Federico de Cárdenas nos envía su balance del reciente Festival de Cine Independiente de Buenos Aires. Es una versión ampliada del texto aparecido en el diario La República el domingo 29 de abril.
La XIV edición del Festival de Cine Independiente de Buenos Aires (Bafici) fue una demostración del conocido dicho “no hay quinto malo” para Sergio Wolf -su director por cinco años- y su equipo de colaboradores, que mantienen una vitrina con lo mejor del cine mundial.
Se suele comparar a los festivales de cine con cápsulas del tiempo que se mueven con ritmo propio y dejan atrás los ecos de la cotidianidad -un Buenos Aires otoñal y soleado, pendiente del pleito con YPF/Repsol- creando un ambiente único. De otro lado, el Bafici no desmintió su fama de gigantismo: se presentaron casi 300 largos, pero el evento rondó las 440 obras si se agregan cortos y mediometrajes. Tampoco se redujo el número de espectadores, que este año llegó a los 350.000. Lo anterior explica el imán de esta cita anual, que es su capacidad para satisfacer tanto a cinéfilos exigentes como a público en general. Cada quien puede elegir su propio recorrido dentro de la veintena de focos de interés presentados por un festival que, además de un puñado de retrospectivas, ofreció 22 filmes en su selección oficial, 10 en la competencia de cine argentino, 15 en cine del futuro y decenas en secciones tituladas Adolescencias, Música, La Tierra Tiembla, Cine + Cine, Trances, etc. Hay que agregar que, como ocurre en toda muestra importante, el documental estuvo en igualdad con el cine de ficción.
FRANCESES
Francia presentó, en conjunto, la selección más sólida del festival. Las figuras mayores de la vieja Nouvelle Vague se retiran tras largas y apasionantes carreras (aunque Alain Resnais, en el año de sus 90, estará aún presente en Cannes), pero representantes de varias promociones los suceden: Alain Cavalier en Pater continúa su novedosa línea de experimentación alejada del sistema, y tres figuras intermedias logran obras destacables. Nos referimos a Bruno Dumont (Hors Satan), esa suerte de Bresson laico, que retorna a la provincia para mostrarnos a un marginal de extraños poderes y su relación casta con una vejada campesina, resurrección incluida. En lo opuesto, Bertrand Bonnello (L’Apollonide, en la foto) nos muestra el apogeo y decadencia de un prostíbulo de la Belle Êpoque en refinados tableaux decorativos y discutible fondo musical jazístico. Mia Hanson-Love acierta con su sensible Un amor de juventud, retrato de una pasión arrolladora que obtiene un breve segundo tiempo. Dos óperas primas muy atractivas, Tomboy (Céline Sciamma) sobre una chiquilla de 10 años que se hace pasar por niño, y Naná (Valérie Massadian), que protagoniza una niña de cuatro años, permiten el optimismo sobre una cinematografía de gran tradición, cuyo panorama se completó con la muestra dedicada a la obra de Gérard Courant y Duch, magistral documento-confesión obtenido por Rithy Pahn con el principal torturador de los Jemeres Rojos camboyanos, hoy condenado a cadena perpetua.
ARGENTINOS
Ausentes los cuatro grandes del Nuevo Cine por diversas razones (Pablo Trapero reservó Elefante blanco para Cannes, Lucrecia Martel sigue sin abordar el largo desde que abandonó su proyecto de rodar la tira gráfica "El eternauta", Israel Adrián Caetano trabaja para TV y Lisandro Alonso presentó un corto, Carta a Serra, que no pudimos ver) quedaba abundante lugar para los nuevos y menos nuevos. De los primeros, Germania de Maximiliano Schonfeld es una interesante, aunque limitada, visión de una comunidad de descendientes de alemanes en Entre Ríos e Igual si llueve (Fernando Gatti) un esforzado ejercicio minimalista; de las segundas, Cassandra de Inés de Oliveira Cézar nos pareció fallida. En cambio Escuela Normal, primer largo documental de Celina Murga (talentosa autora de las ficciones Ana y los otros y Una semana solos) es una minuciosa mirada sobre los alumnos de una escuela de Paraná. Dejamos La chica del sur (José Luis García), Villegas (Gonzalo Tobal) y La araña vampiro, segundo largo de Gabriel Medina (autor de una excelente ópera prima: Los paranoicos) debido a que son candidatas a integrar la selección para el Festival de Lima. La diversidad y abundancia de la producción argentina siguen siendo excepcionales en el cine de América Latina.
ASIÁTICOS
Aunque el Bafici sigue siendo un lugar único para disfrutar de lo último de los cines de China, Japón, Taiwán, Corea del Sur y países como Singapur o Filipinas, tuvimos la impresión de que este año la selección procedente de esta área geográfica fue menos rica que en otros. Esto no quiere decir que no hubiera lugar para descubrimientos, como la obra del taiwanés Wei Te-Sheng, cuyas tres películas fueron programadas. Cineasta de gran eclecticismo, rodó Acerca de Julio en 1999, centrada en la relación de un adolescente y una panda de gángsters; luego la desigual y efectista Cape 7 (la segunda película más vista en la isla) para que le dejaran hacer Guerreros del arco iris (2011), superproducción que narra con aliento épico y gran sentido del paisaje una sublevación de tribus contra los ocupantes nipones en 1930. No vimos El día en que él llegó, penúltimo filme del coreano Hong San-soo, pero Para Ellen, de su compatriota So Yong Kim -realizadora que trabaja en EEUU- y que dirige a Paul Dano como un rockero en ruptura de matrimonio y asunción de paternidad con su pequeña hija, tenía gran interés. Hubo consenso en que Buenas noches España del filipino Raya Martin estaba muy por debajo de otras cintas suyas y lo mismo ocurrió con La mujer en el tanque séptico del también filipino Marlon Rivera.
RUMANOS
Han tomado el lugar que por años ocupó el cine iraní (asfixiado finalmente por los ayatolas) y del cual pudimos ver la magistral Esto no es un filme, lección de talento y rabia de un Jafar Panahi encerrado en su piso de Teherán, sometido a un proceso inicuo y prohibido de rodar por 20 años. La muestra rumana incluyó tres películas, de las cuales pudimos ver dos: la muy lograda Todo en familia (Radu Jude), que sigue el principio de acumular tensiones hasta el estallido con un grupo de magníficos intérpretes, y la interesante Las mejores intenciones (Adrian Sitaru). La demanda por películas rumanas en los festivales “grandes” (Cannes, Venecia, Berlín) puede explicar esta sequía.
PORTUGUESES
Portugal permitió el descubrimiento de dos grandes cineastas: Joao Canijo, cuya retrospectiva fue uno de los hechos mayores del festival, y Tabú de Miguel Gómez. El primero, nacido en 1958, cuenta con una obra abundante que en su última etapa ha llegado a la madurez en su empleo del melodrama y las historias familiares paralelas en un contexto de fatalidad y violencia (Mal nacida y sobre todo la apasionante Sangre de mi sangre), con una incursión notable en el documental (Fantasía lusitana) que recupera los fastos y miserias del Portugal salazarista en los años de la Segunda Guerra Mundial. El segundo, ya premiado en el Bafici por Aquel querido mes de agosto (2009), cuenta en Tabú una historia en blanco y negro y dos partes que se inicia en los arquetipos de Murnau-Flaherty para hacer un recorrido poético por la historia del cine a través de un triángulo de amor imposible que se ambienta en el Portugal de la guerra colonial en África de los años 60 y recupera el aliento del melodrama, del mejor cine de aventuras y la narrativa del cine silente.
INDEPENDIENTES USA
La producción que se hace fuera de Hollywood rara vez llega a nuestra cartelera comercial, pero sigue teniendo una vitalidad estupenda. Así quedó en claro con Country boy de Ian Clark, que describe las escapadas de tres amigos en un perdido pueblo de EEUU y con La señal internacional de la asfixia de Zack Weintraub que -rodado en un Buenos Aires poco reconocible- recuerda mucho a Bummer summer (2009) su ópera prima en blanco y negro, aquí mostrando los cruces y dudas de un guionista en búsqueda de historia. Y también en los personalísimos documentales de Ross McElwee, de quien se pudo ver Sherman’s march (1986) y Photographic memory (2011), que combinan de modo inextricable autobiografía y ficción. En una línea más convencional, Jonathan Demne logra en Neil Young journeys un buen retrato del cantautor canadiense.
FINAL
La abundante oferta del Bafici no impidió la exploración de la Feria del Libro, inaugurada en esos días y que es una de las más amplias y concurridas del continente. Tampoco breves excursiones por la cartelera comercial bonaerense en la que vimos en 3D las logradas Pina (Wenders) y La caverna de los sueños olvidados (Herzog); también la muy menor Un dios salvaje (último Polanski), que acaso no lleguen nunca al desierto limeño. Desde luego, no está aquí todo lo que ofreció el Bafici -esperamos hablar de la deliciosa Las canciones (Eduardo Coutinho) y otras con ocasión del Festival de Lima- pero creemos que este sumario recorrido explica por sí mismo por qué sigue siendo una cita anual ineludible.
Federico de Cárdenas
lunes, 30 de abril de 2012
¿Obra maestra en el nadir?
Leo en Cinencuentro que Juan José Beteta califica como “obra maestra fallida” a “El árbol de la vida” (http://www.cinencuentro.com/2012/04/29/terrence-malick-el-arbol-de-la-vida-obra-maestra-fallida/)
No tengo ningún ánimo de polemizar con Juan José, pero no termino de entender el sentido de esta descripción que puede resultar tan singular como la de la cuadratura del círculo.
¿Cómo una “obra maestra” puede ser fallida?
¿Si una película posee la cualidad de “obra magna” no será porque carece de yerros, de descuidos, de defectos, al menos flagrantes?
¿Si una obra se encumbra a la categoría de la maestría no será porque resulta ejemplar en su concepción y virtuosa en su desempeño?
Si una película es fallida ya no podrá ser “obra maestra”. Será una obra resaltante, notable, de relieve, importante, o acaso una película menor, según la magnitud de sus “fallas”.
Podrá ser la obra fallida de un maestro o, acaso, el resultado fallido del empeño por hacer una obra cumbre, pero decir que una película es una “obra maestra fallida” resulta una proposición contradictoria y chirriante.
Pero más desconcertante aún es que Juan José ubique a “El árbol de la vida” en el “género de las obras maestras fallidas”. Dice "género". ¿Cuál es ese género? ¿Qué lo caracteriza? ¿Cuáles son sus motivos, rasgos iterativos, estilemas, cómo ha sido su evolución histórica, sus fusiones y transformaciones? ¿Qué otras películas forman parte de ese "género"?
Pero hay una afirmación adicional que escapa a mi comprensión. Cito literalmente: “El punto fuerte del filme es su trabajo de fotografía y cámara. Hay una tendencia a los contrapicados (incluyendo cenitales)”.
¿Contrapicados cenitales?
Si son cenitales es porque el ángulo de la cámara ofrece el campo visual en la perpendicular desde arriba, asumiendo de modo figurado la posición del sol en su hora de esplendor. Es decir, cenital es el picado perfecto.
Si la tendencia de la película es al contrapicado, ¿se habrá querido referir Juan José Beteta a que Malick apela también al contrapicado perfecto (que algunos llaman supino), el ángulo que equivale al nadir. Aunque, en verdad, no logro recordar ningún contrapicado perfecto en la película.
Ricardo Bedoya
No tengo ningún ánimo de polemizar con Juan José, pero no termino de entender el sentido de esta descripción que puede resultar tan singular como la de la cuadratura del círculo.
¿Cómo una “obra maestra” puede ser fallida?
¿Si una película posee la cualidad de “obra magna” no será porque carece de yerros, de descuidos, de defectos, al menos flagrantes?
¿Si una obra se encumbra a la categoría de la maestría no será porque resulta ejemplar en su concepción y virtuosa en su desempeño?
Si una película es fallida ya no podrá ser “obra maestra”. Será una obra resaltante, notable, de relieve, importante, o acaso una película menor, según la magnitud de sus “fallas”.
Podrá ser la obra fallida de un maestro o, acaso, el resultado fallido del empeño por hacer una obra cumbre, pero decir que una película es una “obra maestra fallida” resulta una proposición contradictoria y chirriante.
Pero hay una afirmación adicional que escapa a mi comprensión. Cito literalmente: “El punto fuerte del filme es su trabajo de fotografía y cámara. Hay una tendencia a los contrapicados (incluyendo cenitales)”.
¿Contrapicados cenitales?
Si son cenitales es porque el ángulo de la cámara ofrece el campo visual en la perpendicular desde arriba, asumiendo de modo figurado la posición del sol en su hora de esplendor. Es decir, cenital es el picado perfecto.
Si la tendencia de la película es al contrapicado, ¿se habrá querido referir Juan José Beteta a que Malick apela también al contrapicado perfecto (que algunos llaman supino), el ángulo que equivale al nadir. Aunque, en verdad, no logro recordar ningún contrapicado perfecto en la película.
Ricardo Bedoya
viernes, 27 de abril de 2012
El árbol de la vida
El microscopio y el telescopio. Con uno, mira la casa en el pueblo texano de los años 50. Con el otro, contempla las formaciones naturales que dieron origen al cosmos, lo que le permite viajar por el tiempo.
La ambición de Terrence Malick es la de mostrar los fundamentos, las conexiones, las correspondencias de los gestos y los actos primordiales. El nacimiento del niño actualiza el nacimiento de todas las cosas. La muerte hace lo suyo. La mirada de Malick aspira a abarcarlo todo. Quiere ser ubicua para seguir los pasos de cada uno de sus personajes y penetrar en todas las conciencias; de hacernos escuchar, omnisciente, sus pensamientos mientras muestra el fundamento de los seres y también su destino.
Las películas de Malick son fábulas que muestran historias de exilio. El ubérrimo jardín es destruido por la máquina de la codicia ("Días de gloria", "El nuevo mundo"), la guerra ("La delgada línea roja") o el crimen ("Malas tierras"). Al cabo, solo resta contemplar lo que queda de él. Por eso, el tono elegíaco se ajusta tan bien a su cine.
En “El árbol de la vida”, el arquitecto Jack (Sean Penn), apresado en ascensores de cristal y rascacielos que tal vez él mismo diseñó, recuerda el lugar y el tiempo de su infancia. Época en la que conoció la gracia de la madre (Jessica Chastain, que parece sacada de “El espejo”, de Tarkovski) y la fuerza y exigencias del padre (Brad Pitt). Son recuerdos que carecen de ira y de nostalgia.
"El árbol de la vida" no idealiza el tiempo pasado o la infancia perdida o el paraíso echado a perder. ¿Cómo podría idealizar el tiempo en que se vivió el duelo por la muerte del hermano y la insoportable experiencia de lo ocurrido?
Evoca un sentimiento de duelo puntuado por escenas de gracia, cotidianeidad y asombro.
Los mejores momentos de la película transcurren en la Texas del pasado. Son escenas de la vida familiar que se esbozan como apuntes sueltos, impresionistas, de trazo suelto, como inacabado, que se acumulan sin las urgencias de lo narrativo. Son evocativas, crean atmósferas y aportan matices afectivos.
