿Y cuántos fans fueron a ver Transformers: Venganza de los caídos porque Michael Bay estaba a cargo? Más aún, superproductores como Jerry Bruckheimer y Harvey Weinstein son ahora más famosos que la mayoría de los directores en los films que ellos producen. Ahora que Will Smith es el único actor que garantiza una buena taquilla, los efectos especiales y personajes de historieta se han convertido en la verdadera atracción. El poder de un director para atraer público se ha vuelto casi inexistente. El autor es una raza en extinción.


Ventana indiscreta 2: El cine latinoamericano de hoy


Ha aparecido el segundo número de la revista “Ventana Indiscreta”, que es la primera parte de un especial dedicado al cine latinoamericano contemporáneo. Es decir, tiene artículos sobre el nuevo cine argentino, el documental, los géneros, películas, directores y actores destacados, entre otros. Trae también varios acercamientos a La teta asustada y una entrevista a Claudia Llosa. Se presenta el lunes 27, a las 8.30 de la noche, en el auditorio Blanca Varela de la Feria del Libro.

miércoles, 22 de julio de 2009

Cine de América Latina en debate

Mañana, jueves 23, dentro del ciclo "En primera fila", que organizan el Centro Cultural Peruano Británico y los blogs Cinencuentro y Páginas del diario de Satán, se debatirá sore el estado del cine en América Latina, como adelanto del Festival de cine que ya se acerca.
Participan: Natalia Ames, presidenta de la Asociación de la Prensa Cinematográfica, y Enid Campos, productora de cine. Modera Ricardo Bedoya.
Será a las 7.30 pm en el Auditorio Miraflores del Centro Cultural Peruano Británico, Jr Bellavista 531, Miraflores. Ingreso libre.

martes, 21 de julio de 2009

Motor y motivo y las posibilidades de un cine popular

Este artículo de Emilio Bustamante fue publicado originalmente por la revista Nexos, una publicación del área de periodismo de la Facultad de Comunicación de la Universidad de Lima.
Motor y motivo llevaría implícita la propuesta de un tipo de cine que aspiraría a ser a la vez comercial, popular y masivo. No se trataría, en principio, de nada nuevo.

El gran cine comercial norteamericano se nutrió de lo popular. Chaplin se inspiraba en el circo y la pantomima, Griffith en el melodrama. La película que dio inicio a la era sonora (El cantor de jazz) tenía como protagonista a un cantante popular (Al Jolson). Los filmes de género estaban dirigidos a un público de obreros y amas de casa, y pretendían establecer con él un código común sobre la base de su propia cultura. Aquellas películas inventaron un lenguaje, y lo perfeccionaron hasta constituir un gran arte. Varias (las películas de serie B, los film-noir) convirtieron a las limitaciones técnicas y las carencias de producción en estímulos para la creación de un estilo.

En el cine mexicano de la edad de oro, cantantes como Pedro Infante y Jorge Negrete, y cómicos como Cantinflas y Tin Tan, participaron en películas que tuvieron gran audiencia en el mundo de habla hispana. Algunas de ellas, como las muy entretenidas y sin pretensiones Ahí está el detalle (Cantinflas) y El rey del barrio (Tin Tan), o las “populacheras” Nosotros los pobres y Ustedes los ricos (Pedro Infante), lucían no pocas virtudes de ritmo y puesta en escena, aparte del talento de sus protagonistas.

Películas con cantantes y grupos musicales que recrean sus propias trayectorias, en clave cómica o melodramática, son también numerosas en diversas cinematografías. Entre las más destacadas están, por supuesto, las que hizo Richard Lester con The Beatles.

Todo ello me lleva a pensar que ni las intenciones crematísticas, ni la recurrencia a lo popular, ni el mero objetivo de entretenimiento, ni las limitaciones técnicas y de producción, ni la celebración del grupo musical protagónico, justifican el pobrísimo nivel de Motor y motivo. El filme combina torpemente escenas de registro documental de tono “realista” con otras inspiradas en algún programa cómico de televisión de fin de semana; intenta manejar nada menos que cuatro líneas narrativas sin conocimiento de la acción dramática, resolviendo arbitrariamente todas; desconoce por completo la sutileza cuando busca hacer propaganda indirecta a las firmas que lo auspician; incluye coreografías de género musical con una calidad de imagen deplorable; emplea formas de transición en el montaje que parecen dictadas por el entusiasmo de un adolescente que acaba de comprar un programa de edición y no por el buen criterio de un experimentado profesional; ignora la dirección de actores.

¿Por qué es tan mala Motor y motivo? Se podría aventurar dos respuestas, alternativas o complementarias. La primera, porque sus productores no han pretendido hacer una buena película; en tal caso, estaríamos hablando de empresarios mercantilistas que han pensado que el público hacia el cual se dirigen llenará las salas de todas maneras, atraído por la presencia del grupo musical protagónico sin reparar en la calidad del producto fílmico. La segunda, por ignorancia o falta de pericia de sus realizadores; no les vendría mal acaso estudiar cursos de guión, convenciones genéricas y lenguaje audiovisual, ver más películas y llevar a cabo ejercicios de grabación y edición más seguido; claro, si lo que les interesa en verdad es hacer cine, porque la impresión que deja Motor y motivo es que, para quienes lo han perpetrado, la cultura popular y el cine poco o nada importan.
Emilio Bustamante

sábado, 18 de julio de 2009

El debate sobre la crítica

El sábado 11 tuvo lugar en el Centro Cultural de la PUCP el debate sobre la crítica que no ha tenido hasta ahora ningún eco en los blogs locales.

Como varias personas me han preguntado acerca de ese encuentro, doy mi visión de parte porque fui uno de los participantes. César Guerra, co-editor del blog También los cinerastas empezaron pequeños, me dijo ese mismo sábado que había grabado la conversación (sólo el audio) y que la incluiría en su blog. Esperemos que así sea para que los interesados que no asistieron (y los que asistieron, también) puedan escuchar las intervenciones de esa mañana y formarse su propia opinión.

Contra lo que más de uno pensaba, el diálogo fue bastante alturado. No fue ni de lejos el equivalente al preliminar del clásico Alianza-U que se jugaba al día siguiente, como alguien sugirió que podía ser en la pequeña escala de un cotejo de críticos de cine. Tampoco se difundió mucho que digamos, fuera de la discreta información ofrecida por algunos blogs. Varios aficionados se han venido a enterar después de haberse realizado. Aún así, la sala de conferencias del quinto piso estuvo bastante llena.

