jueves, 28 de julio de 2011

El Festival de Cine de Lima y el cine peruano alternativo y regional

Es destacable que el Festival de Cine de Lima estrene 6 largos peruanos (tres en la sección competitiva de ficción y los otros en la de documental) pero no encuentro explicación alguna para la notoria ausencia de una selección de las películas "alternativas" realizadas en Lima y en otras regiones del país en el curso del último año ¿Qué puede justificar esta ausencia?

Acaso que no estén en soporte fílmico. Pero, en verdad, a estas alturas, esa razón es insostenible. Casi todos los festivales del mundo apelan a los sistemas de proyección en alta definición, incluso Cannes. No veo el porqué marginar títulos a causa de su soporte, más aún si al hacerlo el Festival se pone de espaldas a toda una franja del cine que se hace aquí y en el resto del mundo.

Si por algún anacrónico purismo los organizadores del Festival quisieran mantener la competencia a salvo de la "contaminación" digital, bien podrían crear una sección competitiva paralela para películas que no existen ni existirán en soporte fotoquímico. Eso les permitiría abrir la puerta a nuevos vientos y a miradas alternativas que, este año, no se ven ni por asomo.

Creo que la verdadera razón de la ausencia de películas digitales se explica por un problema que este blog señala desde hace años: el Festival de Lima carece de un punto de vista y de comexión con la marcha del cine como medio expresivo. No investiga, no descubre, no arriesga, no señala vías. Eso queda de manifiesto en esta edición con la pobreza de las secciones paralelas. Qué interesante hubiera sido, por ejemplo, celebrar los 15 años del Festival no con una selección de películas que resultan refritos, sino con cintas latinoamericanas que han señalado caminos nuevos y que nunca se vieron en el Festival: desde "Historias extraordinarias" hasta "Año bisiesto", pasando por películas de Sganzerla, Bressane, Ruiz, y tantos otros.

Ricardo Bedoya

lunes, 25 de julio de 2011

Kukuli: los antropólogos opinan

La secuencia de la violación de Kukuli disgustó a algunos estudiosos de la cultura andina que manifestaron su desagrado sugiriendo cambios en la cinta que no se llevaron a cabo. Así lo testimonia la siguiente carta pública de Emilio Mendizábal Losack y Josafat Roel Pineda, publicada en los diarios de la época, entre ellos El Comercio, poco antes del estreno del filme:

"Hacia fines del mes de febrero pasado, los realizadores de la película Kukuli invitaron al antropólogo y escritor don José María Arguedas a opinar sobre la película ya filmada, con cuyo objeto exhibieron en privado sus principales secuencias. El Dr. Arguedas se mostró alarmado por la manera falseada en que se presenta al indio y expresó que la película confirmaría las erróneas, cuando no malévolas, ideas que se tienen acerca del indio. Hallándose en vísperas de viajar al extranjero y por tanto impedido de colaborar, y a fin de que las escenas más falseadas, que son precisamente las fundamentales de la obra, pudiesen corregirse de algún modo, sugirió a los realizadors que se nos invitara en razón de que, por haber realizado estudios en ella, conocemos la zona en que se desarrolla la obra cinematográfica.
Considerando que por razones de costo y tiempo era imposible rehacer todas las escenas necesarias, lo que equivaldría casi a filmar nuevamente la película, sugerimos y se aceptó: cambiar el carácter del personaje principal sin modificar ni cortar las tomas realizadas y ajustando este carácter a la propia actuación del actor; narrar en las escenas eminentemente descriptivas de la película y en aquellas que en cierto sentido son documentales, los elementos básicos que han sido soslayados, al parecer, con un criterio racista. Pero, una vez que se les presentó las primeras páginas del texto de la narración, se nos hizo saber que algunos de los productores habían manifestado su desagrado por la mención de hechos históricos referentes a la Conquista, quienes, así como los realizadores, preferían más bien un texto en que se describiera, poéticamente, el paisaje que la película muestra de manera objetiva.
En tal situación era imposible decir cómo es verdaderamente el indio y consecuentemente quedaba sin lugar nuestra colaboración.
De esta manera, todo aquello que con tanta razón alarmó al Dr. Arguedas será presentado causando un daño verdaderamente irreparable, pues, de acuerdo a la concepción de los realizadores de la película, el indio establece normalmente sus relaciones conyugales recurriendo a un medio condenado como delictuoso en todas las sociedades y que la psicología considera patológico, y la mujer indígena es un ser carente de moralidad, dignidad y sensibilidad aun en sus formas más elementales.
Esta concepción presentada en numerosas escenas, así como la supuesta tendencia del indígena hacia todo lo macabro y la idea de que es instrumento inconsciente en manos de los sacerdotes, deforman la realidad y denigran a nuestro país, integrado por indígenas cerca del cincuenta por ciento. La libertad de expresión no faculta a presentar a la propia patria como formada por seres que no tienen ninguna calidad humana.
Creemos que obras como la película que motiva esta carta, no hacen sino impedir, voluntaria o involuntariamente, los pocos esfuerzos que se hacen para integrar todos los sectores de la nacionalidad." Emilio Mendizábal Losack y Josafat Roel Pineda

Kukuli: testimonio de Luis Figueroa

La revista cusqueña Sieteculebras, de octubre-noviembre de 1998, publicó una larga entrevista con Luis Figueroa por Mario Guevara Paredes. Aquí un fragmento:

“Usted, conjuntamente con Eulogio Nishiyama y César Villanueva, realizan en 1961 Kukuli, con locaciones en Paucartambo. Háblenos de la trascendencia de esa película en el panorama del cine nacional y el papel que tuvo en la realización del film.

De retorno a París fui invitado por Henry Langlois, Director de la Cinemateca Francesa, para representar los documentals en su local de la Rue de Ulme, 14. Así tuve la oportunidad, entre el selecto grupo de invitados, de conocer a los “gurus” del surrealismo francés: Andre Breton y Benjamin Peret, con quienes dialogamos sobre el mundo mágico andino.

Me quede en París durante cerca de dos años, con el apoyo de mis amigos sureralistas y del Director de la Cinemateca hice un “stage” en el Centro de Estudios Superiores de la “Radio Televisión Francesa”. Como tenía libre acceso a la Cinemateca, asistía casi todos los días a las dos funciones que se ofrecían para apreciar las obras de los grandes maestros del Cine Universal. También encontré a Emilio Galli y con él montamos El de la valija de Sebastián Salazar Bondy, con la técnica de El Teatro de la Doble Expresión. Me encargué de la escenografía y el vestuario. De Emilio aprendí muchísimo, sobre todo, en dirección de actores. Desde aquellas épocas, soñaba con hacer un largo metraje ambientando en ese pueblo maravilloso que es Paucartambo, tierra natal de mis ancestros.

De regreso al Perú, encontré nuevamente a Emilio Galli quien me presentó al “Rey de Color”, César Villanueva, el “Huanca”, Jefe del primer laboratorio de cine en color, “Foto Chrome”, empresa del señor Enrique Vallvé, más tarde Kero Films, productora de Kukuli. Con ellos hicimos la primera serie de tres programas en color para una mejor transferencia al negro y blanco de la T.V., La producción en marcha para el Canal 13 de los Delgado Parker. Yo filmaba y Villanueva procesaba en color Ansco 242 de la Kodak, fabricada especialmente para la T.V.