Las viñetas alternan incidentes mínimos, cotidianos. Se suceden los juegos, las cenas, los entrenamientos, las discusiones. Se suceden y se multiplican esas representaciones de la vida doméstica, hechos triviales que se disponen en una organización casi arborescente. La infancia es ese momento de la vida que Jack recuerda como una permanente recapitulación de gestos, poses, recorridos, ritos, caminatas, juegos en torno del árbol, caricias de la madre, severas demandas o cariño condicionado del padre. La cámara sigue, a veces errática y a veces flotante, a los muchachos corriendo por los jardines o se detiene, en un cambio de estilo brusco, para mostrar los cuerpos crispados de Pitt y Chastain en alguna disputa conyugal. La luz pasa del brillo solar uniforme de los exteriores a los contrastes de entrecasa para mostrar al padre, a la vez exitoso y frustrado, en claroscuro, acaso para sugerir la experiencia simultánea del calor de los afectos y la amenaza de las exigencias coexistiendo en el mismo pequeño entorno familiar.
Los encuadres, siempre móviles lucen, por ratos, el lirismo ingenuo de la cámara ingrávida y la luz filtrada que recuerda al cine soviético de los años del deshielo, pero luego se ciñen al registro corporal íntimo y cercano de la madre apegada a los hijos mientras el padre está ausente en un largo viaje. Rostros próximos, fragmentos de los cuerpos, manos, perfiles de la mujer y los niños dan cuenta de la dulzura de vivir apegados a la madre generosa. Todo filmado con frágil sensibilidad, pero también, es verdad, con alguna complacencia manierista.
Y todo ello sin perder de vista el diseño fílmico de la "Americana", que Malick ya había trabajado en películas como “Malas tierras” y “Días de gloria”. "Americana" es el término con el que se denomina a una línea de cintas que recrean hechos pasados de la vida colectiva o familiar en una comunidad de los Estados Unidos con acentos por lo general intimistas o con el carácter de crónica o, a veces, con la pretensión de frescos. Pero “El árbol de la vida” no es una crónica de costumbres ni una narración monumental. Su registro es amplio pero sus intenciones, otras.
A Malick le despreocupan las reglas expositivas y las leyes del relato causal. Su viaje sideral, con el apoyo técnico de Douglas Trumbull, que se extiende por casi veinte minutos, lo demuestra. También lo demuestran los agujeros o los vacíos informativos sobre los que construye la historia. Malick escamotea datos. Su escritura es elusiva y, por eso, alusiva. A veces incurre en similitudes o metáforas primarias, más allá de la fuerza o belleza que puedan tener las imágenes, como la del dinosaurio herido o moribundo y su relación compasiva con otro, que remite al drama del hermano que morirá millones de años después en el pueblo de Texas. En otros casos, logra crear incógnitas o incertidumbres que nos acompañan durante toda la proyección. Por ejemplo, sobre las circunstancias de la muerte del muchacho o sobre el motivo del luto de Jack adulto, entre otros.
El segmento final del filme, con sus representaciones del más allá en clave "new age" expresadas en una imaginería extraída de algún álbum proselitista de secta cristiana, roza el ridículo y debilita el conjunto de la película. Aquí emerge lo que Malick había mantenido reprimido en el resto del filme: el espíritu de gurú que pontifica sobre el "ser" en el tiempo, y el simbolismo declarativo. No el que encarna las ideas en gestos, rostros o sensaciones, sino el que se escenifica y se proclama.
Ricardo Bedoya
La ambición de Terrence Malick es la de mostrar los fundamentos, las conexiones, las correspondencias de los gestos y los actos primordiales. El nacimiento del niño actualiza el nacimiento de todas las cosas. La muerte hace lo suyo. La mirada de Malick aspira a abarcarlo todo. Quiere ser ubicua para seguir los pasos de cada uno de sus personajes y penetrar en todas las conciencias; de hacernos escuchar, omnisciente, sus pensamientos mientras muestra el fundamento de los seres y también su destino.
Las películas de Malick son fábulas que muestran historias de exilio. El ubérrimo jardín es destruido por la máquina de la codicia ("Días de gloria", "El nuevo mundo"), la guerra ("La delgada línea roja") o el crimen ("Malas tierras"). Al cabo, solo resta contemplar lo que queda de él. Por eso, el tono elegíaco se ajusta tan bien a su cine.
En “El árbol de la vida”, el arquitecto Jack (Sean Penn), apresado en ascensores de cristal y rascacielos que tal vez él mismo diseñó, recuerda el lugar y el tiempo de su infancia. Época en la que conoció la gracia de la madre (Jessica Chastain, que parece sacada de “El espejo”, de Tarkovski) y la fuerza y exigencias del padre (Brad Pitt). Son recuerdos que carecen de ira y de nostalgia.
"El árbol de la vida" no idealiza el tiempo pasado o la infancia perdida o el paraíso echado a perder. ¿Cómo podría idealizar el tiempo en que se vivió el duelo por la muerte del hermano y la insoportable experiencia de lo ocurrido?
Evoca un sentimiento de duelo puntuado por escenas de gracia, cotidianeidad y asombro.
Los mejores momentos de la película transcurren en la Texas del pasado. Son escenas de la vida familiar que se esbozan como apuntes sueltos, impresionistas, de trazo suelto, como inacabado, que se acumulan sin las urgencias de lo narrativo. Son evocativas, crean atmósferas y aportan matices afectivos.
Las viñetas alternan incidentes mínimos, cotidianos. Se suceden los juegos, las cenas, los entrenamientos, las discusiones. Se suceden y se multiplican esas representaciones de la vida doméstica, hechos triviales que se disponen en una organización casi arborescente. La infancia es ese momento de la vida que Jack recuerda como una permanente recapitulación de gestos, poses, recorridos, ritos, caminatas, juegos en torno del árbol, caricias de la madre, severas demandas o cariño condicionado del padre. La cámara sigue, a veces errática y a veces flotante, a los muchachos corriendo por los jardines o se detiene, en un cambio de estilo brusco, para mostrar los cuerpos crispados de Pitt y Chastain en alguna disputa conyugal. La luz pasa del brillo solar uniforme de los exteriores a los contrastes de entrecasa para mostrar al padre, a la vez exitoso y frustrado, en claroscuro, acaso para sugerir la experiencia simultánea del calor de los afectos y la amenaza de las exigencias coexistiendo en el mismo pequeño entorno familiar.
Los encuadres, siempre móviles lucen, por ratos, el lirismo ingenuo de la cámara ingrávida y la luz filtrada que recuerda al cine soviético de los años del deshielo, pero luego se ciñen al registro corporal íntimo y cercano de la madre apegada a los hijos mientras el padre está ausente en un largo viaje. Rostros próximos, fragmentos de los cuerpos, manos, perfiles de la mujer y los niños dan cuenta de la dulzura de vivir apegados a la madre generosa. Todo filmado con frágil sensibilidad, pero también, es verdad, con alguna complacencia manierista.
Y todo ello sin perder de vista el diseño fílmico de la "Americana", que Malick ya había trabajado en películas como “Malas tierras” y “Días de gloria”. "Americana" es el término con el que se denomina a una línea de cintas que recrean hechos pasados de la vida colectiva o familiar en una comunidad de los Estados Unidos con acentos por lo general intimistas o con el carácter de crónica o, a veces, con la pretensión de frescos. Pero “El árbol de la vida” no es una crónica de costumbres ni una narración monumental. Su registro es amplio pero sus intenciones, otras.
A Malick le despreocupan las reglas expositivas y las leyes del relato causal. Su viaje sideral, con el apoyo técnico de Douglas Trumbull, que se extiende por casi veinte minutos, lo demuestra. También lo demuestran los agujeros o los vacíos informativos sobre los que construye la historia. Malick escamotea datos. Su escritura es elusiva y, por eso, alusiva. A veces incurre en similitudes o metáforas primarias, más allá de la fuerza o belleza que puedan tener las imágenes, como la del dinosaurio herido o moribundo y su relación compasiva con otro, que remite al drama del hermano que morirá millones de años después en el pueblo de Texas. En otros casos, logra crear incógnitas o incertidumbres que nos acompañan durante toda la proyección. Por ejemplo, sobre las circunstancias de la muerte del muchacho o sobre el motivo del luto de Jack adulto, entre otros.
El segmento final del filme, con sus representaciones del más allá en clave "new age" expresadas en una imaginería extraída de algún álbum proselitista de secta cristiana, roza el ridículo y debilita el conjunto de la película. Aquí emerge lo que Malick había mantenido reprimido en el resto del filme: el espíritu de gurú que pontifica sobre el "ser" en el tiempo, y el simbolismo declarativo. No el que encarna las ideas en gestos, rostros o sensaciones, sino el que se escenifica y se proclama.
Ricardo Bedoya
jueves, 26 de abril de 2012
Otra vez, BAFICI 2012
La nota que escribí sobre el último BAFICI ha provocado más de un comentario, no aquí, pero sí en Buenos Aires, en blogs y en comunicaciones personales. Lo que más me objetan son mis presuntos reparos a la obra de realizadores desconocidos presentada en focos y retrospectivas. Tal vez el modo en que lo expresé no fue muy acertado, lo reconozco, visto el malentendido que se ha creado. Por ello quiero aclarar que no tengo el menor reparo a que se programe en el BAFICI o en el Festival Internacional de Cine de la Universidad Autónoma de México (FICUNAM), al que también asisto desde su edición inicial en 2011, muestras de cineastas independientes de diversas partes del mundo muy poco o nada conocidos.
Justamente, lo que caracteriza a esos festivales, y es una de las principales razones por la que asisto, es la amplitud en la selección de propuestas novedosas, curiosas o extrañas, es decir, aquellas que rompen los moldes establecidos, incluso dentro de lo que convencionalmente se conoce como el cine de arte.
Todo eso está muy bien, pues si no, ¿quién lo haría en el panorama de los festivales regionales? Junto a esas muestras, sin embargo, considero que le hace falta al BAFICI una de las retrospectivas al estilo de las que hace algunos años ofrecían, la de un cineasta independiente de mayor relieve o notoriedad, como es el caso de Jean Eustache o Hou Hsiao-Sien(foto), que mencioné en ese texto, o también Chantal Ackerman o la pareja Jean-Marie Straub- Danielle Huillet, que también han sido objeto de retrospectivas en el BAFICI. No me estoy refiriendo a nombres consagrados más o menos digeribles por las audiencias de las salas de arte habituales, sino a creadores con propuestas, digamos, más avanzadas y diferenciadas.
Desde luego, Buenos Aires no es Lima y allá hay dos salas que compiten (y lo hacen muy bien) en la programación ordenada de muestras a lo largo del año que ya quisiéramos ver en Lima, y que son el MALBA (Fernando Peña dirige la programación de la sala de cine de ese Museo) y la sala Lugones del Complejo Cultural San Martin, a cargo de Luciano Monteagudo. Los programas de esas salas y la presencia en la cartelera argentina de una variedad de películas que no vemos aquí en Lima (a no ser, claro, en dvds o blu-rays), hace que uno se sienta, para decirlo en términos de Emilio Bustamante, un crítico de la periferia que escribe para la periferia. La periferia limeña, claro está, que es una mini-periferia.
Durante los días del BAFICI, para poner unos pocos ejemplos, se estaban exhibiendo en salas comerciales de Buenos Aires, y después de muchas semanas de permanencia, dos documentales que con seguridad no se verán en Lima: "Pina", de Wim Wenders, y "La cueva de los sueños olvidados", de Werner Herzog. Estaba, además, "Carnage", el último Polansky, que al parecer si se estrenará en Lima (tarde, por supuesto), y "Kevin", una cinta de Lynne Ramsay, con Tilda Swinton (1)
Cierto, está el espacio inconmensurable de los dvd y los blu-ray que nos igualan y que, gracias a Polvos Azules, nos permiten superar incluso lo que se ve en otras partes, gracias a esos medios y a las bajadas de Internet. Pero la referencia que yo hago en este texto es al espacio público de exhibición, ese en el cual nos encontramos en una clamorosa situación de inferioridad. Ese que encuentra en el BAFICI un canal de salida que nos pone en contacto con obras de diversa procedencia que se someten al escrutinio de críticos, cineastas y aficionados y que dan lugar a debates e intercambio de ideas en encuentros y a través de blogs y redes. Eso que todavía no se ha estabilizado y, probablemente, no se estabilice nunca en el universo entrópico (en el sentido informático de caos o desorden) de la visión individual, libre y desprogramada de películas en pequeñas pantallas. Pero aquí entramos a otro tema sobre el que le lanzó el guante a Ricardo Bedoya.
(1) El distribuidor Eurofilms anuncia el estreno de "Kevin" ("We Need To Talk About Kevin") para junio.
martes, 24 de abril de 2012
Festival de Cine Independiente de Buenos Aires (BAFICI) 2012: Un promedio mediano
Como es habitual, el Festival Internacional de Cine Independiente de Buenos Aires ofreció una vez más una programación aplastante, alrededor de 400 películas, entre largos (la mayoría) y cortos. Sin embargo, el balance de lo exhibido, a partir de lo que he podido ver (unos 50 largometrajes, más otros doce que ya conocía) y la impresión de diversos colegas, me lleva a pensar que el nivel de medianía ha sido el que ha primado en esta última edición. Ninguna película excepcional en las competencias, tanto así que los premios han sido más discutibles de lo que son otras veces. Panoramas, focos y retrospectivas de interés, pero casi en exclusividad abocados a un cine totalmente marginal, al punto de que quienes fungimos de informados debemos reconocer que nos son desconocidos buena parte de los nombres de los realizadores escogidos para esas muestras.
En torno a la competencia, el criterio de selección apunta a las primeras dos o tres películas de los directores , pero la astucia de los festivales “grandes” (Cannes, Venecia, San Sebastián) u otros menos grandes (Locarno, Viena) hace que lo más valioso se guarde para esos festivales. El criterio de selección del BAFICI no incluye a quienes como el mexicano Carlos Reygadas y el argentino Pablo Trapero, competirán en la cercanísima edición de Cannes. Y si los incluyera, ya podemos suponer que no dudarían en preferir el célebre certamen de la costa mediterránea. Es decir, y reconociendo que algunos títulos de la competencia superan la medianía, eso no es suficiente para que se pueda considerar como bueno en conjunto lo que se presenta como la oferta central del Festival.
Por otra parte, está muy bien que el BAFICI insista en descubrir para el público local la obra de realizadores como la documentalista austriaca Ruth Beckermann o del francés Gerard Courant, pero hace falta un “peso pesado”, como los hubo en pasadas ediciones (Jean Eustache, Hou Hsiao-sien, Sharunas Bartas…). ¿Por qué no incluir retrospectivas de realizadores como Jerzy Skolimowsky, Philippe Garrel o Marco Bellocchio, para señalar solo tres ejemplos? Cierto que hay un problema presupuestal que dificulta tener todo lo que se quisiera conseguir, pero se pueden hacer ajustes en una programación tan abundante para reducir costos. Igual, en la sección trayectorias, donde se incluyen cintas recientes de cineastas consagrados, se puede apreciar un cierto déficit. Por citar solo un título, allí debió estar "The Deep Blue Sea", el último largometraje del británico Terence Davies.
