jueves, 26 de junio de 2008

El berretín de las salas llenas: ¡muevan las industrias del cine peruano!


Con el título "La fuerte responsabilidad de los jurados", Alonso Alegría, jurado en el reciente concurso de proyectos de largometrajes convocado por CONACINE, publicó en el diario Perú 21 del 8 de junio de 2008, un artículo en el que decía lo siguiente:

"Me puse algo antipático con el sonsonete de la responsabilidad de los jurados. Cinco artistas nombrados por Conacine estábamos escogiendo a los ganadores de varios cientos de miles de soles del Tesoro Público. Con ese dinero habrían de hacerse cuatro películas peruanas.

Mi berretín era que esa plata debía gastarse en películas que no solamente fueran buenas sino que también pudieran ser exitosas. Si de ir creando una industria del cine se trata, hace falta que el público llene las salas, y eso no lo lograría ninguno de los aburridísimos y seudofilosóficos seudopoemas que teníamos entre manos.

Con demasiada frecuencia la fuerte responsabilidad de los jurados se pierde de vista y, por eso, quiero consignar quiénes somos los responsables de Conacine 2008.

Si las películas, como espero, resultan siendo estupendas y el público llena las salas, habremos triunfado. Si algún proyecto, ay, no llegara a realizarse nunca, seremos culpables de haber dilapidado dinero del Estado. Los sabios, o los irresponsables, seremos Alejandro Legaspi (presidente) con Rocío Silva Santisteban, Marisol Palacios, Fernando Vivas y quien esto escribe (…)

Grave es la responsabilidad de todos los jurados. Si alguna película premiada por Conacine no se realiza, o si la próxima pieza ganadora del concurso del Británico es otro fracaso artístico y de público, tanto el Estado como el Británico podrán legítimamente comenzar a pensar si acaso estos concursos valen la pena (...)"

El artículo de Alegría suscita muchas preguntas:

-Es encomiable que el jurado de un concurso de CONACINE piense que sus decisiones están ayudando a crear una "industria del cine" en el Perú, ¿pero acaso ese fomento industrial es el propósito de la ley?

-¿La ley de cine de 1994 no se basa acaso en un sistema de premios a la excelencia de un proyecto evitando la promoción industrial desde el Estado, repudiada por la ortodoxia liberal que diseñó la norma legal?

-¿Puede una ley que se cumple a cuentagotas -mejor dicho, que se incumple- crear una industria de películas exitosas en el Perú?

-Y si se cumpliera la ley, ¿podrían seis premios anuales a proyectos de largometrajes realizar el exitoso sueño industrial?
-Si una industria supone una actividad constante de empresas que se capitalizan e invierten en nuevas producciones, ¿acaso el régimen legal existente la propicia?

-¿Un sistema basado en concursos de proyectos y premios a la calidad -siempre un albur- es compatible con la lógica empresarial basada en la previsión de utilidades, riesgos y pérdidas?

-¿No estará confundiendo Alegría su papel de jurado del concurso de CONACINE con el de funcionario de un fondo de fomento a la cinematografía -inexistente en el Perú- que decide otorgar el crédito pensando en la deseable rentabilidad de retorno que fortalecerá el fondo financiero, beneficiando a todos?

- Al no existir en el Perú el régimen de la "cuota de pantalla" con porcentajes de cumplimiento obligatorio -donde las películas de gran éxito jalan el estreno de las cintas más pequeñas y desprotegidas- ¿por qué interpretar el objetivo de la ley como un llamado al éxito taquillero rotundo y absoluto?

-¿Puede anticiparse el éxito comercial de una película de la lectura de un guión en el marco de un concurso de proyectos de largometrajes?

-¿Sabrá el miembro del jurado que los dos "éxitos seguros" sobre el papel, en el proyecto, del cine peruano de los últimos doce meses (La gran sangre; Mañana te cuento 2) fueron fracasos comerciales al llegar a las salas?

- ¿Cuál es el sentido de las "ayudas estatales" en los paises en que existen?

-¿Los premios estatales a la calidad de un proyecto no se orientan acaso a atender a los proyectos frágiles y las propuestas especiales que tienen menos posibilidades de acceder a fondos internacionales de coproducción de exigencias cada vez más pautadas?

- Por supuesto que sería extraordinario que el público llene las salas, pero ¿tiene un jurado la fórmula para lograrlo, imponiendo una normativa con sus decisiones?

- ¿A qué se parecerán los proyectos cinematográficos aburridísimos, seudofilosóficos y seudopoéticos para este distinguido hombre de teatro? ¿Se parecerán tal vez a los proyectos de Lisandro Alonso, o a los de Pablo Trapero, que no hacen ni medio y sólo consiguen llegar a convertirse en referencias de un nuevo cine? ¿O a los "intragables" proyectos de David Lynch, o a los de Víctor Erice, del que corren los productores, o a los del "fracasado" Steven Spielberg que desbarró en la taquilla con Munich -una de sus películas más queridas- acaso por ponerse a reflexionar sobre asuntos seudofilosóficos que no son de su incumbencia?

- ¿A qué se debe parecer el proyecto de una película peruana que llene salas si el único estándar de comparación que tenemos por aquí son los blockbusters que las repletan pero que no dejan que nadie más lo haga? (ver el post anterior)

-Y si se quiere un blockbuster, ¿alcanzará el premio de CONACINE?

- Alegría confunde en su artículo la alternativa central de su argumentación. No se trata de que las películas sean "estupendas y el público llene las salas" o que no se hagan nunca, dilapidando el dinero del Estado. Si no se hicieran, la ley establece la forma de actuar, recuperándose el dinero. Si las películas fuesen estupendas, el dinero estaría muy bien invertido, con independencia de cualquier otro factor.

Quiero dejar en claro que estas preguntas acerca de la posición personal de Alonso Alegría no suponen criticar la decisión final de los miembros del jurado del último concurso de proyectos de largometrajes de CONACINE.

Sólo cuestionan el "sonsonete" del éxito y el berretín de las salas llenas.

Ricardo Bedoya

El mercado caníbal


El crítico Diego Batlle, en la revista virtual Otros cines, analiza el estado del mercado cinematográfico de Buenos Aires, copado por pocas películas, es decir, los blockbusters típicos de esta época, que corresponde al verano del hemisferio norte.


Piensen en las similitudes con nuestro mercado, igualmente copado por casi los mismos títulos.