Con Villanueva, extraordinario técnico en “desinsensitometría del color”, llegamos a la conclusión que del reversible (positivo) de la Ansco-color podíamos obtener por ampliación óptica de truca, un negativo de 35 mm., color, del que se obtendrían copias para su proyección en salas. Luego de varios tests, los enviamos al laboratorio “Alex” de Buenos Aires y vimos que se podía filmar un largo metraje en 16 mm. Con cámaras Bolex de cuerda, abaratando considerablemente los costos de producción. Fue emocionante ver 3’ de ampliación proyectada en gran pantalla de la Sala de la distribuidora “Libertad” del señor Luis Bolaños, quien sorprendido pro la buena calidad de la imagen, nos apoyó y creyó en nosotros, siendo más tarde el distribuidor de Kukuli.

Aquí aparece un personaje importantísimo, Eulogio Nishiyana, el “Chinito”, mi gran amigo del Cine Club Cuzco, quien aportaría su valiosa formación técnica, sus equipos de 16 mm., luces y sonido. Luego aparece un volcán de sueños y pasiones, Hernán Velarde, entrañable amigo, más Alfonsina Barrionuevo que sería la gran vocera de Kukuli, a través de la prensa nacional.

Con Hernán escribimos el guión literario y él también aportó los diálogos en quechua. Sólo faltaba la película y el dinero para el rodaje. El “Huanca”, con sus habilidades de prestidigitador y su capacidad de convencimiento, se encargó de conseguir los 20,000 pies de película, apenas para filmar 2 a 1, donada por su Jefe, el Sr. Vallvé de “Foto Chrome”, y algo de dinero para empezar el rodaje, fondos que se agotaron durante la primera semana de las festividades de la Mamacha Carmen, en Paucartambo.

Villanueva tuvo que viajar a Lima para buscar financiamiento. La verdad es que no podíamos parar, por lo que mi hermano Raúl y su esposa Elba debieron asumir los gastos en este tramo del rodaje. Villanueva viajaba con frecuencia a Lima a conseguir dinero d elos financistas, enviar los materiales de 16 mm. para su revelado en la Kodak de USA y, en fin, resolver todos los problemas que implica una producción.

De esta manera, el peso de la filmación recaía básicamente en Eulogio, primera cámara y dirección de fotografía. Yo estaba en la dirección y, asesorado por Emilio Galli, en la dirección actoral; cuando estaba, Villanueva participaba también en la realización. Se desempeñó como un valioso Director de Producción, convenció a los financistas para lograr un precio de excepción y al mismo Laboratorio “Alex” de Buenos Aires, en lo que sería, incluso para los argentinos, la primera experiencia en el mundo de ampliar un largo metraje de 16 a 36 mm. por el sistema de truca, cuyo costo de otro modo habría sido enorme.
Así, en Paucartambo y Mollomarca la filmación no se detenía. Mi hermana Judith (Kukuli), Víctor Chambi (Alaco), al que se tuvo que doblar, pues no hablaba el quechua; Lizardo Pérez (Ukuku), Emilio Galli, (cura), aceptaron generosamente un pago diferido por su trabajo actoral.

Sería largo enumerar lo acontecido y aun no revelado, durante la filmación. Lo importante es que fue realizada con muchísimo amor y total entrega por todos nosotros; nos acompañaron en este sueño maravilloso, todos los actores, el pueblo de Paucartambo, los campesinos de Mollomarca, extras, colaboradores y toda la familia de mi hermano Raúl.

Posteriormente, recibimos los valiosos aportes de Efraín Morote Best, prólogo, y Sebastián Salazar Bondy, relato en la voz de Eduardo Navarro; Armando Guevara Ochoa, con las composiciones musicales, grabadas en gran parte por la Sinfónica de Pekín. Esto no se reveló por razones de seguridad, pues no olvidemos que en el Perú gobernaba la más abyecta oligarquía con Manuel Prado, que, entre otras cosas, prohibía viajar a los llamados países socialistas.

Quiero mencionar también a quienes con especial esmero contribuyeron desde Argentina: Ricardo Niztal, edición y sonorización, y Luis Longo de Laboratorios “Alex” que junto con Villanueva supervisaron la proeza técnica de ampliar la película de 16 a 35 mm. Finalmente, al público de todo el Perú que nos dieron su entusiasta apoyo y estímulo aplaudiendo la película.”

Entrevista con Luis Figueroa Yábar. Mario Guevara Paredes. Revista Sieteculebras. Cusco, Octubre-Noviembre de 1998

Kukuli: testimonio de Eulogio Nishiyama

En la revista "La gran ilusión" 2 (1994), Eulogio Nishiyama contó la experiencia del rodaje de Kukuli:


" (...) ¿Cómo nació la idea de Kukuli?

Siempre tuvimos la idea de hacer un largometraje. El tema elegido, basado en un relato de Efraín Morote Best, fue el del oso raptor de doncellas. La historia salió publicada en la revista Tradición, con ilustraciones de Emilio Mendizával. Pero es una leyenda muy conocida.


En el Cusco, los santeros, los artistas populares, siempre hicieron la representación del oso cargando a una doncella. Hay una fiesta que se celebra antes de navidad llamada Santuranticuy, donde se llevan figuras de yeso del oso raptor. También se hacen representaciones en madera en este mismo asunto. Ese fue el origen. Hablamos entonces con Hernán Velarde que trabajó en el guión con Luis Figueroa y César Villanueva. Se pensó en el equipó técnico que yo tenía y que se empleó en el rodaje. Con los distribuidores de Ancoscolor de la Fotochrome se llegó a un acuerdo paa el suministro de la película virgen. Hicimos algunas tomas con sonido directo.


Filmamos en Paucartambo, con la colaboración de la familia de Luis Figueroa. Las autoridades del pueblo cooperaron con el alojamiento. Invertimos cerca de 20,000 soles, que no alcanzó casi para nada. Pedimos colaboración para los pasajes, la cervecería nos proporcionó cerveza, y el resto de dinero lo invertimos en comprar cigarros, licor, coca para darle a las extras. Era una retribución. Las noches eran muy frías y debíamos pasarlas en una choza con nieve afuera.
Hicimos los “pagos” a la tierra con hojas de coca y con el infaltable licor y luego nos filmamos haciendo esos “pagos” a la tierra.


¿Fue fácil dirigir a los campesinos?
Sí, porque todos hablamos quechua.


¿En el rodaje siempre estuvo Ud. detrás de la cámara?
Siempre. La dirección se coordinaba antes.
A los actores los dirigía generalmente Villanueva, pero luego también Lucho Figueroa. Yo siempre ubicaba la cámara y marcaba el movimiento.


¿Hay una intención estética en el encuadre de Kukuli, tenían algunos referentes cinematográficos a seguir?
Por esa época teníamos la influencia de las tomas de Eisenstein. Habíamos visto El acorazado Potemkim y Qué viva México. Quiero decir que la película fue muy bien recibida en Paucartambo y Cusco. Llevamos a los campesinos para que vean la película, fue una cosa fantástica para ellos.


