domingo, 26 de febrero de 2012

Erland Josephson

Muere uno de los grandes actores del cine europeo, el sueco Erland Josephson (1923-2012), protagonista de películas de Ingmar Bergman, Andrei Tarkovski, Dusan Makavejev, Peter Greenaway, Theo Angelopoulos, entre otros.

Deseos para el Oscar

Hace unas semanas, cuando se anunciaron las candidaturas al Oscar, un lector dijo que era muy "cool" criticar las omisiones de Tilda Swinton, Michael Fassbender, entre otros, en las listas de nominados. Podríamos agregar ahora a Leonardo DiCaprio y a "J Edgar", en la categoría de mejor película del año. "J Edgar" es mejor que la mayoría de las nominadas juntas.

Así que a riesgo de seguir cimentando la imagen "cool" atribuida por el lector, y faltando poco más de una hora para el inicio de la ceremonia, aquí van estos apuntes arbitrarios sobre lo que espero y lo que no espero que ocurra en el Oscar.

Espero que no gane "El artista", que es un pastiche habilidoso que poco tiene que ver con la estética del cine mudo y mucho con la de otros pastiches -bastante mejores- del cine del pasado, que firmaron Donen y Kelly, Mel Brooks y Peter Bogdanovich. Es decir, "El artista" es un pastiche al cuadrado.

Espero que ganen "El árbol de la vida" (casi imposible), "La invención de Hugo Cabret"o "El juego de la fortuna".

Espero que ganen el entrenador de entonación vocal y los técnicos dentales de Meryl Streep, que hace una Margaret Thatcher de fórmula o de recetario en "La dama de hierro", que es al "biopic" lo que "Mamma mia" fue al musical. Qué ilustrativo resulta ver "La dama de hierro al poco tiempo de "J Edgar". Al comparalas, uno entiende eso que se llama "puesta en escena" y que es un arte que Eastwood domina como pocos en el cine actual.

Espero que no gane "Tan fuerte y tan cerca" que es una obscenidad y un horror. Como "Hugo Cabret", aquí también hay un niño que persigue una mensaje de su padre muerto por una ciudad mítica para el cine. Y como en Hugo Cabret, se encuentra con un padre sustituto que no es Méliès sino Bergman o, mejor dicho, la figura que lo encarna en el imaginario de los cinéfilos, Max Von Sydow. Pero ahí quedan las semejanzas porque a diferencia de Hugo, este niño es un sabelotodo insufrible y la película se convierte en un instrumento destinado a explotar de modo canallesco los sentimientos.

Espero que ganen Clooney o Pitt, y no Dujardin.

Lástima que notables actrices como Viola Davis y Octavia Spencer reciban reconocimientos por una "soap opera" complaciente como "Historias cruzadas", condimentada con ese maniqueismo reparatorio que convierte a Bryce Dallas Howard en una versión de caricatura de cualquiera de las "Stepford wives".

Me gustaría que ganen Jessica Chastain y Michelle Williams, porque son muy buenas. Pero son jóvenes y el futuro es de ellas.

Lo mismo digo de Jonah Hill. Y de Melissa McCarthy.

La mejor película de animación del año fue "Las aventuras de Tintin", pero no es candidata. Espero que, al menos, gane "Rango".

La iraní "Nader y Simin, una separación", de Ashgar Farhadi, es notable. Espero que gane el premio a la mejor película extranjera.

Dispuesto a comprobar como mis esperanzas se desvanecen en unos minutos más, me voy a ver el inicio del show.

Ricardo Bedoya    

sábado, 25 de febrero de 2012

Festival Iberoamericano de Cine Digital: Lima Bruja

"Lima Bruja. Retratos de la música criolla", de Rafael Polar, es uno de los largometrajes documentales más logrados e interesantes que se hayan hecho en el Perú (1)


Consigue varias cosas. En primer lugar, da testimonio de un riquísimo repertorio cultural de gestos, voces, lugares, espacios, ritos, entonaciones y modos de ser a los que el cine peruano no había accedido hasta hoy.


En segundo lugar, traza el retrato próximo, afectuoso, cercano, y hasta entrañable en algún caso, de un conjunto de verdaderos personajes cinematográficos, viejos resistentes, que descubren su intimidad ante la cámara haciendo aquello que hacen con mayor fervor: cantar, tocar un instrumento, acompañar una jarana.


Es también el registro de aires, melodías, reuniones -como aquella familiar donde todos cantan viejas canciones- que están quedando ahí, sobre el soporte digital, como huellas de un presente que se desvanece a gran velocidad.


Es una película que reclama por una tradición pero que no se complace en ella; que habla de la nostalgia pero que no se regodea en la melancolía ni en el pasatismo de la Lima que se fue. Una de las mejores secuencias de la película nos permite escuchar la canción "Lima Bruja" mientras el montaje alterna las fachadas de los que fueron -o aún son- los centros musicales criollos. La fuerza que tiene la banda sonora y la calidad de la interpretación de "Lima Bruja" le dan inmediatez, presencia y vigencia cultural a la música criolla. Esas cualidades van más allá del deterioro de los espacios físicos donde alguna vez se la cultivó.