Aquí fragmentos del artículo:


"Cada año, cuando se acercan las vacaciones de invierno -el período más lucrativo de la temporada- comienzan a oirse las voces de alarma respecto de una verdad insoslayable: la creciente concentración del mercado de la exhibición y las penurias de aquellos distribuidores independientes que intentan seguir estrenando películas de arte y producciones nacionales, incluso en condiciones muchas veces desventajosas.


Este debate sobre la concentración y canibalización del mercado cinematográfico local no es nuevo. Hace poco más de dos años, a fines de mayo de 2006, se estrenaba El Código Da Vinci en 208 salas y X-Men 3: La batalla final, en 100. Para la misma fecha, pero en 2007, Piratas del Caribe: En el fin del mundo salía en 283 pantallas. Hoy, el panorama no ha cambiado demasiado, aunque la situación es aún más extrema, ya que entre mayo y junio fueron lanzadas nada menos que ocho producciones de Hollywood con 50 o más copias cada una: Iron Man: El Hombre de Hierro (102); Meteoro: la película (131); Indiana Jones y el Reino de la Calavera de Cristal (146), Sex and the City (74), Las crónicas de Narnia: Príncipe Caspian (195); Hulk: El hombre increíble (84) y El fin de los tiempos (50), mientras que este jueves se suma El Súper Agente 86. En julio, lejos de relajarse, la situación se complicará aún más, ya que desembarcarán nuevos tanques como Hancock, Kung Fu Panda, WALL-E y Batman: El caballero de la noche.


Las víctimas inevitables de semejante invasión de la cartelera son los films pequeños y medianos, ya sean argentinos o europeos, que son levantados o ven reducidas drásticamente sus funciones diarias aun cuando obtengan buenas cifras de concurrencia.


Algunos aspectos a tener en cuenta para intentar desentrañar qué está ocurriendo en el mercado local son los siguientes:


-El último fin de semana, los 5 títulos más vistos (Las crónicas de Narnia: Príncipe Caspian; Hulk: El hombre increíble, El fin de los tiempos, Sex and the City e Indiana Jones y el Reino de la Calavera de Cristal ) se quedaron con el 60% de las salas (algo más 500 sobre un total de 850) y con el 80% del público (465.000 sobre un total de poco más de 585.000).


-Las crónicas de Narnia: Príncipe Caspian, por ejemplo, se estrenó en 5 de las 14 salas disponibles en el Hoyts de Unicenter (...)


-Leonera, de Pablo Trapero, fue levantada de varias salas por no cumplir (en algunos casos por 10 o 20 espectadores) la media de continuidad, pese a lograr mejores recaudaciones que otros títulos extranjeros que sí permanecieron en cartel.


-Aniceto, de Leonardo Favio, perdió 24 de sus 32 salas en su segunda semana de exhibición. En Capital Federal fue borrada de todas partes con la excepción del Atlas Lavalle (dos funciones) y del Gaumont, que es propiedad del INCAA, coproductor del film. En este último cine logró en su segundo fin de semana la excelente cifra de 2.454 espectadores.


-Como el mercado no crece en espectadores (en lo que va del año se ha perdido casi un millón de entradas con respecto a igual período de 2007) y tampoco lo hace en cantidad de salas que operan (menos de 1.000 en todo el país), no son pocos los distribuidores pequeños/medianos y los productores de cine argentino que están desempolvando un viejo reclamo: que se limite por ley la cantidad máxima de copias que una película puede tener en un mismo complejo.


La consecuencia directa del actual sistema de exhibición es que las películas más arriesgadas no encuentran pantallas (todas las semanas se aplazan varios lanzamientos) y, cuando finalmente acceden al mercado, tienen una vida útil muy corta: en una, dos o a lo sumo tres semanas suelen desaparecer de los complejos más taquilleros, ya que las salas están reservadas de antemano para los tanques de Hollywood que fijan sus lanzamientos (muchas veces globales) con varios meses de anticipación."


El artículo completo lo pueden leer aquí:



miércoles, 25 de junio de 2008

Conversando sobre el cine peruano

Este viernes 27, a las 7.30, en el Centro Cultural CAFAE-SE, tendrán lugar las primeras "charlas del cine", organizadas por Cinencuentro (http://www.cinencuentro.com/) y este blog.
Se conversará sobre la "estética y el estilo en el cine peruano", con la asistencia de Josué Méndez y Alberto Matsuura. Antes se proyectarán los cortos El Chalán, de Alberto Matsuura, Ela, de Silvana Aguirre, e Inmortal, de Dorian Fernández.
Los redactores de Cinencuentro han preparado un pequeño temario o preguntas por formular sobre el tema, o asuntos para incitar un debate. Aquí están:
"Popularmente se ha catalogado al cine peruano como un cine de lisuras y calatas; esa es la imagen que colectivamente un gran sector del público tiene sobre la producción nacional, ¿Tendremos que conformarnos con esa calificación? ¿Será posible descubrir otros aspectos que caractericen mejor la cinematografía peruana?
Y lanzamos otras preguntas sueltas: ¿El cine peruano ha tomado caminos más allá del naturalismo y del retrato costumbrista? ¿Cómo se encaran la fotografía, la dirección de arte o de sonido, pensando en su valor estético? ¿Se toman riesgos en términos de estilo? ¿Hay logros que destacar? ¿Cómo efectuar una lectura estética de obras tan imperfectas pero plenas de vitalidad como las del cine no-limeño de la última década?
Del mismo modo, sería bueno discutir sobre las relaciones que ha formado el cine peruano con otras disciplinas artísticas, como la literatura, la pintura, el teatro, la arquitectura o la música; y también con expresiones culturales procedentes del ande, de la selva o de la historia prehispánica. ¿Cuánto de la estética foránea impregna los nuevos filmes? Hay que ver en qué forma se plasman estas relaciones en las historias y puestas en escena. Todo esto dará pie para hablar de estilos, tradiciones o campos de experimentación.
Queremos también conversar sobre los creadores de estilo, acaso "corrientes", dentro del cine peruano. Cada director o colectivo como el Cine Club Cusco, Armando Robles Godoy, el grupo Chaski, Francisco Lombardi, Augusto Tamayo, etc. elabora sus propias formas, algunas reconocibles, otras intercambiables. ¿Hay estilos más allá de la individualidad? ¿Las nuevas generaciones aportan un recambio en este tema? Se nos ocurre que filmes relativamente recientes como los de Álvaro Velarde, Aldo Salvini o Claudia Llosa tienen estilos propios y reconocibles. Asimismo los nuevos medios y los formatos de corta duración forman parte del ámbito cinematográfico peruano. Preguntarnos por los cortos y sus preocupaciones estilísticas, o por el quiebre que supone YouTube y las nuevas formas de mirar cine formarán también parte de esta sesión."
Suena ambicioso y será difícil tratar todos los temas en una sesión, pero eso obligará a que estas "charlas de cine" se repitan.
La entrada es libre.

La crítica de cine en el Perú como poema: un caso en los años veinte



Tras hurgar material diverso sobre el periodismo cinematográfico que se hacía en el Perú en la década del veinte, encontré un texto de un tal “P” (con el apoyo de Janet Sarmiento), aparecido el lunes 24 de marzo de 1929, en el diario El Mundo de Lima, que me llamó la atención por tratarse de un texto que recoge en forma y contenido la influencia de las vanguardias europeas (futurismo, dadaísmo, surrealismo, sobre todo) en el proceso de renovación cultural que abarcó sobre todo a la literatura y a las artes plásticas peruana en esos años. Su estilo de redacción, su forma, su sentido poético, se enlaza con la “moda de aquellos tiempos”, que radicaba en la necesidad de tomar de las vanguardias su mejor inspiración.


Hacer de la crítica de cine también un poema no fue para nada un hecho insular, si tenemos en cuenta todo un contexto de cambio político y cultural en la Lima de los años veinte, con su debate indigenista, con su Patria Nueva en acción, con su camino hacia la modernidad e industrialización, con el ingreso de capitales extranjeros y con el surgimiento de críticos sociales, poetas, novelistas que proponían bajos diversos componentes e influencias la construcción de lo nacional. Al contrario, escribir sobre cine de esa manera era un hecho natural y coherente con la “onda” que manejaban diversos intelectuales y periodistas de Lima.


Sin más prolegómenos los dejo con la crítica a Chang, el filme mudo de Ernest B. Schoedsack y de Merian C. Cooper de 1927, que fue estrenado en Lima dos años después, justo en plena crisis económica producida por la famosa caída de Walt Street en EEUU. Chang, rodada en, ese entonces, Siam, narra, con un estilo documental y con reminiscencias a Kipling, la vida de Kru y su familia y su lucha constante con las fieras de la selva. El filme se perdió y fue hallado en los años ochenta. Sería interesante hacer un ejercicio para identificar las categorías que usa el tal “P” para analizar las películas y señalar también cuáles son sis juicios de valor.

“Chang” Paramount

Extraña.
Original.
Sin estrellas.
Es decir una obra terrestre, expontánea y por lo mismo interesante.
No hay personajes.
Ni A, ni B, ni C, ni X…
Artistas engreídos.
Con gustos convencionales.
A menudo.

En “Chang” es la selva misma la que habla.
Con sus florestas milenarias.
Con su fauna múltiple.
Con su belleza primitiva.
Con su profundidad.
Y con sus hombres, producto último de su humus.

Por eso “Chang” que es la imagen de la selva, es una cinta bella y única.
Que escapa del género “Hollywood”.
Y al sensualismo de pantalla.
Y a los convencionalismos de atelier.
“Chang” es una película libre.

Imágenes obtenidas, riesgosamente, del natural.
Bellamente obtenidas.
Su argumento es la vida primitiva.
De las tribus bravías que conquistan la selva.
Disfrutándola, rudamente, a las fieras.
Hay tigres y leopardos verdaderos en esta cinta.
Hay monos, abuelos de Darwin.
Y episodios interesantes de cacería.
Que subyugan por su verismo acabado.
Quizás se trate de tanques de cine.

Pero el truque bien vale, si lo hay, la propia realidad.
No hay que olvidar que la pantalla es el reino de la ilusión.
Allí todo es posible y todo se cubre con el manto de la realidad.
La lucha del Kru, el oscuro protagonista, contra la naturaleza, es un prodigio de arte mudo.
O este Kru es un artista inmenso.
O hay que convenir en que el cine no ha menester de artistas, pues le basta con la expontaneidad de los gestos humanos de un X cualquiera.
La caza de los elefantes, un acabado modelo de movimiento y de belleza fotogénica.
El “Krall” en acierto escénico.
Y la doma de estos cuadrúpedos, una objetiva demostración interesante.
“Chang” es una cinta que rompe con la monotonía de las películas esenciales.
Es la vida en lucha.
No la vida que se esparce, es decir el amor.
Hay afirmación actual del hombre frente a la naturaleza.
No hay proyección hacia el porvenir, que tal cosa es el amor.

Por eso es una película sana y fuerte.
Que invita a la acción.
Al movimiento.
Y que interesa.
Despertando curiosidad.
Desde el punto de vista cinematográfico, tiene el valor fundamental de sus escenarios naturales con su propia profundidad.
Es la belleza misma de la selva, pero reflejada en imágenes fotográficas.
Que es como un marco más, para la belleza.
Total: una cinta única, original, que rompe los cánones de la producción industrial consuetudinaria y que agrada, despierta interés y sugiere, para el arte mudo, posibilidades infinitas.
Viajar por tierras misteriosas, preñadas de riesgos y esto desde una butaca más o menos cómoda, vamos, es un placer muy nuevo y muy hondo.
Y esto es “Chang”.

P

Lunes 24 de marzo de 1929, diario El Mundo.


Mónica Delgado

lunes, 23 de junio de 2008

Todo es por amor, de Thomas Vinterberg


Morir de Amor

El hombre; criatura inconforme. Siempre cuestionándose su pasado, quejándose por su presente y temiendo su futuro. Tres espacios distintos que muy a pesar ha sabido dominar, está aprendiendo a dominar, pero ¿podrá dominarlo? Todo es por amor (2003), es una respuesta tajante de Thomas Vinterberg sobre que será del mundo, que será del hombre, que será del amor.

En el año 2021, John, un hombre de negocios, y Elena, una reconocida patinadora, desean reencontrarse luego de un año de separación con el fin de dar por terminado su estado matrimonial. Ambos personajes, rodeados de falsos individuos, de residuos extraños a su realidad, reavivaran sus sentimientos que en un pasado fueron truncados por su misma rutina. El amor entre estos dos personajes en medio de un mundo caótico, ajeno a lo puramente humano, hará cada vez más extraño esta trama sobre estos dos personajes ajenos a su realidad, en la que la gente muere de amor, padece ante la naturaleza y su naturaleza, deshumanizándose más y más.

Es difícil dar credibilidad a este guión que prácticamente desborda las leyes de la verosimilitud. Si bien podemos tomar a Thomas Vinterberg como un director que arremete a las leyes o dogmas del cine, esta vez su alto contenido ficcional ha desvirtuado en cierto aspecto el grado de credibilidad, no por el hecho de crear todo un caos cósmico que rodea a sus personajes, sino más bien por crear en el espectador cierta incertidumbre sobre el futuro. Como consecuencia, esto ocasiona un opacamiento de lo que podría ser (según el título y la trama principal) su tesis central; sobre la problemática del amor. Las dos temáticas son definitivamente interesantes (en el problema de la naturaleza ya podríamos darnos por enterado de ello en Una verdad incómoda de Al Gore), eso es innegable, pero tanto el problema de la naturaleza y del amor presentados en esta trama poseen un gesto forzado. Podríamos decir que no existe una convivencia de temas, algo que tanto el director como el guionista no han sabido reconciliar.

Definitivamente la propuesta de Vinterberg puede ser algo disparatada: nevadas en época de verano, ugandeses por los aires, gente que desfallece por falta de amor. Ante todo es la propuesta del director, por lo tanto es factible, y esta de por sí ya es respetable pues puede ser sostenida desde su misma realidad. Frente a una exageración, es obvio que Vinterberg no solamente crea una voz de protesta sino más bien un alarido en contra de aquellos que quieren mirar las espaldas sin antes haber mirado lo que tienen al frente. Todo un llamado a la conciencia. Para Vinterberg, el hombre es él y su entorno, el cual es muy limitado. Lo que está fuera de ello es poco importante para él, muy a pesar de que tiene acceso a este. Con esto damos por fundamento que existe una deshumanización en el hombre del futuro para Vinterberg. Niños que a diario ven en sus escuelas desplomarse a la gente por falta de amor, noticiarios que a diario retratan a la naturaleza en violencia y sus víctimas. Todo es por amor nos retrata un mundo fuera de control, decadente y con vistas a un futuro no muy lejano a su extinción.

Hacer una comparación con La celebración, anterior película de Thomas Vinterberg, es ver un mundo al revés. Si un día Thomas Vinterberg le dijo a Hollywood “un cine sin dogmas”, ahora le dedica esta frase al Dogma 95. Todo es por amor es una película que no es ajena a los efectos especiales, a los efectos de luces, los efectos sonoros, el maquillaje, un vestuario planeado, etc. Los mismos actores, altamente reconocidos. Vinterberg toma un nuevo dogma muy contrario al que perteneció, todo un mundo al revés como su misma trama. Algo francamente inoportuno es la presencia de los actores. Un Joaquin Phoenix más que personificado es retratado y un Sean Penn que más bien debía haber sido descartado de aquel papel imperceptible, ajeno a su nivel.

Mediante esta acción Vinterberg o bien pudo haber puesto en claro su auto exilio del Dogma 95 o pudo haber hecho una elección desesperada, pero definitivamente ello repercute que su cinta sea vista como una experiencia infructuosa.

Sería una buena justificación juzgar esta última película de Thomas Vinterberg tan solo tomándola en cuenta por sí sola y no pensando aún que un día fue miembro de un canon revolucionario dentro de la historia del cine. De todas formas, no podemos negar que Todo es por amor no deja de ser una película curiosa e interesante, o solo al menos hasta que salga el siguiente trabajo de este director (Dear Wendy - 2005). Solo esperamos que no llegue esta vez un poquito tan tarde.

Carlos Esquives

jueves, 19 de junio de 2008

La muerte de Jean Delannoy


El director francés Jean Delannoy, una de las "bestias negras" de Francois Truffaut y de los cineastas de la "Nueva Ola", murió a los 100 años.

Para los renovadores del cine francés de fines de los cincuenta, Delannoy encarnaba la esencia del cine de puro prestigio literario, revestido con los oropeles del guión aplicado, las galas del rodaje en estudio, los presupuestos inflados y el sistema de estrellas del cine francés. Puro "cinéma de papa".

Truffaut llegó a decir que la peor película de Jean Renoir debía ser necesariamente mejor que la más lograda de Delannoy. El dogma del "cine de autor" llevado al paroxismo.

Sabido es que algunos de esos cineastas despreciados ahora son reivindicados por estudiosos muy serios del cine francés, desde Pierre Billard hasta Jacques Lourcelles, pasando por Bertrand Tavernier, que decidieron analizar película por película antes que condenarlos en bloque. Es el caso de Claude Autant Lara, otro de los réprobos, director de películas formidables como Douce o La travesía de París, al lado de algunos ladrillos insalvables que daban algo de razón a Truffaut.

Delannoy dirigió cintas como La sinfonía pastoral, El eterno retorno, Macao, el infierno del juego, Dios necesita hombres, La princesa de Cléves, entre muchas otras.

Algunas de ellas, como Dios necesita hombres, hicieron las delicias de los cineclubistas de todo el mundo (incluidos los del Cine Club de Lima) en los años cincuenta. Eran las típicas películas de ideas, temas importantes y tesis contundentes, propicias para ser discutidas desde ese costado "contenidista" que exaltaba a los intelectuales que miraban con desprecio la "frivolidad" del cine norteamericano de la época, que ofrecía "banalidades" como Cantando bajo la lluvia, Ventana indiscreta, o los westerns de Mann, Hawks o Ford.

Sería interesante revisar hoy las películas de Delannoy, sobre todo las de los años treinta y cuarenta, porque a fines de los cincuenta y sesenta perpetró verdaderos estropicios, como El jorobado de Nuestra Señora de París o Venus imperial. Dirigió su última película, María de Nazareth, a los 87 años.

Ricardo Bedoya

martes, 17 de junio de 2008

Cyd Charisse, gloriosa


Cyd Charisse fue una de las presencias más fascinantes del cine norteamericano. Sus piernas largas y sus movimientos perfectos, lentos, armoniosos, ingrávidos, aparecen en algunas de las mejores secuencias musicales de Cantando bajo la lluvia, Brindis al amor (The Band Wagon) o Brigadoon.

La danza con Fred Astaire en Central Park en Brindis al amor (foto de abajo) es la perfecta definición del musical en su madurez: un género en el que se hace indistinguible el caminar del danzar.


Cyd Charisse murió hoy, a los 86 años.

Ricardo Bedoya

lunes, 16 de junio de 2008

El fin de Shyamalan


The Happening (a la que llaman aquí El fin de los tiempos) muestra una vez más la ambivalencia en la que ha caído uno de los directores más prometedores de la última década: fascinación inusual por el fantástico, experimentando en sus diversas variantes, pero que en las sinuosidades de dicha búsqueda, al tratar de hallar la vuelta de tuerca perfecta, pierde el timón. Claro que M. Night Shyamalan comenzó de manera brillante su carrera (teniendo como pico más alto a El protegido), pero que desde Señales se ha visto obnubilado por su propio imaginario de lo sobrenatural, y en el intento de encontrar la fórmula inédita o insólita en el género, no le queda más que estar a la deriva de su propio solipsismo.

Un extraño fenómeno comienza en las ciudades del noroeste de EEUU, ya que al parecer un virus, disperso al aire libre, hace que las personas sientan unas ganas descomunales de matarse, luego de perder poco a poco la orientación y la conciencia. Shyamalan maneja bien todo el imaginario de la paranoia del 11 de setiembre y la obsesión de que se trata de un ataque terrorista. Pero su idea va por otro lado, ya que el atacante, el otro, pertenece al sector más marginal y salvaje del ecosistema. Trillado (sin ser plantas carnívoras, estrellas de diversas películas de serie B) pero igual Shyamalan ve originalidad en la idea y la intenta manejar.

Shyamalan ha dicho que "De alguna manera la película nos invita definitivamente a pensar en lo que estamos haciendo a la naturaleza y a todos los recursos que ésta nos da". Bien, Shyamalan ha decidido por fin hacer un filme simple, sin mayores devaneos, sin respuestas ocultistas, sin lógica científica, ni mal extraterrestre. Pero no le resulta.

El método narrativo de The Happening es distinto al que usa Shyamalan en sus anteriores filmes. Aquí ya no hay interés del dato oculto ni de asombrar al espectador. No hay aquí un Bruce Willis que se cree vivo y que va a asumir su condición de muerto. Los espectadores acostumbrados a las sutilezas se darán cuenta desde el inicio que la causa del "mal", el origen del cambio, está "en el aire". Shyamalan pone un énfasis en sus primeros cinco minutos para anunciarnos que los árboles y el viento se han confabulado esta vez para darle una lección a la humanidad. La ciudad no quedará desierta por zombies, virus, ni ataques químicos, sino por la supuesta venganza ecológica. Entonces, el cineasta desliza su relato a los cómo dejando de lado los por qué y cualquier respuesta lógica (aunque deje entrever un aspecto de lucha de poderes políticos sobre todo en una entrevista televisiva que aparece casi al final como una de las razones de este ataque).

Una ola impensable de suicidios colectivos en medio de la ciudad nos recuerda a Kairo de Kiyoshi Kurosawa, pero el ritmo y puesta en escena que asume el director de origen indio también nos recuerda a la hilarante Loft, también de Kurosawa. Como en Loft (para resumir: una escritora se muda a una causa vieja e inhóspita, donde aparece una momia. Lo que era una historia de fantasmas y momias se vuelve una comedia de situaciones con ribetes bizarros) no sabemos si Shyamalan toma el ejercicio de dirección del filme como "cosa seria". En entrevistas recientes ha dicho que con The Happening ha querido hacer un filme con reminiscencias del cine de serie B, y quizás esta intención nos haga recordar a la primera versión de La Guerra de los mundos (sobre todo por el uso del espacio rural) o a la clara afectación gore o de humor soso de algunos momentos, pero son quizás las actuaciones las nos acerquen más a esta sublimación del género. Un Mark Wahlberg inverosímil como docente con inspiración científica, una Zooey Deschanel como esposa autómata, libre de emociones mostrándose como la forzada analogía del químico clorofílico de la muerte, y un sudoroso y ambiguo John Leguizamo, que se debió quedar en pantallas un poco más de tiempo.

Hay otro punto del filme que llama la atención, como lo hiciera notar mi acompañante: una total ausencia del papel del Estado (militares, científicos del FBI, el presidente de EEUU, que se suponen estrellas del cine donde se intenta salvar al mundo, ni se asoman). Esta ausencia lograda a propósito deja en ascuas la tesis que se esboza a través de un entrevistador en una escena del filme, que quizás el Estado ha sido el causante de la dispersión del químico letal. Si bien también resulta descabellada la suposición, si sería una manera aterradora de desaparecer a todo un sistema geopolítico (Washington D.C. y Nueva York colapsados), tesis que queda en incógnita también si se pone atención a la escena final en Paris, donde también se busca aniquilar parte de su "historia" viva.

The Happening tiene buenos momentos sobre todo en el "diseño de las muertes" y cuando aparece ese personaje sórdido y típico de la ermitaña maldita, pero al final de cuentas uno tiene la sensación de que fue invitado a la performance de una mala broma.

Mónica Delgado

viernes, 13 de junio de 2008

El canon de Cavallo


Ascanio Cavallo es un crítico de cine, periodista y analista político chileno de larga trayectoria. Fue miembro del jurado del Festival de Cine de Lima hace un par de años y visita esta ciudad con cierta frecuencia, pero no con propósitos cinéfilos -aunque siempre esté dispuesto a conversar de cine- sino en su calidad de asesor empresarial en temas de comunicación.

Hace unos años, Cavallo escribió una serie artículos que reivindican sobre la importancia de un canon y de las jerarquías estéticas en el cine. Cavallo dice: " (...) la necesidad de la jerarquía estética se impone por sí sola. No da lo mismo cualquier película. El cine no es un páramo donde todo equivalga a todo".

También dice cosas discutibles y provocadoras, como estas:

"El lenguaje del cine ha sufrido una extensa metamorfosis. La retórica de las cult movies, de la cultura camp, del cine Z o del cine X, domina la literatura especializada y se ha infiltrado con fuerza en la enseñanza académica del cine. Junto a los ciegos méritos histriónicos de John Agar, se “redescubre” a Edward Wood Jr. y se exaltan las virtudes mercantiles de Jesús Franco o Darío Argento. Las parodias sobre tomates asesinos, marcianos al ataque y mujeres de 50 pies se han convertido en una especie de medida del ingenio creativo y, lo que es peor, de la inteligencia informada. Se trata, por supuesto, de aficiones livianas, casi deportivas, que satisfacen necesidades maniáticas que nos son comunes a todos, casi del mismo modo en que los hacen los vagabundeos erráticos por Internet o los ensamblajes del Tetris (...)

Debemos a los próceres del aburrimiento el esfuerzo sistemático de destrucción de la estética que se extiende ya por 30 años. En la literatura, Harold Bloom los ha denominado apropiadamente como la Escuela del Resentimiento. No es un esfuerzo nuevo. El pensamiento occidental nunca se las ha arreglado bien con el goce estético (...)

Y no es extraño: después de todo, el arte no sirve para nada de lo que tantas buenas personas habrían querido. No sirve para la ideología, ni para la moral, ni para la religión, ni siquiera para el “crecimiento personal”, tal como éste es entendido por la legión de chamanes que inunda nuestros ambientes profesionales. Cuando más, nos ayuda a oírnos a nosotros mismos, nos interna en el yo profundo del que solemos ausentarnos o huir, por conveniencia o por tranquilidad. Lo que nos conmueve del arte, y de las películas muy en especial, no es algo que pueda ser explicado a partir de las condiciones sociales objetivas o de la escuela sicológica de moda, porque se relaciona con el hallazgo perpetuo de nuestras honduras más remotas (...)

Se puede lograr sobremesas sumamente entretenidas especulando acerca de la movilización social del Renacimiento británico para releer a Shakespeare. Y en el cine, ¿qué tal del John Ford que va del New Deal a la guerra de Corea? Godzilla se arropa si se lo confronta con el pavor atómico post-Nagasaki. ¿Y Godard entre la V República y la caída de De Gaulle? Fascinante. Pero nada de eso explica por qué Shakespeare, Ford y, más eventualmente, Godard, siguen teniendo una esencial primacía sobre nuestros sentimientos y formas de conocimiento. Nada de eso alcanza, como no alcanzan el sicoanálisis, ni Heidegger, ni Freud, ni los cardenales ni los imanes (...)

Cuando uno ve las películas como películas, y no como toscas intermediarias de mensajes que no cambiarán a nadie, la superioridad y la inferioridad dejan de ser 'fascismo' o 'instituciones burguesas' para convertirse en la medida que siempre han sido en el arte: la diferencia entre aquello que está ganando la lucha contra la muerte -el desgarro esencial de toda obra artística- y aquello que la está perdiendo. Aquí se derrumba la mistificación y comienza la verdad (no la sinceridad): Wim Wenders no es Nicholas Ray, John Woo es un piriguín al lado de Sam Fuller, Peter Greenaway parece un remedo de Luis Buñuel, y a Mary Lambert se le nota que, como decía Johnny Ramone a propósito de su muy cult Cementerio maldito (donde aparecen Los Ramones), “no sólo no tiene la menor idea sobre cine de terror, sino que no sabe absolutamente nada de ningún tipo de cine”. Ramone agregaba una sabia sentencia: “Realmente no sé cómo es que alguien puede filmar si no ve películas”.

Viendo las películas, la conclusión puede no ser inevitable, pero sí es irrebatible: el canon del cine existe. Lo centran John Ford, Howard Hawks, Orson Welles, Alfred Hitchcock, Roberto Rossellini y una escasa decena de nombres más."

El artículo completo, lo encuentran aquí: http://www.maza.cl/cine/canon/canon-imp.html

Además, Cavallo escribió textos sobre los autores que, para él, encarnan el canon en el cine universal. Algunos de estos artículo aparecieron en la revista La gran ilusión. Aquí van los enlaces para leer los artículos sobre:

Fellini y otros cineastas valorados, subvalorados, sobrevalorados, malditos y serios (http://www.maza.cl/cine/canon/malditos1.html)









miércoles, 11 de junio de 2008

Comedia a la italiana en la Filmoteca


La muerte de Dini Risi ha coincidido con la muestra que hace la Filmoteca de la Universidad Católica sobre la “Comedia a la italiana”.
Un Ciclo indispensable que se echaba en falta desde hace tiempo.

La “comedia a la italiana” es una modalidad, una vertiente, un desvío, un momento, una variante de la gran tradición de la comedia italiana. Surge luego del éxito mundial de las películas neorrealistas filmadas en la inmediata postguerra, que dramatizaban los problemas sociales más agudos de entonces, como la desocupación y el mercado negro, proponiendo una relación horizontal del espectador con personajes similares a cualquier ciudadano y reclamando la identificación y el reconocimiento con ellos.

Pero el neorrealismo no se prolongó por mucho tiempo. El Plan Marshall y la fotogenia de un país pródigo en escenarios físicos deslumbrantes, modificó las condiciones de producción en la Italia de los años cincuenta. Inversiones llegadas de América transformaron el espíritu crítico del neorrealismo en una mirada blanda y colorida, costumbrista y amable, típica y de abundante color local. Las divas de exportación, las maggiorate, surgidas por entonces, damas opulentas y de formas turgentes como Sophia Loren, Gina Lollobrigida, Silvana Mangano, agitaron la libido de los habitantes de un Nápoles de postal y de un Vittorio de Sica de opereta. La Metro Goldwyn Mayer, asociada con Carlo Ponti, entró al negocio de la coproducción con el bel paese. Le siguió Columbia Pictures, asociada con Dino de Laurentiis.

A fines de los cincuenta e inicios de los sesenta, el país se enriquecía mientras la industria cinematográfica italiana aprendía el uso del Cinemascope y a movilizar masas de figurantes para filmar peplums o dramas históricos (Hércules sin cadenas, Adiós a las armas, La guerra y la paz, Barrabás, entre tantas otras) y los estudios Cinecittá, construidos por Mussollini, se convertían en una eficiente usina para producciones norteamericanas, incluida la Cleopatra de la Fox.

Italia crecía y muchos aprendían el “arte de arreglárselas”. Es decir, de subir más rápido y trepar con eficacia o de hacer negocios con las “Manos sobre la ciudad”, como en la película de Francesco Rosi sobre la especulación inmobiliaria en Nápoles. La “comedia a la italiana” nació en ese período de nacimiento de la prosperidad económica para ilustrar, con humor grotesco, las nuevas estrategias de la codicia y la supervivencia.

Desde Los desconocidos de siempre, en los años cincuenta, hasta Los nuevos monstruos, en los años setenta, los personajes de la “comedia a la italiana” conformaron una galería de seres despiadados, vividores, arribistas, hedonistas, trepadores, prepotentes con los de abajo, inescrupulosos, serviles con los poderosos, estafadores, monstruosos.

Pero a diferencia de los “filmes dossier”, sociales y comprometidos, de un Rosi o un Florestano Vancini, en los que se imponía el testimonio, el afán de denuncia, el esclarecimiento de una situación, la exhibición del entramado de corrupción que hacía posible el caso mostrado o el alegato político o cívico, en la “comedia a la italiana” importaban el desparpajo, la crueldad, el cinismo, la fanfarronería, la viveza, la astucia y la rapacidad de unos seres de enorme descaro, tan enorme que sólo podía mover a la risa incómoda.
Mientras los dossiers sociales del cine italiano, desde Salvatore Giuliano hasta Bandidos de Orgosolo, llamaban a la indignación, las cintas de la “comedia a la italiana”, en cambio, lanzaban un guiño cínico de cómplice malicia, de reconocimiento de una patología social compartida en la que todos eran “feos, sucios y malos”.

Los actores clásicos de la “comedia a la italiana” fueron todos formidables: Vittorio Gassman lucía su extrovertida teatralidad para atropellar a sus prójimos, discurseando sin parar, marcando sin dudar su enfermizo individualismo; Ugo Tognazzi encarnó la gula y la pereza, la fascinación por los platos contundentes, los salames y las siestas, viviendo la vida allí donde el resto se afana; Alberto Sordi fue el romano pícaro, de doble cara, acomodaticio y vividor; Nino Manfredi, en cambio, era como el Augusto, el payaso opuesto al autoritario Clown Blanco: tenía una sensibilidad dormida, una dulzura recóndita pero encallecida por los gritos y las órdenes del entorno.

Algunas de las mejores interpretaciones del cine europeo son las Gassman en La marcha sobre Roma, Il Sorpasso, Los monstruos, En nombre del pueblo italiano, Perfume de mujer; de Tognazzi en La mujer simio, El magnífico Cornudo, Venga a tomar café con nosotros –una obra maestra de la comedia a la italiana-, Amigos mios; de Sordi en La gran guerra, Todos a casa, La abeja reina (o La abeja y el zángano), El mafioso, Los complejos, El médico de la mutual, Los nuevos monstruos; de Manfredi en Alta infidelidad, Yo la conocía bien, Adulterio a la italiana, Veo desnudo, Feos, sucios y malos.

Las películas de la “comedia a la italiana” fueron también el retrato de una época, sobre todo la de los años sesenta. Allí están las autopistas, el auge del turismo, las ciudades transformándose, la seguridad social exigida, la industria del turismo, las baladas de la “nueva ola”, el síndrome de San Remo, las melodías de Modugno y Pericoli, las playas y el consumismo. Algunos de esos ingredientes se hallan también en las películas de Antonioni. Pero allí donde el director de El eclipse y La aventura encontraba solo “noia”, despersonalización y angustia, Dino Risi, Luigi Comencini, Antonio Pietrangeli, Alberto Lattuada, Nanny Loy, Pasquale Festa Campanile, Luigi Zampa, Stefano Vanzina, Pietro Germi, Mario Monicelli, entre otros realizadores, vieron posibilidades para la comedia de costumbres, la sátira o el sarcasmo que ataca a todo: la institución del matrimonio indisoluble; la virginidad sacrosanta; la coima y el tarjetazo; el estigma de la “cornamenta” en Sicilia; la mafia y sus rituales; la decadencia de la aristocracia monárquica; la poligamia; la fanática pasión por el fútbol.

La “comedia a la italiana” no tiene hoy –ni tuvo en su momento- el reconocimiento que merece porque fue opacada por el cine de autor que se hacía en Italia (y en todo el mundo) por esos años.
El cine de la modernidad, con su conciencia del estilo y la escritura, su voluntad por transmitir la experiencia del tiempo discontinuo, sus personajes de motivaciones inciertas, su afán de revelar la esencia de la realidad en sintonía con la teoría baziniana, su modulación emocional de cuaderno íntimo, no concordaba con el carácter narrativo, los guiones cerrados, las anécdotas netas, los episodios cómicos, los personajes tipificados, el aire localista y hasta provinciano de la “comedia a la italiana”.
Las cintas de Fellini, Antonioni y Visconti –que empezaron además a ser distribuidas en el mundo por las grandes compañías norteamericanas- eclipsaron a películas como Seducida y abandonada o Los monstruos, que encontraban mucho éxito comercial en otros espacios, menos atraídos por las novedades del “arte y ensayo”.
Lástima que eso haya ocurrido, porque la “comedia a la italiana” es un ejemplo insuperable del cine entendido como trabajo colectivo y creación de grupo: directores, guionistas (Age, Scarpelli, Guerra, Scola, entre otros) y actores aportaron imaginación y anécdotas, propuestas de tratamientos fílmicos y chistes interminables.
Y hasta dirigieron en forma colectiva, sin identificarse, casi como una declaración de principios, sin sentirse "autores", reivindicando su oficio de artesanos del cine, una comedia de episodios que es el canto del cisne de la “comedia a la italiana”: Los nuevos monstruos.
Ricardo Bedoya

viernes, 6 de junio de 2008

Los niños y el cine


Interesante la información del diario argentino Clarín (www.clarin.com)

¿Se podría hacer aquí algo semejante?


"Desde el 14 de junio, en el Museo de los Niños del Abasto, comenzará a funcionar un club de cine para chicos de 6 a 12 años. Se trata de La linterna mágica, una asociación creada en Suiza en 1993 que tiene sedes en Alemania, Bélgica, Francia, Italia y España y cuenta con el patrocinio de la Unesco."El objetivo es acercar el cine y el arte en general a los más chicos, ayudarlos a tener una mirada crítica y de algún modo formar los espectadores del mañana", comenta el director de cine Andrés Feldman, uno de los coordinadores del proyecto en la Argentina.


El club, que ofrecerá una película por mes, cuenta con un listado de 60 películas de distintas partes del mundo y de distintas épocas, divididas en cuatro ciclos: "Para Reír", "Para Soñar", "Para llorar (pero no tanto)" y "Para tener miedo (un poco)"."De cada ciclo se muestran películas de distintas épocas -explica Feldman-. Por ejemplo la primera película que se proyectará, El navegante, de Buster Keaton, pertenece a 'las de reír'. Después los chicos verán otra de ese ciclo realizada en otra época diferente y luego otra contemporánea".


Cada función será animada por dos actores (el Sabio y el Ingenuo) que son acompañados por un artista invitado. Minutos antes de que empiece la película ambos realizan una animación que recrea uno de los aspectos importantes de la película.


La función dura una hora 45 minutos. Los padres los acompañan hasta la entrada del cine y los buscan al final. Para cuidarlos hay adultos listos para responder ante cualquier necesidad del chico. ¿Por qué solos? "Para que se sociabilicen entre ellos, la familia que va a al cine no se relaciona con otra familia". Otra razón es que el hecho de estar solos permite a los chicos reaccionar de manera más personal.


La inscripción incluye el abono a una revista mensual con datos de la película programada. "La revista llega a la casa del chico y a su nombre -explica Feldman-, algo lindo en una época en la que nadie recibe correo en su casa. A todos les gusta que llegue algo a su nombre".


La idea es que los chicos ayudados por la revista y las animaciones previas a las proyecciones sean capaces de apreciar obras con fama de difíciles como las de Murnau (Nosferatu) o Wu Tianming (El rey de las máscaras). Aunque en el listado figuren también películas más populares como E.T. o Querida agrandé a los niños."


Se consigna una página web: http://www.linterna-magica.org/.

Enchufe directo


El periodista Ariel Torres del diario argentino La nación (http://www.lanacion.com.ar/) informa sobre el Netfix Player, un dispositivo que anuncia la conexión directa entre Internet y el televisor, obviando la descarga de la película. Aquí la información:

En "Estados Unidos ya hablan del “fin del videoclub”, pero el fenómeno, en realidad, afecta todo el circuito de distribución de cine y series, así como los canales televisivos de todo tipo. El mayor videoclub online, con más de 8 millones de usuarios, permite ahora ver las películas a sus socios por Internet, directamente en el televisor, con un aparato que cuesta apenas 100 dólares. La semana última, Netflix, el videoclub en cuestión, se alió con el fabricante Roku para combinar el alquiler de DVD, Internet y el televisor sin necesidad de descargar el film. Ahora sus socios pueden ver un largometraje sólo minutos después de elegirlo de un menú. El dispositivo que lo permite, llamado Netflix Player, se conecta por un lado al aparato de TV y, por el otro, a Internet, para acceder a un catálogo de 10.000 películas. Luego transmite el DVD al televisor por streaming, es decir, prácticamente al instante. Con esto, el precursor de los medios digitales y de las comunidades en línea dio un paso crucial y causó ondas sísmicas por toda la industria. Uno de los puntos más admirados del modelo de Netflix, aparte de sus costos bajísimos, es el sistema de recomendación de películas basado en los propios usuarios (...)

El Netflix Player es una pequeña caja negra con un control remoto sencillo. Sólo hace una cosa, conectarse al sitio del videoclub para elegir y ver películas. Su costo es muy bajo, menos de la mitad del AppleTV y un tercio del de Vudu, y permite ver las películas de inmediato, sin límite de alquileres y, obviamente, sin tener que devolver el DVD por correo. Para los miembros de Netflix que pagan las cuotas más altas, equivale a acceder a 10.000 películas en DVD sin ninguna restricción. De hecho, si la película que empiezan a ver no les gusta, simplemente pueden pasar a otra. Sin pagar un centavo. Sin usar la PC. Sin ir al videoclub. Sin esperar el correo. Aunque el Netflix Player ha recibido muchos elogios, se le critica lo escaso (¿escaso?) del catálogo de 10.000 títulos y, sobre todo, su notorio añejamiento. Para el mercado norteamericano, habituado al frenesí del eterno estreno, esto es muy negativo, aunque no difícil de resolver (...)"

Argentina y la pretenciosidad



El crítico y novelista español Vicente Molina-Foix ha publicado en la revista Letras Libres http://www.letraslibres.com/ un artículo llamado ¿Son pretenciosos todos los argentinos?


Molina-Foix dice:


"Yo crecí convencido de que el cine más culto posible en castellano era el de Leopoldo Torre Nilsson, un director argentino a quien, no sólo por estar casado con la escritora Beatriz Guido, parecían gustarle mucho los libros: a veces, más que el cine. Torre Nilsson adaptó a la pantalla relatos y novelas de Borges, de Bioy Casares, de Arlt, de Manuel Puig, y hasta dos clásicos tan distintos como el Martín Fierro de Hernández y Nada de Carmen Laforet. Pero las películas suyas con las que yo crecí en los cineclubs o festivales españoles de los primeros años sesenta, coescritas por Guido y basadas a menudo en sus propias y muy sugestivas obras narrativas, pecaban de solemnes, de discursivas, de morosas. Así que él fue, cuando yo aprendí al fin lo que era realmente el cine, una de mis bestias negras, y también otros espectadores de aquellas épocas lo tenían como prototipo de la pretenciosidad. Para los enemigos de los argentinos, que nunca faltan, pretensión y argentinidad son sinónimos: en la psiquiatría, en la clase política, en la vida real y desde luego en la cinematografía (antes Torre Nilsson y Manuel Antín, después Lautaro Murúa y Eliseo Subiela, hoy Adolfo Aristarain y Lucrecia Martel). Pero yo no estoy de acuerdo con ese desprecio global. Me basta recordar que la literatura argentina está llena de genios del low key y la complejidad no complicada, como Borges, como Girondo, como Horacio Quiroga, Bioy, Arlt, Cortázar, Bianco, y no cito a los vivos (...)"


Para seguir leyéndolo, el enlace es este:


http://www.letraslibres.com/index.php?sec=10&rev=2&art=13026



jueves, 5 de junio de 2008

Conversando sobre el cine peruano


Cada vez que se habla del cine en el Perú suelen dominar los temas legales-administrativos en desmedro de los asuntos expresivos. A partir de este reconocimiento, Páginas del diario de Satán y los amigos de Cinencuentro http://www.cinencuentro.com/ hemos organizado una conversación sobre los estilos y las formas en el cine peruano.

Será el 27 de junio, a las 7.30 de la noche, en el Centro Cultural José María Arguedas, Cafae-SE, ubicado en Avenida Arequipa No. 2985, San Isidro. Ya daremos más informaciones sobre los participantes.

La entrada es libre, por supuesto, y las intervenciones, comentarios, aportes, desacuerdos y polémicas serán bienvenidas.

La foto es de Detrás del Mar, largometraje de Raúl del Busto.

lunes, 2 de junio de 2008

Ganadores del concurso CONACINE

Se anunciaron los ganadores del concurso de proyectos de largometrajes convocado por Conacine.
Los 2 premios de S/. 450,000 , son para
Cielo oscuro, de Joel Calero
Cuatro, de Frank Pérez-Garland, Bruno Ascenzo, Christian Buckley y Sergio Barrio.
Los 2 premios de S/. 400,000, son para
Contracorriente, de Javier Fuentes
Tarata, de Fabrizio Aguilar