Lo dicho no significa que el último BAFICI no haya exhibido películas tan valiosas como las del realizador portugués Joao Canijo, y de manera especial, la última, "Sangre de mi sangre". Asimismo, "Tabú", de otro portugués, Miguel Gomes (foto). También dos obras del documentalista norteamericano Ross McElwee ("Sherman March" y "Photographic Memory"), que hace de su propia historia personal el centro de atención de sus exploraciones fílmicas. Igualmente, "Hors Satan", del francés Bruno Dumont o "Pater" del también francés Alain Cavalier. "Las canciones", del brasileño Eduardo Coutinho es, tal vez, lo mejor que se vio del cine de la región. Esperamos que se presente en el Festival de Lima, en el próximo mes de agosto.
Isaac León Frías
En torno a la competencia, el criterio de selección apunta a las primeras dos o tres películas de los directores , pero la astucia de los festivales “grandes” (Cannes, Venecia, San Sebastián) u otros menos grandes (Locarno, Viena) hace que lo más valioso se guarde para esos festivales. El criterio de selección del BAFICI no incluye a quienes como el mexicano Carlos Reygadas y el argentino Pablo Trapero, competirán en la cercanísima edición de Cannes. Y si los incluyera, ya podemos suponer que no dudarían en preferir el célebre certamen de la costa mediterránea. Es decir, y reconociendo que algunos títulos de la competencia superan la medianía, eso no es suficiente para que se pueda considerar como bueno en conjunto lo que se presenta como la oferta central del Festival.
Por otra parte, está muy bien que el BAFICI insista en descubrir para el público local la obra de realizadores como la documentalista austriaca Ruth Beckermann o del francés Gerard Courant, pero hace falta un “peso pesado”, como los hubo en pasadas ediciones (Jean Eustache, Hou Hsiao-sien, Sharunas Bartas…). ¿Por qué no incluir retrospectivas de realizadores como Jerzy Skolimowsky, Philippe Garrel o Marco Bellocchio, para señalar solo tres ejemplos? Cierto que hay un problema presupuestal que dificulta tener todo lo que se quisiera conseguir, pero se pueden hacer ajustes en una programación tan abundante para reducir costos. Igual, en la sección trayectorias, donde se incluyen cintas recientes de cineastas consagrados, se puede apreciar un cierto déficit. Por citar solo un título, allí debió estar "The Deep Blue Sea", el último largometraje del británico Terence Davies.
Lo dicho no significa que el último BAFICI no haya exhibido películas tan valiosas como las del realizador portugués Joao Canijo, y de manera especial, la última, "Sangre de mi sangre". Asimismo, "Tabú", de otro portugués, Miguel Gomes (foto). También dos obras del documentalista norteamericano Ross McElwee ("Sherman March" y "Photographic Memory"), que hace de su propia historia personal el centro de atención de sus exploraciones fílmicas. Igualmente, "Hors Satan", del francés Bruno Dumont o "Pater" del también francés Alain Cavalier. "Las canciones", del brasileño Eduardo Coutinho es, tal vez, lo mejor que se vio del cine de la región. Esperamos que se presente en el Festival de Lima, en el próximo mes de agosto.
Isaac León Frías
domingo, 15 de abril de 2012
Las mejores de terror para "Time Out"
"Time Out" de Londres hizo una encuesta sobre las 100 mejores películas de terror
Aquí la tienen completa: http://www.timeout.com/london/feature/2494/best-horror-films
Los resultados son:
20 La profecía, de Richard Donner
19 Evil Dead 2, de Sam Raimi
18 Audición, de Takashi Miike
17 The Haunting, de Robert Wise
16 Un hombre lobo americano en Londres, de John Landis
15 Carrie, extraño presentimiento, de Brian De Palma
14 The Innocents, de Jack Clayton
13 La noche de los muertos vivientes, de George A. Romero
12 Don't Look Now, de Nicolas Roeg
11 Tiburón, de Steven Spielberg
10 Zombie o El amanecer de los muertos, de George A. Romero
9 Suspiria, de Dario Argento
8 Halloween, de John Carpenter
7 El bebe de Rosemary de Roman Polanski
6 La cosa de otro mundo, John Carpenter
5 Alien, de Ridley Scott
4 Psicosis, de Alfred Hitchcock
3 La masacre de Texas, de Tobe Hopper
2 El reesplandor, de Stanley Kubrick
1 El exorcista, de William Friedkin
En las listas individuales, se encuentran algunas atractivas o que consignan poco conocidos.
Por ejemplo, la del especialista Kim Newman, que consigna:
1.The Old Dark House (James Whale, 1932)
2.Cat People (Jacques Tourneur, 1942)
3.A Bucket of Blood (Roger Corman, 1959)
4.Peeping Tom (Michael Powell, 1960)
5.Night of the Living Dead (George A Romero, 1968)
6.Let’s Scare Jessica to Death (John D Hancock, 1971)
7.Daughters of Darkness (Harry Kümel, 1970)
8.The Texas Chain Saw Massacre (Tobe Hooper, 1974)
9.Halloween (John Carpenter, 1978)
10.Mulholland Dr (David Lynch, 2001)
O la de Hellen Mulane:
1.The Descent (Neil Marshall, 2005)
2.The Mist (Frank Darabont, 2007)
3.Next of Kin (Tony Williams, 1984)
4.The Ninth Configuration (William Peter Blatty, 1980)
5.A Lizard in a Woman’s Skin (Lucio Fulci, 1971)
6.The Haunting (Robert Wise, 1963)
7.Even the Wind is Afraid (Hasta el viento tiene miedo, de Carlos Enrique Taboada, 1968)
8.Blind Beast (Yasuzo Masumura, 1969)
9.Thriller: A Cruel Picture (Bo Arne Vibenius, 1974)
10.Let’s Scare Jessica to Death (John D Hancock, 1971)
O la de Josh Saco:
1.Horrors of Malformed Men (Teruo Ishii, 1969)
2.Viy (Georgi Kropachyov, Konstantin Yershov, 1967)
3.Alice, Sweet Alice (Alfred Sole, 1976)
4.Deep End (Jerzy Skolimowski, 1970)
5.Faust (FW Murnau, 1926)
6.The Beyond (Lucio Fulci, 1981)
7.Who Can Kill a Child? (Narciso Ibáñez Serrador, 1976)
8.Suspiria (Dario Argento, 1977)
9.House of the Devil (Ti West, 2009)
10.Ils (Them) (David Moreau, Xavier Palud, 2006)
O la de Zack Carlson:
1.Sleepaway Camp (Robert Hiltzik, 1983)
2.Tourist Trap (David Schmoeller, 1979)
3.Dawn of the Dead (Zack Snyder, 2004)
4.Xtro (Harry Bromley Davenport, 1983)
5.The Exorcist (William Friedkin, 1973)
6.God Told Me To (Larry Cohen, 1976)
7.The Pit (Lew Lehman, 1981)
8.The Abominable Dr Phibes (Robert Fuest, 1971)
9.Race with the Devil (Jack Starrett, 1971)
10.Devil Fetus (Hung Chuen Lau, 1983)
Aquí la tienen completa: http://www.timeout.com/london/feature/2494/best-horror-films
Los resultados son:
20 La profecía, de Richard Donner
19 Evil Dead 2, de Sam Raimi
18 Audición, de Takashi Miike
17 The Haunting, de Robert Wise
16 Un hombre lobo americano en Londres, de John Landis
15 Carrie, extraño presentimiento, de Brian De Palma
14 The Innocents, de Jack Clayton
13 La noche de los muertos vivientes, de George A. Romero
12 Don't Look Now, de Nicolas Roeg
11 Tiburón, de Steven Spielberg
10 Zombie o El amanecer de los muertos, de George A. Romero
9 Suspiria, de Dario Argento
8 Halloween, de John Carpenter
7 El bebe de Rosemary de Roman Polanski
6 La cosa de otro mundo, John Carpenter
5 Alien, de Ridley Scott
4 Psicosis, de Alfred Hitchcock
3 La masacre de Texas, de Tobe Hopper
2 El reesplandor, de Stanley Kubrick
1 El exorcista, de William Friedkin
En las listas individuales, se encuentran algunas atractivas o que consignan poco conocidos.
Por ejemplo, la del especialista Kim Newman, que consigna:
1.The Old Dark House (James Whale, 1932)
2.Cat People (Jacques Tourneur, 1942)
3.A Bucket of Blood (Roger Corman, 1959)
4.Peeping Tom (Michael Powell, 1960)
5.Night of the Living Dead (George A Romero, 1968)
6.Let’s Scare Jessica to Death (John D Hancock, 1971)
7.Daughters of Darkness (Harry Kümel, 1970)
8.The Texas Chain Saw Massacre (Tobe Hooper, 1974)
9.Halloween (John Carpenter, 1978)
10.Mulholland Dr (David Lynch, 2001)
O la de Hellen Mulane:
1.The Descent (Neil Marshall, 2005)
2.The Mist (Frank Darabont, 2007)
3.Next of Kin (Tony Williams, 1984)
4.The Ninth Configuration (William Peter Blatty, 1980)
5.A Lizard in a Woman’s Skin (Lucio Fulci, 1971)
6.The Haunting (Robert Wise, 1963)
7.Even the Wind is Afraid (Hasta el viento tiene miedo, de Carlos Enrique Taboada, 1968)
8.Blind Beast (Yasuzo Masumura, 1969)
9.Thriller: A Cruel Picture (Bo Arne Vibenius, 1974)
10.Let’s Scare Jessica to Death (John D Hancock, 1971)
O la de Josh Saco:
1.Horrors of Malformed Men (Teruo Ishii, 1969)
2.Viy (Georgi Kropachyov, Konstantin Yershov, 1967)
3.Alice, Sweet Alice (Alfred Sole, 1976)
4.Deep End (Jerzy Skolimowski, 1970)
5.Faust (FW Murnau, 1926)
6.The Beyond (Lucio Fulci, 1981)
7.Who Can Kill a Child? (Narciso Ibáñez Serrador, 1976)
8.Suspiria (Dario Argento, 1977)
9.House of the Devil (Ti West, 2009)
10.Ils (Them) (David Moreau, Xavier Palud, 2006)
O la de Zack Carlson:
1.Sleepaway Camp (Robert Hiltzik, 1983)
2.Tourist Trap (David Schmoeller, 1979)
3.Dawn of the Dead (Zack Snyder, 2004)
4.Xtro (Harry Bromley Davenport, 1983)
5.The Exorcist (William Friedkin, 1973)
6.God Told Me To (Larry Cohen, 1976)
7.The Pit (Lew Lehman, 1981)
8.The Abominable Dr Phibes (Robert Fuest, 1971)
9.Race with the Devil (Jack Starrett, 1971)
10.Devil Fetus (Hung Chuen Lau, 1983)
viernes, 13 de abril de 2012
Cine español en agonía
Se recortan de modo drástico las ayudas estatales al cine español, que entra así en una seria crisis. Se suspenden los apoyos a la creación de guiones y desarrollo de proyectos, a los proyectos culturales y de formación no reglada, a las series de animación, a las películas para televisión, a los cortometrajes, a la exhibición, entre otros.
¿Cuánto afectará todo esto la política de coproducciones y los aportes de España a IBERMEDIA?
Carlos Reviriego dice:
"Los clamores catastrofistas respecto al futuro del cine español van tomando una forma mucho más concreta. De las once líneas de ayudas contempladas en la Ley de Cine, van a desaparecer siete. Así lo anunciaba estaba tarde en un encuentro informativo con un grupo de periodistas la directora general del ICAA del Ministerio de Cultura, Susana de la Sierra, en una presentación detallada de los presupuestos. "Quiero subrayar que se trata de unos presupuestos en un contexto muy complejo -señalaba al principio de su intervención-. No hablamos de una apuesta política por reducir el apoyo a un detrerminado sector de la cultura de nuestro país, sino de unos datos económicos en los que tenemos realmente muy poca maniobra". El hachazo al Fondo de Protección a la Cinematografía, anunciado la pasada semana, lo cifró el ministro de Hacienda, Cristobal Montoro, en un 36,1%, de manera que el montante de ayudas públicas al cine quedaba en 49 millones de euros, de los cuales 35 se han destinado a amortizar el cine del año pasado. Es, de lejos, el sector cultural que más recortes ha sufrido. De hecho, respecto a la Ley de Cine de 2007, "que sigue siendo nuestra línea de partida" (explica De la Sierra), el montante se ha reducido prácticamente a la mitad (...).
El artículo sigue aquí: http://www.elcultural.es/noticias/CINE/3054/Ayudas_al_cine_espanol
¿Cuánto afectará todo esto la política de coproducciones y los aportes de España a IBERMEDIA?
Carlos Reviriego dice:
"Los clamores catastrofistas respecto al futuro del cine español van tomando una forma mucho más concreta. De las once líneas de ayudas contempladas en la Ley de Cine, van a desaparecer siete. Así lo anunciaba estaba tarde en un encuentro informativo con un grupo de periodistas la directora general del ICAA del Ministerio de Cultura, Susana de la Sierra, en una presentación detallada de los presupuestos. "Quiero subrayar que se trata de unos presupuestos en un contexto muy complejo -señalaba al principio de su intervención-. No hablamos de una apuesta política por reducir el apoyo a un detrerminado sector de la cultura de nuestro país, sino de unos datos económicos en los que tenemos realmente muy poca maniobra". El hachazo al Fondo de Protección a la Cinematografía, anunciado la pasada semana, lo cifró el ministro de Hacienda, Cristobal Montoro, en un 36,1%, de manera que el montante de ayudas públicas al cine quedaba en 49 millones de euros, de los cuales 35 se han destinado a amortizar el cine del año pasado. Es, de lejos, el sector cultural que más recortes ha sufrido. De hecho, respecto a la Ley de Cine de 2007, "que sigue siendo nuestra línea de partida" (explica De la Sierra), el montante se ha reducido prácticamente a la mitad (...).
El artículo sigue aquí: http://www.elcultural.es/noticias/CINE/3054/Ayudas_al_cine_espanol
jueves, 12 de abril de 2012
Los juegos del hambre
“Los juegos del hambre” es una fantasía al estilo de las cacerías del conde Zaroff, pero con control maestro digital y fieras virtuales insertas en medio del bosque. Las cazas al hombre, como la de “The Most Dangerous Game” son tan antiguas como el cine y anteceden a los filmes de culto de las últimas décadas, como “Carrera mortal”, “Rollerball” o “Batalla real”, que parecen ser los antecedentes inmediatos de estos juegos.