Es un documental que no rehuye la contradicción ni el conflicto. Hay dos momentos de tensión natural aprovechados por el gesto y la actitud del documentalista que observa. El primero ocurre cuando uno de los personajes entona la canción dedicada a una hija que murió de meningitis. Antes, hemos escuchado las razones del cantor. En el momento de verlo cantando, lo encontramos conmovido. Su entonación es afligida. Sin embargo, en el mismo encuadre, en la profundidad del campo visual, el cajonero "Papeo" Abán acompaña la canción a su ritmo y su estilo, el de la jarana. La canción ya no es del autor; es un bien colectivo. El otro momento ocurre al final, durante el homenaje a Carlos Abán, padre de "Papeo", mientras se canta "María". En medio de las palmas y el canto colectivo, un niño llora, canta, vuelve a llorar, palmea, emocionado, tal vez porque recuerde que el sentido de la reunión es rendir tributo a alguien que ya murió aun cuando no pueda dejar de sentirse arrastrado también por la fuerza de la jarana. El documental no reserva primeros planos ni subraya los gestos del muchacho. Está ahí, en el grupo, detrás del cantante principal. Eso es todo.


"Lima Bruja" da una imagen de la música criolla como espacio cotidiano de resistencia, de preservación de tradiciones (ahí están los títulos de Pinglo o de Martínez Smart que escuchamos), de goce, pero sobre todo de creación que se actualiza en cada jarana.


Ricardo Bedoya



1- Recordemos también un corto de los años setenta que filmaba una reunión de viejos compositores y cantantes de música criolla, entre los que se encontraba Pedro Espinel: "Viejos jilgueros", de Emilio Moscoso.

viernes, 24 de febrero de 2012

Notas breves sobre algunas películas del Festival de Cine Digital

Tren Paraguay


Acicalada, filmada con un esmero que roza el empalago, el documental se vuelca a la nostalgia por una época en la que todo pareció mejor. Felizmente, tiene la cortesía de la brevedad.


Saicomanía 1964-1966

No deja de ser interesante ver a los miembros del famoso grupo musical peruano recordando la época legendaria de los sesenta, de los conciertos matinales y el inicio de la era de los fans. Tampoco es desdeñable escuchar sus testimonios y verlos tocar hoy, ya que no quedan registros fílmicos de entonces. Es el valor de esta película.


Pero los documentales más apasionantes son los que proponen una indagación: se señala el punto de partida y la trayectoria no es más que una suma de tensiones y contradicciones. En "Saicomanía...", en cambio, pesa demasiado la propuesta que se quiere demostrar a rajatabla: "Los saicos" inventaron el punk y no se diga mucho más. Es una verdad tan neta como que la comida peruana es la mejor del mundo... o algo parecido. Es decir, lo que no admite discusión.


Los infectados

Empieza como película de zombies, sigue como filme de resistencia y supervivencia en la montaña, continúa como un relato de paternidad asumida, y luego ... A la media hora, la película pierde la brújula y da igual que vaya de zombis, vampiros, pishtacos o del chupacabras.


Demo

"Demo" es una película limeña de Miguel Vargas Valladares. Dos aciertos: la fluidez y seguridad con la que los actores dicen los diálogos, y un blanco y negro que le da unidad de estilo visual a la película.


Problema: ausencia de puesta en escena cinematográfica, es decir, de capacidad para potenciar la expresividad de los personajes, de sus cuerpos, sus presencias y de los espacios que transitan.


De los problemas de filiación del personaje principal, de su relación con el pasado, de la familia que no abandona, de su relación con la muerte, nos enteramos por la banda sonora porque los hechos se exponen y están sobre explicados en los diálogos, pero la imagen se mantiene fría, ajena, esquiva a cualquier estrategia de aproximación. Y no es que la película proponga mostrar solo superficies, gestos, aboliendo la psicología y las motivaciones, a la manera de los filmes de Ivan Fund, por ejemplo. Nada de eso. Por el contrario. En los diálogos, los personajes se la pasan definiéndose a sí mismos. Pero esa confidencialidad no se convierte en acción, en fluencia, en drama.


La risa y Hoy no tuve miedo

Iván Fund quiere dar forma a lo que está en los intersticios; busca mostrar lo que se halla en los momentos de espera, o lo que ocurre cuando ya sucedieron las cosas importantes, o lo que se encuentra así, de repente, de un vistazo, al dar un giro casual a la mirada. Pero para hacerlo no se ubica en el punto de vista del testigo lejano, sino del observador próximo y participante, incluso del intruso que acosa, acecha, provoca y motiva los hechos con su presencia.


Su cámara no asume el punto de vista de la mosca en la pared, sino la del personaje que se suma a la acción y la aviva, como en "La risa", que multiplica los primeros planos en un ejercicio de encierro y tránsito que recuerda, en una clave mucho más agobiante y menos lograda, las resacas de algunos filmes de Cassavetes.