Pues bien, Claudio Cordero y Sebastián Pimentel comentaron y reseñaron la orientación y los contenidos de Godard!, la revista que dirigen. A Ricardo Bedoya y a mí nos correspondió la parte de los cuestionamientos que no fueron respondidos por nuestros interlocutores. Básicamente, las objeciones nuestras se centraron en la idea de que la crítica de cine en general, y de manera particular la que se ejerce en las revistas especializadas, no puede limitarse a tratar las películas y los realizadores como si fueran entes absolutamente ajenos al contexto de la historia social de la que forman parte y de las condiciones en que se opera la producción y el consumo del cine. Es decir, no es posible ignorar el peso del oligopolio de la distribución, del copamiento de las salas y, por lo tanto, la exclusión de buena parte del cine de interés que se hace en el mundo. No se puede desconocer la pobreza de la cartelera limeña y escribir como si estuviéramos, si no en el mejor de los mundos, al menos en uno en el que no cabe sino aceptar las cosas tal como están.

Asimismo, se cuestionó el tratamiento de las películas peruanas sustraídas de sus condiciones de producción, sin que eso signifique abogar por la condescendencia y menos a la renuncia del "filo crítico" que se puede ejercer.

Se llamó especialmente la atención sobre la dureza habitual ejercida con las películas peruanas que no se expresa de manera parecida con muchas películas extranjeras de nivel inferior al de algunas cintas peruanas denostadas. No hay la menor referencia en la revista Godard! al marco legal y a los avatares de la legislación y sus aplicaciones (o no aplicaciones), como si eso no correspondiera en absoluto a las preocupaciones de un crítico peruano, casi como si se pudiera ejercer la crítica desde una suerte de limbo en el cual no hay la menor contaminación del aquí y del ahora.

Paradójicamente, y pese a esas serias omisiones, Cordero y Pimentel afirmaron como bandera de Godard! la idea de lucha y resistencia cultural. Tal enunciado resulta insostenible porque la resistencia cultural no se expresa solamente en la defensa de un arte aún insuficientemente reconocido y de sus expresiones más valiosas (sea al interior de la producción industrial o de sus márgenes), como afirman los directores de esa publicación, sino que necesariamente se amplía a los modos en que la experiencia fílmica se hace visible y eso pasa por una serie de factores que van más allá de la simple contemplación y análisis de las películas. Además, la bandera de la resistencia cultural no parece ser la que corresponda a una revista que surgió con un tono combativo, pero que al poco tiempo suavizó su beligerancia inicial para adoptar el formato de un magazine entre informativo y crítico bastante ecléctico en el que un amplio texto inicial se dedica de modo llanamente promocional a un próximo estreno (Enemigos públicos, de Michael Mann en el último número), aún no visto por el redactor que lo escribe, y los textos que siguen cubren tanto estrenos como la obra de realizadores contemporáneos o del pasado, entre otros temas, sin que la revista se juegue demasiado por nada, a no ser por una perspectiva muy encomiástica del cine, excluyendo casi todo lo que no tiene que ver directamente con películas o realizadores, así como con las aristas conflictivas que genera el universo cinematográfico, que es bastante más que el universo fílmico (las películas por sí solas).

Una perspectiva celebratoria no es capaz de advertir los cambios que se producen y cada vez más en los soportes tecnológicos y en los modos en que se ven las películas que no son iguales a los de hace 20 o 30 años. Godard! parece, de algún modo, paralizada en el tiempo, en un tiempo un tanto indefinido, aún cuando haga referencia a filmes y a cineastas del momento.

Esta es, repito, mi visión. Allí están los que asistieron ese día y pueden ofrecer, también, la suya. Creo que sería oportuno, y no necesariamente con la intervención de los mismos participantes del debate del sábado 11, que se realice otro específicamente sobre las relaciones de la crítica y el cine que se hace en el país. Ya se hizo uno en el CAFAE entre críticos y realizadores, pero este podría hacerse solamente con críticos. La APRECI tiene la palabra.

Isaac León Frías

Elvira Travesí


En febrero del año pasado publicamos esta conversación con la actriz Elvira Travesí, fallecida esta semana. Se realizó en agosto de 2003, cuando fue homenajeada por el Festival de Lima. La publicamos una vez más en recuerdo de su personalidad y trayectoria.

Usted, señora, ha tenido una carrera cinematográfica larga en el tiempo pero pequeña en cantidad de películas.
Sí, no tuve muchas oportunidades para trabajar en el cine. Tal vez por mi físico. Empecé con mis tres hermanas, con las que conformaba el Trío Travesí. Angelita tenía una apariencia muy inocente ; Gloria tenía mucho temperamento y era muy bonita de cara. Yo, en cambio, tenía porte de vampiresa. Tuve que esperar a que se necesitara de una vampiresa, como ocurrió en Barco sin rumbo, donde hice de seductora (1940).

En las películas que produjo Amauta Films, entre 1937 y 1940, aparecía usted con sus hermanas, pero también figura Gloria sola. ¿Cómo llegaron al cine luego de su carrera en el teatro y las variedades?
Sí, Gloria era la actriz de carácter y estuvo muy ligada al cine. Con mis hermanas, cantábamos y actuábamos. Gloria cantaba muy bien y hacía la primera voz ; Angelita tocaba el acordeón y hacía la tercera voz. Yo era la segunda voz. Fue así que nos contrataron para el cine. Hasta entonces habíamos hecho mucho teatro de varieté. En esa época se apoyaba a los artistas y en los intermedios de las funciones de cine, actuábamos y cantábamos. Incluso se cortaban las películas y en ese intermedio entraban las varietés. Había otros tríos, como el Trío Esmeralda y el de las Hermanas Puro, con las que alternábamos. El mundo del cine peruano de fines de los años treinta era muy precario. No había dinero y se ganaba muy poco. Y todo ese período acabó cuando dejó de llegar película virgen para filmar, a causa de las restricciones de la Segunda Guerra Mundial.

En películas como De carne somos (1938) o Los conflictos de Cordero (1940), las « hermanitas Travesí » alternaban con actores muy famosos como José Luis Romero, Pepe Muñoz, Edmundo Moreau, Alex Valle.
Fue un período de gloria. El público acudía a ver las películas y el apoyo a los espectáculos era muy estable e importante Pero eso acabó muy pronto. Luego de la Segunda Guerra Mundial, la producción de películas se detuvo y yo proseguí mi carrera teatral y conocí a mi marido, Juan Ureta Mille.