¿Recuperó los costos?
Casi se recuperaron. En Lima se estrenó en el cine Le París. Los negativos se perdieron al parecer en el incendio de los laboratorios Alex en Buenos Aires, aunque cabe la posibilidad de que estén por allí mezclados con otros negativos revueltos por el incendio. Luego del estreno hubo algunos problemas porque los hermanos Chambi quisieron atribuirse la autoría de Kukuli. Hay publicaciones periodísticas en donde ellos afirman eso (...)" (Entrevista con Eulogio Nishiyama. La gran ilusión No. 2)

Kukuli: opinión de Alfonso Delboy

El periodista Alfonso Delboy fue uno de los críticos de cine más conocidos e influyentes de los años sesenta e inicios de los setenta. Escribía en la revista "7 días del Perú y del Mundo, suplemento del diario La Prensa". Aquí tienen su cuestionamiento a las interpretaciones del "mensaje poético" de Kukuli y su peculiar lectura sobre la condición de los indígenas:

"... se ha dicho que Kukuli tiene un mensaje poético: la fuerza del amor vence a la muerte. Pero estas son tonterías ripiosas y esotéricas. Muy otro es el llamado que fluye de esta buena película: la urgencia de la redención del indígena peruano, por las vías del trabajo bien remunerado y enaltecedor; del cristianismo y el jabón; de la escuela y la salubridad; del idioma español y de adecuada protección estatal para que, de una vez por todas, se incorpore en la nacionalidad y produzca y consuma como los demás peruanos, sin lamerse heridas y dejando de ser socorrido tema para poetisos y pretendidos indigenistas..." (Alfonso Delboy. 7 días del Perú y del Mundo, suplemento del diario La Prensa, 30 de julio de 1961).

Kukuli



“Kukuli” (1961) es el primer largometraje realizado por los cusqueños Luis Figueroa, Eulogio Nishiyama y el huancaíno César Villanueva. La cinta se filma en 16mm., ampliándose para su exhibición pública. El proyecto se plantea como culminación y paso lógico al largometraje luego de la experiencia documentalista de los realizadores, iniciada en 1955 en el seno del Cine Club del Cuzco.

Kukuli es como un cuento de los orígenes, ofrecido desde un deslumbramiento contemplativo que le debe a los contrapicados embellecedores de Eisenstein, pero también al documentalismo de los italianos Enrico Grass y Mario Craveri, que había impactado a los cineastas cusqueños con El imperio del sol.

La ficción narrativa de Kukuli es tenue y la cinta apela al recurso del relato en off pronunciado por un narrador para aclarar el sentido de los ritos y las fiestas por las que atraviesa Kukuli en su viaje hacia Paucartambo. El texto, responsabilidad de Sebastián Salazar Bondy, es explícito, redundante y está redactado en un castellano de acentos anacrónicos que contrasta con el quechua hablado por los personajes de la cinta. Kukuli es la primera película peruana dialogada en quechua. La música de Armando Guevara Ochoa resulta melodiosa, sinfónica y omnipresente.

Kukuli explota sin pausas las virtudes fotogénicas del cielo serrano y la contundente expresividad de las siluetas de los camélidos desplazándose entre los eucaliptos recortados contra los picos de nieve, con lo que busca dar un toque de grandeza al encuadre y sublimar las situaciones del guión. La iconografía colorida y deslumbrante de los vestidos, las máscaras y múltiples polleras, los atavíos espejeantes de hilos de oro y lentejuelas del cementerio inca de Ninamarca y la salida llameante del sol de Tres Cruces son las materias primas transfiguradas o exaltadas en su intensidad por la película Anscochrome.

Hay patetismo, hieratismo y culto por la leyenda de la “fatalidad de la raza” en esta recreación de una fábula originaria en la que el gesto humano se congela para convertirse en pose y en la que las sombras y los perfiles tienen pretensiones de fresco y monumento. Los persistentes contrapicados, el sinuoso seguimiento de la cámara a danzas y festividades, la deliberada composición, la mirada que embellece, exalta y estetiza, la intención de redondear una obra de inconfundibles valores estéticos, impregnan a Kukuli de una cualidad idealista y sentimental. Cualidad que es resultado de incorporar un modo de sensibilidad ingenua que convierte los atavíos, los rostros, las máscaras, los animales y los paisajes en objetos de contemplación deslumbrada y a los conflictos propios de la leyenda y el mito en oposiciones esenciales, primarias, arquetípicas.

Pocas películas peruanas como Kukuli aluden en su disposición formal y en su modo de acercarse a la realidad, a la tradición de los cines occidentales y europeos. Los planos estáticos, cargados de intensidad lírica, destinados a hacernos apreciar el paisaje o crear las homologías entre la apariencia grácil y sensual de los camélidos y la de la protagonista, o aquellos que se insertan de pronto – para simbolizar el encuentro sexual entre Kukuli y Alako, o la muerte de Kukuli – logran multiplicar los tropos, las figuras, la metonimia, como modos de significar la omnipresente simbología celebratoria de las bodas entre hombre y naturaleza, como en Ucrania filmada por Dovjenko. O acaso rendían tributo al cine escandinavo, pródigo en la elaboración de cosmogonías y siempre dispuesto a hallar equivalencias antropomórficas en las fuerzas naturales. A su turno, la impronta de Eisenstein se percibe en la imaginería religiosa y vindicativa del final, con el cura barbado, crucifijo en mano, que celebró Georges Sadoul.

No es casual que el encuentro de los cineastas de la Escuela del Cusco se produjera en un cine club. El cine nórdico y el soviético fueron en los años cincuenta el sustento cotidiano de la programación de instituciones culturales como el Cine Club Cusco. No olvidemos que el principal importador peruano de películas de "arte" fue el cusqueño Luis Bolaños, conductor de la Distribuidora Libertad, distribuidor de Kukuli y vinculado de modo amical con algunos de los integrantes del Cine Club Cusco.


Kukuli fue exhibida en diversos festivales (Sestri Levante en Italia, Berlín, Moscú) y países. Al proyectarse en Barcelona, el periodista Juan Francisco Lasa publicó la siguiente opinión en el diario La Vanguardia:

" ...Desde el punto de vista técnico, la cinta peruana revela cierta preocupación esteticista, repleta de ingenuidades del más puro cine amateur (lo cual no es un reproche). Pero junto a sus lagunas formales -entre las que señalamos las deficiencias del sistema Anscocolor-, hay en ella una serie de magníficas secuencias de gran interés dramático, con las que una tierra rica en leyendas ha sabido reflejarse a sí misma con toda la grandeza de lo incaico y, al propio tiempo, con el primitivismo del alma aborigen.


A pesar de la pintura exacerbada y dura del sacerdote y de todas esas concesiones a la fórmula del "salvaje feliz" impuestas por ciertas concepciones sociales y políticas, en esta primera muestra del arte cinematográfico peruano, hay un admirable mensaje estético que alcanza a la banda sonora, con la que Armando Guevara Ochoa ha logrado transmitirnos antiquísimos acentos incaicos, y también a los deliciosos diálogos en lengua quechua, muchas veces tan musicales como las mismas canciones populares..."




Ricardo Bedoya

Kukuli: Ficha técnica y argumento



Se cumplen 50 años del estreno de Kukuli. En sucesivos posts publicaremos opiniones, fragmentos de entrevistas y comentarios sobre esta película peruana.