"Hoy no tuve miedo" es más ambiciosa y más desequilibrada que "La risa", pero también más atractiva. Salta con seguridad de una película a su revés; del retrato de la vida provinciana a los detalles de la intimidad de las amistades femeninas; de la historia casi secreta de un padre buscado al cuadro grupal de un equipo de rodaje que se junta y celebra; de la celebración paisajista de un lugar -la provincia de Entre Ríos- a la fragilidad de los sentimientos de las muchachas de la primera película de las dos que conforman "Hoy no tuve miedo".


En estas películas, como en "Los labios"- que dirigió junto con Santiago Loza- Iván Fund muestra sentido de la observación; talento para sumergir lo dramático y mostrar el costado terso pero inquietante de las cosas; notable dirección de actores; capacidad para abolir las diferencias entre documental y ficción; pero lo más importante, sensibilidad para convertir las películas en trayectorias temporales, en periplos físicos, en procesos en las que vamos cambiando de humores y temperamentos, inducidos por las películas mismas, y donde la ternura a veces no excluye la irritación y hasta la exasperación, como ocurre en "La risa".


Estas películas de Fund, junto con "Efectos especiales" son, de lejos, lo mejor que vi hasta hoy en el Festival.


Ricardo Bedoya

martes, 21 de febrero de 2012

La invención de Hugo Cabret



Hubiera sido difícil imaginar, hace unos años, ver una fantasía placentera y celebratoria firmada por Martin Scorsese. “La invención de Hugo Cabret” lo es. Pero es también un cuento lleno de paradojas. Es triste y exaltante; tenso y melancólico; oscuro y luminoso a la vez.


Se ambienta en un París mental, de pura ilusión. Es la ciudad imaginaria con la que soñamos los lectores de la literatura francesa y los aficionados a las películas de los años treinta, como aquellas que interpretaban Jean Gabin y Arletty. El París de Marcel Carné, pero mirado luego de aceptar los guiños de falsedad que lanzan sin pudor la era digital, las imágenes virtuales y los efectos de tercera dimensión. Aunque, después de todo, el París del cine francés de los años treinta, el de las escenografías de Trauner y los diálogos de Prévert, no era menos falso que el vemos aquí.


Ahí encontramos a Hugo Cabret, el huérfano que vive en una estación de trenes que parece resumir los primeros años de la historia del cine: ahí se cruzan la llegada del tren con un personaje que parece extraído de algún filme mudo burlesco (Sacha Baron Cohen), que amenaza y corretea al “Kid”.


Hugo trabaja controlando la exactitud del tiempo. Vigila el funcionamiento del engranaje del gran reloj de la estación. La gran ilusión de su vida es encontrar la llave que le permita poner en marcha el autómata que le dejó su padre fallecido.


La travesía de Hugo Cabret es la del niño que trata de acceder al legado paterno y, en el camino, halla un mundo nuevo. La llave para activar al autómata le conduce a unas imágenes perdidas. Es decir, a los vestigios, la memoria, los recuerdos de una persona desaparecida, a sus fantasías, a la evocación del “Viaje a la luna” (1902), la película amada por su padre. Compartir esa preferencia con el padre muerto establece una comunicación inefable entre ellos. La trayectoria de Hugo Cabret recuerda a la del Cristo de “La última tentación…”. Aquí también el hijo trata de cumplir el designio del padre y, en el camino, enfrenta una representación ilusoria que lo fascina y transforma.


Pero las imágenes no son suficientes. Hugo es un experto en máquinas que registran el tiempo. De pronto, en su aventura, encuentra una máquina que también lo hace, aunque de otra forma: la cámara cinematográfica es el aparato que atrapa el tiempo para actualizarlo una y otra vez. Lo convierte en materia ilusoria (lo embalsama o lo momifica, diría André Bazin)


Y junto con esa máquina que cambió la percepción del siglo XX, Hugo encuentra al mago que posee la llave buscada y encarna la infancia del arte: Georges Méliès, pionero de los trucajes, las maquetas, los efectos visuales, la parafernalia de la ilusión en el cine.


Y es en este punto que el empleo de la estereoscopía encuentra su justificación en la película. Una leyenda pertinaz cuenta que “La llegada del tren a la estación de la Ciotat”, de los hermanos Lumière, provocó el pánico de unos espectadores que hasta entonces solo acudían a los espectáculos públicos para contemplar los telones pintados y escenografías convencionales de la ópera o el teatro. Scorsese, con el 3D, juega a provocar la magia original, la que espantó a los espectadores de la “Llegada del tren…”: las imágenes móviles vuelven a franquear el horizonte visual para asaltar la percepción, jugando con el espectador, que reemplaza la ingenuidad de otrora por la complicidad que propone el dispositivo tecnológico.

Así, “La invención de Hugo Cabret” expone su línea genealógica e informa de su filiación. A través de la fábula de Hugo, el huérfano que encuentra en el cine y en Georges Méliès a una familia y a un padre de sustitución, la película de Scorsese declara con orgullo su con la vertiente del cine como fantasía y espectáculo popular.


Se ha dicho que en “Hugo Cabret” no se reconoce nada de la obra previa de Scorsese. No es verdad. La aparición del cineasta caracterizado como un camarógrafo de Méliès, documentando el rodaje del “Reino de las hadas”, recuerda sus cintas celebratorias del cine que prefiere: sus recorridos personales por el cine italiano y por el de su país. Pero no solo eso. El motivo del laberinto, el engranaje y la duplicidad virtual de la imagen están presentes en filmes como “El rey de la comedia”, “After hours”, “Vidas al límite”, “Los infiltrados”, “La isla siniestra”, aunque con tratamientos fílmicos distintos.