En los años sesenta trabajó en dos películas producidas por Panamericana Televisión llamadas Annabelle Lee y Boda diabólica.
No recordaba los títulos, pero las filmamos en Chosica, hacia donde íbamos en busca del sol. El director era norteamericano y me llamaba « Alvaira ». Esas películas se hicieron para mercados extranjeros y no se estrenaron en el Perú. Trabajé luego en Estación de amor y Melgar, el poeta insurgente. Mi último trabajo cinematográfico fue en Maruja en el infierno donde hacía de una mujer amargada con los años y con el peso de la vida que explota a Maruja.

Un papel de ex-prostituta que entronca con el de la vieja Celestina que representó en el teatro.
Sí, porque La Celestina es también una mujer malvada y manipuladora, pero yo no soy así. Son roles que se alejan de los que soy y siento en verdad. Esos fueron papeles hermosos, para sacarles partido, para interpretar¿Usted prefiere ese tipo de personajes que la llevan a una interpretación muy marcada?Creo que sí. En los personajes de ingenuas, buenas y santas no siempre hay esa fuerza y riqueza que permite trabajar a fondo un papel. En cambio, las malas tienen una forma de mirar y de decir muy particular.


¿Se siente cómoda con la cámara de cine ?
No. Le tengo terror, terror, terror. Estoy acostumbrada al escenario del teatro. Cuando estoy parada en un escenario no veo al público ; lo siento pero para mi el público es una presencia oscura, apesar de que me transmite sus sentimientos. En el cine no ocurre eso y la cámara impone una presencia distante que temo.

¿Qúe actores o actrices le gustan ?
Bette Davis

Mujer fuerte, ¿no ?
Una malvada. Cuando se tiene temperamento, esos papeles de malvada son fáciles de hacer. Yo nací con ese don. Nací con esa fuerza y con la capacidad de interpretar a ese tipo de mujeres con gran temperamento. Pero el teatro no sólo es eso. Yo siempre les digo a los estudiantes que el teatro es práctica, práctica y práctica. Hay que actuar aunque sea en pequeños roles porque eso da soltura en el escenario y enseña la forma de pararse, mover las manos y saber estar allí, en el escenario.

Ricardo Bedoya

La desconocida


"La desconocida" (2006) es la película más reciente de Giuseppe Tornatore, el realizador de "Cinema Paradiso" y "Malena", entre otras.

Siciliano, nacido en 1956, la obra de Giuseppe Tornatore se siente heredera y centro de confluencia de varias tradiciones del cine italiano de todos los tiempos. La recreación del pequeño pueblo de Sicilia donde transcurría la acción de "Cinema Paradiso" evocaba los modos del cine costumbrista regional y apelaba al tono del gran género popular italiano desde los tiempos de las divas silentes: el drama sentimental. "Malena" recreaba la "commedia popolare" en la versión que se difundió luego de los años severos del neorrealismo de postguerra: con una Mónica Bellucci paseando su esplendor por un pueblito siciliano desvelado ante su belleza de la misma manera en que lo hicieron antes las "maggiorate", damas opulentas como Gina Lollobrigida, Sophia Loren, Silvana Mangano, símbolos del cine italiano de los años cincuenta.

"La desconocida" no es una excepción, aunque Tornatore elige ampliar su registro y pulsar a la vez las cuerdas tensas y enérgicas del suspenso y el "thriller" y las posibilidades más bien amplias y melódicas del drama familiar.

La película empieza bien, con un relato que ofrece informaciones incompletas, ambiguas, equívocas, que mantienen el interés y crean suspenso. Irena (la notable Ksenia Rappoport), una mujer ucraniana, residente en Trieste, se emplea en la casa de una familia. Ella es secreta y reservada, esconde cosas de su pasado y pretende cumplir una misión personal en ese hogar donde hay una niña que padece de un mal extraño: es incapaz de ofrecer resistencia ante una caída o un accidente.

La arquitectura del edificio donde trabaja Irena y sus escaleras filmadas desde lo alto; la perspectiva del abismo; la acezante música de Ennio Morricone que acompaña los trajines del personaje imitando los acentos de las partituras de Bernard Herrman para las cintas de Hitchcock; el cambio constante de apariencia de Irena, a la que vemos rubia y luego morena, adivinándole un pasado penoso, acaso como prostituta o tal vez como esclava sexual de alguna mafia; la extraña conducta del personaje que acecha a los vecinos del edificio, investiga sus movimientos y se acerca con sigilo a ellos. Todos son datos que van aportando un atractivo costado laberíntico a la acción. Tornatore homenajea y celebra el cine de Hitchcock y acierta.

Pero luego llegan las explicaciones del enigma de la "desconocida" y se suceden los resbalones. La línea del relato que involucra al personaje del rufián depilado que encarna Michele Placido desplaza las trayectorias enigmáticas de Irena y se impone con redundante contundencia. Hitchcock es postergado para instalar la mecánica del "Giallo", esa modalidad italiana del relato policial que mezcla tramas plagadas de efectos sensacionales con violencia gráfica y giros sorpresivos de la acción. Y no es que ello sea un defecto en sí ya que el "Giallo" es tan noble como cualquier otro género y cuenta con ilustres representantes, como Mario Bava, Dario Argento, Lamberto Bava, a veces Lucio Fulci, entre otros. El problema es que Tornatore resuelve el lado criminal de la trama a machetazos y al efecto truculento.

Pero como es un director con oficio, consigue insertar, aquí y allá, escenas fuertes y logradas que coinciden casi siempre con un asunto que se asoma sin que Tornatore se decida a desarrollarlo a fondo: Irena como ángel exterminador que llega al seno de una familia de la pequeña burguesía de Trieste para perturbarla, inquietarla, enfrentarla con sus culpas y tal vez disolverla. El recuerdo de "Teorema", de Pasolini se apunta, por ejemplo, en la secuencia del baño de la señora Adacher, mientras Irena alaba la belleza de su cuerpo. Pero ahí queda esa posibilidad del sentido de la película.

Ricardo Bedoya

Palíndromos


Palíndromos, de Todd Solondz (el director de Felicidad), pasa este lunes, a las 7, en el Cine Club de la Universidad Cayetano Heredia (Avenida Armendáriz No. 445, Miraflores). La entrada es libre.

miércoles, 15 de julio de 2009

El rescate de los cortos

Emilio Bustamante ha comentado cuatro cortos de Gianfranco Annichini recién editados en DVD, destacando la importancia de esa edición para las nuevas generaciones de espectadores. El propósito de la nota que escribo apunta a llamar la atención, a partir de la edición de los cortos de Annichini, sobre la necesidad de que muchos más cortos sean editados para el conocimiento de todos los que quieran acceder a ellos y para que permanezcan en el tiempo, pues de otro modo se pueden perder para siempre.