KUKULI

Directores: Eulogio Nishiyama, Luis Figueroa y César Villanueva.
Guión y Diálogos: Hernán Velarde.
Prod: Kero Films S.A., Enrique Vallve, Enrique Meier, Luis Arnillas, Cine Club Cusco.
Intérpretes: Judith Figueroa (Kukuli), Víctor Chambi, Emilio Galli (cura), Lizardo Pérez, Félix Valeriano y la colaboración de los habitantes del pueblo de Paucartambo y de la Hacienda Mollomarca.
Fotografía: Eulogio Nishiyama, César Villanueva (color, Anscochrome, 16mm.)
Edición: Ricardo Nistal.
Utilería: Museo Alberto Yábar.
Música: Armando Guevara Ochoa.
Texto en off: Sebastián Salazar Bondy.
Laboratorios Alex, Buenos Aires.
Duración: 80 minutos.
Estreno en Lima: cine Le París. 27 de julio de 1961.

Argumento
En las alturas de Paucartambo, en el Cusco, vive la pastora Kukuli en compañía de sus abuelos. La familia vive del pastoreo de un puñado de ovejas y llamas, que son todos los "bienes del hombre andino".
Kukuli se prepara para asistir a la fiesta de mamacha Carmen en la ciudad de Paucartambo. Su abuela le prepara un collar para que luzca en la celebración y se convierta en la envidia de las muchachas. Usará ocho polleras que girarán al danzar. Llegada la hora de la partida, los abuelos le piden que no los olvide ya que tal vez no vuelvan a ver a la chica.
kukuli empieza el largo viaje hasta el pueblo de Paucartambo. debe cruzar la nieve y poner una piedra para la apacheta, monumento del camino, divinidad de los peregrinos. Al llegar a una comunidad de campesinos, participa en el ritual de fertilidad del rebaño de ovejas. Danza y brinda con chicha.
Alako es un campesino que perdió sus tierras y trabaja cargando arrobas de maiz. Un día, mientras Kukuli, en un alto del viaje, se refresca y se lava las piernas en una laguna, es seducida por Alako. La seducción es violenta y el agua cristalina de las alturas andinas se agita como representación de ese acto duro.
Kukuli y Alako conforman una pareja. Se han unido en Servinacuy (matrimonio de prueba) y siguen el camino hacia el pueblo de Paucartambo. En la ruta asisten a la trilla de la cosecha, hecha con caballos. Participan en la fiesta del trabajo, donde se ejecuta la danza de las wifalas, para conjurar las lluvias y esperar las buenas cosechas.
La pareja acude a la vivienda de un brujo que se alarma al ver el futuro. Les dice que con ellos habita la muerte; que Alako es un desarraigado y que Kukuli seguirá su suerte. Kukuli y Alako huyen asustados.
Al llegar a Paucartambo, rinden tributo a la tierra. Una vez en la ciudad, encuentran al sacerdote del lugar y le informan que viven en servinacuy. Empieza la gran fiesta, donde resuena la música que es a la vez mística y carnavalesca. Alako, por encargo del cura, sube al campanario de la iglesia para doblar llamando a la procesión de la virgen. Kukuli se ve empujada hacia el centro mismo de la celebración, donde danzan enmascaradas las representaciones de diablos y diablesas. De pronto, el ukuku, oso raptor de muchachas bonitas, de apariencia antropomórfica y con el rostro cubierto por pasamontaña, se acerca a Kukuli, la asedia y persigue por las calles y la iglesia de Paucartambo, llena de imponentes imágenes religiosas. Kukuli huye. El oso raptor llega al campanario y arroja desde las alturas a Alako, que muere al caer. Encuentra a Kukuli y la secuestra, llevándola hacia las alturas. En el pueblo se corre la voz de que el oso ha raptado a una mujer.
El cura del pueblo dice que los campesinos han pecado y para expiar la falta se debe matar a la bestia. Encabezados por el sacerdote, un grupo nutrido de campesinos se lanza en la persecución del oso. Mientras tanto, el oso fuerza a Kukuli, que muere golpeada por una piedra. Los campesinos alcanzan al oso y se entabla un combate. El animal se defiende pero al cabo cae víctima de las piedras que arrojan sobre él. Muere apaleado. El cura exorcisa al animal invocando a su espíritu que debe ir al infierno.
Kukuli, al morir, desaparece y se transfigura en una llama blanca que parte al encuentro de Alako, convertido en una llama negra. Los animales se alejan juntos.

viernes, 22 de julio de 2011

Wara Wara

La película boliviana "Wara Wara", de Velasco Maidana, se exhibe en estos días en el Centro Cultural de la Universidad Católica, dentro del ciclo de películas restauradas por la Filmoteca de esa universidad.

Estrenada en 1930, la cinta se afilia a un modo representativo que combina la iconografía de los "filmes colosales" históricos producidos en la era silente por empresas como Universal o UFA; la recreación de "tableaux vivants" (la escena de la muerte de Atahualpa), y las leyendas románticas hispanistas sobre el "encuentro entre dos mundos". Es curiosa y apasionante esta afiliación de la cinta con los discursos del "mestizaje fecundador" en una época de afirmación de las visiones indigenistas más radicales.

Pero lo más singular es, tal vez, la representación de la princesa Wara Wara, que ilustra a cabalidad el tratamiento iconográfico de las indígenas andinas estudiado por Deborah Poole en su libro "Visión, raza y modernidad. Una economía visual del mundo andino de imágenes". Es la visión de la indígena jaloneada por los deseos y mandatos masculinos que se modela como resultado de la idealización de las mujeres andinas según las fantasías construidas por europeos, sobre todo franceses, en torno a las leyendas sobre las vírgenes del sol, vestales y princesas de la Operática Inca del siglo XVIII. Es la apoteósis del "indianismo". En ese sentido, "Wara Wara" es un hito y una película ejemplar.

Ricardo Bedoya

Festival de cine de Lima 2011: las fijas

El 5 de agosto arranca el Festival de Cine de Lima, de la Universidad Católica.

En los próximos días iremos dando mayores informaciones y comentarios sobre las películas programadas.

Ahora nos limitamos a señalar las cintas que conocemos o que despiertan mayor interés o que vienen precedidas de comentarios favorables y fiables. En una palabra, las fijas.

Aquí van:

En competencia de ficción:
-Por tu culpa, de Anahí Berneri
-Las acacias, de Pablo Giorgelli
-La vida de los peces, de Matías Bize
-Post Mortem, de Pablo Larraín, que cosecha por igual admiraciones y rechazos netos.
-Verano de Goliat, de Nicolás Pereda, un director mexicano que ha realizado películas de verdad nuevas, originales y apasionantes, como Perpetuum Mobile y Todo, en fin, el silencio lo ocupaba. Volveremos sobre Pereda.
-La vida útil, de Federico Veiroj
Hay tres peruanas: Las malas intenciones, Coliseo y El inca, la boba y el ladrón.