Ricardo Bedoya

domingo, 19 de febrero de 2012

Festival Iberoamericano de Cine Digital: Las marimbas del infierno


"Las marimbas del infierno" del guatemalteco Julio Hernández Cordón, combina documental y ficción para seguir la improbable trayectoria de tres personajes que conforman una banda musical que fusiona el metal y las marimbas. Son tres personajes singulares opuestos en todo: uno viene de la música tradicional de su país y ha sufrido extorsiones y traiciones; otro, es un músico metalero, que ha pasado del culto satanista al evángélico y al judaísmo ortodoxo y trata de retomar los bríos musicales de su juventud; el tercero, proviene de los márgenes, de la periferia social y es el que expone su sensibilidad.


"Las marimbas del infierno" acierta en el retrato impresionista de las diferencias culturales; es aguda al captar los matices del habla, los acentos y la dicción; logra crear un clima de desolación, abandono y deriva que acaso sean también los sentimientos de los personajes acerca de su situación y la de su entorno social, y tiene tres o cuatro escenas logradas: la presentación de Blacko y su recuento de vida; el ensayo metalero con la marimba incluida; la actuación fallida, y la secuencia final.


Pero la película flaquea en las escenas "conectoras", las que ligan la formación del grupo con lo que será su destino. Tal vez el artificio de la ficción pese demasiado sobre el personaje de "Chiquilín", el de diseño más tradicional y motivado.


Ricardo Bedoya

sábado, 18 de febrero de 2012

Festival Iberoamericano de Cine Digital: Efectos especiales, una sorpresa

Efectos especiales

La chilena "Efectos especiales" es una sorpresa: divertida, original, inteligente, experimental.


Un equipo de cinco personas (al camarógrafo nunca lo vemos) está en el campo haciendo una película. El director le ordena a las dos protagonistas que encarnen a unas amigas que se reencuentran después de diez años. Lo que sigue se va tornando cada vez más absurdo y delirante.


A partir de una situación que parece sacada de un filme de Rohmer, Quesnay gira al burlesco, pasa por Cassavetes, da una vuelta por Godard, evoca las películas de Jim McBride, apuesta a la improvisación y a la parodia. Divide la historia en capítulos para decomponerla, para desconstruirla, y para desmontar una a una las tradiciones del cine chileno y del latinoamericano de los últimos años: el melodrama de afectos juveniles o el "huis clos" donde se revelan sexualidades ocultas o afectos esenciales ("Lo que más quiero", "XXY", "La sagrada familia", entre muchas otras), las evocaciones de la infancia (que aquí se dan a partir del sabor de un queque), o las memorias fílmicas de la dictadura, que originan el mejor, más hilarante y faltoso momento de "Efectos especiales", el de la abuela detenida desaparecida, con el intento de convertir a la película en un socorrido drama político y al campo en una metáfora sobre la dictadura de Pinochet.


Y, de pronto, en los quince minutos finales, la película sufre un vuelco. La dirección pasa a otras manos. El encuadre se estabiliza, la película se torna minimalista y autoreflexiva, coquetea con Straub, la banda sonora cambia y empieza el gran efecto especial -el que se queda acechando la llegada de lo "real"- , que lo altera todo, que cambia el sentido de todo. Y no digo más, para que se sorprendan.


"Efectos especiales" es un descubrimiento. No se la pierdan.



Lo que más quiero

"Lo que más quiero" tiene buenas actuaciones, trabaja con solvencia los momentos de intimidad y los diálogos, pero su austeridad tiene algo de externo e impostado, tanto como los celos de una de las protagonistas, un motivo dramático que se reprime con camisa de fuerza para no contradecir la propuesta inflexible del estilo.

Resulta muy ilustrativo ver "Lo que más quiero" inmediatamente después de "Efectos especiales": pareciera que la segunda es la parodia de la historia de las dos chicas que se encuentran en el campo. "Lo que más quiero" encarna uno de esos tratamientos tópicos del cine latinoamericano a los que "Efectos especiales" apunta con ironía inclemente.

Ricardo Bedoya

viernes, 17 de febrero de 2012

Festival Iberoamericano de Cine Digital: las dos primeras películas

Abuelos


"Abuelos", de la ecuatoriana Carla Valencia Dávila, sigue una vía bastante frecuentada en el documental performativo de los últimos años: la indagación por la memoria familiar de la propia directora, como los que practica entre nosotros Marianela Vega.


El punto de partida: objetos materiales que dejaron los abuelos hace muchos años y que necesitan ser vistos o escuchados aquí y ahora. Uno de esos objetos es la grabación de la voz del viejo militante comunista chileno, luego fusilado por las huestes de Pinochet, comunicándole al hijo radicado en la Unión Soviética el júbilo familiar por el triunfo de la Unidad Popular en 1970. El otro objeto es un cuaderno lleno de apuntes y fórmulas, acaso los signos de la alquimia secreta descubierta por el otro abuelo, "médico autodidacta" quiteño, para curar muchos males, incluso el cáncer.