Es verdad que hay copías fílmicas, pero éstas se van deteriorando o perdiendo y tampoco se exhiben, por lo que prácticamente no cuentan para ser vistas. Es probable, además, que se haya perdido ya un buen porcentaje de lo hecho durante los 20 años de vigencia de la ley 19327. La Filmoteca de la PUCP tiene en sus bóvedas una cierta cantidad de copias de exhibición usadas y, en muchos casos, maltratadas, pero no dispone casi de negativos. Se impone, claro, restaurar esas copias y preservarlas (la Filmoteca cuenta con bóvedas climatizadas), pero la posibilidad de que se difundan está ahora en los DVD o en los Blu-Ray en aumento.

Lo que ha hecho Annichini pueden hacerlo, también, otros realizadores, productores o familiares de quienes ya no están. Por ejemplo, no se pueden ver los cortos de Manuel Chambi que conserva la familia. Peruska Chambi, destacada fotógrafa e hija del cineasta, podría impulsar la recuperación y edición de esos cortos fundamentales que cubren un periodo importante en la historia del cine peruano, el que corresponde a la llamada Escuela del Cuzco. También los cortos de Armando Robles Godoy son invisibles. Otro tanto ocurre con los que hizo Arturo Sinclair en los años 70. No digamos los valiosos documentales de Jorge Suárez o los que hizo María Esther Palant con diversos pintores y artistas.

Hay varios cineastas o videastas en activo cuyos cortos son inaccesibles. Menciono solo algunos nombres: Francisco Lombardi, José Antonio Portugal, Nora de Izcue, Grupo Chaski, Alberto Durant, Aldo Salvini, Francisco Salomón, Augusto Cabada, Danny Gavidia, Nelson García, Augusto Tamayo...
También los cortos de Kurt y Christine Rosenthal que ahora están en Alemania.

Se impone, asimismo, la recuperación y edición de los cortos de Pablo Guevara que conserva la familia y la Facultad de Artes y Ciencias de la Comunicación de la PUCP. Naturalmente, es muchísimo más lo que necesita rescatarse, pero no puedo ser exhaustivo y, como dije al inicio, de lo que se trata es de hacer un llamado al rescate del mayor número posible de cortos, porque de otra manera estaremos lamentando más adelante la pérdida de buena parte de ese material.
Estamos aún a tiempo para el salvataje de, al menos, una parte cualitativamente significativa de la producción de breve duración. Pero el tiempo que pasa juega en contra. Queda para un próximo texto el tema de los largometrajes.

Isaac León Frías

martes, 14 de julio de 2009

Annichini: 4 cortos

Emilio Bustamante nos envía este texto sobre Gianfranco Annichini que fue publicado originalmente por la revista Nexos, una publicación del área de periodismo de la Facultad de Comunicación de la Universidad de Lima.


La historia del cine en el Perú es discontinua. A etapas de actividad han sucedido otras de parálisis, después de las cuales los nuevos cineastas han tenido que comenzar prácticamente de cero, sin poder retomar el camino de quienes les precedieron, pues muchas de las películas antes realizadas han desaparecido. De los más de mil cortometrajes que se filmaron y exhibieron en el país entre 1972 y 1992, al amparo de la ley 19327, casi nada podemos ver hoy en día. Es por ello excepcional y valiosa la reciente edición en DVD de cuatro de los mejores cortos documentales de ese período, dirigidos por Gianfranco Annichini.

Nacido en Italia en 1939, Annichini vino al Perú a inicios de los años sesenta como voluntario de los Traperos de Emaús. A fines de esa década comenzó a trabajar en cine, desempeñando varios oficios en largos y cortometrajes (camarógrafo, guionista y montajista). En 1981 debutó como director con Camino a las estrellas, documental sobre Pedro Paulet. El mismo año dirigió María del desierto, uno de los filmes incluidos en el DVD que comentamos. Los otros cortos seleccionados son: El hombre solo (1983), Radio Belén (1983) y Una novia en Nueva York (1987).

Los asuntos y personajes de los cuatro cortos son, en apariencia, muy variados. María del desierto gira en torno a María Reiche, la investigadora de las líneas de Nasca; El hombre solo se centra en Juan Torres, un misántropo leñador de la selva amazónica a quien su mujer reprocha haberla abandonado cuando enfermó; Radio Belén muestra la festiva actividad de una emisora popular en el barrio Belén de Iquitos; y Una novia en Nueva York presenta a Rogerio Rázuri, un anciano repartidor de películas, inventor y ex marinero, que recurre a una agencia matrimonial para solicitar una pareja norteamericana que le financie sus inventos. La visión del conjunto permite, sin embargo, reparar en los rasgos comunes de los personajes, y en constantes temáticas y estilísticas.

Tres de los protagonistas (María Reiche en María del desierto, Juan Torres en El hombre solo y Rogerio Rázuri en Una novia en Nueva York) son individuos solitarios y austeros, dos de ellos (María Reiche y Rogerio Rázuri) tienen proyectos descomunales, y todos (sumados los vecinos iquiteños de Radio Belén) sufren evidentes situaciones de desventaja, sea por vejez o pobreza, a las que enfrentan con trabajo y, especialmente, imaginación. La desmesura de los proyectos de los personajes (en unos casos), su sorprendente creatividad y los desvaríos de su ingenio (en otros), además de una narración a menudo irónica, tiñen de humor a los relatos, pero no disimulan una esencial melancolía inspirada por la fragilidad de los individuos y la percepción del paso del tiempo. En los cuatro cortos hay sendas representaciones del tiempo a través de inmensidades espaciales que amenazan devorar a los seres humanos: el desierto (María del desierto), el mar (Una novia en Nueva York), la selva (El hombre solo, Radio Belén); y en todos ellos intuimos la derrota de los héroes, ilusos y tenaces, patéticos y admirables, en una palabra: trágicos.

La edición de estos cuatro cortos constituye un auténtico rescate de talento y memoria, y permite a la nuevas generaciones conocer la obra de uno de los más importantes cineastas peruanos.