En competencia documental:
Amateur, de Nestor Frenkel
Waste land, de Lucy Walker, Karen Harley y Joao Jarim
El edificio de los chilenos, de Macarena Aguiló
El velador, de Natalia Almada
El casamiento, de Aldo Garay
Tres documentales peruanos. Desde el sonido, de Rosa María Oliart; 1509 Operación victoria, de Judith Velez y Esas voces que curan, de Delia Ackerman

En las secciones La otra orilla y Galas:
Paraísos artificiales, de Yulene Olaizola
Un mundo misterioso, de Rodrigo Moreno
Música campesina, de Alberto Fuguet
El abismo plateado, de Karim Aïnouz
Amador, de Fernando León de Aranoa
Guest, de José Luis Guerin

Ricardo Bedoya

Harry Potter y las reliquias de la muerte, parte 2



“Harry Potter y las reliquias de la muerte, parte 2” pone fin a una serie que empezó hace diez años. Los cálculos financieros indican que ha sido la franquicia más exitosa de la historia del cine. En siete títulos y ocho películas, la aventura de Harry Potter sacó del viejo y polvoriento armario de las aventuras fantásticas del cine a las varitas mágicas, los ogros, los dragones, los duendes, los vuelos en escoba, los ejércitos de guerreros de piedra y demás artefactos mágicos que parecían olvidados por el cine desde las películas para matinés infantiles dirigidas por Nathan Juran, Bert I. Gordon o George Pal.

Pero la serie de Harry Potter se dio ínfulas mayores: el bestiario animado cuadro por cuadro de las viejas e ingenuas películas de los años cincuenta se transformó en una gran vitrina para exhibir sofisticados trucajes digitales; los actores de perfil bajo dieron paso a una selección de figuras del cine y del teatro británicos, desde Maggie Smith hasta Michael Gambon; los decorados de cartón piedra fueron reemplazados por escenografías virtuales; la aventura concentrada en hora y media se abrió a una larga historia de enfrentamientos, traiciones, luchas por el poder, búsqueda de la identidad, arreglo de cuentas con los padres reales y simbólicos y el seguimiento de la trayectoria del héroe.

La película final de Harry Potter redondea la fantasía épica del modo en que todas las fantasías épicas culminan: con el triunfo del héroe, pero también con la confrontación consigo mismo, es decir con los lados oscuros de su biografía y su herencia, descubriendo los entresijos de su relación con el mal y la serpiente. Y todo ello en el curso de una batalla larga, oscura y encarnizada. Aquí se juega el filón apoteósico de todo el proyecto. Durante dos horas el director David Yates trata de demostrar que cuanto más es mejor y que para representar la batalla –siguiendo las pistas dadas por J.K. Rowling- tomó referentes visuales de los ataques aéreos contra Londres durante la Segunda Guerra Mundial. Por eso aquí no hay mayores introducciones, transiciones ni explicaciones: la cinta empieza "in media res" y Yates no pierde el tiempo para lucir en sus imágenes toda la artillería pesada. Conduce la película como si dirigiese la estrategia de un juego virtual a gran escala.

Filma el asedio a Hogwarts en encuadres distantes, abiertos, aéreos, que resaltan la dimensión apocalíptica del enfrentamiento, la escenografía gótica de pura ilusión digital, el paisaje cargado de nubes oscuras y la vocación grandilocuente del episodio. Los interiores son laberínticos, amenazantes y los fetiches mágicos, diademas, anillos y tiaras, se multiplican. La música de Alexander Desplat resuena con solemnidad y a todo volumen. La fotografía de Eduardo Serra elige una paleta tenebrista, tal vez similar a la de “Harry Potter y el prisionero de Azkabán”, de Alfonso Cuarón, la tercera película de la serie.

Los actores también ponen lo suyo. Lord Voldemort (Ralph Fiennes) posa, se mueve y dice cada una de sus líneas con entonación profunda, gesto de trágico y la melancolía del que sabe que se acerca el fin. Daniel Radcliffe descubre su íntima conexión con el reptil. Maggie Smith se complace del hechizo que siempre deseó hacer. Helena Bonham Carter apuesta, como siempre, a la extravagancia y la histeria y se desdobla como Hermione. Alan Rickman mantiene la impenetrable ambigüedad que le ubica entre el bien y el mal.


(Versión ligeramente modificada del artículo aparecido en el diario El Comercio del 21 de julio)

Ricardo Bedoya

martes, 19 de julio de 2011

Invitación. Presentación de la segunda edición de Ojos bien abiertos

Están invitados a la presentación de la segunda edición ampliada del libro "Ojos bien abiertos. El lenguaje de las imágenes en movimiento." Conversaremos sobre el libro, el cine y lo que deseen preguntar.




Día: Jueves 21 de julio de 2011.


Hora: 8 y 15 de la noche.


Lugar: Sala Blanca Varela de la Feria Internacional del Libro. Parque de los Próceres. Cuadra 17 de la Avenida Salaverry, Jesús María.

lunes, 18 de julio de 2011

Sobre Amauta Films

Sobre Amauta Films y su significación en el cine peruano se pueden ver los siguientes posts:

http://paginasdeldiariodesatan.blogspot.com/2010/07/amauta-films-70-anos-despues.html
http://paginasdeldiariodesatan.blogspot.com/2010/08/amauta-films-70-anos-despues-ii.html
http://paginasdeldiariodesatan.blogspot.com/2010/09/amauta-films-setenta-anos-despues.html
http://paginasdeldiariodesatan.blogspot.com/2010/09/amauta-films-setenta-anos-despues_17.html
http://paginasdeldiariodesatan.blogspot.com/2010/09/amauta-films-setenta-anos-despues-parte.html

De carne somos

Esta semana, la Filmoteca de la Universidad Católica proyecta la versión restaurada de "De carne somos", de Sigifredo Salas (1938). Es la primera película de la empresa Amauta Films que podremos ver recuperada en copia de proyección.


El texto que sigue lo escribí en 1998 luego de ver una versión de la película en moviola.


Ficha técnica

Dirección y guión: Sigifredo Salas, según historia suya.
Producción: Amauta Films, Felipe Varela La Rosa.
Intérpretes: Trini Delor (Diana), José Muñiz (Alberto), Esperanza Ortiz de Pinedo (esposa), Armando Guerrini (Orsini), Rosario viuda de Puro (madre de Alberto), Manuel Trullen (dueño del hotel), Luis Vergiú (juez de paz), Edmundo Moreau (payaso), Josefina "Chepita" Espinoza (niña), Juan Santos, Mary Cid, Carlos Heredia, Elvira de Tapia, Juana Pujol, Ricardo Amestoy, Alfredo Bao, Pepe Alcaine, N. Capdeville, Hermanas Gloria, Angélica y Elvira Travesí, Judith Peter, Alicia Lizárraga, Betty Aranda, Alberto Mecklemburg, bailarina Judith del Valle.
Fotografía: Manuel Trullen.
Ayudante de fotografía: Manuel Cáceres.
Sonido: Francisco Diumenjo.
Edición: Sigifredo Salas.
Asistente de edición: Pablo Varela la Rosa.
Música de fondo y arreglos: Nibaldo Soto Carbajal.
Canciones de Pablo Casas (Anita), Alejo López (vals Lucerito Mío y tango Dolor) y Angelita Travesí (fox Puyu-Puyu)
Decorados: Alejandro Oyanguren.
Asistente del decorador: Justo Velasco.
Maquillaje: Ernesto Zegarra.
Ayudante de laboratorio: José Luis Romero.
Estreno en Lima: cines Capitol, Astral, Grau, República, Rialto, De Vry, Lima, Mazzi, Olimpo, Alhambra, Leuro, Zenith. 24 de marzo de 1938.