Pero esos objetos van a ser escuchados o vistos hacia el final de la película, porque toda la primera parte es la presentación de los dos personajes y la visita a los lugares donde vivieron o donde murió el abuelo chileno, fusilado y enterrado en una fosa común. "Abuelos" tarda en arrancar; sus primeras secuencias se extienden en exposiciones más o menos reiterativas y luce como un documental rutinario. Pero de pronto la película halla las ideas que van articulando el paso entre una historia y otra, entre un ambiente y el otro, entre una mística y la del otro abuelo y la película va ganando en emoción. Ambos tenían la fibra del militante, aunque de causas distintas; ambos eran tercos en su fe; ambos vivían confiados en el poder "terapéutico" de su acción; ambos creían en la capacidad humana para modificar la marcha de las cosas. Uno podía disolver tumores, hacía llover y también escampar; el otro, confiaba en forjar al "hombre nuevo".


El mejor momento de la película: la familia escuchando la grabación de 1970. Sin ningún comentario, solo gracias al registro de los rostros de los que escuchan, entendemos que el mundo ha cambiado.


Centro


Las "sinfonías de ciudad", tan populares en el cine de vanguardia de los años veinte, exaltaron el dinamismo de la era de las máquinas y vieron a las urbes como organismos siempre cambiantes y en movimiento. Exaltadas y ufanas de sus montajes acelerados y de su rechazo de las narrativas de origen literario y teatral, las ciudades de Ruttman o Vertov dieron cuenta de un espíritu volcado al futuro, confiado en el cambio.


En tiempos del cine digital, el signo es el inverso. El testimonio es el del fin de una época.


"Centro", documental argentino de Sebastián Martínez, sigue la huella y la sensibilidad lánguida de "Suite Habana", de Fernando Pérez, esa visión nostálgica y crepuscular sobre La Habana y sus desesperanzados habitantes. En este caso, la crónica se centra en las emblemáticas calles Lavalle y, sobre todo, Florida, en el centro tradicional de Buenos Aires. La sinfonía bonaerense no tiene nada de exaltante. Por el contrario, es una morosa descripción del abandono, la decadencia y el esplendor que ya no existen.


Protagonistas son los personajes flotantes del lugar, desde vendedores ambulantes hasta comerciantes de tiendas de ropa que ya no venden nada y se dedican a alisar las mangas de los ternos que quedarán colgados ahí por mucho tiempo. La película se construye a partir de viñetas que podrían rozar lo típico y lo colorido si no tuvieran el acento de lo terminal. El viejo almacén de la tienda Harrods, ahora abandonado, es como el símbolo de la clausura de los lugares por donde alguna vez transitaron Tita Merello y Niní Marshall. Es allí donde el carrusel de la decadencia urbana no para de girar.
Ricardo Bedoya

miércoles, 15 de febrero de 2012

El juego de la fortuna




"El juego de la fortuna", de Bennett Miller, se ambienta en el mundo del beisbol, pero no en la cancha, sino en la trastienda, en las oficinas, en los camerinos, en los lugares donde se deciden las transferencias, adquisiciones y trueques de jugadores. Brad Pitt es el gerente del Atléticos de Oakland y decide relanzar el equipo a pesar de las estrecheces financieras por las que atraviesa. Para ello cuenta con la asesoría técnica de un economista de Yale, interpretado por un concentrado y notable Jonah Hill, un pequeño genio de las computadoras y los cálculos que le dicta las más extrañas y, acaso, revolucionarias decisiones. Nada de estrellas en el equipo; solo se puede contratar a jugadores excéntricos, marginales, "has been", seres olvidados por los fans, pero talentosos y buenos jugadores, aunque el mercado ya no los cotice. Así se enfrentan al sistema.


Como en tantas grandes películas del Hollywood clásico -recuerden a King Vidor- el individuo se opone a la maquinaria y trata de vencerla.


Pero a diferencia de los héros clásicos, Pitt no se parece en nada al puro e idealista Gary Cooper. Es un hombre de estos tiempos. Puede ser cínico, despiadado y pragmático. Para él, los jugadores son mercancias, "commodities". Pero a diferencia de otros, el gerente del equipo considera que los jugadores lesionados u olvidados poseen un valor de uso que se puede prolongar. Cree en la segunda oportunidad para unos cuantos elegidos, como él mismo, que perdió o se sacrificó alguna vez y que busca ganar ahora.

"El juego de la fortuna" habla del triunfo como ilusión; de la derrota como signo que persigue y marca; de la terquedad como fuerza motora. También de la perfecta inutilidad de ser el renovador de un oficio y de la economía de un gran espectáculo, porque el sistema se apodera de las ideas originales y solo permite triunfos parciales pero nunca la victoria final.

Y lo hace a través de un tratamiento que contradice el de los filmes deportivos tradicionales.


Esta no es una balada romántica, ni un canto épico, ni un himno triunfal, ni una epopeya del esfuerzo. Hasta en los momentos de exaltación deportiva, la película descentra la atención del gesto exaltante para mostrar al personaje principal aislado, solitario, sombrío, incrédulo.


Película de interiores, a falta de grandes exhibiciones de juegos de beisbol, escuchamos el zumbido de las palabras lanzadas a toda velocidad. El guión de Steven Zailian y Aaron Sorkin contiene diálogos acerados, de frases contundentes, como aquellos que se escribían para las comedias de los años treinta. Pero aquí los intercambios verbales poco tienen de chispeante despreocupación. Están cargados más bien de la desesperación o el cinismo de los que saben que no les queda más que sobrevivir en medio de una jungla de marabuntas que ellos han enfurecido.

Notable Brad Pitt, en un papel que recuerda a los de Paul Newman a fines de los cincuenta y comienzos de los sesenta, cuando se las veía de frente con la derrota. El final de la película es duro, implacable, bajo su apariencia amable y hasta sonrosada.

Ricardo Bedoya

martes, 14 de febrero de 2012

Cortos de Nelson García

Algunos cortos de Nelson García Miranda ya se pueden ver en You Tube. Por ejemplo, "Canción para un cine cerrado", sobre el que preguntaba hace unos días un lector. También "El chicle", en cuya animación colaboró Walter Tournier, el cineasta uruguayo del que podemos ver en la cartelera actual "Selkirk, el verdadero Robinson Crusoe".

Miren aquí: http://www.youtube.com/watch?v=Q1RFitOZV-Y

viernes, 10 de febrero de 2012

Cuadro por cuadro: Nueva revista de cine



El Cine Club de la Escuela de Comunicación de la Universidad Católica Santo Toribio de Mogrovejo de Chiclayo ha editado el primer número de una revista de cine que coordina Milton Calopiña. Los redactores, además de Calopiña, son Fiorela Vallejos, Ximena Ross Morrey, Ivonne Yovera León, Albania Bure Labán, Miguel Ángel Ramón y César Vargas.


Además de dar cuenta del largometraje documental chiclayano "¡Vivir!", en esta primera edición se comenta "Paraíso", de Héctor Gálvez, y se habla de las obras de Armando Robles Godoy y JJ Abrams, entre otros temas.

La violencia y la fe: el cine de Martin Scorsese



La próxima semana se estrena "La invención de Hugo Cabret", la más reciente película de Martin Scorsese. José Carlos Cabrejo envía el siguiente artículo sobre la obra previa del realizador de "Calles peligrosas" y "Toro salvaje".


Martin Scorsese, junto con directores como Allen, Coppola o De Palma, perteneció al “Nuevo Hollywood”. Fue un movimiento surgido a fines de los años sesenta, que renovó los modos de producción y realización que caracterizaron a los grandes estudios norteamericanos en años anteriores.

Uno de los primeros clásicos de este cineasta de ascendencia italiana, Calles peligrosas (Mean streets, 1973), exhibe varios de los rasgos de las películas del “Nuevo Hollywood” y del estilo que lo ha convertido en el director legendario que ahora es. Es una cinta que revisa la tradición del cine norteamericano, mostrando a un protagonista (interpretado por Harvey Keitel) que, como muchos personajes del cine negro, vive tormentos psicológicos. Oscila entre sus vínculos con la mafia y su fe religiosa. Los personajes del filme recuerdan esa gestualidad brusca, esa violencia física, esas reacciones toscas, que vemos en el cine de Elia Kazan.

Sin embargo, Scorsese logró con Calles peligrosas, al igual que muchos de sus contemporáneos del “Nuevo Hollywood” con sus propias películas, plasmar su gusto por el neorrealismo italiano y la nueva ola francesa. Algunas de las escenas de la cinta se desarrollan en ambientes y actividades reales, como las imágenes de la luminosa y musical celebración de San Gennaro. Ciertos personajes, a pesar de su dimensión criminal, tienen un aire infantil, como ocurre con muchos de los que habitan los filmes de François Truffaut.

EN LA MARGINALIDAD
Uno de los hitos de Scorsese es Taxi driver (1976), una película sobre un ex soldado de Vietnam con alteraciones mentales (soberbiamente interpretado por Robert De Niro), que labora como taxista en las calles sórdidas y decadentes de Nueva York. La cinta es una muestra de la capacidad de Scorsese para crear personajes tan fuertes y memorables, que a pesar de vivir más allá de la ley, nos resultan carismáticos y entrañables.

Quentin Tarantino, un fan confeso de Taxi driver, revela en su obra una influencia del cine de Scorsese, por convertir en seres simpáticos a personajes abyectos y homicidas; pero también por su violencia gráfica, explícita, gore. Taxi driver, mucho antes que películas como Perros del depósito o Tiempos violentos, tomó esa estética propia de las cintas de explotación, bañadas con chorros de sangre, para transformarla en marca de estilo de un cine muy personal.

A pesar de ese costado áspero que caracteriza al cine de Martin, fluye en muchas de sus películas una energía espiritual. Toro salvaje (Raging bull, 1981), para muchos su obra mayor, muestra a un boxeador (encarnado de forma nuevamente genial por De Niro) invadido por una fuerza bruta pero a la vez masoquista. En las calles y en su casa se porta de forma ruda, como un mal hombre; sin embargo, en el ring, los encuadres en blanco y negro esculpen su cuerpo de forma crística. Es expuesto como en una vía crucis, padeciendo, a través de ceremoniosos ralentíes, golpes salvajes, hasta el extremo de la sumisión. Scorsese nos dice con sus imágenes lo que piensa: el dolor es una forma de alcanzar la salvación por nuestros pecados.

SCORSESE EN EL ESPEJO
Muchas de las grandes películas de Scorsese tratan justamente sobre la culpa y la redención. Y la forma en que el realizador trata esos temas ha dejado una impronta en cineastas posteriores. Cuando vemos al personaje de Dirk Diggler (Mark Whalberg) mirándose al espejo, y esperando una segunda oportunidad de vida, en la secuencia final de Boogie Nights (1997), la excelente película de Paul Thomas Anderson, lo que hallamos es un calco de la secuencia final de Toro salvaje, lo que a la vez es un homenaje.

En los noventa, Scorsese siguió realizando grandes filmes. Buenos muchachos (Goodfellas, 1990) trasluce su talento para realizar un montaje ágil y seguir a sus personajes con travellings potentes; pero también para musicalizar a gangsters violentos y encantadores.

Su legado, por supuesto, se siente más allá de Estados Unidos. La manera en que Josué Méndez retrata a un ex combatiente de las fuerzas armadas del Perú en Días de Santiago (2004), nos trae a la memoria el protagonista de Taxi driver.

Por cierto, en la escena en que Vincent Cassel se mira al espejo en la película francesa El odio (La haine, 1995) de Mathieu Kassovitz, repite la frase más conocida de Taxi driver, salida de la boca del personaje de De Niro: “You talkin' to me?”. Qué curioso. Cuando los cineastas usan a sus personajes para verse en el espejo, encuentran el reflejo de Scorsese.


José Carlos Cabrejo

jueves, 9 de febrero de 2012

J. Edgar



“J. Edgar” es otro retrato en negro de Clint Eastwood. Muestra al personaje y a su sombra. Al hombre público y a su secreto. Al intocable y a la fuerza reprimida que lo sostiene. A la efigie y su revés.


A primera vista, la película es una biografía convencional de John Edgar Hoover, director del FBI desde 1924 hasta 1972. Pero es mucho más que eso. Más allá de las cifras, datos, anécdotas y personajes reconocibles (Ginger Rogers, Charles Lindbergh, Robert Kennedy, Richard Nixon) que encontramos aquí y allá, la película se mueve en un equilibrio difícil. Habla de un poder absoluto construido a partir de la fragilidad y precariedad de una persona.


Eastwood retrata a un tirano que crea un sistema represivo, maníaco y clasificatorio, hecho de fichas y expedientes, intimidades guardadas y confidencias grabadas. Un tirano que lo es también consigo mismo, que reprime lo más auténtico de su identidad, para clasificarlo, encajonarlo y fijarlo. Es decir, para ocultarlo y apartarlo de la luz pública. El Hoover de Eastwood le impone a su país el régimen de represión tortuosa que establece para sí mismo, para sus propios deseos. Esos deseos que cataloga como si estuvieran en los estantes de la Biblioteca del Congreso.


Por eso, “J. Edgar” es una película espectral, filmada en claroscuros. Clint Eastwood penetra en la fantasía paranoica de un hombre que vive con alarma el sentimiento de amenaza y el miedo del entorno como una realidad cotidiana. Es la amenaza política de los bolcheviques y los liberales, de los gánsteres y los negros; es el temor a su propia sexualidad avivado por el discurso de una madre puritana y alucinada. Un hombre que vive y camina entre sombras y conspiraciones que la película expresa en el tratamiento fotográfico, que mantiene a los personajes en el umbral de la visibilidad. El dormitorio de la madre y las oficinas del FBI se convierten en opresivos y nocturnos espacios simbólicos donde se confunden lo público y lo privado. En la penumbra del dormitorio de la madre moribunda se dicta el riguroso marco moral que regirá las conductas de los ciudadanos de todo el país.


Como “Los puentes de Madison”, “J.Edgar” es una historia de amor que atraviesa el tiempo y se revela a través de una comunicación leída después de la muerte. Una carta de amor lésbico intercambiada entre Eleanor Roosevelt y una periodista de la Casa Blanca, pieza predilecta de los archivos secretos de Hoover, se convierte en expresión de aquello que J. Edgar y su compañero sempiterno, Clyde Tolson, nunca se dijeron de frente, mirándose a los ojos. En el clima crepuscular de las películas de vejez de Eastwood, los afectos son actos de la memoria.

¿Pero es “J.Edgar” una biografía fílmica o por el contrario una película que desmonta las bases fundamentales del cine biográfico? Aquí no encontramos un retrato contrito, piadoso, ni siquiera especialmente comprensivo con el personaje de Hoover, que ni luce ejemplar ni lanza epítetos para la Historia. O acaso sí lo hace, cuando lo vemos dictando a un “negro” literario la versión de su vida y contando la historia de cómo capturó a grandes delincuentes, empuñó armas y estuvo presente en los hechos decisivos de la historia criminal del siglo XX. Pero todos esos flashbacks son el producto de una calculada falsificación, de una fantasía megalómana. Al final sabremos que su relato heroico es una leyenda y que el Poder se sustenta en un tejido de mentiras. La biografía fidedigna se desploma. El hombre sigue siendo un misterio.

Ricardo Bedoya

La chica del dragón tatuado


El menú parecía el ideal para Fincher: un expediente criminal irresuelto durante décadas como en “Zodiac”, y un asesino que deja las claves de su accionar en nomenclatura bíblica, como en “Pecados capitales”. Pero lo que en la primera película era un tratado sobre la paranoia persistiendo a través de las épocas y en la segunda un ejercicio manierista sobre el apocalipsis en tiempos de contaminación urbana, aquí es una congelada, eficiente, también manierista y aplicada ilustración de la novela de Stieg Larsson.


Lo mejor es el diseño contrastado de los personajes de Mikael y Lisbeth. Es decir, la oposición entre el rol un tanto anacrónico del periodista y la opacidad de la chica de la generación Megaupload. Mikael parece un David Hemmings fascinado ante el “Blow Up” fotográfico que le permite descubrir el sentido de la mirada de la desaparecida, mientras que el ángel negro Salander se mueve entre las redes con la misma facilidad que cualquier miembro de Anonymous.


No es casual que Daniel Craig sea Mikael, no solo por su pinta de sueco, sino porque carga en las espaldas la herencia Bond (a cuya saga evocan los créditos). En este caso, un Bond más bien anacrónico, desprovisto de gadgets y sin mayor encanto. Se enfrenta a súpervillanos de la corrupción financiera y a nazis criminales. La trama de la mafia política y económica al descubierto. Como si la historia del diario Millennium pudiera ser de interés para alguna de esas películas que Francesco Rosi hiciera en los sesenta.


¿Y dónde está Fincher? Aparece cuando logra desprenderse de toda la hojarasca informativa del árbol genealógico contenido en el relato original. Se luce en los travellings laterales por la casa de Martin, en la estilizada composición panorámica de esos paisajes rurales suecos, en el tratamiento desaturado del color, en el clima frío del conjunto, en la metálica cualidad de algunos ambientes, en la disposición en la escenografía de la mansión de Martin, en la dirección de la impasible Rooney Mara. Es decir, en la eficiencia artesanal del cuidadoso narrador.

Ricardo Bedoya

Cine peruano: el debate que se impone

Bien por los logros del Ministerio de Cultura en materia presupuestal.


Como nunca antes, el cine peruano muestra una gran pluralidad y la política que se adopte no solo debe reflejar esa diversidad sino estimularla.


Los mecanismos de apoyo estatal más eficientes son los dirigidos y específicos, pero a la vez los que no pierden de vista que todos los cineastas –TODOS- tienen derecho a postular a ellos. Es decir, los que aspiran a realizan su primera película, los que tienen un proyecto experimental, los que van por el tercer o cuarto largo, los que ya participaron o ganaron en algún festival, los que tienen algunos cortos como carta de presentación, los documentalistas, los cineastas de cualquiera de las regiones del país, los directores de más experiencia.


Por eso, mientras se mantenga el régimen de la ley vigente, se imponen concursos diferenciados, en las que se examinen proyectos de categorías distintas –operas primas, experimentales, documentales, entre otros- para que los proyectos en concurso sean juzgados por su valor intrínseco pero de acuerdo a su propuesta expresiva particular. No deben competir en una misma categoría proyectos que propongan narraciones ortodoxas o tratamientos tradicionales con otros abiertamente alternativos.


Los jurados tampoco deben ser los mismos, ya que un proyecto experimental requiere otro tipo de lectura y de comprensión. Acaso, otro tipo de formación.


Una última observación. Hay que pensar y discutir en serio la posibilidad de que el Estado estimule también un cine de vocación masiva y popular. Es un debate que debería iniciarse ya, sin puritanismos.

Ricardo Bedoya

miércoles, 1 de febrero de 2012

Robles Godoy en dos salas



Algunas películas de Armando Robles Godoy podrán verse en los próximos días.

El Ministerio de Cultura inaugura su ciclo oficial de cine este martes 7 de febrero con "Imposible amor". Luego, los días viernes 10, sábado 11 y domingo 12 de febrero se presentarán las películas “En la selva no hay estrellas” (1967); “Espejismo” (1972), y “La Muralla Verde” (1970); así como cortometrajes. Las exhibiciones se realizarán a las 19.00 horas, en el Cineclub del Museo de la Nación (Av. Javier Prado Este 2465. San Borja)


Pero también en la sala Sala Luis Miró Quesada Garland, y en el marco de la exposición "El Paraíso del Diablo", de Christian Bendayán, se proyectarán el 27 de febrero "En la Selva no hay Estrellas" y el 5 de marzo "La Muralla Verde" de Armando Robles Godoy. Las películas serán presentadas por Ricardo Bedoya. La proyección de las películas se realiza gracias al apoyo del Ministerio de Cultura y de la Filmoteca de la Pontificia Universidad Católica del Perú.