Emilio Bustamante

APRECI: sobre la invitación para ver, con grilletes, Harry Potter

Comunicado de APRECI sobre la función de prensa del filme Harry Potter y el misterio del príncipe

La Asociación Peruana de Prensa Cinematográfica (APRECI) expresa su indignación y rechazo a las condiciones insultantes que la empresa Warner Brothers propone al periodismo cinematográfico local, en un documento titulado Acuerdo de Seguridad y Confidencialidad, para asistir a la función de prensa del filme Harry Potter y el misterio del príncipe, realizada el lunes 13 de julio.

El documento presenta “requerimientos indicados por Warner Bros. Pictures y sus representantes en Lima”, los cuales tienen que acatarse para poder ingresar a la función de prensa, y consisten, además de prescindir de cámaras y celulares, en advertencias y amenazas inaceptables de vigilancia y arresto policiacos.

Ante tal muestra de prepotencia de Warner Brothers, pensamos que lo mejor para proteger sus intereses es que ningún crítico o periodista cinematográfico asista a sus proyecciones planteadas en esos términos.
Lima, 13 de julio de 2009
Asociación Peruana de Prensa Cinematográfica (APRECI)
Natalia Ames, presidenta de APRECIDNI 41814544
Juan José BetetaDNI 10788518
Emilio BustamanteDNI 10811698
Diego Cabrera BerrocalDNI 41307121
Mario Castro CobosDNI 08875544
Claudio Cordero GoytizoloDNI 10589006
Jorge Esponda JaraDNI 40045793
Leny Fernández HuertaDNI 41047514
César Guerra LinaresDNI 10278648
Sebastián PimentelDNI 10274203
Rodrigo Portales FidelDNI 09600331
Gabriel Quispe MedinaDNI 10280581
Luis Ramos ChoqueconzaDNI 10143811
Laslo Rojas ContrerasDNI 40747806
José Raúl Sarmiento HinojosaDNI 41340196

lunes, 13 de julio de 2009

Maruja en el infierno, basada en Congrains


El escritor Enrique Congrains Martín murió la semana pasada. Su novela No una sino muchas muertes dio origen a Maruja en el infierno. Lo recordamos aquí a través de la película de Lombardi.



Maruja en el Infierno pudo haber sido el segundo largometraje de Francisco Lombardi, de no haber mediado el interés del productor José Zavala Rey de Castro por filmar una versión del crimen Banchero, que dio lugar a Muerte de un magnate.


Adaptada de la novela No una sino muchas muertes del escritor peruano Enrique Congrains Martín, el proyecto de Maruja en el infierno se modificó varias veces en el curso de su preparación. En un primer momento, el esbozo de adaptación siguió de modo fiel la trama de la novela original, pero la intervención del guionista argentino Edgardo Russo, antiguo compañero de estudios de Lombardi en la Escuela de Cine de Santa Fe, modificó ese acercamiento literal que, a su vez, quedó definitivamente de lado cuando el poeta José Watanabe intervino en la redacción del guión.

Entonces se modificó la ubicación temporal de la historia de Congrains y se incorporaron en la anécdota varias referencias a la realidad de la crisis económica que vivía el Perú a fines de los años setenta, cuando el guión quedó listo para su realización.

La muerte prematura del productor José Zavala paralizó el proyecto, filmado recién en 1983, casi cuatro años después de su gestación. El empeño de Lombardi por llevar a buen puerto las gestiones para la financiación y rodaje de esta cinta dio cuenta de las afinidades del director -ya vislumbradas en sus películas anteriores- con la sensibilidad que se impuso en la literatura peruana, sobre todo en la narrativa, desde los años cincuenta, y de la que No una sino muchas muertes fue cabal representante. Afinidad que se ratificó luego con su adaptación muy libre de Los Gallinazos sin Plumas de Julio Ramón Ribeyro , base argumental de una de las historias, la de la abuela y el cerdo voraz, narradas en Caídos del Cielo .

Bajo la influencia técnica de las novelas de Joyce, Faulkner, Dos Passos, y teniendo como marco social las oleadas de migración de los habitantes de la región andina hacia las ciudades de la costa peruana, una generación de escritores nacidos entre fines de los años veinte y mediados de los años treinta se concentraron en la descripción de ambientes urbanos. Elaboraron ficciones ambientadas en los medios sociales de la pequeña burguesía o de los sectores marginales que se congregaban en las periferias de las ciudades, formando las llamadas "barriadas" y luego "pueblos jóvenes", es decir, asentamientos de viviendas de construcción precaria, carentes de servicios elementales, como los que se levantaron sobre los arenales que circundan Lima. Si hubiera que encontrar alguna filiación cultural a la obra de Lombardi, lo correcto sería indagar en la obra de los escritores realistas y urbanos de la llamada "generación del 50". No es casual, por eso, que relatos de Congrains, Ribeyro y Vargas Llosa aparezcan adaptados en sus cintas.

No una sino muchas muertes, la novela de Enrique Congrains Martín que dio origen a Maruja en el infierno, sitúa su historia en un ambiente marginal, pozo de miseria existente en la capital del Perú de los años cincuenta. Escenario de un relato plagado de situaciones truculentas y episodios excesivos, de los que sale indemne su protagonista, una joven recia, resistente, llamada Maruja. "Novela salvaje" llamó Mario Vargas Llosa a la de Congrains, aludiendo a su naturaleza bárbara, sus defectos estilísticos, sus exabruptos narrativos y a la actitud del narrador, intrusiva, entrometida. Características que le daban energía, color, tensión y que han garantizado su permanencia en el campo de los valores inestables de la literatura latinoamericana moderna.

Pero la apelación de Vargas Llosa indicaba también la voluntad de la novela de auscultar un mundo de valores aberrantes, locales, pero de vigencia plena, sin incurrir en el folclorismo y el "color local". En el prólogo de una de las ediciones de la novela de Congrains, Vargas Llosa escribió:

"Cuando uno termina de leerla, siente en el paladar ese grato sabor ligeramente sádico, no exento de cierto sentimiento de culpa, con que suele emerger de un libro de Eric Ambler o de una de las películas negras que Robert Aldrich realizó en la década de los cuarenta (...)"

Aldrich, por cierto, no realizó películas negras -ni ninguna otra- en los años cuarenta, sino en los cincuenta -su primer filme es de 1953-, pero esa inexactitud no impide comprender la referencia de Vargas Llosa a un mundo distorsionado, melodramático, sin duda efectista, a veces alambicado y hasta esperpéntico, apto para caracterizar a la novela de Congrains.

Maruja en el infierno, sin embargo, soslaya las agitaciones formales de la obra original y propone una versión de escritura más sosegada y racional, más clara en su desarrollo y, por cierto, menos pasional en su escritura.