El primer largometraje dirigido para Amauta Films por el chileno Sigifredo Salas sigue los lineamientos folletinescos de las cintas que Ricardo Villarán dirigió para esa empresa. Pero a diferencia de la inmediatamente anterior, La falsa huella, verbosa y teatral, De carne somos muestra el interés de Salas por dotar a la acción de una dinámica fílmica mucho más compleja y madura.


Salas, formado en el puesto de técnico de edición y director artístico, lucía un interés mayor en ejercitar el bagaje de posibilidades expresivas del cine. De temperamento cercano al de Francisco Diumenjo, compartía con él la convicción de que el cine debía apelar de modo directo a las preferencias musicales, a las predilecciones sentimentales, al gusto medio de un público formado en el cultivo del folletín y el melodrama de gestos acendrados, por un lado, y de la comedia festiva y celebratoria, la explosión del "color local", por el otro.


Por eso, Salas decidió imprimir a De carne somos una tónica particular. Valorizando los aspectos abiertamente inverosímiles y pasadistas de la trama, Salas aportó a la película un espesor fílmico, aún cuando este proviniera de las convenciones melodramáticas al uso en el cine internacional. Insertó voces mentales en off, expresión de la obsesión amorosa del protagonista; desplazó la cámara en travelings lentos y desoladores destinados a remarcar la degradación del protagonista; multiplicó las disolvencias para remarcar el efecto retórico del recuerdo doloroso y el arrepentimiento por haber perdido un gran bien. Por último, ejercitó el montaje por asociación de imágenes contiguas.


Una iluminación en marcada clave baja -pura concentración atmosférica de sombras en un dormitorio que asemeja el escenario de una representación religiosa- domina la secuencia de la muerte de la madre del hombre enamorado.


Salas llegó a Amauta Films con el ánimo decidido de marcar un paso a la modernidad. Buscó "airear" los rodajes, tan confinados en las cintas de Ricardo Villarán como La falsa huella o en la que realizaría luego, El miedo a la vida. Pero también buscó hacer más fluidas las transiciones entre los inevitables momentos musicales y los dramáticos. Su estilo no conciliaba con el folletín tradicional, de acciones concentradas y multiplicación de personajes dolientes. A Salas le interesaba la acción sumaria, las situaciones burlescas, la multiplicación de momentos musicales.
La película fue protagonizada por un conjunto de actores extranjeros: los españoles Trini Delor, Esperanza Ortiz de Pinedo, Armando Guerrini y el uruguayo José Muñiz.


Trini Delor era una actriz teatral que llegó al Perú con la compañía de Sánchez Alpuente. De carne somos fue su primera aparición en el cine peruano. Fue también el debut de Esperanza Ortiz de Pinedo, hermana del actor Oscar Ortiz de Pinedo, protagonista de algunas películas de Amauta Films, que luego desarrollaría una carrera propia en el cine mexicano. Esperanza Ortiz de Pinedo había participado en el rodaje de algunas películas chilenas y argentinas, como Sur y Norte, cinta estrenada en el Perú con el título Alma Chilena, y La cieguita de la Avenida Alvear, cinta argentina con la actriz Eva Franco.

"Encara esta vez la producción Amauta un tema nuevo completamente entre sus obras. Un drama fuerte, profundo y atrevido. Un drama en el que se agitan gigantescas pasiones; que pone en la balanza por un lado el amor puro de la esposa digna y abnegada, capaz de todos los sacrificios y por otro, la fuerza de la pasión desenfrenada y el deseo tempestuoso. Y chocan esas dos fuerzas adversas en los sentimientos de un hombre sano, íntegro, que por su propia dignidad es víctima propicia.


De carne somos, tal la nueva producción, es indiscutiblemente magnífica y evidencia la superación continua de Amauta. Buena en su adaptación y dirección, superando a sus anteriores en fotografía y sonido, reúne en su reparto un elenco completamente nuevo, pero de gran capacidad interpretativa: Trini Delor, bella y joven, tiene a su cargo el papel principal encarnando el personaje de una vampiresa inescrupulosa, capaz de todos los medios en procura de un fin. Esperanza Ortiz de Pinedo, la conocida dama joven de nuestros escenarios, es la esposa abnegada. José Muñiz, el notable tenor de fructífera temporada en Lima, es el hombre campechano cuya inexperiencia es causa de su ruina. Y con ellos Mary Cid, Antonia Puro, Armando Guerrini y otros. Todos ellos bien, discretos y mesurados en su interpretación. Todo lo cual asegura un nuevo y merecido éxito económico a Amauta Films, la primera productora Nacional." (Florentino Iglesias, Universal del 13 de marzo de 1938).

Otro comentario aparecido en "Universal" del 27 de marzo de 1938, dio cuenta en términos similares de la película, pero en este caso el periodista se mostró atento al valorar los procedimientos formales empleados en la cinta:

"Hay en esta última película nacional un franco progreso sobre las anteriores. Dentro del marco de los incipientes esfuerzos del cinema peruano, se merece los más sinceros aplausos.
Por primera vez se ha querido lanzar en los dominios de la tragedia sicológica y del drama social. Temíamos los resultados, pero han sido superiores a lo que se podía esperar. Esta clase de historias tienen un carácter casi litúrgico en el respeto de la forma que se le da a la trama. Pero se han solucionado los detalles con ingenio.


El tranquilo y feliz hogar, destruido y arruinado por la mujer -artista de circo, para colmo de males- cuyos seductores engaños disfrazan un amor venal, destinado a salvar el negocio del dueño del circo; la abuela que muere; la esposa y la hijita arrojadas a la calle por el propietario sin corazón. Nada de eso es muy original, claro está; ya se ha casi agotado ese tema en innumerables novelillas, piezas de teatro y películas. Pero por una parte su debut en el drama humano, el cine peruano ha hecho bien en escoger un argumento que se puede decir pertenece a la tradición y no arriesgarse en tramas cuya originalidad hubiera sido un peligro más, que se hubiera sumado a las dificultades inherentes a unos esfuerzos nacientes. Dificultades de la iniciación de una industria, frente a un público acostumbrado a ver obras frutos de más de veinte años de experiencias.


El fin de la historia se adivina fácilmente: gastando su fortuna en satisfacer los caprichos de la interesada mujer, el marido infiel va decayendo hasta convertirse en un harapo humano. De su lado, la esposa y la pobre niña están obligadas a hacerse lavanderas para subsistir. Desilusionado, cansado, el hombre cae arrepentido en brazos de la esposa indulgente. Ya puede verse, que como lo anuncia el réclame es una historia profundamente humana.

La interpretación es buena. Tanto Trini Delor como Esperanza Ortiz se merecen aplausos. José Muñiz y Guerrini estan muy bien. Los demás intérpretes, los cómicos en particular, son buenos.
Pero lo que más ha progresado es la técnica, las mejoras son enormes. La fotografía siempre es buena, el único defecto está en el alumbrado, la luz de los sunlights parece ser o demasiado intensa o mal distribuida, porque las caras a menudo se ven completamente blancas, sin distinguirse a veces los rasgos fisonómicos de los artistas; el sonido esta vez está perfecto, excepto algunos ratos de mudismo en los cambios de rollo.


