Cine peruano: asunto de fondo

Las recientes declaraciones de un dirigente político sobre el cine peruano han causado revuelo. Dijo que el cine peruano era “pacotillero” porque nunca había tratado el asunto de la Guerra del Pacífico. En un post anterior (Ochenta años después… la censura) vimos como Páginas heroicas, una película peruana sobre ese período de nuestra historia, fue prohibida en 1926 por la censura, es decir por el Estado peruano.

El cine peruano sí trató esa guerra, y en un momento álgido, pero nadie vio la película porque hubo un veto de políticos y funcionarios, de los que creen que el cine es un medio que sirve sólo para la propaganda y la imagen correcta. Y si es incorrecta o inconveniente, se suprime y punto.

Lo que diga un político sobre el cine peruano es irrelevante y en este tema, como en otros, la respuesta apasionada no conduce a ningún lugar y nos desvía de la discusión central. Lo que debe preocuparnos es el problema de fondo: la desavenida relación del cine peruano con el Estado que, a juzgar por el affaire de Páginas heroicas, se remonta a antiguo.

Desde hace trece años, por ejemplo, vivimos las consecuencias de esa desavenencia. En 1994 se dictó una ley de cine. ¿Se ha cumplido? La respuesta es un categórico no.

Las leyes crean derechos y obligaciones exigibles. Y subsisten hasta que se derogan de modo expreso y manifiesto. Es decir, están más allá de los regímenes, los gobiernos, las opiniones. Son mandatos y compromisos del Estado.

En la ley de cine que nos rige, el Estado asume obligaciones económicas que ha escamoteado en los años que lleva de vigencia.

¿Si una ley se incumple, los ciudadanos quedan inermes?

No, por supuesto. Existen acciones de cumplimiento, que deben ser activadas por quien tenga interés en ello. En este caso, por los cineastas del Perú.

En otras palabras, hay que dejar de lado la pasión causada por la indignación y exigir el cumplimiento de lo que el cine peruano tiene como marco de existencia: la ley de cine. Y hacerlo en la forma prevista por la Constitución y la ley.

Eso supone gestiones, trámites y asuntos abogadiles. Sí, pues, pero peor es la inactividad.

Hay que empezar estudiando el Código Procesal Constitucional, aprobado por Ley No. 28237 y publicado el 31 de mayo de 2004. El Título Quinto, artículo 66, y siguientes, de esa norma establece el llamado "Proceso de cumplimiento", cuyo objeto es ordenar que el funcionario o autoridad pública renuente dé cumplimiento a una norma legal.

Pueden revisar la norma aquí:
http://www.tc.gob.pe/Codigo_Procesal.html

El artículo 67 de esa Ley también le da a la Defensoría del Pueblo competencia para iniciar procesos de cumplimiento. La consulta y la coordinación con esa institución son indispensables.

¿Qué se puede conseguir con una acción así?

Lo dice el artículo 72 de esa Ley, que señala lo siguiente:

“Artículo 72.- Contenido de la Sentencia fundada
La sentencia que declara fundada la demanda se pronunciará preferentemente respecto a:
1) La determinación de la obligación incumplida;
2) La orden y la descripción precisa de la conducta a cumplir;
3) El plazo perentorio para el cumplimiento de lo resuelto, que no podrá exceder de diez días;
4) La orden a la autoridad o funcionario competente de iniciar la investigación del caso para efecto de determinar responsabilidades penales o disciplinarias, cuando la conducta del demandado así lo exija.”

El cumplimiento de la ley es un reclamo ciudadano. El de la ley de cine, lo es de todos los involucrados en esa actividad. Se trata entonces de buscar las herramientas correctas para hallar una solución.

Páginas del diario de Satán

Jeff Mussó (1907-2007)

El pasado 14 de marzo, cerca de París, murió, a los 99 años de edad, el realizador Joseph César (Jeff) Mussó. Como algunos recordarán, Mussó dirigió en el Perú dos largometrajes, Brigada blanca (filmada entre 1978 y 1979 y estrenada en 1983) y El sol de los muertos (realizada entre 1983 y 1984, pero no estrenada), y varios cortos. En el libro Un cine reencontrado. Diccionario ilustrado delas películas peruanas (Universidad de Lima, Lima, 1997), escribí lo siguiente sobre el cineasta y sus películas peruanas:

“Diccionarios de cine prestigiosos como los de la editorial francesa Larousse (Dictionnaire du Cinéma) o del historiador Jean Toulard dan por finalizada la carrera de Jeff Mussó (La Ciotat, Francia, 1907) durante los años cuarenta o, a más tardar, a comienzos de los cincuenta (en 1944, luego del rodaje de Vive la liberté, según Tulard, y en 1950, al acabar el montaje de una adaptación, nunca estrenada, de Robinson Crusoe, según Larousse).

Sin embargo, los prestigiosos diccionarios están equivocados, pues Mussó continuó haciendo cine en el Perú. Así lo prueban dos largos, Brigada blanca y El sol de los muertos. Ninguno de ellos justifica el prestigio del que gozaba el director en los círculos cinematográficos franceses de los años treinta, acrecentado por el premio Louis Delluc atribuido en 1938 a su largometraje Le Puritain, protagonizado por Jean-Louis Barrault.

Sin un Barrault que otorgara peso específico a su proyecto, el espesor dramático de Brigada blanca se redujo a una mecánica equivalente a la del juego infantil de los "ladrones y celadores" (...) El rodaje recibió apoyo de los cuerpos policiales, lo que obligó a Mussó a agradecerles en cada secuencia e imagen. Los espectadores del filme, por ello, no sabían con certidumbre si se encontraban frente a una apología de la institución policial, un panfleto virulento contra la adicción, un policial cándido o una comedia sicodélica, como aquellas al uso en los años sesenta, con hippies transplantados a Lima a la manera de seres de otra época o llegados de una extraña, colorida y humeante galaxia.

Las secuencias que mostraban el consumo de drogas llevaban en sobreimpresión una multitud de grafías representando rayos, relámpagos y culebras al modo de cómicas alucinaciones. Sólo el hispano-mexicano Juan Orol pudo ser capaz de superar tal delirio en El fantástico mundo de los hippies (1970), con la que Brigada blanca guardaba más de un punto en común.”

Sobre la inédita cinta de terror El sol de los muertos, escribí: “(...) Una narración laxa y confusa enlazaba un episodio de época con otros ambientados en los años ochenta y en un futuro indefinido pero cercano. Historias que encontraban un común denominador en la formulación de presagios esotéricos y apocalípticos capaces de ensombrecer el cielo de Lima.

Al inicio, la cinta parecía una esforzada recreación (...) de la Lima colonial y la de inicios de la República. Pero, de pronto, se apuntaba una derivación fantástica cuyas insinuaciones, más o menos inquietantes, se diluían o quedaban atrapadas en la rigidez del proyecto "

Mayor informaciòn sobre la muerte del cineasta se obtiene aquí: http://www.lemonde.fr/web/article/0,1-0@2-3382,36-886553,0.html

Una nota biográfica más o menos informada se encuentra aquí:

http://fr.wikipedia.org/wiki/Jeff_Musso

Ricardo Bedoya

Lo que Bogey no dijo

Ricardo Bada nos envía desde Alemania otro artículo. Esta vez sobre las frases citables del cine

Encuentro en una revista holandesa un artículo que se titula Lo que Bogart no dijo, dedicado a frases de películas de Hollywood que se han hecho famosas y hasta proverbiales. La razón del título es bien clara, poniendo los puntos sobre las íes acerca de que Humphrey Bogart jamás dijo en Casablanca aquello de “Play it again, Sam!” que tan recalcitrantemente se le suele atribuir. Y que es tan inventado como la ambigua seudocita de Don Quijote, “Con la iglesia hemos topado, amigo Sancho”, una frase que Cervantes no escribió jamás. Tampoco Bogey dijo lo de “Play it again, Sam”, y si prestan atención a la escena en que Rick se dirige a Dooley Wilson, el pianista, para pedirle que toque de nuevo As time goes by, sus palabras textuales son las siguientes: “Play it!” a las cuales agrega: “La tocaste para ella, puedes tocarla para mí”.

En la misma Casablanca, por cierto, hay otra frase de Bogey (“Here’s looking at you kid”) que se ha vuelto locución habitual en Alemania, pero en la versión del doblaje, que traducida al castellano viene a significar algo así como “Mírame a los ojos, pequeña”.

Quiso la casualidad que el mismo día que leía ese artículo pasaran por la tele Forrest Gump, donde Tom Hanks epitomiza su filosofía de la vida diciendo: “La vida es como una caja de bombones. Al escoger uno no sabes de qué estará relleno”, frase una palabra más larga –en el original y en la traducción– que la emblemática de Marlene Dietrich, “Necesité más de un hombre para cambiar mi nombre por el de La Lirio de Shanghai”, que a su vez es más larga que la de Clark Gable/Rhet Butler al despedirse de Vivian Leigh/Scarlett O’Hara en Lo que el viento se llevó (“Francamente, querida, me importa un bledo”), y esta a su vez más larga que la de Greta Garbo, su patético “Quiero estar sola”, que sólo cede el primer puesto en precisión y laconismo a la epifanía con que culmina Some Like it Hot: “Nobody is perfect!”.

Se nos aparecen como muy lejanos, casi prehistóricos, aquellos tiempos en que Gary Cooper le hacía la competencia a Séneca y La Rochefoucauld al final de El jardín del Diablo: “Si este planeta fuese de oro, los hombres se matarían por un pedazo de tierra”. No menos lejanos resultan los de otra frase de Casablanca, en el primer THE END protagonizado por dos varones: “Me parece que este puede ser el principio de una buena amistad”. El progreso se condensa en las escuetas dos palabras que cierran Toro salvaje: “Yo no”. Con alguna que otra variante posterior, más digna del poliéster que del bronce, por ejemplo la de Arnold Schwarzenegger en Terminator: “¡Volveré! ¡Hasta la vista, baby!”. Y una más que le debemos a Clint Eastwood en su cuarta aparición como Dirty Harry (Sudden impact), al decirle al gángster que va a echar mano a su revólver: “Adelante. Justifica mi jornada”, nueva demostración del epigrama de Oscar Wilde según el cual la Naturaleza imita al Arte; recuerden que esa frase de Dirty Harry fue usada como argumento retórico por Ronald Reagan cuando se enfrentaba con sus enemigos políticos. Salvando las distancias, es como si el verdugo que lo iba a decapitar le hubiese dicho a Carlos Estuardo: “To be or not to be”.

Debo reconocer que en punto a frases cinematográficas recordables, este repertorio de clásicos siempre sirve para iniciar y/o animar alguna conversación. Pero si me preguntasen cuáles son las mías preferidas, tendría que responder que ninguna de ellas con excepción de “¡Nadie es perfecto!”, que en su género sí es perfecta, ¡oh manes de Osgood Fielding III!

No, yo prefiero generalmente otro tipo de frases, como por ejemplo la del amigo de Cary Grant en Houseboat cuando Grant observa cómo se queda mirando a Sophia Loren, y le advierte: “Es tan sólo la niñera de mis hijos”, y el amigo le implora: “¡Adóptame!” O en Ninotchka, cuando Greta Garbo le muestra a Melvyn Douglas la cicatriz en la nuca que le dejó una herida inferida a las puertas de Varsovia por un lancero polaco: “¡Pobre, pobre Ninotchka!” exclama el buen Douglas, pero Garbo le replica: “No me compadezca. Compadezca al lancero polaco. Lo maté después”. Y pues no hay dos sin tres, recordemos de Harry y Sally aquella escena justamente célebre del orgasmo simulado por Meg Ryan en el restaurante judío Katz’s Deli de Manhattan, escena que -dicho sea de paso- fue grabada por un microfonista español de lujo, y cómo, cuando Meg termina, la cámara enfoca a una señora madura que le dice al camarero que está a su lado: “Quiero exactamente lo mismo que ella”. Por cierto que esa comparsa es la madre del director de la película, Rob Reiner, y ningún malpensado debe malpensar oblicuamente en el complejo de Edipo: la escena no figura en el guión original de Nora Ephron (propuesto para el Oscar de aquel año), se le ocurrió a la propia Meg Ryan.

Y siempre recuerdo también una frase de Cantinflas que acompaña uno de sus poquísimos chistes visuales, y es en la película Gran Hotel, cuando llega allá como huésped y el botones lo conduce hasta su habitación, le abre la puerta y se queda esperando la propina. Cantinflas se echa mano al bolsillo y le dice: “Tenga, para el café”. Y le entrega una taza.

Ricardo Bada

¿Crisis en las revistas de cine impresas?

Al parecer, no corren buenos tiempos para las revistas de cine impresas.

Hace cuatro años desapareció Níckel Odeon, la revista española sostenida por José Luis Garci, y ese fue el primer anuncio de los malos vientos. ¿Cómo podía cerrar una publicación así, de lujo, con ediciones monográficas y textos largos y apasionados, de amor por el cine?. Tal vez porque su formato amplio, de papel grueso y liso, pródigo en ilustraciones, y su apuesta por el pasado, por las gloriosas películas del melodrama o la comedia romántica clásica, la convertían en una excentricidad, en un anacronismo total. Esa especialización limitó su difusión, acelerando su extinción, luego de treinta y tres preciosas ediciones. Por eso, tal vez, la de Nickel Odeon fue una muerte anunciada.

La sorpresa la acaba de dar la revista norteamericana Premiere, editada por el grupo Hachette Filipacchi Media, anunciando que su última edición será la de abril de 2007. Premiere era una revista muy distinta a la española: dinámica, enganchada con la actualidad, hecha con las orejas puestas en el murmullo de la industria y atendiendo a los ajetreos del cine indie, a los que dedicó reportajes importantes Y, sin embargo, le llegó la hora final. Motivos del cierre: pérdida acelerada de lectores y una renuncia forzosa o forzada del editor.

Similares problemas se hacen sentir también al otro lado del Atlántico. La edición francesa, Première, también editada por Hachette Filipacchi, ha cambiado de formato tres veces en los últimos años buscando el modo adecuado de llamar la atención de los lectores, e incluyendo secciones de teatro y espectáculos.

Pero no sólo se prenden luces ámbar para las revistas volcadas a cubrir lo que pasa en Hollywood. La mismísima Cahiers du Cinéma ha puesto en la red una edición en inglés, a la que se puede acceder mediante suscripción. Aunque esa publicación on line parezca la confirmación de la vitalidad multimediática de los Cahiers, editados ahora por el grupo editorial de Le Monde, lo cierto es que se trata de una maniobra para superar el descenso de sus índices de lectoría, apuntando al interés potencial de los públicos de otras lenguas. No olvidemos que Cahiers du cinéma cambió de formato varias veces en los últimos años y asumió una curiosa apariencia de magazine sin modificar su contenido crítico. Para potenciar esa necesidad de Cahiers por los lectores extranjeros, la revista publicará, a partir de 2008, una edición en español dirigida por el crítico Carlos F. Heredero.

En su edición de marzo de 2007, la revista francesa Positif dedica unas líneas a los problemas de difusión, publicidad y ventas que soportan, al igual que sus colegas, y termina con un diagnóstico: el mal está inducido por la proliferación de páginas web dedicadas al cine, sobre todo aquellas de “metacrítica” (en el estilo de las norteamericanas Metacritic, Movie Review Query Engine o Rotten Tomatoes), que enlazan a una gama de páginas de la prensa diaria escrita o resumen la opinión de los críticos sobre cada una de las películas en exhibición. Es el caso de la página francesa Allocine.com.

Tal vez la explicación de Positif no sea la única ni la más satisfactoria, pero se acerca a lo probable. Las páginas web y los blogs inundan la red con todo tipo de opiniones sobre películas, pero también con informaciones sobre rodajes y otras noticias.

¿No estaremos, entonces, ante la crisis de un modelo de revista de cine tradicional? Es decir, la que combina las secciones informativas, de notas breves, con las críticas de los filmes en cartelera, siguiendo el modelo mayor de Cahiers du Cinéma. O acaso el de las revistas que apuestan a complacer el interés de un público promedio, limitando su cobertura a los estrenos de las “majors”, elaborando fichas sobre Piratas del Caribe y similares, sin darse cuenta que ellas nos saltan, como banners, apenas prendemos la computadora. Es decir, el modelo de la española Fotogramas.

La singularidad en el tratamiento de temas particulares y la insistencia en definir un punto de vista analítico sobre los temas del pasado y el presente del cine, más allá del afán de ser o parecer un magazine, da vigencia y persistencia a las mejores revistas de cine impresas. Positif, por ejemplo, ha encontrado su rasgo diferencial en la publicación de “dossiers” sobre asuntos que parecen alejados del interés masivo pero que hallan eco en el lector especializado, ese nicho minoritario al que se dirige una buena revista de cine. Hablar con largueza y profundidad, desde diferentes puntos de vista, sobre Richard Fleischer, el cine francés de la Ocupación, Marcel Carné, el cine de “capa y espada”, el melodrama de John M.Stahl o Raffaello Matarazzo, las películas de Mario Camerini, el documental actual o la animación experimental, tal vez no incrementen el “rating”, pero aportan valor agregado y distinguen a una revista.

A su turno, las revistas canadienses CineAction y Cinema Scope –de las más apasionantes de hoy- encuentran un costado original y un aporte único en el punto de vista desde el que abordan los temas: el feminismo, las lecturas “gay y lesbian” y el radicalismo político en el caso de CineAction, conducida por un colectivo en el que pesan las presencias de Robin Wood y Richard Lippe; y la atención por los directores más intransigentes en su independencia y libertad creativa en el caso de Cinema Scope, editada por Mark Peranson. Si alguna de estas revistas ha de morir a causa de sus enfoques particulares y exigentes, al menos lo hará en su ley, como ocurrió con Nickel Odeon.

http://www.revue-positif.net/
http://www.cinema-scope.com/

Ricardo Bedoya

Cartelera cinematográfica peruana 1940-1949

Hace casi 10 años, en 1998 para ser exactos, apareció el volumen Cartelera Cinematográfica Peruana 1930-1939, editado por el Fondo de Desarrollo Editorial de la Universidad de Lima, la primera recopilación de los estrenos en Lima de las tres décadas que un equipo de investigación dirigido por Violeta Núñez Gorriti había recogido de fuentes hemerográficas como parte de un trabajo al interior de la Facultad de Ciencias de la Comunicación. Una decisión posterior del mismo Fondo de Desarrollo Editorial canceló la posibilidad de continuar con los volúmenes siguientes, aduciendo la mayor utilidad del cd-rom frente al formato impreso.

Es así que por su cuenta Violeta Núñez ha editado con un diseño similar al anterior la Cartelera Cinematográfica Peruana 1940-1949. Aunque es muy semejante al precedente, el segundo volumen es más prolijo en la disposición de los datos, pues hay un mayor número de títulos originales, especialmente en producciones de serie B como los westerns protagonizados por Johnny Mack Brown, Allan Lane o Charles Starret, con frecuencia de difícil localización, dado que los datos periodísticos eran muy escuetos en la información y los títulos rara vez coincidían con el original.

La publicación de este volumen no es, como algunos podrían pensar, un simple motivo de placer para el cinéfilo "filatelista" que va a constatar qué películas y con qué títulos se vieron durante esos años. Sin dejar de ser eso, es sobre todo un aporte fundamental al conocimiento de la distribución y exhibición cinematográfica en el Perú. Los datos no son tan completos como sería deseable (las cifras de asistencia y recaudación de las películas están ausentes), pero sí nos indican las semanas que estuvo en el cine Metro Lo que el viento se llevó, las quinientas veinte películas mexicanas y las trescientas cincuenta y cuatro argentinas que se estrenaron en esa década, en la que fue llamada "época de oro" de esas cinematografías, el incremento del cine italiano en los últimos años cuarenta, el estreno de Alexander Nevski, de la primera parte de Iván el terrible, de Roma, ciudad abierta, El silencio es oro, La marsellesa, pero también de Rebeca, Tuyo es mi corazón (Notorious) o La soga. En realidad, estamos ante un trabajo de valor inestimable que es necesario continuar y completar hacia adelante y hacia atrás, pues constituye una valiosa fuente para otras indagaciones sobre un tema al que, muy pronto, deben aportar otros trabajos de la misma Violeta Núñez además de un acucioso registro del cine en el Perú a través de las crónicas periodísticas realizado por Ricardo Bedoya. Más cerca aún, se encuentra la publicación del libro del arquitecto Víctor Mejía sobre la evolución arquitectónica de las salas en Lima, desde las carpas hasta los multicines, lo que significa que, dentro de las limitaciones de un medio tan poco favorable a las pesquisas sobre la historia del cine en nuestro país, se está trabajando más de lo que parece.

Al margen de pequeñas omisiones en los índices, hay dos observaciones formales que hacerle al volumen: la falta de pie de imprenta y la ausencia de referencias al origen de la investigación. Por lo demás, y ya que la autora se ha arriesgado a lanzar de manera personal este libro, esperamos que lo haga también con la Cartelera 1950-1959, la más prolífica en la historia de la exhibición fílmica en el Perú.

Como dato aparte hay que señalar que Eduardo Gutiérrez publicó, también por su cuenta la Cartelera Cinematográfica de los años noventa en el 2003, pero sin los índices de directores, títulos en castellano y títulos originales, entre otros, de las Carteleras de Núñez. Según sus cifras en los años noventa se estrenaron sólo mil cuatrocientas cuarenta y dos películas frente a las cuatro mil ciento sesenta y cuatro que se registran en los cuarenta. La diferencia entre una etapa de auge y otra de severa crisis en el espectáculo cinematográfico en el país.

Isaac León Frías

P.D. Los interesados en la Cartelera cinematográficaperuana 1940-1949 pueden solicitarla a los teléfonos 2780599 y 92801513, pues no se vende en librerías.

Recuerdo de Danièlle Huillet

En octubre de 2006 murió Danièlle Huillet (nacida en 1936), una de las cineastas más intransigentes, personales, austeras, fieles a su propia convicción estética, independientes y herméticas que ha dado el cine. Su nombre está asociado al de su pareja, Jean Marie-Straub (ambos en la foto), con el que realizó sus películas, desde su corto inicial, Machorka-Muff (1962), hasta su último largo, Quei loro incontri (2006), pasando por cintas como No reconciliados, Crónica de Anna Magdalena Bach (la única cinta de Straub/Huillet exhibida en el Perú), Otón, Moisés y Arón, America, entre muchas otras.

Remitimos a un perfil de la directora escrito por el crítico argentino Quintín http://www.diarioperfil.com.ar/edimp/0150/quintin.html y a un interesante ensayo visual del español Miguel Marías, hecho a modo de homenaje, y que demuestra dos cosas: que la crítica es un asunto de cotejos, enlaces, asociaciones, referencias, elaboración de genealogías, memoria visual que va más allá de las palabras, y que el cine de las más radical modernidad se alimenta de clásicos como Ford, Dreyer y Mizoguchi. El enlace al homenaje de Marías, publicado en la magnífica revista virtual Rouge, está aquí: http://www.rouge.com.au/10/huillet.html

Ricardo Bedoya

El último David Lynch: Inland Empire

Inland Empire, de David Lynch, se proyectó en el cada vez más atractivo Festival Internacional de Cine Contemporáneo de la ciudad de México, que acabó hace unos días. Allí la vio Isaac León Frías que inicia sus colaboraciones con Páginas del diario de Satán con estas impresiones iniciales de la película ("no es más que una primera impresión, pues es una pelicula que requiere al menos unas tres visiones para escribir sobre ella con un mínimo de exigencia", nos dice Isaac en una carta).

Desde Twin Peaks: Fire Walk With Me, la obra de David Lynch se encamina hacia territorios cada vez más extraños y escabrosos tanto a nivel de lo narrativo como de lo audiovisual. Salvo The Straight Story, que parece ser la contracara de su universo habitual, aunque es más bien su lado más luminoso en un relato de sobriedad clásica, Lost Highway y Mulholland Drive se internan, detrás de la apariencia de thrillers de misterio, en los meandros de unos personajes y unas situaciones escurridizos y desconcertantes. Son filmes "quebrados" que instalan una temporalidad propia, desafiando las normas de la legibilidad dramatúrgica, de esa lógica que la tradición fantástica ha impuesto, aun en los casos en que diversos planos de representación (la realidad exterior y el sueño, lo vivido y lo imaginado, etc.) se entrecruzan.

Inland Empire alcanza el grado más radical alcanzado en la filmografía de Lynch. Tanto a nivel de una narración en la que reina la incertidumbre y en la que, finalmente, no cuenta tanto lo que pasa, como de una puesta en escena prodigiosa que a su manera parece estar descubriendo, como nunca antes, el sentido de lo fantástico en el cine, en lo que éste tiene de inaprehensible y perturbador, de inquietante e incómodo. ¿Qué es lo que cuenta Inland Empire?

A primera vista, una historia en la que una actriz participa en el remake de una película inacabada, pues sus dos protagonistas murieron de forma violenta. Sobre este punto de partida, dicho genéricamente, el filme lleva al extremo la "confusión" temporal de Lost Highway y Mulholland Drive en una suerte de sostenuto que admite algunas variaciones argumentales sin que se pierda el tono, la atmósfera enrarecida y esa profunda sensación de misterio que atraviesa las tres horas de duración. Las imágenes, registradas en la textura del video que no se oculta como tal, pese a la transferencia a copia fílmica, poseen una dimensión hipnótica y alucinatoria realmente impresionantes sin que se haga uso de ningún efecto especial que quiera ser llamativo o chocante, sin que ninguna de las coartadas de las ficciones de horror aparezca aquí o allá. La banda sonora, por cierto, no se queda atrás en lo que se siente casi como una competencia de estímulo sensorial. El placer de los ojos, sí, pero también el placer de los oídos.

Uno de los dispositivos centrales empleados por Lynch para lograr tal efecto es el rostro desencajado, sorprendido o perplejo de una Laura Dern, en la mejor actuación de su carrera, como una Alicia adulta ingresando en el peculiar neverland que constituye la geografía de interiores de estudio (con algunas salidas a exteriores) y recorriendo un laberinto sin escape posible.

Una película sobre la que hay mucho que decir, pero que es conveniente ver dejándose llevar por ella, sin buscarle explicaciones ni certezas. Una de las más apasionantes en los primeros años de este nuevo siglo.

Isaac León Frías

Carta de Alemania: Las peores películas de todos los tiempos

El escritor español, residente en Alemania, Ricardo Bada, nos envía esta carta en la que habla de un libro que despierta curiosidad y un montón de desacuerdos. El texto se publicó originalmente en la revista Cuadernos Hispanoamericanos.

Cuando sepan de lo que voy a hablarles en esta Carta, y a pesar de que en parte ya aparece anunciado en su título, ustedes me dirán que se trata de una empresa imposible, y es bastante seguro que no se equivocan. Sólo que si nunca nos atreviésemos a acometer aquello que en un principio parece imposible, ¿qué nos quedaría sino vegetar?

Vaya por delante la aclaración de que los críticos cinematográficos alemanes no se caracterizan precisamente por usar guantes de terciopelo. Pero es que, además, incluso los redactores de las revistas que semanal o quincenalmente publican la programación de TV, suelen despacharse a gusto acerca de las películas que van a transmitir los distintos canales. Repasando las de un solo mes, y haciendo una selección muy restringida, lean lo que he cosechado: “Desconecte el cerebro para verla”, “Historia y gags con olor a naftalina”, “¡Socorro! ¡huyan de este canal!”, “Porno tibio: tan cachondo como unos calcetines de lana”, “Film completamente en serio y, por lo mismo, involuntariamente cómico”, “Abstéganse los alérgicos al kitsch”, “Tan estúpida que casi hace daño”, “Muy poca ropa y mucha menos historia”, “Se divertirá más jugando a las cartas”... Sobre un musical de Bollywood (Bombay): “Música y guaperas... para quienes les gusten”. Acerca de una cinta titulada Besos robados: “Acá lo único que te roban es el tiempo”. Y en fin, enjuiciando una producción tan sofisticada como Aimez-vous Brahms?: “Elegante, pero... aimez-vous soap opera?”

Ante este telón de fondo ya puede sorprenderles bastante menos el hecho de que dos cinéfilos alemanes, Rolf Giesen y Ronald H. Hahn, decidieran un buen día hacer un libro de consulta, documentado y serio, estableciendo el repertorio de las peores películas de todos los tiempos: Die schlechtesten Filme aller Zeiten. ¡Imposible!, dirán ustedes (ya les avisé), pero lo cierto es que la idea se les había metido entre ceja y ceja, así es que pusieron manos a la obra, y aun cuando no consiguieron que el resultado fuese exhaustivo –que es lo que sí sería imposible–, desde luego que sí se deja ver, y consultar, y regodearse con él.

Por supuesto, no voy a perder nuestro tiempo resaltando aquí que en su libro está recogida prácticamente la espantosa opera omnia de, por ejemplo, Ed Wood, y la de Jess Franco (en la foto), que no es menos mala, para decirlo sin andarnos por las ramas. Lo que resulta ya un poco más discutible es aseverar que todas las películas producidas por Dino de Laurentiis pertenecen al género pésimo, si bien los argumentos esgrimidos por los autores no son de desdeñar, y sus ejemplos resultan inapelables. Sin ir más lejos: La Biblia, con todo y dirigirla John Huston, y desde luego Hannibal, pese a un Anthony Hopkins y un Ridley Scott entre sus créditos.

Ni voy a perder el tiempo contando que las dos versiones de Los diez mandamientos de Cecil B. de Mille forman parte de un ilustre repertorio de superproducciones a cuál más pior, como diría Cantinflas, y entre las que figuran otro B. de Mille (Sansón y Dalila) así como Cleopatra de Joseph L.Mankiewicz con Elizabeth Taylor y Richard Burton, La más grande historia jamás contada de George Stevens, Rey de Reyes de Nicholas Ray (donde la coproducción española se documenta con la actuación de Carmen Sevilla en el papel de María Magdalena), y last but not least La última tentación de Cristo, la controvertida cinta de Martin Scorsese.

Es decir, que de ésas que los alemanes llaman donosamente “Sandalenfilme”, o sea: películas de sandalias –por el congruente calzado que suelen usar sus intérpretes–, casi ninguna se salva de la quema. Y en casi un 100% estoy de acuerdo con el criterio de los inquisidores.

[Pena grande que los autores del libro no registren la reacción de Groucho Marx cuando lo invitaron al estreno de Sansón y Dalila. El gran Groucho excusó su asistencia alegando que no le gustaban las películas donde las glándulas mamarias del protagonista varón eran mayores que las de su contraparte femenina. Aunque la verdad es que muy bien podemos imaginarnos al más locuaz de los hermanos Marx añadiendo a renglón seguido: “Estos son mis principios, y si no les gustan... bueno, pues tengo otros”. Pero volvamos al libro de Giesen y Hahn].

Tampoco habría mucho que oponer a la inclusión en este Index de algunos bodrios tales como La condesa de Hong Kong, aunque la firme Chaplin; o Zabriskie Point, por muy Antonioni que fuese su director; o Barbarella de Roger Vadim cuando estaba casado con Jane Fonda y le gustaba mostrárnosla ligerita de ropa, para que lo envidiásemos; o la insulsa y lacrimógena Love Story de Arthur Hiller; o El sueño eterno en la versión remake con Robert Mitchum, que hace clamar a grito pelado por la original con Humphrey Bogart y Lauren Bacall. Y en la misma canasta podemos incluir Topaz, pese a Hitchcock, y Popeye, mal que le pese a Robert Altman, y si es por mí, sin ningún remordimiento de conciencia, esa orgía de efectos especiales que es la requetesofisticada Star Wars de George Lucas, que siempre me recuerda la socarrona observación de Stanisław Lem, el autor de Solaris (la novela, claro): “El problema de la ciencia ficción estadounidense es que en el espacio todo el mundo habla inglés”.

El asunto es más peliagudo cuando nos encontramos con que en las profusamente ilustradas páginas de este libro también han encontrado su puesto filmes como los que voy a enumerar sin hacer ningún comentario al respecto: El año pasado en Marienbad de Alain Resnais, El silencio de Ingmar Bergman, Breaking the Waves de Lars van Trier, y nada menos que Metropolis, una de las obras maestras de Fritz Lang y del expresionismo alemán. Y una injusticia suma, como lo es catalogar entre tanto detritus El triunfo de la voluntad, de Leni Riefenstahl, cuyo pecado quizás consista en ser la única obra de arte producida en el nazismo. La ideología y los prejuicios hubieran debido dejarlos Rolf Giesen y Roland H. Hahn a la puerta de la imprenta.

Donde más lamenta uno la no exhaustividad del libro, o al menos la ausencia de interés y/o información de los autores, es en el capítulo España. A pesar de haberme quemado las pestañas buscando películas españolas en las 600 páginas largas del volumen, tan sólo he encontrado una: ¿Quién puede matar a un niño?, de Narciso Ibáñez Serrador, con cámara de José Luis Alcaine y música de Waldo de los Ríos. En el comentario, Giesen y Hahn sugieren que NIS debe haberse inspirado para esta cinta en una inglesa de ciencia ficción, Village of the Damned, “que evidentemente vio, pero no entendió”, dicen ellos.

Y por lo que respecta a América Latina, no salen muy bien paradas de este libro las películas mexicanas de terror; ni La Quintrala, filmada en 1955 por Hugo del Carril, ni Los viciosos, con Graciella (sic) Borges, ambas argentinas; ni tampoco una de un argentino tan eminente como Héctor Olivera, pero digamos en su descargo que la película incriminada, Amazons, es made in Hollywood.

Die schlechtesten Filme aller Zeiten muestra en su portada un fotograma del indestructible Maciste (si es que no lo confundo con alguno de esos otros proto-Rambos), y nos aclara en su colofón que “este libro, desde el punto de vista legal, debe entenderse como sátira”. Y no se trata de ninguna ironía, sino de un saludable deseo de la editorial y los distribuidores: evitarse juicios sin cuento. Porque con lo que más se divierte uno en este libro es con los comentarios que se hacen en sucintas biografías –de actores, directores y productores– intercaladas entre las fichas de las películas bajo la rúbrica general “Rey (o Reina) de la chatarra”, pues todas y cada una de ellas podrían dar pie a un proceso por injuria o vejación. Para no dejarles con la miel en los labios, traduzco lo que dicen los autores acerca de tres nombres emblemáticos, pero lo hacemos (Cuadernos Hispanoamericanos y yo) amparándonos en algo más que también aclara el colofón: que nuestra opinión no tiene por qué coincidir necesariamente con la que mantienen los autores del libro.

A propósito de Ursula Andress: “Su chatarrografía alcanza una longitud kilométrica, pero por fortuna muchas de sus películas no han sido estrenadas fuera del país productor [Italia]”. Sobre Anita Ekberg: “Numerosos remendones del cine fueron de la opinión que su próximo bodrio podía ganar mucho contando con la pechuga de la señora Ekberg”. O este resumen lapidario del menester de Linda Lovelace: “No nos han sido transmitidos los nombres de sus primeros compañeros de reparto, pero se sabe que fueron perros”.

Y para terminar, una frase memorable –que casi parece de Jorge Luis Borges– acerca de Myra Breckinridge, película basada en una novela de Gore Vidal: “Durante su rodaje, Raquel Welch y Mae West se odiaron, pero ni siquiera éso logró ayudar a la película”.


Postdata:
Concluida la Carta me llega la nueva revista quincenal con la programación de las semanas venideras, y repaso sus páginas sólo para cerciorarme de que no exageré nada al comienzo de estas líneas... y es verdad que no lo hice. Vean la nueva cosecha. Sin andarse con contemplaciones: “Hotel Adlon: Plagio de Gran Hotel” (el clásico de Greta Garbo). Sobre una película de vampiros: “Drácula se revolvería inquieto en su tumba”. Acerca de la titulada Llamas de amor: “Exactamente tan cursi como su título”. Y estos otros cuatro juicios inapelables calificando otros tantos bodrios: “El guión no vale ni la tinta con que está escrito”, “Incluso su perro se dormirá viéndola”, “En comparación, hasta el Viejo Testamento parecería recién escrito” y “Lo único de peso en este film es el plomo de sus balaceras”.

Ricardo Bada

Ochenta años después... la censura

La reciente interdicción, en Chile, de la teleserie Epopeya, por “razones de Estado”, nos recuerda un episodio similar ocurrido en el Perú hace más de ochenta años, en 1926, cuando se prohibió el largometraje Páginas heroicas, el segundo filme argumental de larga duración producido en el Perú.

Corrían los días del Oncenio, o de la Patria Nueva, como llamaban sus seguidores al régimen del segundo mandato de Augusto B. Leguía (1919-1930). Hasta entonces, en el Perú sólo se había realizado un largometraje de ficción, Camino de la venganza, dirigido por Luis S. Ugarte y Narciso Rada, y estrenado en julio de 1922.

Páginas heroicas se rodó por iniciativa de la empresa productora Atahualpa Films, una sociedad formada en Lima, en marzo de 1925, por José M. Román y el abogado José A. Carvalho, que aportaron un capital de 1,500 libras peruanas para editar "películas cinematográficas en general" y realizar "todo negocio relativo a la explotación de la cinematografía", según consta en la ficha del registro societario de Lima.

Formada la empresa productora, los socios se lanzaron al rodaje de Páginas heroicas, aprovechando el clima de efervescencia nacionalista generado por las expectativas de resolver los problemas territoriales con Chile, pendientes desde el fin de la Guerra del Pacífico. Por entonces, se había incumplido la realización del plebiscito que debía decidir el futuro de las provincias peruanas que quedaron en poder de Chile al acabar la guerra. Ello trajo consigo un clima de pasiones exaltadas de los que dio cuenta el proyecto de Páginas heroicas, concebido y dirigido por el propio Carvalho.

La publicidad de la época resumió el argumento de la película peruana, consignando las siguientes informaciones: durante la Guerra del Pacífico, un grupo de mujeres peruanas cumple tareas piadosas en el frente de batalla. Asisten a los heridos en los "hospitales de sangre", pero el enemigo chileno no respeta las convenciones de guerra y "repasa" a los heridos en la batalla de Huamachuco.

Páginas heroicas estuvo lista para estrenarse a fines de 1926, en un momento en que la diplomacia negociadora había comenzado a actuar para resolver los problemas. Las “razones de Estado” obligaban a mantener discreción y prudencia en el tratamiento del tema de los límites con Chile. En ese contexto, la exaltación nacionalista, el discurso revanchista y el fervor chauvinista de Páginas heroicas resultaban contraproducentes. Por eso, la censura oficial llegó de inmediato.

En el Orden del Día del Acta de la Sesión de la Junta de Censura realizada el 18 de diciembre de 1926, según la publicó el diario El Tiempo, se lee lo siguiente:

"Se declaró sin lugar la reconsideración de la Empresa Cinematográfica Mundial (razón social de la empresa distribuidora y exhibidora) sobre el pase para la exhibición de la película Páginas Heroicas, con el siguiente acuerdo: Atendiendo a que no ha sido aún definitivamente resuelto el problema internacional del sur; a que el éxito hasta hoy alcanzado se debe en buena parte a la serena entereza con que la nación y sus representantes han mantenido la justicia de nuestros derechos, a que esta actitud digna y tranquila, de que nuestras delegaciones dieron ejemplo no debe, por ahora, ser transmutada por la sugestión gráfica de una película cinematográfica de opuesta tendencia. A que los intereses mercantiles de la empresa Atahualpa Films por muy respetables que sean, deben supeditarse a los sagrados intereses de la patria. A que en ocasión anterior se prohibió la exhibición de una Revista del Ejército Chileno, la Junta censora decide suspender la exhibición de la película Páginas Heroicas en tanto no se haya liquidado la actual situación internacional a que alude el primer considerando, debiéndose, llegado el momento, ser sometida nuevamente dicha película a la Junta para su revisión, exonerándosele, por ahora, del pago de derechos de censura".

Fue la prohibición definitiva de la película, que nunca llegó a ser exhibida en público.

La prensa de la época sólo publicó algunas protestas por la prohibición, como ésta, firmada por Juan Franco y aparecida en una edición de la revista Cinegrama, de 1927:

"... por desgracia la Junta Censora ha equivocado lamentablemente su función. Una labor de selección en que debía primar sobre todo la consideración artística y justificadamente esperada, de la capacidad intelectual de los componentes de la junta. Tres son las principales armas que usan con ensañamiento inexplicable la junta censora: la prohibición, tal o cuál película no debe exhibirse por tres o cuatro razones carentes en absoluto de fundamentos razonables, como en el caso de Páginas heroicas; la tijera, con la cual cortan escenas; la clasificación que no sabemos con qué criterios se realiza(...)."

No se conoce ninguna copia o el paradero de los negativos de Páginas heroicas, película víctima de razones de Estado similares a las que ahora se esgrimen contra una serie televisiva chilena en su propio país.

Ricardo Bedoya

Escondido, entre la culpa y la responsabilidad

Escondido, como Río Místico, narra, en su superficie, una historia familiar, pero termina narrando, entre líneas, una Historia (con mayúscula) de resonancias más amplias, pues alude a las deudas y contradicciones de la sociedad y la historia francesa. Lo singular –y lo fascinante- es que ese contexto histórico, sustancia y masmédula del filme, se tangibiliza en la apariencia y el armatoste de un filme de género, un thriller, una narración de acoso y angustia, de peripecias individuales. Y alude a la Historia sin esgrimir tesis ni disquisiciones sociológicas, discurso: lo suyo es el reino de la imagen, del video, del relato onírico.

Por eso, como pocos filmes, Escondido encarna el desideratum godardiano de que el cine sea verdad 24 veces por segundo: verdad incómoda, ambigua y contradictoria, no digerida; verdad que regresa, de los sótanos del inconsciente (individual y colectivo), con la contundencia de una regurgitación, de un asomo de vómito y estela caústica para incomodar espectadores y conciencias.

Freud, ese otro austríaco aguafiestas, llamaba a los niños “perversos polimorfos” (¿Diría lo mismo el niño Majid del niño Georges?). Como es sabido, la suya fue, a inicios del siglo XX, una gran cruzada intelectual para, entre otras cosas, “desingenuizar” los años aurorales del psiquismo humano, pródigos de terrores y fantasías. Pero desingenuizar no implica, como correlato lógico subsecuente, culpabilizar, que es un acto de adscripción moral, sino tan solo devolver volición y autonomía, es decir, libertad (y responsabilidad).

Eso es lo que, en definitiva, sugiere Haneke con el intenso retrato de Georges Laurent (Daniel Auteil), el intelectual francés que ve desbaratarse su mundo con cada envío de videos que lo evidencia observado, mostrado, señalado. Así, ese secreto remitente construye el marco preciso para que afloren los escondidos secretos (privados y públicos) de Georges (y una cierta Francia) que son los que, a fin de cuentas, lo terminan acosando, pues, para exorcizarlos, miente a su mujer, intenta vanamente remover los recuerdos de su madre o amenaza con formas ajenas a su mundo burgués, libresco y bienpensante . En suma, se moviliza y se agita porque no tolera la responsabilidad de sus actos infantiles entre los que, desde su visión adulta, proyecta culpabilidad. Tal vez por eso, éste es un filme que puede ser particularmente sugerente en un país como el Perú, tan dado a olvidar y negar sus heridas del pasado, incluso cuando éstas se representan en los supuestamente inocuos terrenos del arte, como lo grafican el rechazo y resistencia (in)civil que han provocando la muestra fotográfica Yuyanapaq o el polémico memorial El ojo que llora que conmemora a las víctimas del terrorismo, entre 1980 y el 2000. Y es que, a fin de cuentas, en el Perú, la discriminación se mama en casa, y es así como se naturaliza, ajena a la culpa y a la responsabilidad. Por eso, como Georges, una parte de la sociedad peruana se revuelve para evitar el regreso de lo no digerido ni resuelto, lo ominoso sepultado en los sótanos de la conciencia individual y colectiva.
Esta es, por cierto, la veta a la que pertenecen los mejores filmes peruanos -o hechos en el Perú- de años recientes, como Compadre y La otra orilla de Mikael Wistrom, o Días de Santiago de Josué Méndez, filmes incómodos y necesarios que hurgan con sequedad los márgenes y los recovecos de nuestra sociedad.

Joel Calero

¿Qué es la crítica?

Nuestra amiga, la crítica argentina Lorena Cancela, autora del libro Los adulterios de la escucha. Entrevistas con el “otro cine” (Ediciones La Crujía, Buenos Aires, 2006), nos ha enviado este artículo sobre la crítica de cine que podría dar inicio a una discusión sobre el tema. Queda abierto el debate. Nota: las fotos que acompañan el texto son de André Bazin (arriba) y de David Bordwell.

El objetivo de este texto no es indagar en quiénes o cómo somos los críticos (con razón alguien dijo que es crítico de cine aquel que se define a sí mismo como tal) sino en lo que, quizás, deberíamos hacer.

En este sentido, ¿por qué generalmente los realizadores se enojan cuando una crítica habla mal de su película? O, ¿por qué la hacen ellos mismos circular cuando ésta se expresa favorablemente? ¿Será cierto que en la Argentina una ‘mala’ crítica determina la cantidad de espectadores? Pero, ¿cuáles son los parámetros a partir de los cuales un crítico emite juicios? La crítica, ¿es objetiva? ¿Es conveniente que el crítico evalúe teniendo como referencia solo su gusto?

Voy a responder a cada una de estas preguntas empezando por el final. En principio, soy de las que cree que el gusto del crítico podría quedar, de una u otra manera, suspendido al momento de escribir o hablar de una película. Esto no es lo mismo que decir que el crítico deje de gustar o no gustar de las películas, ni tampoco que haga crítica ‘objetiva’. Mejor, el crítico debería poder hablar de aspectos que, de una u otra manera, estén más allá de sus primeras impresiones con respecto a los films.

¿Por qué sería preferible expresarse más allá del gusto personal? Porque se podrían evitar los lugares comunes de la crítica como, por ejemplo, las valoraciones del tipo “esta película es linda o fea” Adjetivos que, en definitiva, no aportan nada a la cultura fílmica y dicen más del estado actual del campo intelectual que del cine mismo. Con otras palabras, si el crítico emite juicios teniendo como referencia solo su gusto partimos de un implícito por el cual éste ha formado una suerte de “sensibilidad” que lo habilita a evaluar las películas y luego comunicar su gusto o disgusto por las mismas desde una suerte de infra- mundo donde puede apreciar más y mejor que el resto de los mortales.

Me pregunto, un somelier: ¿gusta de igual manera de todos los vinos que prueba? No creo, sin embargo se esmera por decir de esa copa en particular algo que vaya un poco más allá del “me gustó, no me gustó.” Evidentemente, el crítico tiene que poder decir a mí me gustó o no me gustó esta película (y el mundo sería un poco mejor si las frases del tipo “esas películas que te gustan a vos” se erradicaran) pero no limitar su reflexión a ese juego.

Aunque el tema de la objetividad de la crítica es también un mito. El crítico no puede ser objetivo pues al igual que las películas no son objetivas (ni las industriales, ni las artesanales: no fueron hechas por nadie), las críticas tampoco lo son porque las lleva adelante un sujeto (individual/colectivo). Por un lado, la ‘objetividad’ es más una ilusión del lector/espectador que de quien/quienes producen. Por otro lado (y aquí sí voy a concentrarme solamente en reflexionar sobre la escritura) aún cuando el crítico produzca creyendo que ha dicho la verdad y solamente la verdad con respecto a una película (otra de las acepciones de la palabra ‘objetivo’) siempre hay algo que no va a controlar del todo y es su propia neurosis, sus propios deseos y pulsiones, sus represiones. Sumados estos aspectos, de manera involuntaria la mayoría de las veces, se diseminarán a lo largo de su escrito. Sobre esto voy a volver unos párrafos más abajo.

Pero volvamos al primer punto y pensemos en lo que se conoce como ‘transparencia fílmica’: un estilo cinematográfico que genera un efecto de verosimilitud tal por el cual el espectador cree que lo que está viendo no fue contado por nadie. Y más allá que frecuentemente quien ‘hace’ la película en todas sus partes no es exactamente quien nosotros reconocemos como el hacedor de la película o por motivos contextuales (en la Argentina generalmente es el director el que habla del proyecto) o de tipo cognitivo/perceptivo (dependiendo de nuestros saberes identificamos y le adjudicamos tal o cual cosa a una entidad), es cierto que detrás de toda construcción hay alguien.

Entonces, como hay estándares para hacer films también los hay para hacer cierto tipo de crítica y eso puede darnos la impresión de que determinado texto no haya sido producido por ninguna persona. Esa es la ‘objetividad’ propia de los diarios: un formato que permite unas cosas, no otras, de allí el concepto de Bordwell de ‘límites de la institución’. Y lo que dijimos con respecto a las películas sería extensible para con este tipo de textos que algunas veces son conjuntamente creados por otras personas como los editores, los diagramadores, los diseñadores.

Entonces, ¿son objetivas (en el sentido que dicen completamente la verdad) las críticas que leemos en la revistas de cine, en los sitios especializados? ¿Las críticas donde hay un autor, alguien que vehemente dice “yo”? No exactamente, aunque en este tipo de textos se ponen en juego asuntos más personales.

Me he manifestado a favor del uso de la primera persona más animada por romper cierta convención (de la mencionada objetividad, verbigracia) que por la convicción de que cada vez que digo “yo” esté diciendo una verdad absoluta sobre lo que me pasó con tal o cual película. En todo caso, si ese “yo” esboza una certeza es la de mi psiquis en ese momento: ni un dogma, ni una interpretación atemporal o absoluta y que “yo” tampoco puedo controlar del todo. En este sentido es que a mí me resulta saber como funciona algo de mi psiquis, de mi neurosis para escribir.

Me parece que es el proceso de escribir bajo cierta coyuntura (ésta: la de estar sentada en una tarde otoñal de verano en Buenos Aires frente a una máquina que no tiene más espacio en su disco rígido, motivada por escribir sobre estas cuestiones sin que sepa exactamente quiénes las escucharán) la que me hace creer que estoy siendo completamente auténtica, la que me genera esta suerte de engaño ideal. Engaño el cual, por otro lado, se sostuvo la ‘política de los autores’ cuando creyó que el film era la mirada unívoca y organizada de un director. Recordemos que fue el mismo Bazin quien llamaba la atención a sus discípulos a propósito del contexto y de que una obra es siempre más que su creador. Esto último se comprueba fácilmente cuando salimos de ver una película acompañados y contrastamos visiones: solo en contadas ocasiones dos personas ven o reparan en lo mismo.

La anécdota generalmente ilustra... Tiempo atrás en Lima pude ver Mariposa Negra de Francisco Lombardi (2006). A mí me interesó por su articulación entre la mujer inocente y buena novia (propia de cierta parte del imaginario Latinoamericano) y su mutación en ‘femme fatale’ que no cede en su deseo de vengar la muerte de su amado. También por el tratamiento del encuadre y la luminosidad que le otorgaban a la imagen cierto aire retro el cual más tarde interpreté como puro engaño óptico (la lucidez del film radica en dar cuenta de esto último) porque Mariposa Negra habla del hoy. Sin embargo, mientras que para mí la película era muy actual, para algunos de mis colegas peruanos estaba pasada de moda. ¿Acaso nos volvimos locos de uno u otro lado? ¿Acaso yo tengo la razón por sobre ellos?

No me parece, entiendo que lo que podemos y no podemos ver responde más a nuestras posibilidades de hacer relaciones simbólicas en un contexto que a cuestiones de objetividad. Siendo así, llegamos a una primera definición de la crítica de cine en su expresión escrita: una instantánea de una psiquis en un momento y lugar particular.

Quizás el lector en este momento se esté preguntando: Entonces si la crítica es perenne, no objetiva, ominosa ¿para qué sirve la crítica?

Mucho se ha hablado con respecto a la nulidad de la crítica, pero generalmente desde un sesgo negativo. Sin embargo, es esa característica de la crítica la que para mí la hace interesante. Preguntar para qué sirve una crítica es como preguntar para qué sirve una pintura, una novela o una película (y esquivo indagar en las otras funciones de esas expresiones como la denuncia, la de ser vehículo de una información alternativa). Preguntar para qué sirve la crítica es buscarle un sesgo utilitario a la crítica, un para qué.

Me tienta decir que la crítica no sirve para nada, excepto para algunas cosas: para hacernos comprender un poco más el cine, su estética y su historia, para transformar de una u otra manera nuestra mirada, para acercarnos a determinadas películas que sería difícil conocer a través de la ley de oferta y demanda. Incluso si la crítica sirviera para que las personas compartan su neurosis, o diera cuenta de lo que significa habitar este mundo convulsionado, también habría ganado una batalla. Y en un momento como el actual donde muchos aspectos están, de una u otra manera, regidos solos por variables económicas que la crítica aspire a todo aquello es más que valorable.

¿Qué parámetros toma la crítica para hablar de una película? Todos los que le ayuden a pensar la relación de esa película con el cine a lo largo y lo ancho. Por ejemplo, qué tipo de montaje tiene el film y por qué, cómo construye el espacio, qué planos predominan, cómo es el final de esa película con relación a otro final, ¿apela a un verosímil realista? ¿No? ¿Trabaja con los géneros?, etc. Hay que decir que la crítica no solamente tiene que dar cuenta de la historia de la película, ni de lo que pasa con los actores.

Todo nos acerca al tema de la crítica y la afluencia del público a las salas. Personalmente, entiendo que las razones por las cuales éste va a las salas son difíciles de esclarecer. Ahora si la persona que trabaja en un multimedio es un lobista solo podemos afirmarlo investigándolo. Lo mismo vale para las presunciones conspirativas como las que sostienen que determinado grupo apoya ciertos films y otros no. Y aún cuando se investigara y concluyera positivamente sobre esas cuestiones, insisto con que esas verdades dirían más del lobby y la publicidad contemporánea que de la crítica o los críticos.

Esto nos lleva al comienzo de esta disquisición y el enojo del realizador. Es cierto que es placentero y (genera una suerte de gratitud) leer o escuchar sobre la producción propia y más cuando sentimos que quien se expresa, de una u otra manera, ha comprendido algo de nosotros. Sin embargo, no habría que tentarse de adular al crítico cuando habla bien de, en este caso, una película o denostarlo (a veces insultarlo) cuando no lo hace.

El Truffaut cineasta lo expresó con claridad: “En lo más íntimo, ningún artista llega a aceptar la función de la crítica. Al comienzo, no le preocupa, probablemente porque la crítica es, a la vez útil y más indulgente con los principiantes. Después, con el tiempo, el artista y el crítico se consolidan en sus papeles respectivos, quizás llegan a conocerse personalmente y, bien pronto, se miran (...) como el perro y el gato. (...) Me parecería valiente un artista que, sin insultar a la crítica, la rechazara en el momento en el que le es totalmente favorable. Sería una opción de principio bien neta, que daría lugar a una situación de luminosa claridad, y por tanto podría esperar los ataques sin replicar, ni tratar de entablar polémica. En vez de eso contemplamos de continuo la triste situación de artistas a quienes no les parece necesario protestar hasta el día que son atacados. La mala fe, si hay mala fe, no está pues de un solo lado.”

Claro que la crítica no es solo escribir o hablar. Además están las actividades que le competen o que ésta hace suyas con entusiasmo - más concretas si se quiere, más verificable - como la programación, la organización de eventos, la asistencia a festivales, la difusión de materiales a los que no se les está prestando atención, la restauración y la enseñanza. Es cierto que esto podría interesarle también a los realizadores, mas a lo largo de mi vida profesional y personal y de mi trato casi por partes iguales de críticos y cineastas, generalmente encontré a los primeros más preocupados por ese tipo de asuntos que a los últimos.

Al crítico le interesa el cine desde un lugar distinto que al del cineasta.

Lorena Cancela
Copyright Lorena Cancela

Happy Feet, otra ganadora del Oscar

Mumble es un joven marginal. Un outsider. Vive en una comunidad de pingüinos emperadores en la que se puede formar parte si se logra cantar melodiosamente e interpretar un tema que canalice los sentimientos, la “canción del corazón”, como le llama. Él, lamentablemente, tiene una voz desafinada, y sólo posee un talento, pero que no es reconocido y admitido por los viejos sabios que lideran su grupo: bailar. Todo ello desemboca en una exclusión que lo llevará a conocer a otros animales y emprender muchas aventuras.

Ese es el argumento de El Pingüino (Happy Feet), la última película de George Miller, aquel director australiano que se hizo conocido en el mundo, aunque muchos no lo crean, por la violenta Mad Max (1979). Sin embargo, Miller alcanzó a fines de los noventa un cierto prestigio en el campo del cine para niños con su guión de Babe: el cerdito valiente (1995). Por cierto, llegó a dirigir su secuela, Babe: el cerdito en la ciudad (1998), que fue un fracaso de taquilla por hacer un relato por momentos duro y tal vez demasiado dramático para los pequeños. Lo cual fue previsible, tomando en cuenta los rasgos exaltados de sus primeros filmes.

Impresiona la expresividad de los gestos de sus personajes, así como la naturalidad de sus escenarios polares, de tonalidades blancas y azules. La animación hace que las imágenes de la película parezcan un registro directo de la realidad. Así, la cinta logra fluir a la manera de un musical, con imágenes bellamente coreografiadas, al compás de canciones pop de diversas décadas como “Heartbreak Hotel” de Elvis Presley o “Somebody to love” de Queen. No obstante, esa armonía entre lo visual y lo sonoro cumple una función dramática: la representación de Mumble como el diferente, el otro, el distinto, el “patito feo”; aquel que no consigue interpretar bien esas canciones, alejándose de un canon estético que lo lleva al rechazo de su comunidad.

Lo interesante es que esa visión de la marginalidad en Happy Feet incluso deviene en una alegoría de la realidad cultural y política de los EEUU. Mumble, alejado de los suyos, termina conociendo en el camino a otra raza de pingüinos, mucho más pequeños que él y que hablan y se comportan como cubanos. Acompañado por algunos de ellos, regresa a la tierra de los pingüinos emperadores; pero, por insistir en el arte “prohibido”de bailar y tener esas “malas juntas” foráneas, es rechazado por iniciativa de los más ancianos, tan conservadores como aquellos republicanos de Norteamérica que ven el peligro y la maldad en cualquier manifestación de lo extranjero o lo innovador.

Hacia el final, Happy Feet cambia el discurso del outsider por uno ecologista, a favor de la defensa de las especies animales, lo que hace que el filme pierda ritmo y consistencia; ateniéndonos a una resolución forzada que no tiene mayor coherencia con lo que se estaba contando al comienzo. A pesar de ese giro fallido, la película luce virtudes suficientes como para no perdérsela.

José Carlos Cabrejo

Rossellini hoy: redescubriendo Viaje a Italia

A mediados de febrero la prensa dio cuenta de un hallazgo arqueológico: en Verona, Italia, se encontró una pareja de esqueletos abrazados. Se dice que murieron en esa posición hace cinco mil años. Algún escéptico dijo que es la típica noticia fabricada por la prensa internacional para aprovechar la cercanía del Día de San Valentín.

Lo cierto es que la imagen de los “eternos enamorados” evoca una de las situaciones más reveladoras, fuertes y conmovedoras de la historia del cine: el desentierro de la pareja de amantes de Pompeya en Viaje a Italia, de Roberto Rossellini (1953), eco de la milagrosa redención de la relación conyugal de los esposos Joyce, protagonistas de la cinta. Es decir, la realidad arqueológica de hoy le rinde tributo a la metáfora rosselliniana de hace más de cincuenta años.

Rossellini siempre filmó espacios en ruinas. No sólo por sus orígenes neorrealistas –luego de haber realizado dos películas para la industria fascista, hay que recordarlo-, sino porque su cine trata sobre la intimidad en crisis y sobre un medio, un entorno, que la refleja tal cual es. Al principio, los personajes de Rossellini están ensimismados, desconcertados, acongojados, hartos, deprimidos, incomunicados. Empiezan su trayectoria con ese estado de ánimo y se colocan frente a un medio impenetrable para ellos: la Roma ocupada de Roma, ciudad abierta; los ambientes diversos de Paisá; el Berlín en ruinas de Alemania, año cero; el pueblo de pescadores de Stromboli; el paisaje napolitano de Viaje a Italia; el ambiente de la clase alta romana de Europa 51; el de Génova en El general de la Rovere, entre otros. Divorciados del paisaje, lo rechazan. Ante él, se sienten sofocados, extraños.

Pero la trayectoria rosselliniana es de apertura y comprensión. Los personajes deciden abrirse a sí mismos y al paisaje, salir a buscarlo así como el director lo busca con la cámara, que panea como buscando algo inaprensible que se escapa del objetivo. En Viaje a Italia, la pareja en crisis se encuentra a sí misma en la escena de la excavación, mientras los trabajadores construyen el molde que debe descubrir, haciendo visible, el gesto de la pareja que murió abrazada bajo la lava del Vesubio hace más de dos mil años. Y los espectadores de la película estamos allí, a la par que sus protagonistas, convertidos en testigos de una revelación. Frente a la cámara, el mundo opaco de la realidad “da a luz” lo inesperado. El cine, para Rossellini, es una máquina capaz de revelar los fantasmas de una realidad remota y oculta. El reciente descubrimiento de la pareja de esqueletos de Verona es como un tributo póstumo al director que tuvo la fe necesaria para creer que la realidad puede aún develar secretos.

A propósito de Viaje a Italia. Hace poco se publicó el interesante libro Una grieta a los sublime. Viaje a Italia de Roberto Rossellini, de José Carlos Huayhuaca (Fondo Editorial Sedes Sapientiae, Instituto Italiano de Cultura, Lima, 2006), al que debemos reprochar un punto. En el minucioso ensayo, Huayhuaca narra su “descubrimiento”: la historia del enamorado muerto que le narra Catherine (Ingrid Bergman) a su marido Alex Joyce (George Sanders) toma la idea y hasta algunas palabras de la narración de una situación similar que Gretta le hace a su marido Gabriel Conroy en el relato Los muertos, de James Joyce. Huayhuaca explica la travesía de su hallazgo, a través de muchos años y luego de despejar la sospecha del plagio rosselliniano, ya que el guión de Viaje a Italia está firmado por Vitaliano Brancati y Rossellini, con la colaboración de Ugo Pirro y Antonio Petrangeli, sobre un argumento de Brancati y Rossellini, sin mención alguna a Joyce.

Huayhuaca dice que percibió la presencia de Joyce en la película hace muchos años y que la sombra del “robo” inconfeso de Rossellini lo obligó a comportarse como un detective, buscando “evidencias y signos delatores” e incluso tratando de “adentrarse en la mente del autor”. Es curioso que Huayhuaca no haya recurrido a lo que suele hacer cualquier investigador afanado por descubrir una verdad: revisar la bibliografía publicada sobre el tema, amplísima en este caso. ¡Elemental, detective! Por ejemplo, la fundamental contribución sobre Roberto Rossellini publicada por el norteamericano Tag Gallagher (The Adventures of Roberto Rossellini, publicada por DaCapo Press en 1998), que hace con Rossellini lo que Richard Ellman hizo con Joyce (libro que sí cita Huayhuaca): documentarlo, explicar sus motivaciones, seguirlo en su trayectoria creativa. Gallagher, por cierto, trata de la “cita” de Joyce y hace algunas observaciones interesantes sobre ella.

Pero no sólo eso: una búsqueda primaria en Google, poniendo los términos “Viaggio Rossellini Joyce dead” nos dan acceso a centenares de referencias sobre la presencia de Los muertos en Viaje a Italia que incluyen un ensayo de 1979 y un ciclo de cine en Inglaterra que presenta como tema el de las adaptaciones fílmicas de Joyce. Títulos a proyectarse: Los muertos, de Huston, y, por supuesto, Viaje a Italia, de Rossellini (parece que no consiguieron copia de Ulises, la adaptación que Joseph Strick hizo en los años sesenta).

Que Huayhuaca haya descubierto la pólvora él solito no resulta cuestionable de por sí. Si fue una travesía intelectual provechosa y apasionante para él, bien por eso. Lo que llama la atención es la carencia del elemental sustento documental y bibliográfico que revela un trabajo tan centrado en un asunto específico y en un libro que, por lo demás, resulta estimulante. Y que sea un ensayo –ese género libre- no lo releva de esta observación, más aún cuando Huayhuaca en la revista Somos del 16 de diciembre de 2006 tacha de superficial a la crítica de cine, considera que ningún ensayista cinematográfico actual le “gusta”, salvo André Bazin, que murió hace casi medio siglo, y que la crítica francesa es muy mala porque la revista Cahiers du cinéma consideró La noche del cazador (The Night of the Hunter), de Charles Laughton, la mejor película norteamericana de los últimos cincuenta años. Es comprensible entonces su desactualización y desconocimiento en el tema de las influencias y referencias de Rossellini y en muchos más si consideramos la suma de fobias y prejuicios contra la información, el análisis y el pensamiento actual sobre el cine que revela en esa entrevista.

Por cierto, la encuesta de Cahiers du cinéma de la que habla Huayhuaca, no existe, y su entrevistador muestra un despiste mayúsculo, ya que debió preguntar lo básico: ¿cuándo, cómo, dónde y en qué edición salió publicada, y quiénes votaron por La noche del cazador como la “mejor película de los últimos cincuenta años”?

Ah, por cierto, La noche del cazador es una maravillosa película.

Ricardo Bedoya

Parece verdad pero es ficción: el fenómeno del "mockumentary"

Hace algunas semanas, José Carlos Cabrejo escribió un artículo para El dominical del diario El comercio sobre el mockumentary. Se ha estrenado Borat, una nueva representante de ese género, así que posteamos aquí el artículo, para aquellos que no lograron leerlo en su oportunidad.

Allá por el año 1984 se hizo This is Spinal Tap, una cinta presentada como un documental que revelaba el día a día de un legendario grupo de heavy metal llamado justamente Spinal Tap. Cualquier espectador desprevenido, al ver el filme, se preguntaba extrañado, “¿por qué nunca antes escuché a alguien hablar de esta banda si es tan popular?”. En búsqueda de una respuesta, pronto descubría que se le había tomado el pelo, que dicha agrupación de rock jamás lanzó disco alguno ni existió.

This is Spinal Tap es, pues, un falso documental; y se dice que Rob Reiner, su director, la catalogó como un mockumentary. El término en mención se inspira en la palabra “documentary” (documental), pero introduciendo la expresión “mock”, que en inglés significa “burla”, “mofa”. Por ello, se define como mockumentary a toda aquella película o programa de televisión que es realizado y presentado como un documental (que incluyen entrevistas, imágenes de apoyo, cámara en mano u otros recursos usualmente utilizados en el género), a pesar de que cuenta hechos ficticios.

Uno de sus empleos más frecuentes es el de satirizar toda clase de fenómeno cultural. Y eso es precisamente lo que hace This is Spinal Tap, una burla de los clichés y las poses de las grandes bandas de rock n’ roll: de sus aires de divos, de sus halos de malditez, de sus parafernalias extravagantes. La cinta exagera todos esos rasgos con una puesta en escena hiperrealista. Las imágenes de la película son tan veristas que fácilmente se podrían confundir con cualquiera de los reality shows de la actualidad, no obstante su humor extraño, absurdo.

LOS ORÍGENES
Sin embargo, This is Spinal Tap no fundó el mockumentary. Ya en el año 1958 Disney había producido la cinta White Wilderness, un “documental” que reafirmaba la idea de que una especie de roedores llamados lemmings se quitaban la vida para preservar su descendencia; pero a partir de escenas trucadas de su supuesto suicidio.

El caso de White Wilderness nos lleva a constatar otro de los usos que tiene el mockumentary: la generación o afirmación de mitos, de creencias falsas, que terminan arraigándose en el imaginario popular. El Proyecto de la Bruja de Blair (1999) es un ejemplo emblemático. Según cuentan sus directores, Eduardo Sánchez y Daniel Myrick, contrataron a tres actores para que, con una cámara en mano, se adentraran en un bosque e investigaran la leyenda de la bruja de Blair; sin saber que una serie de trampas les haría creer en la existencia de ese personaje mitológico. Así, el acabado amateur de las cintas grabadas por ellos (finalmente editadas para convertirse en la película), en complemento con páginas web que señalaban a esos tres actores por desaparecidos, hicieron pensar a millones de espectadores que no había nada montado en el filme, que el acoso de la bruja hacia esos jóvenes en el bosque era real.

MOCKUMENTARY DE AUTOR
Grandes cineastas como Woody Allen o Federico Fellini se aproximaron más de una vez al mockumentary, aunque a partir de otra clase de búsquedas expresivas. En Zelig (1983), se cuenta la historia de un personaje ficticio de los años veinte que tenía la capacidad de transformar su físico al hacer contacto con distintas personas. Esta comedia, que reflexiona sobre la identidad y sus formas de adaptación a todo grupo social, es un mockumentary elaborado a partir de “archivos periodísticos” y entrevistas a personalidades como Susan Sontag. Lo interesante en Zelig es que la película actúa de igual forma que su protagonista: es una ficción que altera su apariencia, la hace mutar, y la construye a la manera de su género opuesto, el documental.

En Roma (1972), Fellini se acerca, con una mirada personal y nostálgica, a la capital italiana. La ficción convencional (que representa la ciudad en el pasado durante la era Mussolini), y el mockumentary (que plasma la localidad en el “presente” de comienzos de los setenta, con imágenes de los jóvenes hippies y de las noches en autopista, de entrevistas, y con una voz en off que describe las calles), se intercalan. Ese paralelo le sirve al cineasta para articular su idea de que todo tiempo pasado fue mejor. Hay una fascinación barroca y colorida en la recreación de la Roma de su niñez, poblada por personajes grotescos pero entrañables; mientras que la forma documentalista con la que configura la nueva Roma, termina siendo lóbrega, sombría, fría. La estética mockumentary del filme no hace más que acentuar, exacerbar, amplificar esa realidad que para Fellini es tan moderna como distante.

José Carlos Cabrejo

El señor del anillo: Hitchcock y el efecto del espejo en La sombra de una duda

En el libro de ensayos que compila el controvertido filósofo esloveno Slavoj Žižek, Todo lo que usted quiso saber sobre Lacan y nunca se atrevió a preguntarle a Hitchcock (Editorial Manantial, Buenos Aires, 1994) encontré un afinadísimo estudio del sicoanalista esloveno Mladen Dolar denominado Los objetos de Hitchcock, que se inspira en un análisis hecho por Francois Truffaut en el célebre número 39 de Cahiers du cinéma sobre La sombra de una duda.

Truffaut señalaba en aquel artículo que esta cinta de Hitch estaba construida formalmente bajo el recurso del redoblamiento, la relación dual. Transcribo partes del texto de Dolar:

"El eje de la dualidad es la relación dual entre el tío Charlie y su sobrina, a la que le han puesto su mismo nombre, Charlie. La conexión entre ambos es introducida de inmediato por la presentación en espejo de las secuencias de apertura:

-En un suburbio de Filadelfia, el tío Charlie está tendido en la cama completamente vestido, con la cabeza vuelta hacia la derecha, y en el fondo se ve una puerta también a la derecha.

-En Santa Rosa, California, su sobrina Charlie está tendida en la cama con la ropa puesta, la cabeza vuelta hacia la izquierda, mientras en el fondo se ve una puerta también a la izquierda, como reflejo en espejo de la escena anterior.

-El tío Charlie se dirige a la oficina de correos para enviar un telegrama a su sobrina, informándole que va a ir a Santa Rosa.

-La sobrina se dirige a la oficina de correos para enviarle un telegrama al tío, invitándolo a visitarla, pero en el correo ya le aguardaba el telegrama que le había enviado el hombre.

-El tío Charlie canturrea una melodía que, como por telepatía, salta hasta la sobrina (el vals de La viuda alegre, que también aparece en los créditos, sobre un fondo de parejas danzantes )".

Dolar explaya la lista de Truffaut, quien desarrolló su análisis sobre todo a partir de estas secuencias iniciales, hasta interpretar una serie de desdoblamientos y dicotomías, pero añade a esta dualidad un tercer factor que hace más complejo el asunto: plantea la tesis de que toda dualidad se basa en un tercero. " El tercer elemento es al mismo tiempo excluido o introducido como una mancha en esta relación especular, como el objeto en torno al cual ella gira y que llena la brecha de la exclusión: presenta la ausencia".

Y bajo esta lectura podemos fijarnos en diversos elementos que disocian a los personajes de Joseph Cotten y Teresa Wright, pero sobre todo en uno vital: el anillo. Para Dolar "La sombra de una duda es el viaje de un objeto privilegiado, la circulación del anillo que va y viene entre los dos protagonistas especulares, y la relación dual entre estos puede en última instancia considerarse como el trasfondo de dicho circuito del objeto ". Pero la complejidad a la que remite Dolar (se trata de un sicoanalista y el libro es sobre interpretaciones lacanianas) no se trata sólo de enunciar a un tercer objeto que rompe con el juego del espejo, sino que le atribuye rupturas y uniones al deseo del Otro, la figura materna, como mediador y objeto paradójico fascinante, a partir de esta relación tío-sobrina (recordar a la madre de Charlie y compararla con otras madres hitchcockianas). Como dice Dolar: el deseo de la madre hace la ley. Como para volverla a ver bajo esta óptica.

Mónica Delgado

En la ciudad siguiente

Mónica Delgado estuvo unos días en Argentina y Uruguay. Aquí una crónica de lo que vio en el sur y de sus desencuentros con las artes marciales, la Shygulla y una película uruguaya.

I

Noches mágicas de radio (A Prairie Home Companion, 2006), a la manera de Los muertos, de John Huston (no por el estilo o puesta en escena, sino por esa rara y anticipada despedida: el testamento), es un filme conmovedor, pues tras la muerte de Robert Altman no queda otra cosa que pensar en los motivos de la muerte, el duelo, la nostalgia y la imposibilidad de la vuelta al pasado.

Esta última cinta coral de Altman es un musical, que narra la emisión final de un aclamado programa de radio que se transmite en vivo desde un teatro, a la usanza de los viejos tiempos, donde una galería de personajes se prepara para el show tras bambalinas y espera brindar un espectáculo para recordar.

Noches mágicas de radio evoca a Días de radio de Woody Allen, a los cuadros de Edward Hopper, a los modales y garbo descritos en la obra de Francis Scott Fitzgerald (por algo vemos un busto de él en un palco del teatro), a algún tipo de cine negro, a pasajes de la misma filmografía de Altman, y a un Estados Unidos que se ha ido poco a poco, diluyendo así sus más caras tradiciones.

Altman se inmiscuye en este mundillo recreando el último programa de Garrison Keillor, quien se interpreta a sí mismo, y que tenía mucha sintonía en diversas estaciones radiales, difundiendo música country, jazz y blues en vivo. Canciones country cantadas estupendamente por Meryl Streep, Woody Harrelson, Lindsay Lohan, Lily Tomlin, John C. Reilly e intervenidas sin querer por un fantasma interpretado por Virginia Madsen (más que como ángel, una versión blanca de La Muerte) o por un malvado Tommy Lee Jones, formando el imaginario con acento sureño de esta última noche sonora.

Noches mágicas de radio puede ser irregular, tener momentos antojadizos y personajes que sobren, pero hay un espíritu en ella que suena a réquiem: cuando las luces se apagan, y cae el telón, ya no hay vuelta que darle. Por más planes que se hagan por revivir una u otra cosa, vendrá Virginia Madsen para decirte que la función ya no puede continuar.


II

El día era tremendamente lluvioso y en la sala Lugones, de Buenos Aires, programaban La posada del Dragón, de King Hu (Long men ke zhen, Taiwán 1966), aquella película que usara Tsai Ming-liang en Goodbye, Dragon Inn: demasiadas coincidencias como para dejarlas pasar desapercibidas.

Lluvia, butacas, algunos espectadores, humo de cigarro, humedad, y sobre todo cine dentro del cine, tal como la película del malayo. Todo estaba conformado para repetir mi Goodbye, Dragon Inn personal en Buenos Aires, o quizás un amago de Fantasma de Lisandro Alonso, huyendo del estruendoso temporal y guareciéndome en el San Martín. Así sin banda sonora y con la ropa mojada.

La posada del Dragón, ambientada en el año 1457, en plena dinastía Ming, es una de las grandes representantes del wuxia pian (filme de artes marciales clásico). Ming-liang ha dicho de ella que “es una realización de alta calidad, que elevó enormemente el nivel de las artes marciales en el cine. Por esa razón elegí La posada del Dragón como el film que puede verse en la sala de cine de mi película Goodbye, Dragon Inn. Ese es mi tributo al cine de mi infancia”. Estaba ilusionada con verla, pero nada salió como pensaba. Pequeños huaycos en medio de las calles, autos inundados por dentro, kioscos de periódicos que fueron a parar en el subsuelo, el metro suspendido, las monedas atoradas en el dispensador de boletos del bus, mi paraguas a punto de irse como globo de gas. Al llegar al Teatro San Martín la lluvia había cesado y cuando me disponía a pagar los cinco pesos de la entrada, el boletero me dijo que habían suspendido la función. Sí que fueron unos aguafiestas.

III

Que Hanna Schygulla actuara y cantara en un espectáculo musical me parecía una idea fascinante. En el show denominado “Mi vida. Una biografía musical”, Hanna podría quizás mimetizarse una y otra vez en aquellos personajes memorables que hiciera para Fassbinder en Las lágrimas amargas de Petra von Kant, El amor es más frío que la muerte, El matrimonio de María Braun, Whity o para Wenders en Falso Movimiento. Verla en diversos monólogos, con letras capaces de trasladarme a esos universos atosigantes o pletóricos en juegos de poder, aunque siendo polaca de nacimiento, se mostraría más alemana que nunca, fiel a su Lili Marleen. Pero el espectáculo anunciado prometía otra cosa: rock, ritmos brasileños, cubanos o fusiones con el jazz. Temas de Bertolt Brecht, Miguel Matamoros, Astor Piazzolla, Kurt Weill, Edith Piaf y George Gershwin. La banda sonora de su vida. La vida es una canción. Su vida en rosa. Como cinéfila esperaba otra cosa.

IV

Mi meta era llegar a Rocha, a La Pedrera, a ese lugar del faro de La Perrera, la ópera prima de Manolo Nieto, esa cinta de personajes sin mujeres, aletargados por el calor, el mate, los cigarrillos de marihuana y los hongos alucinógenos. Recordaba la roca viva, el Atlántico, el faro quizás, y mucho viento, y al protagonista “hueveando” por ahí. Pero como las cosas no siempre salen como uno las planifica, terminé en Piriápolis, a dos horas de Montevideo, como la gente de Whisky de Juan Pablo Rebella y Pablo Stoll, pero sin entrar al famoso hotel casino, ese del ascensor donde los personajes aprovechaban para decirse menos cosas que nunca. La rambla era la misma, aunque en esta temporada de verano el ambiente es opuesto al que muestra la película; aunque se le conoce como un balneario demodé tiene intacto ese espíritu uruguayo de la amabilidad y la modorra.

Mónica Delgado