El lado distópico de la película tiene una gracia más bien camp, con los estrafalarios vestidos, maquillaje y peinados de la fauna oficial de anunciantes y anfitriones del circo sangriento, ese “reality show” de gladiadores adolescentes al servicio de un poder panóptico, el de la televisión, que el director Gary Ross ya había satirizado en “Pleasantville”. La película dice ambientarse en un mundo de pesadilla, pero la imagen no la muestra como tal. La falta de “panem” en los distritos pobres de ese país lotizado en cuotas insoportables de inequidad, es un dato argumental, más que un hecho representado.
Lo más interesante se concentra en la figura de Katniss, la protagonista, que encarna Jennifer Lawrence, no solo porque es muy buena actriz, sino porque aporta al personaje el aura de resistencia física que trae de la película que la hizo conocida, “Lazos de sangre”, lo que remite a su vez a la estirpe de guerreras mitológicas acaso indígenas, acaso blancas, de los westerns iniciales o en cintas de aventuras en las que solo cuenta la resistencia física. Viéndola acosada en el bosque no podía dejar de pensar en los personajes de historias de supervivencia en fronteras culturales, como el Rod Steiger de “El vuelo de la flecha” y el Cornel Wilde de “La presa desnuda”. Sin duda para extrañar esas películas, pero también para recordarlas como antecedentes.
Pero la Katniss de Jennifer Lawrence no solo tiene como capital su arrojo, instinto animal y flechas, sino también su experiencia televisiva o su imaginario de muchacha crecida en la “civilización del espectáculo”. Es decir, una intuición mediática que le permite ajustarse a lo que quiere el “Gran Hermano”, a “performar” como cualquier protagonista de un reality. Y en eso consiste su verdadera capacidad de resistencia.
“Los juegos del hambre” es una película extraña, irregular, alargada, desaliñada, con algunos buenos momentos y otros banales y explicativos. Pero es mucho más atractiva que otras adaptaciones de novelas de éxito entre adolescentes. En la jungla de los blockbusters, Katniss le clava una indiscutible estaca en el corazón a la vampira Bella de “Crepúsculo”.
Ricardo Bedoya
El lado distópico de la película tiene una gracia más bien camp, con los estrafalarios vestidos, maquillaje y peinados de la fauna oficial de anunciantes y anfitriones del circo sangriento, ese “reality show” de gladiadores adolescentes al servicio de un poder panóptico, el de la televisión, que el director Gary Ross ya había satirizado en “Pleasantville”. La película dice ambientarse en un mundo de pesadilla, pero la imagen no la muestra como tal. La falta de “panem” en los distritos pobres de ese país lotizado en cuotas insoportables de inequidad, es un dato argumental, más que un hecho representado.
Lo más interesante se concentra en la figura de Katniss, la protagonista, que encarna Jennifer Lawrence, no solo porque es muy buena actriz, sino porque aporta al personaje el aura de resistencia física que trae de la película que la hizo conocida, “Lazos de sangre”, lo que remite a su vez a la estirpe de guerreras mitológicas acaso indígenas, acaso blancas, de los westerns iniciales o en cintas de aventuras en las que solo cuenta la resistencia física. Viéndola acosada en el bosque no podía dejar de pensar en los personajes de historias de supervivencia en fronteras culturales, como el Rod Steiger de “El vuelo de la flecha” y el Cornel Wilde de “La presa desnuda”. Sin duda para extrañar esas películas, pero también para recordarlas como antecedentes.
Pero la Katniss de Jennifer Lawrence no solo tiene como capital su arrojo, instinto animal y flechas, sino también su experiencia televisiva o su imaginario de muchacha crecida en la “civilización del espectáculo”. Es decir, una intuición mediática que le permite ajustarse a lo que quiere el “Gran Hermano”, a “performar” como cualquier protagonista de un reality. Y en eso consiste su verdadera capacidad de resistencia.
“Los juegos del hambre” es una película extraña, irregular, alargada, desaliñada, con algunos buenos momentos y otros banales y explicativos. Pero es mucho más atractiva que otras adaptaciones de novelas de éxito entre adolescentes. En la jungla de los blockbusters, Katniss le clava una indiscutible estaca en el corazón a la vampira Bella de “Crepúsculo”.
Ricardo Bedoya
miércoles, 11 de abril de 2012
No tengas miedo a la oscuridad
“No tengas miedo a la oscuridad”, de Troy Nixey, es una atractiva película de terror que invierte la vieja creencia infantil en el generoso ratón que vive en el hueco o en el sótano y que deja regalos o monedas a cambio de los dientes de leche. Aquí los “ratoncitos” son seres que se alimentan de los tiernos huesos de los niños con la voracidad conjunta de unos critters o gremlinsque viven juntos y revueltos en el sotano de una vieja casa. Hasta ahí llega una niña de vida familiar infeliz, abandonada por la madre y reacia a aceptar una sustituta en ese papel, y a la que solo le queda buscar consuelo en las fantasmagorías luminosas de la noche, en sus recorridos solitarios por los jardines solariegos y soledad o husmeando en los rincones oscuros.
Pero la historia, más bien convencional, no es lo más apreciable en esta climática cinta que mezcla y revuelve la tradición del cine de horror con el recuerdo de muchas películas, desde “El bebe de Rosemary” hasta “El otro”, desde “Psicosis” hasta “Ventana indiscreta”, pasando por la tradición de la Hammer y sus mansiones siniestras, sino el modo en que el relato nos conduce a los picos de emoción, las secuencias del baño de la niña y el ataque en la biblioteca de la casa durante la cena que ofrece el padre.
Mientras tales momentos se preparan, la cinta potencia la presencia de los rincones oscuros de la casa y la cámara, como un ojo desenfrenado –que recuerda al Brian de Palma de los setenta- hace travellings rápidos a ras de tierra y explora el espacio guiando la mirada hasta el lugar donde se originan los murmullos siniestros. Lo mejor de la película ocurre cuando la niña está sola y encuentra paradójica satisfacción y miedo en lo recóndito, en sus juegos debajo de las sábanas, en las incursiones clandestinas por los lugares vedados de la casa, en su relación con el oso de peluche que resulta ominoso a fuerza de lucir doméstico y familiar. La resolución de la película es aparatosa y chabacana, pero ya sumó puntos antes de llegar ahí.
Ricardo Bedoya
Pero la historia, más bien convencional, no es lo más apreciable en esta climática cinta que mezcla y revuelve la tradición del cine de horror con el recuerdo de muchas películas, desde “El bebe de Rosemary” hasta “El otro”, desde “Psicosis” hasta “Ventana indiscreta”, pasando por la tradición de la Hammer y sus mansiones siniestras, sino el modo en que el relato nos conduce a los picos de emoción, las secuencias del baño de la niña y el ataque en la biblioteca de la casa durante la cena que ofrece el padre.
Mientras tales momentos se preparan, la cinta potencia la presencia de los rincones oscuros de la casa y la cámara, como un ojo desenfrenado –que recuerda al Brian de Palma de los setenta- hace travellings rápidos a ras de tierra y explora el espacio guiando la mirada hasta el lugar donde se originan los murmullos siniestros. Lo mejor de la película ocurre cuando la niña está sola y encuentra paradójica satisfacción y miedo en lo recóndito, en sus juegos debajo de las sábanas, en las incursiones clandestinas por los lugares vedados de la casa, en su relación con el oso de peluche que resulta ominoso a fuerza de lucir doméstico y familiar. La resolución de la película es aparatosa y chabacana, pero ya sumó puntos antes de llegar ahí.
Ricardo Bedoya
lunes, 9 de abril de 2012
El cine en Lima 1897- 1929
De manera casi anónima, está en venta ,al menos en la librería El Virrey, un libro de la investigadora e historiadora del cine peruano Violeta Núñez Gorriti. Puede ser que haya aparecido alguna reseña o comentario periodístico, pero no lo he sabido hasta la fecha. Uno de los factores que, ciertamente, atenta contra la posibilidad de una mayor difusión es el hecho de que su autora esté radicada en la ciudad de Los Angeles desde hace varios años. Una publicación inmediatamente anterior de Violeta Núñez, "Cartelera Cinematográfica Peruana 1940-1949", tampoco tuvo la difusión que debió y su circulación fue muy limitada. En la publicación más reciente figura el CONACINE como auspiciador desde la portada. Ante la ausencia de Núñez, le correspondería a la Dirección de Industrias Culturales organizar un coloquio en torno al libro.
"El cine en Lima 1987-1929" es un trabajo de lenta y larga preparación, en el que se reúnen las búsquedas que la autora ha venido realizando en hemerotecas, archivos, documentos privados, entrevistas y otros, primero en Lima y después en las bibliotecas y archivos de Los Angeles. Dividido en tres partes, la sección más enjundiosa es la que se concentra en la actividad cinematográfica en Lima, desde las primeras exhibiciones y los aparatos de proyección de imágenes móviles hasta los circuitos de exhibición, las reglamentaciones al funcionamiento de las salas, la publicidad cinematográfica, etc. El libro incluye mapas de la ubicación de las salas en el Cercado, Barrios Altos, La Victoria y el Rímac, así como en el Callao, lo que resulta de enorme utilidad.
El libro se suma a otros que se han publicado en años anteriores como "Ilusiones a oscuras. Cines en Lima. Carpas, grandes salas y multicines", del arquitecto Víctor Mejía Ticona, y "El cine silente en el Perú", de Ricardo Bedoya. Sin embargo, no es el mismo tipo de acercamiento, aunque existan claros puntos de contacto. Mientras que el libro de Mejía se centra principalmente en la dimensión arquitectónica de las salas y el de Bedoya apunta sobre todo a la producción peruana y a la resonancia que tuvieron tanto el espectáculo cinematográfico como las películas locales en la prensa de la época, el de Núñez está más apegado a los asuntos de la exhibición y la distribución en el periodo silente y aporta datos que trascienden el nivel del objeto específico del libro y que aumentan la información sobre la Lima de las primeras décadas del siglo XX.
El trabajo, entonces, es valioso y constituye un aporte no sólo al conocimiento de las salas y la exhibición durante los años del cine silente en Lima, sino también un aporte a la historia y a la sociología del espectáculo en nuestra capital, en ese periodo del que aún hay mucho por investigar.
Isaac León Frías
"El cine en Lima 1987-1929" es un trabajo de lenta y larga preparación, en el que se reúnen las búsquedas que la autora ha venido realizando en hemerotecas, archivos, documentos privados, entrevistas y otros, primero en Lima y después en las bibliotecas y archivos de Los Angeles. Dividido en tres partes, la sección más enjundiosa es la que se concentra en la actividad cinematográfica en Lima, desde las primeras exhibiciones y los aparatos de proyección de imágenes móviles hasta los circuitos de exhibición, las reglamentaciones al funcionamiento de las salas, la publicidad cinematográfica, etc. El libro incluye mapas de la ubicación de las salas en el Cercado, Barrios Altos, La Victoria y el Rímac, así como en el Callao, lo que resulta de enorme utilidad.
El libro se suma a otros que se han publicado en años anteriores como "Ilusiones a oscuras. Cines en Lima. Carpas, grandes salas y multicines", del arquitecto Víctor Mejía Ticona, y "El cine silente en el Perú", de Ricardo Bedoya. Sin embargo, no es el mismo tipo de acercamiento, aunque existan claros puntos de contacto. Mientras que el libro de Mejía se centra principalmente en la dimensión arquitectónica de las salas y el de Bedoya apunta sobre todo a la producción peruana y a la resonancia que tuvieron tanto el espectáculo cinematográfico como las películas locales en la prensa de la época, el de Núñez está más apegado a los asuntos de la exhibición y la distribución en el periodo silente y aporta datos que trascienden el nivel del objeto específico del libro y que aumentan la información sobre la Lima de las primeras décadas del siglo XX.
El trabajo, entonces, es valioso y constituye un aporte no sólo al conocimiento de las salas y la exhibición durante los años del cine silente en Lima, sino también un aporte a la historia y a la sociología del espectáculo en nuestra capital, en ese periodo del que aún hay mucho por investigar.
Isaac León Frías
domingo, 8 de abril de 2012
El "affaire" de "Tierra de los padres"
Esta semana empieza el Festival de Cine Independiente de Buenos Aires, BAFICI, y se ha armado la polémica. "Tierra de los padres", una película de Nicolás Prividera, el realizador del apasionante documental "M", fue rechazada por el comité de selección y no participará. Todos los críticos confiables que la han visto coinciden en calificarla como una película por lo menos notable. Prividera, que es un tipo que no se guarda razones, junto con el productor, han escrito una carta donde piden explicaciones. Carta de verdad interesante a la que enlazo porque creo que plantea cuestiones de fondo que exceden el debate local. El link es al blog Micropsia -Otros Cines, de Diego Lerer:
http://micropsia.otroscines.com/2012/04/bafici-2012-el-caso-tierra-de-los-padres-de-nicolas-prividera/
http://micropsia.otroscines.com/2012/04/bafici-2012-el-caso-tierra-de-los-padres-de-nicolas-prividera/
sábado, 7 de abril de 2012
El documental en la Historia. Intervención final de Isaac León Frías
No es que quiera tener la última palabra (¿quién tiene la última palabra en estos asuntos polémicos?), pero igual cierro mi participación en el debate que ha sido equitativo (tres intervenciones de Emilio y tres mías) con algunas precisiones.
Una vez más quiero decir que yo no afirmo la superioridad estética de la ficción sobre el documental. Nunca he sostenido eso, ni en el debate ni antes. Lo que he dicho es que las condiciones históricas han favorecido ampliamente la ficción y han permitido, mal que bien, que sea en este terreno donde se produzcan, comparativamente, los mayores logros estéticos. Y eso, porque el contingente mayor de realizadores con talento, en Estados Unidos, pero también en todos los otros países con industria o producción regular, se ha abocado al universo ficcional. No es un argumento cuantitativo o, en todo caso lo cuantitativo no es lo central. Es un argumento cualitativo, derivado de ese rica y variada trama de realizaciones creativas que encontramos en el mejor cine de todos los tiempos, desde Viaje a la Luna, de Meliés, hasta La invención de Hugo Cabret, de Scorsese; desde El nacimiento de una nación, de Griffith, hasta Cartas desde Iwo Jima, de Eastwood; desde Nosferatu, de Murnau, hasta el Drácula, de Coppola; desde Un perro andaluz, de Buñuel, hasta Inland Empire, de Lynch; desde El acorazado Potemkim, de Eisenstein, y Napoleón, de Abel Gance, hasta Independencia, de Raya Martin y El mundo, de Jia Zhang-ke.
Que el documental no tiene espacio en esa tradición? Claro que lo tiene y hay que destacarlo. Emilio lo hace con los documentales que menciona de los años 20 y 30, alrededor de cuarenta, o cincuenta y algo más, si extendemos la relación a la obra de algunos documentalistas, aunque en ciertos títulos tengo mis reservas con relación a su estatuto documental, pero vaya y pase. Sin embargo, frente a ese volumen de documentales, se podría hacer un listado de centenares de películas de ficción de esas mismas décadas que ostentan un alto nivel creativo, no necesariamente de excelencia, como tampoco la ostentan todos los documentales que enumera Emilio. Si he puesto a lo largo del debate (primero, con Mauricio Godoy y, luego, con Emilio) un énfasis en esta “desigualdad” de oportunidades y de resultados no es por privilegiar a la ficción, sino por dar cuenta de un estado de cosas, inequitativo y discriminador, sin duda, si lo vemos desde el frente del documental. Aún cuando las películas en general no nacen libres e iguales, como a veces se sostiene, menos libres e iguales han nacido los documentales a lo largo del tiempo, aunque, como otras minorías en la vida social, pugnan cada vez más por hacerse de espacios mayores. Por eso es que la ficción ha tenido mayores vías de expansión y desarrollo. Y por eso es que los resultados expresivos la han favorecido. Seguramente, si las condiciones históricas hubiesen sido diferentes, otro sería el balance.
Por otra parte, Emilio me ubica en la institucionalidad crítica e histórica, pero paradójicamente lo que hace él es destacar los documentales que esa misma institucionalidad crítica e histórica ha erigido como importantes. No veo en su relación ningún título desconocido o subvalorado, ninguna línea que apunte a otras vías. Y eso, claro, porque si las hay no se conocen. Y no está mal que Emilio destaque lo destacable. Lo que encuentro contradictorio es que no reconozca que lo mismo se puede hacer con la creación en el campo de la ficción y que el cotejo y la confrontación con el documental arroja los resultados que he venido sosteniendo en este debate. Si una de las conclusiones a las que se puede arribar es que es necesario darle mayor atención al documental en el pasado, en el presente y más adelante, pues en buena hora, y me alegra haber aportado, aunque parezca estar en la orilla opuesta (que no lo estoy en absoluto) a esta llamada de atención.
Finalmente, quiero decir que, más allá del desacuerdo en la apreciación con Emilio, que lo hay (no evaluamos del mismo modo el peso creativo de la ficción en el desarrollo del cine), ha sido realmente un privilegio para mí debatir con él. Es la segunda vez que me siento agradecido por un debate en este blog (la primera fue con Eduardo Maldonado hace unos años), pues a comienzos de este hubo sólo un amago de debate con Ricardo, pero no se extendió. Los otros no han sido debates, apenas escaramuzas estériles a partir de corrección de errores y respuestas a sandeces. Por eso creo que quienes salen ganando con el intercambio de ideas y argumentos que se han leido son los lectores. Y, claro, también nosotros.
Isaac León Frías
Una vez más quiero decir que yo no afirmo la superioridad estética de la ficción sobre el documental. Nunca he sostenido eso, ni en el debate ni antes. Lo que he dicho es que las condiciones históricas han favorecido ampliamente la ficción y han permitido, mal que bien, que sea en este terreno donde se produzcan, comparativamente, los mayores logros estéticos. Y eso, porque el contingente mayor de realizadores con talento, en Estados Unidos, pero también en todos los otros países con industria o producción regular, se ha abocado al universo ficcional. No es un argumento cuantitativo o, en todo caso lo cuantitativo no es lo central. Es un argumento cualitativo, derivado de ese rica y variada trama de realizaciones creativas que encontramos en el mejor cine de todos los tiempos, desde Viaje a la Luna, de Meliés, hasta La invención de Hugo Cabret, de Scorsese; desde El nacimiento de una nación, de Griffith, hasta Cartas desde Iwo Jima, de Eastwood; desde Nosferatu, de Murnau, hasta el Drácula, de Coppola; desde Un perro andaluz, de Buñuel, hasta Inland Empire, de Lynch; desde El acorazado Potemkim, de Eisenstein, y Napoleón, de Abel Gance, hasta Independencia, de Raya Martin y El mundo, de Jia Zhang-ke.
Que el documental no tiene espacio en esa tradición? Claro que lo tiene y hay que destacarlo. Emilio lo hace con los documentales que menciona de los años 20 y 30, alrededor de cuarenta, o cincuenta y algo más, si extendemos la relación a la obra de algunos documentalistas, aunque en ciertos títulos tengo mis reservas con relación a su estatuto documental, pero vaya y pase. Sin embargo, frente a ese volumen de documentales, se podría hacer un listado de centenares de películas de ficción de esas mismas décadas que ostentan un alto nivel creativo, no necesariamente de excelencia, como tampoco la ostentan todos los documentales que enumera Emilio. Si he puesto a lo largo del debate (primero, con Mauricio Godoy y, luego, con Emilio) un énfasis en esta “desigualdad” de oportunidades y de resultados no es por privilegiar a la ficción, sino por dar cuenta de un estado de cosas, inequitativo y discriminador, sin duda, si lo vemos desde el frente del documental. Aún cuando las películas en general no nacen libres e iguales, como a veces se sostiene, menos libres e iguales han nacido los documentales a lo largo del tiempo, aunque, como otras minorías en la vida social, pugnan cada vez más por hacerse de espacios mayores. Por eso es que la ficción ha tenido mayores vías de expansión y desarrollo. Y por eso es que los resultados expresivos la han favorecido. Seguramente, si las condiciones históricas hubiesen sido diferentes, otro sería el balance.
Por otra parte, Emilio me ubica en la institucionalidad crítica e histórica, pero paradójicamente lo que hace él es destacar los documentales que esa misma institucionalidad crítica e histórica ha erigido como importantes. No veo en su relación ningún título desconocido o subvalorado, ninguna línea que apunte a otras vías. Y eso, claro, porque si las hay no se conocen. Y no está mal que Emilio destaque lo destacable. Lo que encuentro contradictorio es que no reconozca que lo mismo se puede hacer con la creación en el campo de la ficción y que el cotejo y la confrontación con el documental arroja los resultados que he venido sosteniendo en este debate. Si una de las conclusiones a las que se puede arribar es que es necesario darle mayor atención al documental en el pasado, en el presente y más adelante, pues en buena hora, y me alegra haber aportado, aunque parezca estar en la orilla opuesta (que no lo estoy en absoluto) a esta llamada de atención.
Finalmente, quiero decir que, más allá del desacuerdo en la apreciación con Emilio, que lo hay (no evaluamos del mismo modo el peso creativo de la ficción en el desarrollo del cine), ha sido realmente un privilegio para mí debatir con él. Es la segunda vez que me siento agradecido por un debate en este blog (la primera fue con Eduardo Maldonado hace unos años), pues a comienzos de este hubo sólo un amago de debate con Ricardo, pero no se extendió. Los otros no han sido debates, apenas escaramuzas estériles a partir de corrección de errores y respuestas a sandeces. Por eso creo que quienes salen ganando con el intercambio de ideas y argumentos que se han leido son los lectores. Y, claro, también nosotros.
Isaac León Frías
viernes, 6 de abril de 2012
Debate sobre el documental: Emilio Bustamante cierra su participación
Responderé algunas preguntas de Chacho y haré algunas aclaraciones para dar por terminado, de mi parte, este debate.
Chacho admite que la industria fílmica “estableció uniformidades y convenciones y que dio lugar a formulaciones rutinarias”, pero señala que “generó también un margen creativo realmente importante que no se encuentra ni lejanamente en el campo de la no ficción”. En primer lugar, habría que precisar que el margen creativo que la industria norteamericana dejó a la ficción no fue tan grande. Hay muchos ejemplos de cineastas talentosos que fueron marginados o devorados por la maquinaria hollywoodense. Inclusive artistas aparentemente bien integrados a la industria como John Ford tenían que emplear algunas astucias para tener participación en la edición de las películas que dirigían. Casos como los de Chaplin, Hitchcock o Hawks fueron excepciones, no la norma. En segundo lugar, es conveniente recordar que la industria norteamericana misma en el período clásico producía también numerosos cortometrajes y noticiarios; y si hubo (aunque fuese estrecho) un margen de creatividad para los largometrajes de ficción, es arriesgado pensar que no lo hubiera para cortos y documentales. Documentales como “Grass” y “Chang” de Merian C. Cooper y Ernest B. Schoedsack, por ejemplo, fueron realizados para la Paramount en la década de 1920. Cuando el margen se estrechó en la década de 1930, surgieron en Estados Unidos empresas independientes que produjeron documentales fuera de Hollywood, mientras que allí mismo y en Europa las vanguardias buscarían en aquellas dos décadas una mayor libertad creativa que la permitida por la industria.
Chacho pregunta por documentales que hagan “contrapeso” a la ficción; en realidad yo no busco un contrapeso ni planteo una competencia de la que resulte un empate entre ficción y documental, como él piensa. Lo que sostengo (lo digo una vez más) es que la institución ha minimizado el aporte del documental, el cine experimental, y el cortometraje, así como el de ciertas cinematografías regionales y nacionales. Sostengo también que es arbitrario hablar de la superioridad estética de un género o hipergénero. Aunque elemental, no deja de tener validez la comparación de la narrativa con la poesía: ¿se puede afirmar que la narrativa es superior estéticamente a la poesía solo porque la industria editorial privilegia la publicación de novelas y por tanto daría un mayor margen para que se manifieste el talento de los novelistas sobre el de los poetas?
Pero si la pregunta se refiere a qué documentales valiosos se realizaron y constituyeron aportes al arte cinematográfico durante los años del auge del cine clásico americano, no es difícil dar una respuesta. Podría mencionar solo en las décadas de 1920 y 1930: “Nanook, el esquimal” (Flaherty, 1920), “Grass” (1925) y “Chang” (1927) de Merian C. Cooper y Ernest B. Schoedsack, entre las tempranas películas etnográficas; las soviéticas: “Cine-Ojo” (1924),”Una sexta parte del mundo” (1926), “El hombre de la cámara” ( 1929), “Entusiasmo: sinfonía del Donbass” ( 1931) y “Tres cantos a Lenin” ( 1934) de Dziga Vertov, “La caída de la dinastía Romanov” (1927), “La gran ruta” (1927), “La Rusia de Nicolás II” (1928) y “León Tolstoi” (1928) de Esfir Shub,” Turksiv” (1929) de Victor Turin, “Sal para Svanetia”(1930) de Mikhail Kalatozov, y el experimento del tren de Medvedkin rescatado por Chris Marker en “El último bolchevique”; los documentales “poéticos” como “Ballet mecánico” (1925) de Fernand Léger, “El puente” (1928) y ”Lluvia” (1929) de Joris Ivens, “Race Symphony” (1928) e “Inflación” (1928) de Hans Richter; los documentales marinos tendentes a la abstracción de Jean Painlevé realizados entre 1928 y 1934 (“La raya”, “Los erizos de mar”, “Hipocampo”) y “El vampiro” (1939-1945); las sinfonías urbanas: “Berlín: sinfonía de la gran ciudad” (Walter Ruttman, 1927), “Rien que les heures” (Alberto Cavalcanti, 1926), “A propósito de Niza” (Jean Vigo, 1930); la famosa “El hombre de Aran” (1934) de Flaherty, y los filmes de Leni Riefenstahl: “El triunfo de la voluntad” (1935) y “Olympia” (1936); el noticiario “La marcha del tiempo” (1935) producido por Time; la películas con acentos sociales como “Drifters” ( 1929) y otros filmes de Grierson, “Canto de Ceilán” (Basil Wright, 1935), “Problemas domésticos” (Edgar Anstey y Arthur Elton, 1935), “Correo nocturno” (Harry Watt y Basil Wright, 1936), “El arado que labró las llanuras” (1936) y “El río” (1937) de Pare Lorentz, “La ciudad” (Ralph Steiner y Willard Van Dyke, 1939); y los filmes del viajero Ivens: “Tierra de España” (1937) y “Los 400 millones” (1939).
Para abundar en detalles sobre los aportes estéticos de estos filmes, se puede revisar el texto de Erik Barnouw que he citado en otro post. La mayoría de las películas, además, pueden hallarse en Internet. La lista se incrementaría con los documentales producidos durante y después de la Segunda Guerra Mundial, y con los que participan del cine de la modernidad porque, como dice Chacho, el documental es un “vasto hipergénero”, que comprende varios géneros, estilos y modalidades.
Respecto de los cineastas de la modernidad, Chacho no cree que se le pueda asignar carácter documental a “Histoire(s) du cinema”, pero si, como plantea Bill Nichols, lo que distingue a un documental de otras películas es su carácter argumentativo, existen probablemente pocas películas tan argumentativas como los ensayos fílmicos de Godard en general, y, en particular, “Histoire (s) du cinema”. Asimismo, las películas reflexivas, autobiográficas e intimistas de Agnes Varda y las cartas fílmicas de Chris Marker pueden clasificarse dentro de lo que el mismo Nichols llama documental “performativo”. En mi opinión, los grandes autores del documental lo son tanto como los grandes autores de la ficción; a fin de cuentas son grandes autores cinematográficos a secas.
De otro lado, no logro entender por qué Chacho concluye que mi argumentación nos lleva al borrón y cuenta nueva. Yo no he sostenido que las categorías no sirvan sino que deben cuestionarse, como el canon y la institución. Lo que he propuesto es simplemente adoptar una actitud crítica permanente, que puede ratificarnos en la utilidad de las categorías o conducirnos a la reformulación de ellas, o a relativizarlas como hace el mismo Chacho. Del mismo modo, cuestionar a la institución y al canon no es caer en el nihilismo sino casi la obligación de un crítico independiente.
Finalmente, debo admitir que me resulta estimulante que Chacho esté atento a lo que yo pueda aportar a una “nueva y distinta comprensión de la historia del cine”. Creo que algo he podido aportar, muy modestamente, con los comentarios que he realizado de películas peruanas, cortos y documentales en su mayoría, que sin duda no existen para la institución crítica internacional. Y creo que Chacho también lo ha hecho al escribir muchas páginas sobre el cine peruano, y lo está haciendo al dedicar una importante investigación al Nuevo Cine Latinoamericano. Lo que me sorprende es que Chacho no se dé cuenta de ello. Tanto él como yo somos críticos de la periferia, y escribimos desde la periferia sobre un cine de la periferia al que tomamos como centro de nuestro interés y nuestras investigaciones. Aunque Chacho no lo crea, y adopte en ocasiones como la de este debate posturas institucionales, estamos contribuyendo (sin duda él más que yo) a escribir una nueva historia.
Emilio Bustamante
Chacho admite que la industria fílmica “estableció uniformidades y convenciones y que dio lugar a formulaciones rutinarias”, pero señala que “generó también un margen creativo realmente importante que no se encuentra ni lejanamente en el campo de la no ficción”. En primer lugar, habría que precisar que el margen creativo que la industria norteamericana dejó a la ficción no fue tan grande. Hay muchos ejemplos de cineastas talentosos que fueron marginados o devorados por la maquinaria hollywoodense. Inclusive artistas aparentemente bien integrados a la industria como John Ford tenían que emplear algunas astucias para tener participación en la edición de las películas que dirigían. Casos como los de Chaplin, Hitchcock o Hawks fueron excepciones, no la norma. En segundo lugar, es conveniente recordar que la industria norteamericana misma en el período clásico producía también numerosos cortometrajes y noticiarios; y si hubo (aunque fuese estrecho) un margen de creatividad para los largometrajes de ficción, es arriesgado pensar que no lo hubiera para cortos y documentales. Documentales como “Grass” y “Chang” de Merian C. Cooper y Ernest B. Schoedsack, por ejemplo, fueron realizados para la Paramount en la década de 1920. Cuando el margen se estrechó en la década de 1930, surgieron en Estados Unidos empresas independientes que produjeron documentales fuera de Hollywood, mientras que allí mismo y en Europa las vanguardias buscarían en aquellas dos décadas una mayor libertad creativa que la permitida por la industria.
Chacho pregunta por documentales que hagan “contrapeso” a la ficción; en realidad yo no busco un contrapeso ni planteo una competencia de la que resulte un empate entre ficción y documental, como él piensa. Lo que sostengo (lo digo una vez más) es que la institución ha minimizado el aporte del documental, el cine experimental, y el cortometraje, así como el de ciertas cinematografías regionales y nacionales. Sostengo también que es arbitrario hablar de la superioridad estética de un género o hipergénero. Aunque elemental, no deja de tener validez la comparación de la narrativa con la poesía: ¿se puede afirmar que la narrativa es superior estéticamente a la poesía solo porque la industria editorial privilegia la publicación de novelas y por tanto daría un mayor margen para que se manifieste el talento de los novelistas sobre el de los poetas?
Pero si la pregunta se refiere a qué documentales valiosos se realizaron y constituyeron aportes al arte cinematográfico durante los años del auge del cine clásico americano, no es difícil dar una respuesta. Podría mencionar solo en las décadas de 1920 y 1930: “Nanook, el esquimal” (Flaherty, 1920), “Grass” (1925) y “Chang” (1927) de Merian C. Cooper y Ernest B. Schoedsack, entre las tempranas películas etnográficas; las soviéticas: “Cine-Ojo” (1924),”Una sexta parte del mundo” (1926), “El hombre de la cámara” ( 1929), “Entusiasmo: sinfonía del Donbass” ( 1931) y “Tres cantos a Lenin” ( 1934) de Dziga Vertov, “La caída de la dinastía Romanov” (1927), “La gran ruta” (1927), “La Rusia de Nicolás II” (1928) y “León Tolstoi” (1928) de Esfir Shub,” Turksiv” (1929) de Victor Turin, “Sal para Svanetia”(1930) de Mikhail Kalatozov, y el experimento del tren de Medvedkin rescatado por Chris Marker en “El último bolchevique”; los documentales “poéticos” como “Ballet mecánico” (1925) de Fernand Léger, “El puente” (1928) y ”Lluvia” (1929) de Joris Ivens, “Race Symphony” (1928) e “Inflación” (1928) de Hans Richter; los documentales marinos tendentes a la abstracción de Jean Painlevé realizados entre 1928 y 1934 (“La raya”, “Los erizos de mar”, “Hipocampo”) y “El vampiro” (1939-1945); las sinfonías urbanas: “Berlín: sinfonía de la gran ciudad” (Walter Ruttman, 1927), “Rien que les heures” (Alberto Cavalcanti, 1926), “A propósito de Niza” (Jean Vigo, 1930); la famosa “El hombre de Aran” (1934) de Flaherty, y los filmes de Leni Riefenstahl: “El triunfo de la voluntad” (1935) y “Olympia” (1936); el noticiario “La marcha del tiempo” (1935) producido por Time; la películas con acentos sociales como “Drifters” ( 1929) y otros filmes de Grierson, “Canto de Ceilán” (Basil Wright, 1935), “Problemas domésticos” (Edgar Anstey y Arthur Elton, 1935), “Correo nocturno” (Harry Watt y Basil Wright, 1936), “El arado que labró las llanuras” (1936) y “El río” (1937) de Pare Lorentz, “La ciudad” (Ralph Steiner y Willard Van Dyke, 1939); y los filmes del viajero Ivens: “Tierra de España” (1937) y “Los 400 millones” (1939).
Para abundar en detalles sobre los aportes estéticos de estos filmes, se puede revisar el texto de Erik Barnouw que he citado en otro post. La mayoría de las películas, además, pueden hallarse en Internet. La lista se incrementaría con los documentales producidos durante y después de la Segunda Guerra Mundial, y con los que participan del cine de la modernidad porque, como dice Chacho, el documental es un “vasto hipergénero”, que comprende varios géneros, estilos y modalidades.
Respecto de los cineastas de la modernidad, Chacho no cree que se le pueda asignar carácter documental a “Histoire(s) du cinema”, pero si, como plantea Bill Nichols, lo que distingue a un documental de otras películas es su carácter argumentativo, existen probablemente pocas películas tan argumentativas como los ensayos fílmicos de Godard en general, y, en particular, “Histoire (s) du cinema”. Asimismo, las películas reflexivas, autobiográficas e intimistas de Agnes Varda y las cartas fílmicas de Chris Marker pueden clasificarse dentro de lo que el mismo Nichols llama documental “performativo”. En mi opinión, los grandes autores del documental lo son tanto como los grandes autores de la ficción; a fin de cuentas son grandes autores cinematográficos a secas.
De otro lado, no logro entender por qué Chacho concluye que mi argumentación nos lleva al borrón y cuenta nueva. Yo no he sostenido que las categorías no sirvan sino que deben cuestionarse, como el canon y la institución. Lo que he propuesto es simplemente adoptar una actitud crítica permanente, que puede ratificarnos en la utilidad de las categorías o conducirnos a la reformulación de ellas, o a relativizarlas como hace el mismo Chacho. Del mismo modo, cuestionar a la institución y al canon no es caer en el nihilismo sino casi la obligación de un crítico independiente.
Finalmente, debo admitir que me resulta estimulante que Chacho esté atento a lo que yo pueda aportar a una “nueva y distinta comprensión de la historia del cine”. Creo que algo he podido aportar, muy modestamente, con los comentarios que he realizado de películas peruanas, cortos y documentales en su mayoría, que sin duda no existen para la institución crítica internacional. Y creo que Chacho también lo ha hecho al escribir muchas páginas sobre el cine peruano, y lo está haciendo al dedicar una importante investigación al Nuevo Cine Latinoamericano. Lo que me sorprende es que Chacho no se dé cuenta de ello. Tanto él como yo somos críticos de la periferia, y escribimos desde la periferia sobre un cine de la periferia al que tomamos como centro de nuestro interés y nuestras investigaciones. Aunque Chacho no lo crea, y adopte en ocasiones como la de este debate posturas institucionales, estamos contribuyendo (sin duda él más que yo) a escribir una nueva historia.
Emilio Bustamante
Jerry Lewis en "La furia umana"
Gran edición de "La furia umana" (No. 12), que dedica varios artículos a la obra de Jerry Lewis.
Aquí está: http://www.lafuriaumana.it/
Aquí está: http://www.lafuriaumana.it/
jueves, 5 de abril de 2012
Woody por Mario
En "La civilización del espectáculo", el ensayo de Mario Vargas Llosa, encuentro las siguientes líneas:
" (...) nuestra época, conforme a la inflexible presión de la cultura dominante, que privilegia el ingenio sobre la inteligencia, las imágenes sobre las ideas, el humor sobre la gravedad, la banalidad sobre lo profundo y lo frívolo sobre lo serio, ya no produce creadores como Ingmar Bergman, Luchino Visconti o Luis Buñuel. ¿A quién corona ícono el cine de nuestros días? A Woody Allen, que es, a un David Lean o un Orson Welles, lo que Andy Warhol a Gauguin o Van Gogh en pintura, o un Darío Fo a un Chéjov o un Ibsen en teatro." (Editorial Alfaguara, página 47)
" (...) nuestra época, conforme a la inflexible presión de la cultura dominante, que privilegia el ingenio sobre la inteligencia, las imágenes sobre las ideas, el humor sobre la gravedad, la banalidad sobre lo profundo y lo frívolo sobre lo serio, ya no produce creadores como Ingmar Bergman, Luchino Visconti o Luis Buñuel. ¿A quién corona ícono el cine de nuestros días? A Woody Allen, que es, a un David Lean o un Orson Welles, lo que Andy Warhol a Gauguin o Van Gogh en pintura, o un Darío Fo a un Chéjov o un Ibsen en teatro." (Editorial Alfaguara, página 47)
Debate sobre el documental. Isaac León Frías contraataca
Emilio Bustamante es un buen polemista y eso le permite argumentar de manera muy persuasiva a partir de algunas afirmaciones conclusivas de mi exposición que requerían, lo admito, una mayor sustentación. Trataré de hacerlo a continuación.
Que el lenguaje cinematográfico establecido provenga básicamente de la elaboración de ficciones no significa necesariamente una superioridad estética del universo ficcional en el cine. Como tampoco es un indicador de esa superioridad el hecho de que la industria se haya edificado a partir de los géneros de ficción. Lo que ha ocurrido es que la práctica cinematográfica se ha concentrado, en un elevado porcentaje, en la elaboración de ficciones a lo largo del siglo XX en todas partes. En Estados Unidos, pero también en Europa, en lo que fue la Unión Soviética, en la India, en la China, en el Japón, en Egipto y también en América Latina, cuando las industrias mexicana y argentina tuvieron solidez e, incluso, cuando dejaron de tenerla.
Entonces, esa dedicación mayoritaria a la ficción, que, en efecto, estableció uniformidades y convenciones y que dio lugar a formulaciones rutinarias, generó también un margen creativo realmente importante que no se encuentra ni lejanamente en el campo de la no ficción. Por más ocultos o escondidos (o poco apreciados) que puedan estar algunos o, incluso, aunque no lo creo, muchos documentales, ¿se puede poner en duda de que el gran cine norteamericano del periodo silente y del periodo clásico fue el cine de ficción? No voy a hacer una enumeración de nombres y de títulos porque sería extenuante para el lector, pero no me faltan ganas de hacerlo. ¿No ha sido principalmente en el campo de la ficción (en una medida comparativamente algo menor al norteamericano) donde encontramos el mejor cine francés de todos los tiempos? ¿Y el británico, el italiano, el español, el danés, el sueco, el alemán? ¿Y el japonés, el chino, el indio? ¿Dónde están y cuáles son los documentales que hacen contrapeso a lo que para mí es una evidencia histórica? ¿Qué indicios pueden llevar a poner en duda lo que se infiere de una exploración a estas alturas ya bastante abarcadora de la historia del cine, al menos en sus principales líneas de desarrollo?
No es el criterio del volumen de la producción, sino de las posibilidades que la industria o los márgenes de la industria ofrecen, por minoritario que eso pueda ser, en términos de personalizar la obra o de aportarle un acabado superior, como encontramos en el periodo clásico norteamericano. Una vez más, si eso ocurrió no se debió a ninguna superioridad “natural”, sino a que la industria y las prácticas fílmicas se orientaron mayoritariamente en la dirección de la ficción y el documental quedó relegado a modalidades “secundarias” como la de los informativos, los institucionales, educativos y propagandísticos. El trabajo creativo en el documental que pudo hacerse, también minoritariamente, incluso en el terreno educativo (ahí está el caso de John Grierson y la GPO británica) o propagandístico (como los trabajos de Santiago Álvarez), constituye de manera notoria y creo indiscutible una expresión tangencial. De allí, insisto, el lado trashumante y aventurero de varios de los documentalistas más célebres, que en su mayor parte tuvieron una carrera difícil y accidentada (el caso de Flaherty o del mismo Grierson) porque les tocó remar contracorriente.
El panorama ha empezado a cambiar en los últimos tiempos y no son pocos los realizadores que alternan la ficción o el documental, como es el caso de Werner Herzog o de Agnés Varda, que menciona Emilio, en quienes, en efecto, es más apreciable el balance de su obra documental que la de ficción, y también el de los norteamericanos Martin Scorsese y Jonathan Demme, entre varios otros. Y aún con las salvedades que quepa hacerle al estatuto documental de los films de no ficción de Agnés Varda, no creo que se le pueda asignar carácter documental a ninguna película de Godard, ni siquiera a "Histoire(s) du Cinema". Que las cámaras digitales han venido a remover algunas cosas que parecían establecidas se puede comprobar, claro que sí, en la revitalización de ese vasto hipergénero que es el documental y en las superposiciones cada vez mayores que se producen entre esos dos grandes territorios de la práctica fílmica (el “terror documental” es sólo uno de los ejemplos que se pueden mencionar)
La comprobación de que desde Lumiere hasta Godard se puede observar que el estatuto de la ficción y el del documental son convencionales, que todas las películas, sin excepciones, son construídas y “manipuladas”, que los préstamos e interferencias han sido constantes y que, entre otras cosas, toda película es, como dice Jean-Luc, el documental de un rodaje (un documental sesgado, porque no está todo el rodaje, pero sin duda documental), no puede derivar en esa relativización a la que conduce la argumentación de Emilio. Porque, claro, si a la larga nada puede definirse o conceptualizarse como documental o como ficción, entonces esas categorías no sirven, no son útiles y hay que plantear las cosas de otra manera.
Yo opino, en cambio, que con todas sus limitaciones, esas categorías han tenido y siguen teniendo pertinencia, aunque no con la misma claridad que antes (desde el neorrealismo y la obra de Rossellini hay un quiebre que se ha ido abriendo un poco más de manera progresiva) No creo en una historia del cine escrita de una vez y para siempre, y estoy a favor de las revisiones, los cuestionamientos y un grado razonable de relativización, pero la argumentación de Emilio nos lleva casi al borrón y cuenta nueva.
Entonces, hay que poner en duda todo: los aportes estéticos de Meliés, Ince, Griffith, Murnau, Chaplin, Keaton, De Mille, Sjostrom, Stroheim, Lang, Eisenstein, Dovjenko, Gance, LHerbier, Buñuel y de quienes hicieron, con ellos, el gran cine de ficción del periodo silente. Y lo mismo el de todas las generaciones posteriores. Eso es lo que no me parece aceptable en el razonamiento de Emilio, en el que percibo algo así como el esfuerzo de “empujar a la periferia” ese enorme bolsón del, otra vez, gran cine de ficción de todos los tiempos, y tratar de “meter en el centro” un improbable contingente de documentales que no se conocen o que no se reconocen, para conseguir una suerte de “empate”. Es fácil decir que la historia “oficial” del cine está equivocada y que es necesario revisarlo todo, pero es muy difícil aportar a una contrahistoria (¿quién lo ha hecho de manera convincente?) que permita con la mayor sustentación posible avalar el grado de relativización que Emilio asume en el modo en que lo hace. En todo caso, estaré atento a lo que él pueda ir aportando a esa nueva y distinta comprensión de la historia del cine.
Isaac León Frías
Que el lenguaje cinematográfico establecido provenga básicamente de la elaboración de ficciones no significa necesariamente una superioridad estética del universo ficcional en el cine. Como tampoco es un indicador de esa superioridad el hecho de que la industria se haya edificado a partir de los géneros de ficción. Lo que ha ocurrido es que la práctica cinematográfica se ha concentrado, en un elevado porcentaje, en la elaboración de ficciones a lo largo del siglo XX en todas partes. En Estados Unidos, pero también en Europa, en lo que fue la Unión Soviética, en la India, en la China, en el Japón, en Egipto y también en América Latina, cuando las industrias mexicana y argentina tuvieron solidez e, incluso, cuando dejaron de tenerla.
Entonces, esa dedicación mayoritaria a la ficción, que, en efecto, estableció uniformidades y convenciones y que dio lugar a formulaciones rutinarias, generó también un margen creativo realmente importante que no se encuentra ni lejanamente en el campo de la no ficción. Por más ocultos o escondidos (o poco apreciados) que puedan estar algunos o, incluso, aunque no lo creo, muchos documentales, ¿se puede poner en duda de que el gran cine norteamericano del periodo silente y del periodo clásico fue el cine de ficción? No voy a hacer una enumeración de nombres y de títulos porque sería extenuante para el lector, pero no me faltan ganas de hacerlo. ¿No ha sido principalmente en el campo de la ficción (en una medida comparativamente algo menor al norteamericano) donde encontramos el mejor cine francés de todos los tiempos? ¿Y el británico, el italiano, el español, el danés, el sueco, el alemán? ¿Y el japonés, el chino, el indio? ¿Dónde están y cuáles son los documentales que hacen contrapeso a lo que para mí es una evidencia histórica? ¿Qué indicios pueden llevar a poner en duda lo que se infiere de una exploración a estas alturas ya bastante abarcadora de la historia del cine, al menos en sus principales líneas de desarrollo?
No es el criterio del volumen de la producción, sino de las posibilidades que la industria o los márgenes de la industria ofrecen, por minoritario que eso pueda ser, en términos de personalizar la obra o de aportarle un acabado superior, como encontramos en el periodo clásico norteamericano. Una vez más, si eso ocurrió no se debió a ninguna superioridad “natural”, sino a que la industria y las prácticas fílmicas se orientaron mayoritariamente en la dirección de la ficción y el documental quedó relegado a modalidades “secundarias” como la de los informativos, los institucionales, educativos y propagandísticos. El trabajo creativo en el documental que pudo hacerse, también minoritariamente, incluso en el terreno educativo (ahí está el caso de John Grierson y la GPO británica) o propagandístico (como los trabajos de Santiago Álvarez), constituye de manera notoria y creo indiscutible una expresión tangencial. De allí, insisto, el lado trashumante y aventurero de varios de los documentalistas más célebres, que en su mayor parte tuvieron una carrera difícil y accidentada (el caso de Flaherty o del mismo Grierson) porque les tocó remar contracorriente.
El panorama ha empezado a cambiar en los últimos tiempos y no son pocos los realizadores que alternan la ficción o el documental, como es el caso de Werner Herzog o de Agnés Varda, que menciona Emilio, en quienes, en efecto, es más apreciable el balance de su obra documental que la de ficción, y también el de los norteamericanos Martin Scorsese y Jonathan Demme, entre varios otros. Y aún con las salvedades que quepa hacerle al estatuto documental de los films de no ficción de Agnés Varda, no creo que se le pueda asignar carácter documental a ninguna película de Godard, ni siquiera a "Histoire(s) du Cinema". Que las cámaras digitales han venido a remover algunas cosas que parecían establecidas se puede comprobar, claro que sí, en la revitalización de ese vasto hipergénero que es el documental y en las superposiciones cada vez mayores que se producen entre esos dos grandes territorios de la práctica fílmica (el “terror documental” es sólo uno de los ejemplos que se pueden mencionar)
La comprobación de que desde Lumiere hasta Godard se puede observar que el estatuto de la ficción y el del documental son convencionales, que todas las películas, sin excepciones, son construídas y “manipuladas”, que los préstamos e interferencias han sido constantes y que, entre otras cosas, toda película es, como dice Jean-Luc, el documental de un rodaje (un documental sesgado, porque no está todo el rodaje, pero sin duda documental), no puede derivar en esa relativización a la que conduce la argumentación de Emilio. Porque, claro, si a la larga nada puede definirse o conceptualizarse como documental o como ficción, entonces esas categorías no sirven, no son útiles y hay que plantear las cosas de otra manera.
Yo opino, en cambio, que con todas sus limitaciones, esas categorías han tenido y siguen teniendo pertinencia, aunque no con la misma claridad que antes (desde el neorrealismo y la obra de Rossellini hay un quiebre que se ha ido abriendo un poco más de manera progresiva) No creo en una historia del cine escrita de una vez y para siempre, y estoy a favor de las revisiones, los cuestionamientos y un grado razonable de relativización, pero la argumentación de Emilio nos lleva casi al borrón y cuenta nueva.
Entonces, hay que poner en duda todo: los aportes estéticos de Meliés, Ince, Griffith, Murnau, Chaplin, Keaton, De Mille, Sjostrom, Stroheim, Lang, Eisenstein, Dovjenko, Gance, LHerbier, Buñuel y de quienes hicieron, con ellos, el gran cine de ficción del periodo silente. Y lo mismo el de todas las generaciones posteriores. Eso es lo que no me parece aceptable en el razonamiento de Emilio, en el que percibo algo así como el esfuerzo de “empujar a la periferia” ese enorme bolsón del, otra vez, gran cine de ficción de todos los tiempos, y tratar de “meter en el centro” un improbable contingente de documentales que no se conocen o que no se reconocen, para conseguir una suerte de “empate”. Es fácil decir que la historia “oficial” del cine está equivocada y que es necesario revisarlo todo, pero es muy difícil aportar a una contrahistoria (¿quién lo ha hecho de manera convincente?) que permita con la mayor sustentación posible avalar el grado de relativización que Emilio asume en el modo en que lo hace. En todo caso, estaré atento a lo que él pueda ir aportando a esa nueva y distinta comprensión de la historia del cine.
Isaac León Frías
Claude Miller
Murió el director francés Claude Miller, a los 70 años. Muy cercano a François Truffaut, entre sus películas más interesantes se cuentan "La mejor manera de caminar", "Garde à vue", "Mortelle randonnée", "La petite voleuse", "La classe de neige", "La petite Lili". Deja una película póstuma, "Thérèse Desqueyroux", que se encuentra en postproducción.
miércoles, 4 de abril de 2012
Debate sobre el documental: turno de Bustamante
A mí también me alegra debatir con Isaac León, a quien aprecio como crítico, docente y amigo.
En su respuesta Chacho dice que incurro en una “sobrevaloración histórica del documental”; sin embargo yo no he afirmado que exista superioridad estética del documental sobre la ficción; Chacho, en cambio, asegura que existe superioridad estética de la ficción sobre el documental, y asegura que ello es un hecho histórico. ¿No será que él incurre en una infravaloración del documental?
Chacho sostiene que el “lenguaje cinematográfico” proviene básicamente de las elaboraciones visuales y narrativas de la ficción y que por ello “no es un asunto de gusto o de preferencia decir que hay una supremacía estética en el campo de los relatos cinematográficos” sino que es “la comprobación de un hecho histórico”. Creo que tal razonamiento no es correcto. Que el “lenguaje cinematográfico” (o “modo de representación institucional” como lo llama Noël Burch) provenga básicamente de la ficción no implica una supremacía estética de la ficción, pues las convenciones del lenguaje pueden ser empleadas bien o mal, creativamente o no, tanto por la ficción como por el documental. Asimismo, que la industria cinematográfica se edifique a partir de los géneros de ficción tampoco implica una superioridad estética de la ficción, simplemente implica que la ficción es más rentable que el documental.
Es verdad que la apuesta de la industria por la ficción impidió la competencia de igual a igual por parte del documental, pero fundamentalmente en términos de volumen de producción, distribución y consumo; no necesariamente de innovación y calidad estética. Chacho confunde calidad con cantidad. Que la industria haya privilegiado a la ficción, que el documental haya ocupado un lugar marginal al gran circuito industrial, que se haya realizado y exhibido más películas de ficción que documentales, no significa necesariamente que la ficción tenga logros estéticos mayores que el documental.
Chacho reconoce la influencia del documental en el cine moderno de ficción, pero afirma que el cine de expresión personal se halla asentado más en el cine de ficción que en el documental, y esquematiza: “Por un Frederick Wiseman hay varios Lynch, Tarantino, James Gray, Jim Jarmusch. Por un Raymond Depardon hay varios Assayas, Garrel, Desplechin, Audiard. Por un Rithy Pahn hay varios Tsai Ming-Lian, Raya Martin, Lav Diaz, Zhang Yimou, Wong Kar-wai. Es decir, el campo de la expresión personal sigue dominando en el cine de ficción.”
En realidad, lo que domina en el cine de ficción no es la expresión personal sino la producción industrial impersonal, por cada Jim Jarmush hay varios Michael Bay. Una vez más, Chacho confunde cantidad con calidad. El párrafo citado me recuerda a la famosa frase de Peter Greenaway: “Bill Viola vale por diez Scorseses”. Greenaway quería sugerir que Viola era mucho más innovador que la gran mayoría de autores cinematográficos que trabajaban dentro de la industria. No suscribo la frase de Greenaway, pero temo que tanto él como Chacho se van a los extremos. Obviamente, para Greenaway y muchos otros cineastas más experimentales que él, la superioridad estética de la ficción sobre el documental o sobre el cine experimental no es una verdad evidente ni históricamente demostrada.
De otro lado, quizá sea oportuno recordar que los cineastas de la modernidad no solo estuvieron influenciados por el documental, sino que realizaron (y realizan) documentales no inferiores a sus ficciones. ¿O los documentales de Resnais, Agnes Varda y Godard son inferiores a sus ficciones? Es más, ¿no se puede preferir “Histoire (s) du cinema” a “El desprecio”?, ¿o “El mundo de Jacques Demy” a “Cleo de 5 a 7”?, ¿o “Noche y niebla” a “La guerra ha terminado”? ¿No se pueden preferir a los documentales de Herzog por sobre sus ficciones? Repito, esto de la superioridad de un género sobre otro es cuestión de preferencia o gusto, no evidencia histórica.
Cuando Chacho se refiere a la historia del cine parece que considera que es posible una sola historia del cine, pero ya Godard (entre otros) llamó la atención sobre la falacia de que exista una sola historia del cine. La historia, como bien lo sabe Chacho, no es enteramente objetiva. La historia es también un discurso que se construye y enuncia desde una posición. Chacho prefiere situarse dentro de la institución, y desde esa posición –obviamente- no puede cuestionarla, y asume la historia oficial como la única posible. Pero, así como hay una historia oficial del cine, puede haber varias historias marginales, que no tomen como centro al cine de ficción producido dentro de la industria. Pretender que una mirada sea la única posible o la única válida, no solo es autoritario sino irreal.
Por último, el cuestionamiento a la historia oficial, la institución crítica y el canon debería extenderse a la definición misma de los géneros y formatos. Esas “expresiones fronterizas” a las que alude Chacho no son recientes, y los géneros y formatos no son estables. Él mismo dice que las películas de los Lumiére eran a-genéricas; ahora son vistas como documentales. No eran cortometrajes, pues no existían largos; hoy son cortos. Una película no necesariamente pertenece de una vez y para siempre a un género o a un formato, y es a menudo la institución la que designa el género: una película de ciencia ficción como “The War Game” de Peter Watkins ganó el Oscar a mejor documental en 1967.
Chacho recuerda, además, que algunas de las películas de los Lumiére tenían puesta en escena. En realidad, muchos documentales tienen puesta en escena, si no todos (si entendemos por puesta en escena no solo a la organización de lo profílmico sino también a las elecciones estilísticas o de lenguaje). El documental es, al igual que la ficción, una representación en la que intervienen como insumos la realidad y la creatividad del realizador. Es por ello que Bill Nichols afirma que el documental es también una ficción (aunque diferente a otras).
No hay que dejar de lado, además, el punto de vista pragmático (que desarrolla Rick Altman): la ficción puede ser usada como documental. Cuando en nuestras clases Chacho y yo proyectamos películas o fragmentos de películas como ejemplos del empleo del lenguaje audiovisual, los estamos utilizando en cuanto documentos (“fíjense cómo Brian DePalma mueve la cámara en esta escena”, “observen el estilo de actuación de Cary Grant”). Y eso es posible porque, como decía Godard, “todo filme es un documental de su propia filmación”.
Esta relatividad de géneros y formatos debería ponernos a salvo de fundamentalismos. Yo no sostengo que el documental sea superior a la ficción ni que tenga mayores logros estéticos que la ficción. Por supuesto, tampoco me atrevería a decir que la superioridad artística de la ficción sobre el documental es un hecho histórico y evidente. Lo que sostengo es que la institución cinematográfica ha privilegiado a cierto tipo de películas en desmedro de filmes de otro tipo, negándoles a estos últimos –muchas veces- un lugar en la historia y el reconocimiento de sus logros estéticos. Lo que propongo es cuestionar a la institución, revisar la historia y el canon, poner en entredicho las categorías mismas.
Emilio Bustamante
En su respuesta Chacho dice que incurro en una “sobrevaloración histórica del documental”; sin embargo yo no he afirmado que exista superioridad estética del documental sobre la ficción; Chacho, en cambio, asegura que existe superioridad estética de la ficción sobre el documental, y asegura que ello es un hecho histórico. ¿No será que él incurre en una infravaloración del documental?
Chacho sostiene que el “lenguaje cinematográfico” proviene básicamente de las elaboraciones visuales y narrativas de la ficción y que por ello “no es un asunto de gusto o de preferencia decir que hay una supremacía estética en el campo de los relatos cinematográficos” sino que es “la comprobación de un hecho histórico”. Creo que tal razonamiento no es correcto. Que el “lenguaje cinematográfico” (o “modo de representación institucional” como lo llama Noël Burch) provenga básicamente de la ficción no implica una supremacía estética de la ficción, pues las convenciones del lenguaje pueden ser empleadas bien o mal, creativamente o no, tanto por la ficción como por el documental. Asimismo, que la industria cinematográfica se edifique a partir de los géneros de ficción tampoco implica una superioridad estética de la ficción, simplemente implica que la ficción es más rentable que el documental.
Es verdad que la apuesta de la industria por la ficción impidió la competencia de igual a igual por parte del documental, pero fundamentalmente en términos de volumen de producción, distribución y consumo; no necesariamente de innovación y calidad estética. Chacho confunde calidad con cantidad. Que la industria haya privilegiado a la ficción, que el documental haya ocupado un lugar marginal al gran circuito industrial, que se haya realizado y exhibido más películas de ficción que documentales, no significa necesariamente que la ficción tenga logros estéticos mayores que el documental.
Chacho reconoce la influencia del documental en el cine moderno de ficción, pero afirma que el cine de expresión personal se halla asentado más en el cine de ficción que en el documental, y esquematiza: “Por un Frederick Wiseman hay varios Lynch, Tarantino, James Gray, Jim Jarmusch. Por un Raymond Depardon hay varios Assayas, Garrel, Desplechin, Audiard. Por un Rithy Pahn hay varios Tsai Ming-Lian, Raya Martin, Lav Diaz, Zhang Yimou, Wong Kar-wai. Es decir, el campo de la expresión personal sigue dominando en el cine de ficción.”
En realidad, lo que domina en el cine de ficción no es la expresión personal sino la producción industrial impersonal, por cada Jim Jarmush hay varios Michael Bay. Una vez más, Chacho confunde cantidad con calidad. El párrafo citado me recuerda a la famosa frase de Peter Greenaway: “Bill Viola vale por diez Scorseses”. Greenaway quería sugerir que Viola era mucho más innovador que la gran mayoría de autores cinematográficos que trabajaban dentro de la industria. No suscribo la frase de Greenaway, pero temo que tanto él como Chacho se van a los extremos. Obviamente, para Greenaway y muchos otros cineastas más experimentales que él, la superioridad estética de la ficción sobre el documental o sobre el cine experimental no es una verdad evidente ni históricamente demostrada.
De otro lado, quizá sea oportuno recordar que los cineastas de la modernidad no solo estuvieron influenciados por el documental, sino que realizaron (y realizan) documentales no inferiores a sus ficciones. ¿O los documentales de Resnais, Agnes Varda y Godard son inferiores a sus ficciones? Es más, ¿no se puede preferir “Histoire (s) du cinema” a “El desprecio”?, ¿o “El mundo de Jacques Demy” a “Cleo de 5 a 7”?, ¿o “Noche y niebla” a “La guerra ha terminado”? ¿No se pueden preferir a los documentales de Herzog por sobre sus ficciones? Repito, esto de la superioridad de un género sobre otro es cuestión de preferencia o gusto, no evidencia histórica.
Cuando Chacho se refiere a la historia del cine parece que considera que es posible una sola historia del cine, pero ya Godard (entre otros) llamó la atención sobre la falacia de que exista una sola historia del cine. La historia, como bien lo sabe Chacho, no es enteramente objetiva. La historia es también un discurso que se construye y enuncia desde una posición. Chacho prefiere situarse dentro de la institución, y desde esa posición –obviamente- no puede cuestionarla, y asume la historia oficial como la única posible. Pero, así como hay una historia oficial del cine, puede haber varias historias marginales, que no tomen como centro al cine de ficción producido dentro de la industria. Pretender que una mirada sea la única posible o la única válida, no solo es autoritario sino irreal.
Por último, el cuestionamiento a la historia oficial, la institución crítica y el canon debería extenderse a la definición misma de los géneros y formatos. Esas “expresiones fronterizas” a las que alude Chacho no son recientes, y los géneros y formatos no son estables. Él mismo dice que las películas de los Lumiére eran a-genéricas; ahora son vistas como documentales. No eran cortometrajes, pues no existían largos; hoy son cortos. Una película no necesariamente pertenece de una vez y para siempre a un género o a un formato, y es a menudo la institución la que designa el género: una película de ciencia ficción como “The War Game” de Peter Watkins ganó el Oscar a mejor documental en 1967.
Chacho recuerda, además, que algunas de las películas de los Lumiére tenían puesta en escena. En realidad, muchos documentales tienen puesta en escena, si no todos (si entendemos por puesta en escena no solo a la organización de lo profílmico sino también a las elecciones estilísticas o de lenguaje). El documental es, al igual que la ficción, una representación en la que intervienen como insumos la realidad y la creatividad del realizador. Es por ello que Bill Nichols afirma que el documental es también una ficción (aunque diferente a otras).
No hay que dejar de lado, además, el punto de vista pragmático (que desarrolla Rick Altman): la ficción puede ser usada como documental. Cuando en nuestras clases Chacho y yo proyectamos películas o fragmentos de películas como ejemplos del empleo del lenguaje audiovisual, los estamos utilizando en cuanto documentos (“fíjense cómo Brian DePalma mueve la cámara en esta escena”, “observen el estilo de actuación de Cary Grant”). Y eso es posible porque, como decía Godard, “todo filme es un documental de su propia filmación”.
Esta relatividad de géneros y formatos debería ponernos a salvo de fundamentalismos. Yo no sostengo que el documental sea superior a la ficción ni que tenga mayores logros estéticos que la ficción. Por supuesto, tampoco me atrevería a decir que la superioridad artística de la ficción sobre el documental es un hecho histórico y evidente. Lo que sostengo es que la institución cinematográfica ha privilegiado a cierto tipo de películas en desmedro de filmes de otro tipo, negándoles a estos últimos –muchas veces- un lugar en la historia y el reconocimiento de sus logros estéticos. Lo que propongo es cuestionar a la institución, revisar la historia y el canon, poner en entredicho las categorías mismas.
Emilio Bustamante
martes, 3 de abril de 2012
Otra vez el documental. Respuesta a Emilio Bustamante
Por haber estado de viaje, no he podido responder al texto en el que Emilio Bustamante hace referencias a lo que yo escribí como respuesta a un artículo de Mauricio Godoy en el blog Hablando de documental. Yo esperaba que fuese el mismo Mauricio quien respondiera a lo que escribí, pero no lo hizo. Me alegra que Emilio retome el debate, pues no es común -lamentablemente- debatir en nuestro medio con alguien que tenga el nivel conceptual y la claridad para escribir que tiene Emilio.
Estoy de acuerdo con muchas de las afirmaciones de Emilio e incluso dije - y Emilio lo cita- que formulaba algunos juicios "de manera gruesa". Yo esperaba que una respuesta de Mauricio me permitiera matizar, puntualizar o desarrollar algunos de los juicios, de carácter polémico, lo sé, expresados en esos textos. No dudo de que, desde el espacio de la crítica, la programación alternativa, los blogs, etc., se puede aportar en mayor medida al conocimiento del documental, como no dudo de que el hipérgénero está experimentando una de las etapas más creativas de su historia - y, además, en un volumen de producción superior- ni tampoco que ese crecimiento expresivo se manifiesta de manera muy clara en varios países de América Latina. Incluso, y ya que mencioné listas de preferencia, yo incluyo varios documentales entre mis mejores películas latinoamericanas de la primera década del siglo - "Intimidades de Shakespeare y Víctor Hugo", "La mirada en la historia", "Santiago", "Juego de escena"-, y no tengo el menor reparo en admitirlo.
Sin embargo, creo que en la apreciación de Emilio, puesto en el lugar del abogado defensor, se incurre en una sobrevaloración histórica del documental. El cine nació a- genérico, aunque es verdad que los "insumos" empleados por los Lumiere provenían principalmente de lo "real", entendido como lo pre-existente, lo no elaborado en función de la filmación. Pero, eso, como se sabe hoy con mayor claridad que antes, sólo hasta cierto punto, pues en varios de sus vistas iniciales hay preparación de las escenas, dirección de actores y las tomas se repetían, como ocurrió en el rodaje de "La salida de los obreros de la fábrica". Más que los Lumiere, van a ser las compañías Gaumont y Pathé las que establecen algunas de las convenciones básicas de lo que se va a entender como documental y ficción, y no es ninguna imposición de los estudios la que hace que la ficción se instale progresivamente como el modelo de representación dominante en las pantallas, pues la respuesta del público fue decisiva en el curso que el cine toma desde fines del siglo XIX.
De allí que la industria - especialmente la industria por antonomasia, la norteamericana, pero también todas las otras, sin excepción- se edifiquen a partir de los géneros ficcionales. El propio lenguaje visual (y, luego, audiovisual), el que se establece como "lenguaje cinematográfico" proviene básicamente de las elaboraciones visuales y narrativas de la ficción. Por eso, no es un asunto de gusto o de preferencia decir que hay una supremacía estética en el campo de los relatos cinematográficos. Es, ni más ni menos, la comprobación de un hecho histórico. El documental, en efecto, ha estado marginado por la industria y no ha tenido las posibilidades de competir de igual a igual, ni siquiera en la Unión Soviética de los años 20. El caso de documentalistas trashumantes como Flaherty, Joris Ivens, Grierson, la misma Leni Riefensthal después de la caída del nazismo, da cuenta un poco dramáticamente de la situación ex-céntrica de los realizadores del género. En esas condiciones mal se puede especular sobre un asunto de gustos o preferencias, pues el cine estuvo destinado básicamente a la ficción, sea en función del puro espectáculo o de la expresión personal (y a veces la combinación de ambos).
El impulso de los nuevos cines de fines de los 50 y comienzos de los 60, a los que se suman los aportes del cine directo norteamericano y del cinema verité francés, si bien modifican parcialmente el panorama, no lo cambian sustancialmente, y el cine de expresión personal, aunque nutrido en parte de la influencia documental, va a seguir asentado en el campo de la ficción. Y eso ha continuado y continúa, pese a los avances en el terreno documental y en las expresiones fronterizas que también se extienden y de manera muy promisoria. Voy a esquematizar un poco para decirlo de manera clara. Por un Frederick Wiseman hay varios Lynch, Tarantino, James Gray, Jim Jarmusch. Por un Raymond Depardon hay varios Assayas, Garrel, Desplechin, Audiard. Por un Rithy Pahn hay varios Tsai Ming-Lian, Raya Martin, Lav Diaz, Zhang Yimou, Wong Kar-wai. Es decir, el campo de la expresión personal sigue dominando en el cine de ficción.
Está bien, entonces, que se defienda y se promueva el género documental en sus líneas más valiosas y creativas (desde el cine-diario de Mekas hasta el uso del found footage, entre otros), pero cuestionar un hecho que considero evidente, más allá de que hayan obras desconocidas, perdidas o poco valoradas (también las hay, y no son pocas, en la ficción), me parece un error de apreciación histórica. Es posible que la institucionalidad crítica, los historiadores del cine, los programadores de festivales y la propia mayoría de realizadores, puedan no haberle dado al documental el peso que Emilio considera le debían haber dado, pero de allí a querer relativizar el peso que la ficción ha tenido y la marcada preferencia por la ficción en el campo del llamado “cine de autor”, es simplemente no aceptar los hechos (no ideales ni necesariamente deseables) que la historia del cine hasta hoy presenta, aún cuando es innegable, para decirlo una vez más, que el documental vive en estos años un periodo de relativo auge creativo, aunque siempre lamentablemente muy empujado a la periferia por la industria en casi todas partes.
Isaac León Frías
Estoy de acuerdo con muchas de las afirmaciones de Emilio e incluso dije - y Emilio lo cita- que formulaba algunos juicios "de manera gruesa". Yo esperaba que una respuesta de Mauricio me permitiera matizar, puntualizar o desarrollar algunos de los juicios, de carácter polémico, lo sé, expresados en esos textos. No dudo de que, desde el espacio de la crítica, la programación alternativa, los blogs, etc., se puede aportar en mayor medida al conocimiento del documental, como no dudo de que el hipérgénero está experimentando una de las etapas más creativas de su historia - y, además, en un volumen de producción superior- ni tampoco que ese crecimiento expresivo se manifiesta de manera muy clara en varios países de América Latina. Incluso, y ya que mencioné listas de preferencia, yo incluyo varios documentales entre mis mejores películas latinoamericanas de la primera década del siglo - "Intimidades de Shakespeare y Víctor Hugo", "La mirada en la historia", "Santiago", "Juego de escena"-, y no tengo el menor reparo en admitirlo.
Sin embargo, creo que en la apreciación de Emilio, puesto en el lugar del abogado defensor, se incurre en una sobrevaloración histórica del documental. El cine nació a- genérico, aunque es verdad que los "insumos" empleados por los Lumiere provenían principalmente de lo "real", entendido como lo pre-existente, lo no elaborado en función de la filmación. Pero, eso, como se sabe hoy con mayor claridad que antes, sólo hasta cierto punto, pues en varios de sus vistas iniciales hay preparación de las escenas, dirección de actores y las tomas se repetían, como ocurrió en el rodaje de "La salida de los obreros de la fábrica". Más que los Lumiere, van a ser las compañías Gaumont y Pathé las que establecen algunas de las convenciones básicas de lo que se va a entender como documental y ficción, y no es ninguna imposición de los estudios la que hace que la ficción se instale progresivamente como el modelo de representación dominante en las pantallas, pues la respuesta del público fue decisiva en el curso que el cine toma desde fines del siglo XIX.
De allí que la industria - especialmente la industria por antonomasia, la norteamericana, pero también todas las otras, sin excepción- se edifiquen a partir de los géneros ficcionales. El propio lenguaje visual (y, luego, audiovisual), el que se establece como "lenguaje cinematográfico" proviene básicamente de las elaboraciones visuales y narrativas de la ficción. Por eso, no es un asunto de gusto o de preferencia decir que hay una supremacía estética en el campo de los relatos cinematográficos. Es, ni más ni menos, la comprobación de un hecho histórico. El documental, en efecto, ha estado marginado por la industria y no ha tenido las posibilidades de competir de igual a igual, ni siquiera en la Unión Soviética de los años 20. El caso de documentalistas trashumantes como Flaherty, Joris Ivens, Grierson, la misma Leni Riefensthal después de la caída del nazismo, da cuenta un poco dramáticamente de la situación ex-céntrica de los realizadores del género. En esas condiciones mal se puede especular sobre un asunto de gustos o preferencias, pues el cine estuvo destinado básicamente a la ficción, sea en función del puro espectáculo o de la expresión personal (y a veces la combinación de ambos).
El impulso de los nuevos cines de fines de los 50 y comienzos de los 60, a los que se suman los aportes del cine directo norteamericano y del cinema verité francés, si bien modifican parcialmente el panorama, no lo cambian sustancialmente, y el cine de expresión personal, aunque nutrido en parte de la influencia documental, va a seguir asentado en el campo de la ficción. Y eso ha continuado y continúa, pese a los avances en el terreno documental y en las expresiones fronterizas que también se extienden y de manera muy promisoria. Voy a esquematizar un poco para decirlo de manera clara. Por un Frederick Wiseman hay varios Lynch, Tarantino, James Gray, Jim Jarmusch. Por un Raymond Depardon hay varios Assayas, Garrel, Desplechin, Audiard. Por un Rithy Pahn hay varios Tsai Ming-Lian, Raya Martin, Lav Diaz, Zhang Yimou, Wong Kar-wai. Es decir, el campo de la expresión personal sigue dominando en el cine de ficción.
Está bien, entonces, que se defienda y se promueva el género documental en sus líneas más valiosas y creativas (desde el cine-diario de Mekas hasta el uso del found footage, entre otros), pero cuestionar un hecho que considero evidente, más allá de que hayan obras desconocidas, perdidas o poco valoradas (también las hay, y no son pocas, en la ficción), me parece un error de apreciación histórica. Es posible que la institucionalidad crítica, los historiadores del cine, los programadores de festivales y la propia mayoría de realizadores, puedan no haberle dado al documental el peso que Emilio considera le debían haber dado, pero de allí a querer relativizar el peso que la ficción ha tenido y la marcada preferencia por la ficción en el campo del llamado “cine de autor”, es simplemente no aceptar los hechos (no ideales ni necesariamente deseables) que la historia del cine hasta hoy presenta, aún cuando es innegable, para decirlo una vez más, que el documental vive en estos años un periodo de relativo auge creativo, aunque siempre lamentablemente muy empujado a la periferia por la industria en casi todas partes.
Isaac León Frías
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