Pero lo que nos ha producido mayor satisfacción es el esfuerzo del director Sigifredo Salas para hacer cinema: los símbolos, las transiciones ya sean fotográficas o del diálogo cuando termina una frase que pronuncia la mujer fatal. Cuando José Muñiz, arruga de una mano acongojada su librea de mozo de circo, y se ve a la esposa a la ropa que lava.


Hay doble impresión y aún un procedimiento que no recordamos haber visto sino en una película de Rene Clair, El millón, en la que se oye la voz de la conciencia, aquí se oyen las voces que hablan a la memoria del infiel esposo.


Hay un agradable esfuerzo hacia la fotografía artística en la gran escena del amor al borde del riachuelo." (Universal, 27 de marzo de 1938, texto anónimo).

A su turno, el diario La noche, en su edición del 25 marzo 1938, p. 2, ofreció una opinión matizada de De carne somos:

"(...) Sin ninguna mala intención y con el sano interés de ver surgir a la cinematografía nacional, en nuestra labor crítica nos parece que ya es momento de extenderse un poco sobre las películas que se estrenan. De carne somos es el quinto film en una continuidad promisora. Esto mismo determina emitir juicios sinceros frente a ella.


Recogiendo el comentario público, puede decirse que ha quedado sintetizado en una sola frase: es la mejor. Mirada en su integridad esto es completamente cierto. Empero la labor crítica no puede, desgraciadamente, quedarse en el juicio global sin llegar, o tratar de hacerlo, a las partes. Es por eso que estamos obligados a particularizar el argumento, la dirección, la interpretación y las perspectivas.


No es nada nuevo ni moderno el argumento de De carne somos. La trapecista que conquista a un hombre de pueblo, le obliga a abandonar a su familia, le exprime el bolsillo hasta extraerle hasta el último céntimo y luego, ya hecho un guiñapo, le abandona. El hombre va rodando hasta encontrar en la mayor miseria a su mujer e hija y enterarse de que su madre ha muerto. De ahí para adelante.... la vida florecerá en una existencia modesta. Una tragi-comedia superada en la cinematografía mundial. El diálogo sin valor literario, llega en algunos momentos a ser muy pesado.


Sobre este tema ha actuado Sigifredo Salas demostrando su capacidad de dirección. Sigue una línea lógica y no se notan saltos incontrolados en el desarrollo. Ha conseguido ambientarla bien y obtiene aciertos como la escena del automóvil.


Un grupo de artistas nuevos para la cinematografía actúa en este film. Las principales figuras denotan interpretación teatral. Trini Delor luce una bellísima figura y se comporta bien frente a la cámara. Esperancita Ortiz de Pinedo, teniendo figura cinematográfica, hay momentos en que excede el ademán teatral y se nota en representación. Pepe Muñiz muy duro para el papel de galán, demuestra que puede tener porvenir en la encarnación de tipos ad-hoc a su figura y gesto. Moreaux (sic, se refiere a Edmundo Moreau) en cómico consigue que el público se ría. Mary Cid y Juan Santos, sin sacarle partido al papel que les ha tocado. Armando Guerrini bien de empresario. En el Cabaret, Betty Aranda y el Trío Travesí lucen bien y saben lo que hacen.
De carne somos nos brinda la oportunidad de decir algo sobre las perspectivas del cine peruano. Un grupo de nuevos intérpretes demuestran que hay material humano para la industria (...)
Ricardo Bedoya

jueves, 14 de julio de 2011

Taller de presentación de proyectos cinematográficos



Héctor Gálvez, director de "Paraíso", dictará un Taller de Presentación de Proyectos Cinematográficos, organizado por la Unión de Cineastas Peruanos (UCP).


Tendrá lugar el sábado 16 y el domingo 17 de julio, de 4 a 7 pm, en la sede de la Associazione dei Lucani in Perú (Pasaje Rospigliosi 105 Barranco, al costado de Plaza Vea). Inscripciones en talleresucp@gmail.com y el teléfono 993797325.

Héctor Gálvez explicó en Cinencuentro, el contenido del taller:


"El taller consistirá básicamente en hablar de la elaboración, los caminos y las estrategias que se pueden seguir para buscar apoyo ya sean proyectos de ficción o documentales y estará dividido en las mismas etapas que tienen normalmente los proyectos: Desarrollo, Producción y Postproducción. No sólo hablaremos de los fondos de ayuda, sino también de los laboratorios de guión, los encuentros de coproducción, es decir trataremos de abarcar todas las posibilidades que existen para fortalecer un proyecto. Y no es que sea erudito en este tema, compartiré un poco lo que he ido aprendiendo de las experiencias de "Lucanamarca", "Paraíso" y NN."

miércoles, 13 de julio de 2011

El peso burocrático del Estado

El comunicado siguiente sobre el concurso de documentales es un anuncio de lo que se viene. O mejor dicho de lo que no podrá haber: concursos extraordinarios que no se ajusten milimétricamente a lo dispuesto en la Ley 26370. Es decir, el manejo administrativo, o burocrático, del Estado hace sentir su peso en relación con la gestión del cine peruano.


Adiós heterodoxias, adiós concursos excepcionales, adiós CONACINE, adiós gestión gremial de la cinematografía peruana, adiós estímulos dirigidos hacia otros tipos de producción, de metraje, de soporte, de región o cualquier otro que no se mida por los parámetros de duración señalados en una ley promulgada cuando no se imaginaba aún la existencia de cámaras de alta definición, ni la proyección desde soportes digitales, ni las nuevas plataformas que son también para el cine que se hace aquí y ahora.


Ricardo Bedoya



COMUNICADO


A LA COMUNIDAD CINEMATOGRÁFICA


Nos vemos en la necesidad de informar acerca de los cambios respecto al Concurso Extraordinario de Documentales a Nivel Nacional, cuya fecha de pitching y fallo estaban programados para este viernes 15 de julio.




Al respecto, informamos lo siguiente: El Decreto de Urgencia N° 031-2011, de fecha 30 de junio, tiene como objeto dictar medidas extraordinarias y urgentes que permitan al Ministerio de Cultura contar con el financiamiento para la entrega de los premios nacionales a los mejores largometrajes y cortometrajes en el marco de la Ley Nº 26370, Ley de la Cinematografía Peruana.




La Ley N° 26370 dispone la realización de concursos de largometraje (Obra cinematográfica cuya duración de proyección es de más de setenta y cinco [75] minutos) y de cortometraje (Obra cinematográfica cuya duración de proyección es de menos de veinte [20] minutos).




Por su parte, la convocatoria realizada para el Concurso Extraordinario de Proyectos de Documentales a Nivel Nacional prevé en las bases una duración no menor a cincuenta y dos [52] minutos, duración que no está contemplada en la Ley de la Cinematografía Peruana. Por tal motivo, se suspende la realización de este concurso, con la finalidad de reestructurar las bases para adecuarlas a un concurso de proyecto de obra de largometraje documental, el mismo que será lanzado en el transcurso de la próxima semana.