En primer lugar, la cinta modifica la ubicación temporal de la novela de Congrains, situando la acción en la Lima de 1983. Cambio que le permite a Lombardi moverse con mayor libertad en el desarrollo de la ficción, obviando la fidelidad a unas circunstancias históricas precisas, pero también dándole a la anécdota central de Maruja y su relación con los locos del lavadero un aire de intemporalidad, de cuento negro del subdesarrollo.

En la película reencontramos, claro, el mundo marginal que eligió Congrains como hogar de Maruja así como la conclusión original, con la protagonista imponiéndose a la pandilla, pero el "salvajismo" de los incidentes de la acción aparece en la cinta limado y encausado. Y es que el desarrollo del relato es manejado con un pulso narrativo en extremo controlado.

Lombardi y sus guionistas imaginan una trayectoria directa y descendente para los protagonistas. Un cauce narrativo en el que la idea o sensación de "estar en el infierno" encuentra traducción formal en las imágenes del muladar, en la atmósfera ominosa de la fábrica de botellas y en el dormitorio de la esperpéntica doña Carmen (Elvira Travesí), empresaria del negocio clandestino.

Descenso que Maruja (Elena Romero) emprende como la protagonista de un cuento de hadas: es la joven pura, inocente y virtuosa obligada por una bruja malvada o una madrina perversa a vivir la experiencia de la marginalidad. El cuento narrado a los locos por Maruja aporta una dimensión onírica que pone en guardia al espectador y le hace aceptar -como se las acepta en las fábulas- las sevicias y abusos de los que será testigo, episodios inevitables en la ruta formativa y en la camino hacia la libertad de la protagonista.

El desarrollo de la trama tiene, por eso, un carácter casi didáctico. Lo mismo que el diseño de los personajes y sus relaciones, que trazan una cadena de comportamientos viles. Como el de Manuel, rapaz explotador de la marginalidad de la pandilla de adolescentes. O el de doña Carmen que, con avidez esclavista, se apropia de la mano de obra gratuita de una gavilla de locos abandonados. Manuel y doña Carmen son supervivientes de una jungla, que viven devorando como lobos la fortaleza de los otros, de los más jóvenes.

En oposición a ellos aparece Maruja, encargada de velar el sueño de los locos, contándoles cuentos, removiendo sus fantasías y haciéndoles soñar con la libertad. Su actitud la asemeja a un melodramático y hasta de folletín: el canario en la jaula, la flor en el fango. Conmovida por la situación del boxeador Alejandro (Pablo Serra), que recibe un feroz knock out al inicio de la película en golpe que lo condenaba a cargar la condición del derrotado y, por eso, capaz de remover los más primarios instintos de protección de Maruja.

A partir de esa definición más bien sumaria de los personajes centrales, la película opone equivalentes de signo contrario. Alejandro, perdedor de aspecto dulce y pasivo, es el opuesto de Pepe, el agresivo jefe de la pandilla, que recurre al asesinato por obtener un botín de poca monta. Doña Carmen es el reflejo invertido de Maruja: si esta sueña con la libertad más allá del lavadero, a aquélla sólo le desvelaba su preocupación por acumular dinero; si la primera luce una compasión que aflora ante los locos inermes y ante el magullado Alejandro, la segunda sólo es capaz de actos de rapacidad; si una ejerce una sexualidad “limpia” y expansiva con Alejandro, la otra vive una sexualidad oscura, violenta, venal, "sucia", con su amante, el "negro malagua". Si Maruja es “cenicienta”, doña Carmen es el hada madrina perversa que reparte dones envenenados.

Como ocurrió luego en Caídos del Cielo, la trayectoria narrativa dominante en Maruja en el Infierno es la del descenso y su línea de fuerza central se expresa en la vertical que se abisma. La película presenta una travesía a las tinieblas, al ambiente del lavadero, donde llegan sólo los destinados a perderse, como el loco capturado en las calles de Lima. Por paradojas y sorpresas del mal también ingresan allí los miembros de la pandilla que terminan derrotados por el empeño extremo, mezcla de instinto de conservación y lucha brutal por el liderazgo y el botín, de Maruja y Alejandro. Esta trayectoria abismal, convertida en principio ordenador de la cinta, deja escaso margen para la libertad de la escritura fílmica: Maruja en el infierno adolece de rigidez narrativa y de un determinismo dramático marcado.

El tratamiento cinematográfico se resiste a las tentaciones del alarido expresionista, al aguafuerte esperpéntico, a las abigarradas imágenes del miserabilismo o la protesta formulada con los puños crispados. Lombardi atenúa la densidad de las situaciones, a menudo atroces, alternando momentos de crispación y relajamiento, imponiendo pausas o hiatos que rebajan la tensión. A las escenas de la explotación de los locos en el lavadero o a las truculentas intervenciones de Carmen y su capataz Malagua, les siguen escenas de espera y quietud, como aquella en la curtiembre, en la que el juego de los actores es seguido por una cámara que abandona su rigidez para moverse en una trayectoria que reproduce los juegos de ocultamiento y revelación a los que se abandonan los personajes. Lo mismo ocurre en la escena del asedio, rodeo y captura del loco en las calles pauperizadas de un suburbio limeño. O en el estallido de la dolida y lacerada intimidad de Maruja llorando sobre el cuerpo muerto de su malvada madrina, de la bruja que le hizo tanto mal. El segmento más débil de la película ocurre en un momento de intimidad: la secuencia amorosa entre Maruja y Alejandro. Con el recurso de fragmentar los cuerpos y acompañar las imágenes por una lánguida melodía el tratamiento poetiza una situación que exigía una presentación seca, parca, acorde con el tono general de la cinta.

Maruja en el infierno gana interés en su última secuencia, la de la salida a la luz y la partida hacia la calle y el mundo. La conclusión es más bien un interrogante. La salida de la fábrica insinúa un paso hacia la "liberación" de ese grupo humano hasta entonces explotado pero sin ser una situación regocijante o culminante. Los personajes terminan arrojados a la lucha por la supervivencia en un mundo hostil e inseguro del que la fábrica de vidrios es una representación condensada. La sombra de la corrupción moral de los personajes -salen de la fábrica convertidos en homicidas, ladrones y cómplices de varios delitos- queda apuntada. Usufructuaria de la generosidad o inconsciencia de los "locos", Maruja simula, en escala mínima, la conducta monstruosa de doña Carmen. ¿La impronta corrupta del lavadero perseguirá acaso a la pareja por el resto de sus vidas?

Una observación final. Maruja fue la primera protagonista de una película de Lombardi. Las presencias femeninas son secundarias en un cine interesado en indagar cuán débiles y frágiles o, por el contrario, qué tan profundos y sólidos son los códigos que rigen las amistades y la camaradería masculinas. Códigos que exponen su funcionamiento con perfecta nitidez en las instituciones o espacios reservados para la disciplina de los "hombres": La cárcel, el bar, la policía, el ejército. Allí no hay lugar para las mujeres, salvo cuando ellas llegan a desestabilizarlo todo (como en Bajo la piel o en Pantaleón y las visitadoras)


Ricardo Bedoya

domingo, 12 de julio de 2009

Vergonzoso e inaceptable


Nos enteramos por Cinencuentro que Warner invita a la función de prensa de Harry Potter y el misterio del príncipe. Los periodistas que asistan deberán presentar, en la entrada, la carta siguiente, debidamente firmada:

El señor (la señora)___________________________________ representante de ______________________ accede a cumplir con los requerimientos indicados por Warner Bros. Pictures y sus representantes en Lima. No se permitirá el ingreso a la sala de cámaras ni celulares. Sugerimos dejarlos en casa o en el auto.
Al asistir al evento usted acepta las condiciones y restricciones de seguridad que se tomarán para su realización. La proyección será monitoreada para evitar la grabación parcial o total; De darse el caso de encontrar a un invitado grabando o fotografiando la película, éste será retirado de la sala y presentado a las autoridades respectivas.

Contaremos con la presencia de la Policia Nacional del Perú, de efectivos de una empresa de Seguridad, contamos con equipos de alta tecnología para impedir grabaciones ilícitas y haremos valer la nueva ley de Arresto Ciudadano por lo que les recomendamos seguir nuestras indicaciones y disfrutar la película.

Mejor que les pongan esposas a la entrada, los sienten al lado de un Fiscal y les echen encima perros sabuesos. O que hagan la función de frente en la carceleta.
Esto resultaría un chiste malo de no ser tan ofensivo y vergonzoso.

¡Y para ver Harry Potter!

Ojalá que los amigos críticos de cine se abstengan de ir a esa función para inculpados y no firmen esa carta humillante.

Ricardo Bedoya


El desencanto


Uno de los grandes documentales que se hayan hecho es El desencanto, del español Jaime Chávarri. Una oportunidad de verlo mañana, lunes, a las 7 de la noche, en el Cine Club de la Universidad Cayetano Heredia. No se la pierdan.

miércoles, 8 de julio de 2009

Michael Jackson: el lento asesinato de la fama


Víctor Palacios Cruz, escritor y profesor de Filosofía, nos envía esta reflexión sobre Michael jackson y el peso de la celebridad.

I

Al acabar su libro de relatos mitológicos, Metamorfosis, Ovidio escribe: «sobre los altos astros perenne iré y mi nombre será indeleble; adonde llegue el poder de Roma el pueblo me leerá, y a través de todos los siglos, si algo tienen de verdadero los presagios de los poetas, viviré». Para los héroes de Homero, privados de la inmortalidad de los dioses, sólo quedaba la pervivencia que da la memoria de sus hazañas. Luego de un período de común anonimato entre los artesanos medievales, el Renacimiento devolvió al artista esa antigua ansia de posteridad, que le urge a desplegar todos sus talentos y a poner rúbrica a sus trabajos. El Romanticismo exaltó la idea del genio exento de las reglas del mundo. Y en el siglo XX se cotizó hasta un dibujo en una servilleta firmado por Picasso. La consagración de la celebridad ―quererla o participar de ella por medio del culto― pareciera la búsqueda de un sustituto mundano de una eternidad en la que ya no se piensa.


En la época de los mass media, esta notoriedad se ha reducido a la atención que se busca como una suerte de desesperada afirmación del yo, ante el sentimiento de insignificancia en medio de la muchedumbre urbana. Se trata de simular el heroísmo, la sabiduría o la belleza, para llegar a un reconocimiento que los medios propaguen. En los sesenta Andy Warhol hizo popular la idea de que todo individuo tendría sus quince minutos de fama. Creo que ahora quince segundos en una pantalla grande o pequeña son suficientes. Ya no se desea incluso “merecer” el prestigio, sino sólo obtenerlo, aun a través de la provocación y el escándalo. Paris Hilton es un símbolo perfecto de esta banalidad: no es una gran cantante, ni una buena actriz, ni particularmente bella; sólo la fortuna de una buena herencia, en connivencia con el hambre de privacidades ajenas de quienes no creen tener una propia vida interesante, la ha vuelto universal.


Pero el estrellato tiene su precio. Por ejemplo, el asedio de los periodistas: “Mi trabajo se inspiraba en la vida normal que ya no puedo vivir”, dice Quentin Tarantino; “no puedo dejar la basura frente a mi casa porque vienen a rebuscar”, cuenta Madonna; cuando filmaba una película “no podía ir al baño, porque metían las cámaras por debajo de la puerta”, confiesa Sean Connery. Al parecer, Lady Diana murió perseguida por unos fotógrafos. También, la reducción de la persona a un aspecto que la industria y el consumo explotan y que atrae a los rapaces: “un símbolo sexual se vuelve una cosa, y yo detesto ser una cosa”, dijo Marilyn Monroe; y Brigitte Bardot declaró con ironía: “conforme más conozco a los hombres más amo a mi perro”. Los Beatles renunciaron a las giras cuando se hartaron del ruido que les impedía hacer su música. Pero, más que las incomodidades y las decepciones, el costo doloroso del aplauso público es la distorsión de la identidad y una extraña forma de soledad.


Goethe afirmaba que ser famoso servía para ahorrarse las aglomeraciones de las colas, y para nada más. Resulta esclarecedor este análisis de Stefan Zweig: «En una situación normal el nombre de una persona no es sino la capa que envuelve un cigarro: una placa de identidad, un objeto externo, casi insignificante, pegado al sujeto real, el auténtico, con no demasiada fuerza. En caso de éxito, ese nombre, por decirlo así, se hincha. Se despega de la persona que lo lleva y se convierte en una fuerza, un poder, algo independiente, una mercancía, un capital y, por otro lado, de rebote, en una fuerza interior que empieza a influir, dominar y transformar a la persona. Las naturalezas felices, arrogantes, suelen identificarse inconscientemente con el efecto que producen en los demás. Un título, un cargo, una condecoración y, sobre todo, la publicidad de su nombre pueden originar en ellos una mayor seguridad, un amor propio más acentuado y llevarlos al convencimiento de que les corresponde un puesto especial e importante en la sociedad, en el Estado y en la época, y se hinchan para alcanzar con su persona el volumen que les correspondería de acuerdo con el eco que tienen externamente. Pero el que desconfía de sí mismo por naturaleza considera el éxito externo como una obligación de mantenerse lo más inalterado posible en tan difícil posición».


Aunque el deporte competitivo todavía ofrece ejemplos de nobleza ―pienso en el tenista Roger Federer, siempre agradecido, tan respetuoso y cordial con sus rivales; o el entrenador del F.C. Barcelona, Josep Guardiola, que rehuyó un premio alegando el carácter colectivo de su trabajo―, cómo olvidar la etapa oscura y sórdida del futbolista Diego Maradona, malherido por la idolatría. Un día oí decir a un argentino: “Es que a Diego se le perdona todo”. Me estremecí. Vi en esa frase todo el daño que se le había infligido: olvidar que era humano y, como cualquiera, necesitado de ese acto de amor que es la corrección fraterna, que previene con energía si es preciso. A Maradona lo dejaron solo, rodeado de malas compañías que lo halagaron y le hicieron sentirse una deidad a la que todo le estaba permitido. Y lo destruyeron.

II

Bien dicen las noticias que el entierro de Michael Jackson ha sido su último espectáculo. Creo que su vida entera fue una larga función del moonwalk: una marcha lenta, leve y sin pausa hacia atrás, hacia el abismo. ¿Qué lo mató?: ¿Un paro cardíaco? ¿Los fármacos que consumía? ¿El estrés por una inhumana gira pactada con unos empresarios? ¿Los médicos que lucraron con sus miedos? ¿Los tratamientos y cirugías a los que se sometió? ¿La angustia psíquica de una víctima del racismo y del mercado? ¿Los estragos emocionales de un padre despiadado? O, en última instancia, ¿una precoz popularidad que le arrebató la niñez que, después, quiso recuperar y preservar a expensas de sí mismo?


Durante un tiempo, antes de autodenominarse Rey del Pop y erigirse estatuas doradas levantadas sobre escenografías faraónicas, Jacko fue realmente un artista: un fino intérprete vocal, un compositor intuitivo y un bailarín que modernizó el precioso legado de Gene Kelly y Fred Astaire. Si bien su música, en mi opinión, no iguala la obra de los Beatles, James Brown, Pink Floyd o David Bowie, sus canciones, aun prescindiendo de sus video clips, tienen méritos para el esplendor: la intensa tersura de su timbre en “I’ll be there”, la mezcla de funky y disco de su álbum Off the wall, la guitarra eléctrica de “Beat it” o la exquisita sección rítmica de “Billy Jean”. Los noventa, pese a algunos destellos, sellaron el declive de sus facultades y la inmersión en una etapa de reiteración e intrascendencia. Nuestros sentidos se colmaron ya no con sus creaciones, sino con las imágenes de sus desmesuras, sus juicios y su rostro forzado a parecerse a un ángel de porcelana, que él quizá creía ser por dentro, aunque por fuera se viera cada vez más blanco, cada vez más quebradizo.


Michael Jackson fue también una mezcla de las patologías de la sociedad de consumo: el apetito de gloria y del poder que se ejerce sobre las masas; la pomposa sentimentalidad caritativa que reemplaza al genuino amor perdido en la esfera doméstica; el énfasis en la individualidad que la opulencia invita a llevar a la recreación artificial de la identidad hasta lo irreconocible; la tendencia hipocondríaca que exacerba la autoconciencia y rechaza el contacto con la exterioridad; y el ansia de un refugio autosuficiente que permite una rutina sobreprotegida e infantilizada, que aleja de los semejantes, sólo entre quienes es posible conocerse a uno mismo y entre quienes se cultiva el sentido de la realidad, tan ligado, como decía Hannah Arendt, al hecho de compartir el espacio común de los demás.


Subido a la cima, Jacko sufrió esa forma irónica de desolación que es verse en el centro de una ávida atención multitudinaria, rodeado por una pleitesía que le privaba de la calidez del trato ordinario, encerrándolo en una gélida majestad. Allí donde ya no se puede tener la deliciosa normalidad de ser un desconocido en la calle, de ser uno más no abrumado por el gentío, pero saludado por el vecino o el allegado. El lugar natural del yo es el horizonte donde halla un tú. Plano que se desbarata con el endiosamiento que distancia y que enrarece la comunicación. Los fans dicen que el autor de “Thriller” “no era de este mundo”. Claro, y por ello se quedó solo arriba, en el vacío, no pudiendo hablar más que consigo mismo, o sacando de sí los fantasmas con los que trató de ajustar cuentas.


Su muerte ha golpeado. No tanto porque muchos descubrimos en sus discos una guía emocionante para la duración de nuestras soledades o para nuestros pasos en los sucios pisos de las fiestas, sino porque su partida nos ha hecho volver bruscamente sobre nosotros mismos y el mundo que hemos construido. Este mundo donde unos chicos proclaman su deseo de pasar a la inmortalidad disparando contra sus compañeros de colegio. Donde, con mayor o menor ansiedad, todos esperamos ser aclamados o, al menos, tocar a uno de nuestros ídolos para desvanecernos llenos de su divinidad. Ese loco empeño por una fama asesina, que hace olvidar que lo que más reclama el corazón es ser querido y no adorado.

Víctor Palacios Cruz

viernes, 3 de julio de 2009

Jean-André Fieschi


Murió Jean-André Fieschi, crítico de los viejos Cahiers du cinéma, documentalista y actor en Alphaville. Era un especialista en la obra de Jean Rouch. Más información aquí:


miércoles, 1 de julio de 2009

Cine de autor de esta década

La revista “Ventana Indiscreta” presenta esta semana, en la sala Ventana Indiscreta de la Universidad de Lima (tercer piso del Pabellón E1), un ciclo de películas que retoma algunos de los títulos abordados en su primera edición, dedicada a las tendencias del cine de esta década.

El primer ciclo, a realizarse del martes 30 de junio al viernes 3 de julio, trata del cine de autor en la actualidad, e incluye las películas “Imperio” (2006) de David Lynch, “En el cuarto de Vanda” (2002) y “Va y viene” (2002) de los portugueses Pedro Costa y João César Monteiro, y “El corazón es engañoso por sobre todas las cosas” (2004) de Asia Argento.