Con relación al Concurso Extraordinario de Proyecto de Documental Iberoamericano DOCTV – IB a nivel nacional, cuyas bases internacionales contemplan una duración de cincuenta y dos [52] minutos, no podrá ser financiado con los recursos provenientes de la Ley Nº 26370. Ante ello, se están realizando las gestiones con la finalidad de acceder provisionalmente al Fondo DOCTV y ver la posibilidad de contar con financiamiento internacional para cubrir el presupuesto del proyecto ganador.




Cabe resaltar que consideramos de suma importancia la realización de los concursos de documentales, por su relevante carácter informativo y didáctico, así como su alto potencial para la distribución de símbolos culturales. En este sentido, nos comprometemos a concretar todas las gestiones necesarias para cumplir con la ejecución de estos concursos en el más breve plazo. Asimismo, estas modificaciones liberarán presupuesto para incrementar la cantidad de ganadores y el monto de cada premio para el concurso de proyectos de obras de largometraje documental, con lo cual aseguraremos la ejecución total del presupuesto otorgado para el presente año.




Lamentamos los inconvenientes que estos cambios puedan generar, por lo que solicitamos encarecidamente su comprensión, dado que la motivación de los mismos es mejorar la administración de los concursos en beneficio del cine nacional.




Dirección General de Industrias Culturales y Artes




Ministerio de Cultura

martes, 12 de julio de 2011

Carlos



“Carlos”, de Olivier Assayas, se abre hacia varias líneas de interés. Es el retrato de un personaje complejo en sus facetas de “revolucionario internacionalista”, figura mediática, asesino sin escrúpulos, seductor narcisista, mercenario, paria de la revolución fracasada y hombre derrotado. Pero es también la crónica de los “años de plomo”, esos ensangrentados años setenta que ahora suscitan la reflexión de directores como el italiano Bellocchio o el japonés Koji Wakamatsu, que han auscultado la cara siniestra de las utopías revolucionarias en sus respectivos países en cintas como “Buenos días, noche” y “United Red Army”.

Y no sólo eso. “Carlos” es también un apasionante “thriller”, de amplitud global, filmado con energía y a toda velocidad. Las secuencias de acción se ofrecen en planos secuencias y con la cámara sobre el hombro del operador: son coreografías de una sequedad y precisión extraordinarias.



Olivier Assayas es realizador de películas intimistas, emotivas, crispadas en la observación de los afectos, pero también de ficciones dislocadas que buscan dar cuenta de los flujos e imaginarios de la mundialización, como en "Irma Vep" y "Boarding Gate". Aquí apuesta a la narración amplia y clásica, de alcance planetario. Echa mano a las reglas de varios géneros: la intriga criminal, la ficción documentada, el “docudrama”, el relato biográfico y la “ficción de izquierda” a la manera de los italianos Rosi, Damiani o Petri en los años sesenta y setenta. Assayas es el “auteur” de "arte y ensayo" que acepta un encargo de la televisión y logra una cinta notable.



La edición reducida de "Carlos" resulta menos compleja y apasionante que la versión televisiva que dura cinco horas y media.


Ricardo Bedoya

Un profeta



“Un profeta”, de Jacques Audiard, es un filme carcelario de atmósfera tensa y realismo seco.



El protagonista es un joven árabe (Tahar Rahim) que no busca la fuga sino la supervivencia en un mundo que reproduce la organización social de los que están libres. Para lograrlo debe asimilar los códigos de lealtad, obediencia, poder y respeto impuestos por los clanes políticos que gobiernan una sociedad multicultural donde alternan corsos, italianos, gitanos, árabes. En ese pequeño universo asistimos a la formación de un "jefe".



Para representar este microcosmos, Audiard muestra cuerpos en acción, movimientos bruscos, violencia neta, espacios grises, asperezas de todo tipo, ruidos metálicos, sonidos sordos, gritos y voces que conforman un denso y formidable magma sonoro. Disuelve también las diferencias entre el interior y el exterior. Las calles de París, entrevistas durante las salidas diurnas del recluso, lucen tan confinadas y opresivas, impersonales y violentas como los pasillos de la prisión.



Y, de pronto, en medio de toda la sordidez, se abre una deriva hacia las dimensiones de la alucinación, el sueño o la pesadilla.



Ricardo Bedoya

El padre de mis hijos



“El padre de mis hijos”, de Mia Hansen-Løve, muestra en dos tiempos, la crisis del personaje principal de la cinta, un productor cinematográfico acosado por las deudas, y el duelo familiar que sobreviene a su suicidio. Detrás de esa línea argumental asistimos al lamento, triste y lánguido, por el fin de un modo de concebir el cine como oficio de riesgo, aventura creativa y ejercicio del talento enfrentado al avasallante proyecto audiovisual de corporaciones y banqueros.



“El padre de mis hijos” es una elegía. Evoca el tiempo mejor de las películas singulares, frágiles, de fisonomía propia, hechas por un productor dispuesto a ofrecer apoyo financiero a un creador a cambio de que entregue lo mejor de sí. Un cine de autor que cede terreno ante el anonimato de las secuelas y las fórmulas intercambiables.

Ricardo Bedoya

SHIPIBO, LA PELICULA DE NUESTRA MEMORIA

Fernando Valdivia envía la siguiente información:


"La película más antigua filmada sobre los Shipibos regresa al Perú como parte del documental “SHIPIBO, LA PELICULA DE NUESTRA MEMORIA”, una producción del Field Museum de Chicago y dirigida por Claire Odland (USA) y Fernando Valdivia Gómez (Perú). El documental recoge la reacción de los Shipibos luego de ver las imágenes filmadas por el antropólogo Harry Tschopik Jr. el año 1953; es un reencuentro con sus parientes y las costumbres de hace casi 6 décadas, es una película que recoge sus impresiones más sentidas sobre los inevitables cambios y el futuro del pueblo Shipibo. El estreno será este viernes 15 de julio a las 7.30 de la noche en el auditorio de la Biblioteca Municipal José Ignacio Aguirrezabal de Pucallpa.

La película -filmada íntegramente en Alta Definición- narra el recorrido por las cuencas de los ríos Caco y Pisqui donde se proyectó la antigua filmación de Tschopik y recoge testimonios de viejos, adultos y niños quienes nunca imaginaron volver a ver imágenes de esos tiempos antiguos, que algunos vieron en su momento con ojos de niño y otros solo oyeron en relatos casi olvidados. El retorno de estas antiguas filmaciones ha causado un fuerte impacto en las comunidades Shipibo por ser el más añejo testimonio audiovisual de su pueblo y que fue encontrado de casualidad en los archivos del Museo Americano de Historia Natural de New York por investigadores del Field Museum. Este material es considerado un tesoro y su estreno en Pucallpa será un paso decisivo para reconstruir la historia de los pueblos indígenas del Perú.

Para la presentación se contará con la presencia de Alaka Wali, directora de Investigación Cultural Aplicada del Field Museum y de los directores del documental, la investigadora Claire Odland, el documentalista Fernando Valdivia. También estarán presentes algunos de los protagonistas quienes podrán conversar con el público sobre la trascendencia de esta película para fortalecer la identidad del pueblo Shipibo."

viernes, 8 de julio de 2011

Debate sobre "El árbol de la vida"




Aunque es probable que nunca la veamos por estas tierras, aquí va una interesante discusión sobre "El árbol de la vida", de Terrence Malick.

La furia umana sobre Ophuls



Notable edición de la revista "La furia umana" dedicada a Max Ophuls: