El Centro Cultural de la PUCP está exhibiendo dos películas que no se deben perder, la iraní “Una separación”, de Asghar Farhadi, y la francesa “Tournée”, de Mathieu Amalric.
“Una separación” se sustenta en actuaciones admirables y en un guión que logra construir un juego de apariencias intrincado pero que se expone con perfecta claridad. Farhadi inicia la película con afanes descriptivos. Una pareja de esposos discute y no logra ponerse de acuerdo. Ella quiere partir al extranjero con la familia, pero él se resiste al viaje porque debe cuidar a su padre que padece Alzheimer. Esta diferencia es, en verdad, una brecha que marca la película, marcando su filiación al drama familiar. Pero no solo eso. La discrepancia conyugal es la “falla” que va a desencadenar una cascada de desplazamientos dramáticos invisibles, pero cuyas consecuencias descubriremos de a pocos.
Y es que la diferencia de la pareja está siendo registrada por el ojo de un juez invisible que se identifica con la mirada de todos nosotros, los espectadores. Una observación incorpórea, ubicua, de la que somos conscientes desde que se inicia la película.
Un ojo que no prejuzga, ni sanciona, ni moraliza, pero que se convierte en una suerte de guía e hilo conductor por los vericuetos de la acción. A través de su campo de observación, de naturaleza casi documental, conocemos las “justas” razones de cada uno de los personajes para actuar como lo hacen, pero también asistimos a una crónica de la vida cotidiana en el Irán actual, con sus diferencias sociales y culturales marcadas, y a una historia sustentada en el juego de la mentira y de la verdad como un laberinto de las apariencias.
Por ratos, todo en la película parece cotidiano, ordinario y hasta banal. Son escenas de la vida doméstica en un hogar de la clase media en el Teherán de hoy. Pero un hogar en el que estalla una crisis. La cámara registra las trayectorias de los personajes con una cámara en mano muy precisa, nada ostentosa. A veces, el seguimiento de las acciones se interrumpe, la mirada se torna púdica, se escamotean algunos hechos y las elipsis se imponen; en otros momentos, los sucesos se muestran con la velocidad de lo intempestivo.
La estrategia de la película se basa en un principio: algunos hechos deben quedar en la sombra y la duda se siembra sobre su naturaleza y alcances. La incertidumbre es el resultado de la supresión de un eslabón narrativo que obliga a preguntarnos una y otra vez por el sentido de las acciones de los personajes. Todos ellos están en tela de juicio. Sobre todo Nader, el marido, y la mujer que es contratada para cuidar al anciano. ¿Mienten? ¿Son víctimas de las circunstancias? ¿Están siendo manipulados? ¿Dicen toda la verdad? ¿La sofocante presencia de la religión influye en las acusaciones de la mujer? ¿Son víctimas de sus impresiones o de sus férreas convicciones?
Pero ese cuestionamiento a los personajes alcanza también a nuestra posición como espectadores ¿Vimos efectivamente aquello que se afirma que ocurrió ante nuestros ojos?
Es decir, la película nos interpela. Lo más interesante de “Una separación” ocurre cuando las acciones nos conducen a un limbo, a una tierra de nadie, a una zona en la que no podemos darle la razón ni identificarnos con ninguno de los personajes porque sentimos que todos ocultan algo. Entramos en un estado de confusión, de incomprensión de los hechos o de desconfianza en las propias percepciones. Sí, tal vez sea una argucia del guión, pero está muy bien encarnada y puesta en escena gracias al dominio de las elipsis.
“Tournée” es, en cambio, una película de derivas. Descentrada, desordenada, en tránsito, casi tan errática como el recorrido que siguen Joachim Zand (encarnado por el propio Amalric), el empresario de burlesque que la protagoniza, y su felliniano grupo de bailarinas. Nunca vemos el espectáculo encuadrado de frente, y en todo su desarrollo. Lo entrevemos, nos acercamos a él desde los márgenes, acaso un tanto cegados por los reflectores o por el polvo de estrellas, y desde el punto de vista siempre angustiado de Joachim, ese emocionante perdedor.
Seguimos al grupo de new burlesque entre bambalinas cuando ensayan sus coreografías más grotescas que eróticas, mezclando lo kitsch y lo trash, como queda bien definido en cada uno de los movimientos de Dirty Martiny y las otras bailarinas. Pero también por camerinos, hoteles, salas de espera, estaciones de tren. Lugares de paso que van marcando la trayectoria hacia la derrota absoluta de Joachim, acosado por obligaciones, incumplimientos de contratos, facturas del pasado, requerimientos de sus artistas. Es incapaz de reconquistar su propio país y de gobernarse a sí mismo. En su actitud y sus gestos, en su crispada intimidad, en sus decisiones súbitas, en su mirada oblicua, en el modo en que contempla la actividad de los otros, en su vocación de perdedor, Amalric evoca a dos personajes de Ben Gazzara: el de “Asesinato de un apostador chino”, y el de “Saint Jack”.
Amalric es un actor extraordinario y pasa de la melancolía al desencanto, y luego a la decepción, al hartazgo y la furia. Dos secuencias dan cuenta del cambio progresivo del temperamento del personaje y del talante del actor: su encuentro seductor y triste a la vez con la cajera nocturna y, luego, el diálogo exasperado con la segunda cajera, la del supermercado, que insiste en mostrarle el pecho y lucirse como estrella de burlesque. Esos encuentros describen los cambios de humor que sufre la película: relajada en su primera parte; amarga y hasta desesperada en el segmento final.
Ricardo Bedoya
lunes, 27 de agosto de 2012
jueves, 23 de agosto de 2012
Agentes secretos y Presas del diablo
Verlas una tras otra, como en un programa doble, me retrotrajo a los años setenta: a la matinée del Azul y a la vermouth del Independencia o del Olllanta. “Agentes secretos”, de Steven Soderbergh, y “Presas del diablo”, de John Carpenter, remiten a un cine de acción hecho sin mayores pretensiones. Son filmes al estilo de la serie B, pero realizados con recursos más o menos holgados en el caso de Soderbergh, o más o menos ajustados en lo que le toca a Carpenter. Las dos, además, muestran a heroínas agresivas y con iniciativa; guerreras de verdad.
Ni una ni otra película aspira a mostrar mayor coherencia narrativa ni afanes de verosimilitud. Soderbergh aprovecha el intrincado juego de traiciones que sustenta el argumento para insertar cada quince minutos un combate de Gina Carano con el rival que le pongan al frente. Y ahí es que se luce su garra y pegada. Soderbergh filma los movimientos del cuerpo de Gina en acción (y la destrucción que provoca) con la misma sensualidad fascinada con que en otras películas despliega filtros cromáticos, cámaras vertiginosas o chiches tecnológicos para provocar admiración masiva. “Agentes secretos” es un vehículo al servicio de Gina Carano. Ella es contundente, tanto como una chica Grindhouse de Tarantino.
“Presas del diablo” es un divertido disparate. Mezcla con toda conciencia los tópicos de las películas de manicomios con los de prisiones femeninas y les agrega cuotas de terror espectral con una aparecida que provoca sacudones inesperados mientras se acumulan evocaciones de “Psicosis” y decenas de otras referencias a Hitchcock. Pero no solo eso. Carpenter ambienta su historia en los años sesenta, lo que le da pie para incluir apuntes “retro” pero sin pizca de nostalgia porque en su mundo no hay lugar para la aflicción, el quebranto o la memoria afectiva del pasado. Las películas de Carpenter son tensas, lineales, prospectivas y avanzan hacia su objetivo con toda velocidad. “Presas del diablo” es un encargo que apela a algunos recursos gruesos que parecen tomados de un manual de sustos del tren fantasma o del teatro del gran guiñol, pero resulta atractiva por su energía narrativa, su gracia desprejuiciada, su aire de juego burlón.
Ricardo Bedoya
Ni una ni otra película aspira a mostrar mayor coherencia narrativa ni afanes de verosimilitud. Soderbergh aprovecha el intrincado juego de traiciones que sustenta el argumento para insertar cada quince minutos un combate de Gina Carano con el rival que le pongan al frente. Y ahí es que se luce su garra y pegada. Soderbergh filma los movimientos del cuerpo de Gina en acción (y la destrucción que provoca) con la misma sensualidad fascinada con que en otras películas despliega filtros cromáticos, cámaras vertiginosas o chiches tecnológicos para provocar admiración masiva. “Agentes secretos” es un vehículo al servicio de Gina Carano. Ella es contundente, tanto como una chica Grindhouse de Tarantino.
“Presas del diablo” es un divertido disparate. Mezcla con toda conciencia los tópicos de las películas de manicomios con los de prisiones femeninas y les agrega cuotas de terror espectral con una aparecida que provoca sacudones inesperados mientras se acumulan evocaciones de “Psicosis” y decenas de otras referencias a Hitchcock. Pero no solo eso. Carpenter ambienta su historia en los años sesenta, lo que le da pie para incluir apuntes “retro” pero sin pizca de nostalgia porque en su mundo no hay lugar para la aflicción, el quebranto o la memoria afectiva del pasado. Las películas de Carpenter son tensas, lineales, prospectivas y avanzan hacia su objetivo con toda velocidad. “Presas del diablo” es un encargo que apela a algunos recursos gruesos que parecen tomados de un manual de sustos del tren fantasma o del teatro del gran guiñol, pero resulta atractiva por su energía narrativa, su gracia desprejuiciada, su aire de juego burlón.
Ricardo Bedoya
viernes, 17 de agosto de 2012
A pedido...
A pedido del público, aquí van las listas de Tarantino y de Scorsese.
Tarantino pone "Lo bueno, lo malo y lo feo", "Apocalypse Now", "The Bad New Bears", "Carrie", de Brian de Palma, "Dazed and Confused", "El gran escape", "His Girl Friday", "Tiburón", "Pretty Maids All in Row", "Rolling Thunder", "Sorcerer", de Friedkin, y "Taxi Driver",
Scorsese: "8 1/2", "2001: Odisea del espacio", "Cenizas y diamantes", Ciudadano Kane", "El Gatopardo", "Paisá", "Las zapatillas rojas", "The River", de Jean Renoir, "Salvatore Giuliano", "The Searchers, "Ugetsu Monogatari", "Vertigo".
Las listas completas de las elecciones de los directores podrán ser consultadas hacia fines de agosto en:
http://explore.bfi.org.uk/sightandsoundpolls/2012
Tarantino pone "Lo bueno, lo malo y lo feo", "Apocalypse Now", "The Bad New Bears", "Carrie", de Brian de Palma, "Dazed and Confused", "El gran escape", "His Girl Friday", "Tiburón", "Pretty Maids All in Row", "Rolling Thunder", "Sorcerer", de Friedkin, y "Taxi Driver",
Las listas completas de las elecciones de los directores podrán ser consultadas hacia fines de agosto en:
http://explore.bfi.org.uk/sightandsoundpolls/2012
jueves, 16 de agosto de 2012
Preferidas de Tarr, Tsai, Reygadas, de Oliveira, Kaurismaki, Guerín, Allen
El número impreso de "Sight and Sound", correspondiente a setiembre, adelanta algunas de las listas de las películas preferidas de los directores cinematográficos. Son muy interesantes de leer. Aquí van algunas:
Béla Tarr elige como sus diez preferidas a "El hombre de la cámara", "La pasión de Juana de Arco", Alexander Nevski", "M", Al azar Baltazar", "Vivir su vida", Frenesí", de Hitchcock, "Historia de Tokio", "Los sin esperanza", de Jancsó, y "Berlín Alexanderplatz".
Tsai Ming-liang elige "Sunrise", "La pasión de Juana de Arco", "El hijo único", de Ozu, "Primavera en el pequeño pueblo", de Fei; "La noche del cazador", "Los 400 golpes", "El eclipse", "Mouchette", "El miedo corroe el alma" y "Goodbye Dragon Inn (Tsai Ming-liang)
Carlos Reygadas vota por "Gummo", "Madre e hijo", "Werckmeister Harmonies", "Andrei Rublev, "Persona", "Los olvidados", "El intendente Sansho", "Distant Voices, Still Lives", "Un condenado a muerte se escapa", de Bresson, "El verdugo", de Berlanga.
Manoel de Oliveira lista los filmes que "llegan primero a mi mente. En otro momento, podrían ser reemplazados por otros, pero no todos", según anota en su comentario: "Gertrud", "Mouchette", "La pasión de Juana de Arco", "El delator", de Ford, "El acorazado Potemkin", "Iván el terrible", "Play Time", "Ugetsu Monogatari", "La quimera del oro", "Viaje a Italia".
Aki Kaurismaki: "L'Atalante", "La edad de oro", "Sunrise", "Historia de Tokyo", "Z", "Boudu salvado de las aguas", Nanouk el esquimal", "Ladrones de bicicletas", "La quimera del oro", "Mi tío".
José Luis Guerín: "Una mujer de París", "Luces de la ciudad", "Candilejas", "Ordet", "Gertrud", "Historia de Tokio", "Ukigusa", de Ozu, "La pasión de los fuertes", de Ford, "Carta de una desconocida", "La mamá y la puta".
Woody Allen: "Ladrones de bicicletas", El séptimo sello", "Ciudadano Kane", Amarcord", "8 1/2", "Los 400 golpes", "Rashomon", "La gran ilusión", "El discreto encanto de la burguesía", "Paths of Glory".
Las listas completas de los directores y sus votos van a salir hacia fines de este mes en la página web de Sight and Sound.
Frenesí |
Goodbye Dragon Inn |
Carlos Reygadas vota por "Gummo", "Madre e hijo", "Werckmeister Harmonies", "Andrei Rublev, "Persona", "Los olvidados", "El intendente Sansho", "Distant Voices, Still Lives", "Un condenado a muerte se escapa", de Bresson, "El verdugo", de Berlanga.
Play Time |
Aki Kaurismaki: "L'Atalante", "La edad de oro", "Sunrise", "Historia de Tokyo", "Z", "Boudu salvado de las aguas", Nanouk el esquimal", "Ladrones de bicicletas", "La quimera del oro", "Mi tío".
La pasión de los fuertes (My Darling Clementine) |
Woody Allen: "Ladrones de bicicletas", El séptimo sello", "Ciudadano Kane", Amarcord", "8 1/2", "Los 400 golpes", "Rashomon", "La gran ilusión", "El discreto encanto de la burguesía", "Paths of Glory".
Las listas completas de los directores y sus votos van a salir hacia fines de este mes en la página web de Sight and Sound.
La nacionalidad de Fitzcarraldo
En la encuesta de Sight and Sound, con el puesto 588, aparece "Fitzcarraldo". Se consigna su nacionalidad: peruana. Asunto más que discutible. Mejor, dudoso.
Todos los votantes
Aquí tienen el enlace donde pueden explorar todos los votos: http://explore.bfi.org.uk/sightandsoundpolls/2012/voter
Las mejores películas de la historia en la encuesta de Sight and Sound: nuestras listas
Hoy, la revista "Sight and Sound" publicó la lista de los participantes en su encuesta sobre las películas más grandes de la historia. En la lista de votantes figuramos Isaac León Frías, Emilio Bustamante y Ricardo Bedoya.
La revista solicitó que se eligiera diez títulos. Las reglas del juego quedaron fijadas en los términos redactados por el editor de la revista, Nick James:
"I would like to invite you to take part in the 2012 poll. We realise that this is not the easiest of tasks, but we want you to know that this is a major worldwide endeavour that will help us all to remind people of film’s rich history and to refine what we mean by the best of cinema.
Please draw up a list of ten films only, in order of preference or, if you’d rather, alphabetically. The order does not matter to the voting system – we will allot one vote only to each of your ten films. We also invite you to add a short commentary after the list explaining why you have chosen the films in your top ten.
As for what we mean by ‘Greatest’, we leave that open to your interpretation. You might choose the ten films you feel are most important to film history, or the ten that represent the aesthetic pinnacles of achievement, or indeed the ten films that have had the biggest impact on your own view of cinema.
When it comes to grouped films, such as the Godfather series, please choose by individual film alone (The Godfather or Godfather II etc.) You cannot vote for, say, the Three Colours Trilogy unless you want to use up three choices out of ten (...)"
Las listas enviadas fueron las siguientes:
Isaac León Frías
Greed (Eric Von Stroheim)
Los olvidados (Luis Buñuel)
Make Way for Tomorrow (Leo McCarey)
Persona (Ingmar Bergman)
Pierrot le fou (Jean-Luc Godard)
The Man Who Shot liberty Valance (John Ford)
Touch of Evil (Orson Welles)
Ugetsu Monogatari (Kenji Mizoguchi)
Vertigo (Alfred Hitchcock)
Viaggio un Italia (Roberto Rossellini)
Emilio Bustamante
Au hasard Balthazar (Bresson)
Death in Venice (Visconti)
Histoire (s) du cinema (Godard)
Ivan the Terrible, Part One (Eisenstein)
La commune (Paris, 1871) (Watkins)
Ordet (Dreyer)
The Gold Rush (Chaplin)
The Grapes of Wrath (Ford)
Tokyo Story (Ozu)
Un chien andalou (Buñuel)
Commentary: Really, who can say: these are the best films? Only my favorites at this moment of my life.
Ricardo Bedoya
Vertigo, de Alfred Hitchcock
The River, de Jean Renoir
Jalsāghar (El salón de música), de Satyajit Ray
Ugetsu Monogatari, de Kenji Mizoguchi
Rio Bravo, de Howard Hawks
Madame de..., de Max Ophüls
Los olvidados, de Luis Buñuel
The Quiet Man, de John Ford
Viaggio in Italia, de Roberto Rossellini
The Dead, de John Huston
NOTA: no añadí comentario a mi lista, pero lo hago ahora. Es una lista que no expresa otra cosa que mis preferencias en el momento en que la hice. No tuve en cuenta ningún cálculo proporcional ni de cuotas. Ni me interesó poner representaciones del cine silente, ni del cine contemporáneo, ni de este movimiento o de aquél. Las diez películas que están allí son películas de cabecera, como también lo son "Sunrise", "El intendente Sansho" o "La historia de los crisantemos tardíos" o "La calle de la verguenza", de Mizoguchi, "Nubes flotantes", "Historia de Tokio", "Notorious", "El abanico de Lady Windermere" o "El príncipe estudiante en Old Heidelberg", o "Trouble in Paradise" o "El cielo puede esperar", de Lubitsch, "Vivir su vida" o "Pierrot el loco" o "Prenom Carmen", de Godard, "El profesor chiflado" o "El terror de las chicas" o "El ingenuo", de Lewis, "The Searchers" o "Fuimos los sacrificados", de Ford, "Flores de Shangai", "El río", de Tsai Ming-liang, "La vida criminal de Archibaldo de la Cruz" o "El" de Buñuel, "Estación Comanche", "Colorado Territory", "Caminé con un Zombie" o "Cat People", de Tourneur, "Anatomía de un asesinato" o "Angel Face" o El cardenal" de Preminger, "Winchester 73" o "Bend of the River" o "El Cid, de Mann, "El vuelo de la flecha" o "Corredor sin retorno" o "El kimono escarlata" o "Más allá de la gloria", de Fuller, y tantas películas de Ray, Gremillon, Matarazzo, Guitry, entre otros. Cualquiera de ellas pudo estar. Ya me estoy arrepintiendo de no haberlas incluido. Para otra vez será.
Ricardo Bedoya
La revista solicitó que se eligiera diez títulos. Las reglas del juego quedaron fijadas en los términos redactados por el editor de la revista, Nick James:
"I would like to invite you to take part in the 2012 poll. We realise that this is not the easiest of tasks, but we want you to know that this is a major worldwide endeavour that will help us all to remind people of film’s rich history and to refine what we mean by the best of cinema.
Please draw up a list of ten films only, in order of preference or, if you’d rather, alphabetically. The order does not matter to the voting system – we will allot one vote only to each of your ten films. We also invite you to add a short commentary after the list explaining why you have chosen the films in your top ten.
As for what we mean by ‘Greatest’, we leave that open to your interpretation. You might choose the ten films you feel are most important to film history, or the ten that represent the aesthetic pinnacles of achievement, or indeed the ten films that have had the biggest impact on your own view of cinema.
When it comes to grouped films, such as the Godfather series, please choose by individual film alone (The Godfather or Godfather II etc.) You cannot vote for, say, the Three Colours Trilogy unless you want to use up three choices out of ten (...)"
Las listas enviadas fueron las siguientes:
Isaac León Frías
Greed |
Los olvidados (Luis Buñuel)
Make Way for Tomorrow (Leo McCarey)
Persona (Ingmar Bergman)
Pierrot le fou (Jean-Luc Godard)
The Man Who Shot liberty Valance (John Ford)
Touch of Evil (Orson Welles)
Ugetsu Monogatari (Kenji Mizoguchi)
Vertigo (Alfred Hitchcock)
Viaggio un Italia (Roberto Rossellini)
Emilio Bustamante
Al azar Baltazar |
Death in Venice (Visconti)
Histoire (s) du cinema (Godard)
Ivan the Terrible, Part One (Eisenstein)
La commune (Paris, 1871) (Watkins)
Ordet (Dreyer)
The Gold Rush (Chaplin)
The Grapes of Wrath (Ford)
Tokyo Story (Ozu)
Un chien andalou (Buñuel)
Commentary: Really, who can say: these are the best films? Only my favorites at this moment of my life.
Ricardo Bedoya
El salón de música |
The River, de Jean Renoir
Jalsāghar (El salón de música), de Satyajit Ray
Ugetsu Monogatari, de Kenji Mizoguchi
Rio Bravo, de Howard Hawks
Madame de..., de Max Ophüls
Los olvidados, de Luis Buñuel
The Quiet Man, de John Ford
Viaggio in Italia, de Roberto Rossellini
The Dead, de John Huston
NOTA: no añadí comentario a mi lista, pero lo hago ahora. Es una lista que no expresa otra cosa que mis preferencias en el momento en que la hice. No tuve en cuenta ningún cálculo proporcional ni de cuotas. Ni me interesó poner representaciones del cine silente, ni del cine contemporáneo, ni de este movimiento o de aquél. Las diez películas que están allí son películas de cabecera, como también lo son "Sunrise", "El intendente Sansho" o "La historia de los crisantemos tardíos" o "La calle de la verguenza", de Mizoguchi, "Nubes flotantes", "Historia de Tokio", "Notorious", "El abanico de Lady Windermere" o "El príncipe estudiante en Old Heidelberg", o "Trouble in Paradise" o "El cielo puede esperar", de Lubitsch, "Vivir su vida" o "Pierrot el loco" o "Prenom Carmen", de Godard, "El profesor chiflado" o "El terror de las chicas" o "El ingenuo", de Lewis, "The Searchers" o "Fuimos los sacrificados", de Ford, "Flores de Shangai", "El río", de Tsai Ming-liang, "La vida criminal de Archibaldo de la Cruz" o "El" de Buñuel, "Estación Comanche", "Colorado Territory", "Caminé con un Zombie" o "Cat People", de Tourneur, "Anatomía de un asesinato" o "Angel Face" o El cardenal" de Preminger, "Winchester 73" o "Bend of the River" o "El Cid, de Mann, "El vuelo de la flecha" o "Corredor sin retorno" o "El kimono escarlata" o "Más allá de la gloria", de Fuller, y tantas películas de Ray, Gremillon, Matarazzo, Guitry, entre otros. Cualquiera de ellas pudo estar. Ya me estoy arrepintiendo de no haberlas incluido. Para otra vez será.
Ricardo Bedoya
martes, 14 de agosto de 2012
"Imitación de la vida", un libro de Isaac León Frías, por Giovanna Pollarolo
En el pasado Festival de cine de Lima se realizó una presentación del libro "Imitación de la vida", de Isaac León Frías. Este es el texto expuesto por una de las presentadoras, Giovanna Pollarolo, que lo ha cedido para la publicación en el blog.
“Este no es un libro orgánico, sino una selección de textos escritos en la década de 1990 en una columna publicada en la revista TV+, del diario "El Comercio”, explica Isaac León en la introducción que ha llamado “Agregado inicial” porque quiere que sea leído o “visto” como se ve en el cine el material previo a la exhibición de la película. Antes, los agregados eran como el aperitivo de una cena: noticieros, comerciales, en los 80s el infaltable corto peruano. Había un intermedio, y luego ya, la película, el plato fuerte. La gente aplaudía antes de que empezara la película. Viejos tiempos.
Y sí, en un sentido digamos académico, "Imitación de la vida. Crónicas de cine", no es un libro orgánico en el sentido en que no se propone como un Panorama o una Historia del cine, un diccionario de películas, una selección que funcione como guía para el espectador desorientado. O un libro sobre cine que aborde aspectos específicos referidos ya sea al lenguaje cinematográfico, a una determinada corriente o director, etcétera. Sin embargo, tampoco es lo contrario: o sea, un libro desorganizado y caótico que se limita a reunir los comentarios de las películas que semana a semana trasmitía la TV local y por lo tanto el programador del canal, su buen o mal gusto para elegir, las exigencias de los auspiciadores, el rating, en fin, serían quienes determinaron su contenido. Si bien es cierto que hay razones para pensar que "Imitación..." es una arbitraria reunión de crónicas, pues Isaac León recibía semanalmente la programación de películas de los diferentes canales para que las comentara, basta mirar el índice o leer un par de columnas para descartar tal presunción. En cuanto al índice, este no es cronológico; es decir, las crónicas no están ordenadas de acuerdo con la fecha en que fueron escritas, semana a semana, año tras año, sino empleando criterios ya sea genéricos (melodrama, terror, comedias, etcétera) como nacionales (cine peruano), autores, actores, actrices. El hecho de que haya sido posible reunirlas bajo criterios establecidos años después de su escritura revela desde ya una sistematicidad implícita. Es evidente que desde un inicio el autor impuso un estilo; o, mejor, construyó su propia organicidad: en primer lugar, elegía una película (eventualmente dos o tres que tenían alguna vinculación temática, de autor o lo que fuere) interesante ya sea por su inscripción en un género determinado, una corriente estilística o temática, un director –autor, y a partir de alguno, o de varios de estos aspectos, escribía una muy documentada reseña valiosa por la información, por la atención que le prestaba al contexto de producción, a su relación con otras películas y también por sus propios juicios críticos. Así, y tal vez, como decía el chavo del 8, “sin querer queriendo”, Isaac León fue escribiendo un “libro orgánico” en el sentido más preciso del término “orgánico” según el Diccionario de la Lengua Española: “que tiene armonía y consonancia”
Pienso que esta organicidad solo podía conseguirla un cinéfilo como León cuya desbordante información le permitió no solo detectar películas de interés, que hubieran pasado desapercibidas a la mayoría de espectadores, en una programación errática, diversa y desarticulada, sino encontrar vínculos y relaciones entre las seleccionadas las semanas anteriores. Sobre este punto específico, es importante anotar que cuando estas columnas fueron escritas, nadie gozaba de la facilidad del acceso a internet y a su infinita e inabarcable “biblioteca de babel” de la que disfrutamos hoy en día. Quizás a los jóvenes les resulte difícil o imposible imaginar el tiempo aquel cuando era necesario investigar en diccionarios y manuales de cine para obtener datos tan simples pero entonces tan inaccesibles como el año de producción de una película, su ficha técnica y demás información a la que hoy ahora accedemos entrando a Google o a cualquier buscador. Las reseñas de "Imitación..." escritas en la década de los noventa revelan un conocimiento de la producción fílmica y de la historia del cine que solo un espectador atento, concentrado y acucioso puede ostentar.
Y es que Isaac León pertenece a esa generación de cinéfilos que antes de internet lo sabían todo. Sabían y saben del viejo cine y del nuevo, quién es quién en cada ficha técnica. Esos cinéfilos que han visto todas las películas, leído todas las críticas, atentos a hallazgos de películas antiguas nunca vistas, descubrimientos de directores ignorados, películas de culto, así como de nuevos nombres, jóvenes promesas, genios. Y estas columnas, léanlas teniendo en mente que fueron escritas antes de internet, dan cuenta de este enorme y valioso bagaje que León comparte con sus compañeros fundadores de la mítica "Hablemos de cine".
La amplia información así como los datos puntuales que nos ofrecen estas crónicas no son sin embargo lo más valioso, que desde ya lo es, de Imitación de la vida. Pienso que el conjunto de estas reseñas se constituye en un texto que informa no solo sobre las películas en sí mismas y su valoración crítica sino también de una postura crítica, una manera de mirar y de juzgar el cine. En este sentido, Isaac León, como crítico, es un “autor” en tanto que expresa, a partir de sus comentarios, de la manera de organizar el libro, de sus criterios de selección, una “poética” personal que da cuenta de su relación con el cine y de una coherencia a carta cabal.
Escritas a lo largo de una década, semana a semana, en medio de la vida diaria y de la caprichosa selección de los programadores de la televisión de señal abierta, estas crónicas revelan un punto de vista sólido y coherente a partir de unos principios estéticos e ideológicos que dan cuenta de una postura crítica afirmada en el amor por el cine, la cinefilia, la reflexión y el estudio.
Leyendo "Imitación de la vida", es imposible no pensar en las muchas declaraciones de Mario Vargas LLosa sobre la pasión por la literatura: “La relación con la literatura es una relación de tipo pasional, igual a la que se tiene con una mujer, una relación excluyente, algo enloquecedora y ambiciosa”, o la sugerente analogía con la solitaria: “Decidir ser fiel a la vocación literaria es como tragarse una solitaria. Una vez instalada en el organismo se consubstancia con él, se alimenta de él, y es dificilísimo expulsarla de ese cuerpo”. Las crónicas de "Imitación de la vida" revelan ese amor por el cine, obsesivo y excluyente; ese amor que exige una entrega absoluta y al que Isaac León le ha sido y seguirá siendo absolutamente fiel.
Giovanna Pollarolo
“Este no es un libro orgánico, sino una selección de textos escritos en la década de 1990 en una columna publicada en la revista TV+, del diario "El Comercio”, explica Isaac León en la introducción que ha llamado “Agregado inicial” porque quiere que sea leído o “visto” como se ve en el cine el material previo a la exhibición de la película. Antes, los agregados eran como el aperitivo de una cena: noticieros, comerciales, en los 80s el infaltable corto peruano. Había un intermedio, y luego ya, la película, el plato fuerte. La gente aplaudía antes de que empezara la película. Viejos tiempos.
Y sí, en un sentido digamos académico, "Imitación de la vida. Crónicas de cine", no es un libro orgánico en el sentido en que no se propone como un Panorama o una Historia del cine, un diccionario de películas, una selección que funcione como guía para el espectador desorientado. O un libro sobre cine que aborde aspectos específicos referidos ya sea al lenguaje cinematográfico, a una determinada corriente o director, etcétera. Sin embargo, tampoco es lo contrario: o sea, un libro desorganizado y caótico que se limita a reunir los comentarios de las películas que semana a semana trasmitía la TV local y por lo tanto el programador del canal, su buen o mal gusto para elegir, las exigencias de los auspiciadores, el rating, en fin, serían quienes determinaron su contenido. Si bien es cierto que hay razones para pensar que "Imitación..." es una arbitraria reunión de crónicas, pues Isaac León recibía semanalmente la programación de películas de los diferentes canales para que las comentara, basta mirar el índice o leer un par de columnas para descartar tal presunción. En cuanto al índice, este no es cronológico; es decir, las crónicas no están ordenadas de acuerdo con la fecha en que fueron escritas, semana a semana, año tras año, sino empleando criterios ya sea genéricos (melodrama, terror, comedias, etcétera) como nacionales (cine peruano), autores, actores, actrices. El hecho de que haya sido posible reunirlas bajo criterios establecidos años después de su escritura revela desde ya una sistematicidad implícita. Es evidente que desde un inicio el autor impuso un estilo; o, mejor, construyó su propia organicidad: en primer lugar, elegía una película (eventualmente dos o tres que tenían alguna vinculación temática, de autor o lo que fuere) interesante ya sea por su inscripción en un género determinado, una corriente estilística o temática, un director –autor, y a partir de alguno, o de varios de estos aspectos, escribía una muy documentada reseña valiosa por la información, por la atención que le prestaba al contexto de producción, a su relación con otras películas y también por sus propios juicios críticos. Así, y tal vez, como decía el chavo del 8, “sin querer queriendo”, Isaac León fue escribiendo un “libro orgánico” en el sentido más preciso del término “orgánico” según el Diccionario de la Lengua Española: “que tiene armonía y consonancia”
Pienso que esta organicidad solo podía conseguirla un cinéfilo como León cuya desbordante información le permitió no solo detectar películas de interés, que hubieran pasado desapercibidas a la mayoría de espectadores, en una programación errática, diversa y desarticulada, sino encontrar vínculos y relaciones entre las seleccionadas las semanas anteriores. Sobre este punto específico, es importante anotar que cuando estas columnas fueron escritas, nadie gozaba de la facilidad del acceso a internet y a su infinita e inabarcable “biblioteca de babel” de la que disfrutamos hoy en día. Quizás a los jóvenes les resulte difícil o imposible imaginar el tiempo aquel cuando era necesario investigar en diccionarios y manuales de cine para obtener datos tan simples pero entonces tan inaccesibles como el año de producción de una película, su ficha técnica y demás información a la que hoy ahora accedemos entrando a Google o a cualquier buscador. Las reseñas de "Imitación..." escritas en la década de los noventa revelan un conocimiento de la producción fílmica y de la historia del cine que solo un espectador atento, concentrado y acucioso puede ostentar.
Y es que Isaac León pertenece a esa generación de cinéfilos que antes de internet lo sabían todo. Sabían y saben del viejo cine y del nuevo, quién es quién en cada ficha técnica. Esos cinéfilos que han visto todas las películas, leído todas las críticas, atentos a hallazgos de películas antiguas nunca vistas, descubrimientos de directores ignorados, películas de culto, así como de nuevos nombres, jóvenes promesas, genios. Y estas columnas, léanlas teniendo en mente que fueron escritas antes de internet, dan cuenta de este enorme y valioso bagaje que León comparte con sus compañeros fundadores de la mítica "Hablemos de cine".
La amplia información así como los datos puntuales que nos ofrecen estas crónicas no son sin embargo lo más valioso, que desde ya lo es, de Imitación de la vida. Pienso que el conjunto de estas reseñas se constituye en un texto que informa no solo sobre las películas en sí mismas y su valoración crítica sino también de una postura crítica, una manera de mirar y de juzgar el cine. En este sentido, Isaac León, como crítico, es un “autor” en tanto que expresa, a partir de sus comentarios, de la manera de organizar el libro, de sus criterios de selección, una “poética” personal que da cuenta de su relación con el cine y de una coherencia a carta cabal.
Escritas a lo largo de una década, semana a semana, en medio de la vida diaria y de la caprichosa selección de los programadores de la televisión de señal abierta, estas crónicas revelan un punto de vista sólido y coherente a partir de unos principios estéticos e ideológicos que dan cuenta de una postura crítica afirmada en el amor por el cine, la cinefilia, la reflexión y el estudio.
Leyendo "Imitación de la vida", es imposible no pensar en las muchas declaraciones de Mario Vargas LLosa sobre la pasión por la literatura: “La relación con la literatura es una relación de tipo pasional, igual a la que se tiene con una mujer, una relación excluyente, algo enloquecedora y ambiciosa”, o la sugerente analogía con la solitaria: “Decidir ser fiel a la vocación literaria es como tragarse una solitaria. Una vez instalada en el organismo se consubstancia con él, se alimenta de él, y es dificilísimo expulsarla de ese cuerpo”. Las crónicas de "Imitación de la vida" revelan ese amor por el cine, obsesivo y excluyente; ese amor que exige una entrega absoluta y al que Isaac León le ha sido y seguirá siendo absolutamente fiel.
Giovanna Pollarolo
sábado, 11 de agosto de 2012
Festival de cine de Lima: El estudiante, de Santiago Mitre
Lo más interesante de “El estudiante”, de Santiago Mitre, es el retrato de las reuniones, discusiones, conflictos, maniobras, sacadas de vuelta y similares propias de la política universitaria. Es la descripción, con fuerza documental, de un mundo de paredes pintadas, asambleas y discursos donde parecen ventilarse ideas y posiciones de principio, pero donde en realidad solo se avanzan estrategias diseñadas por los que cortan el jamón allá arriba, sin que nadie lo note. La reproducción en pequeña escala del gran Poder.
Y eso lo aprende el personaje principal de “El estudiante” luego de transitar por los pasillos de la Facultad sin entrar a clases, de visitar las oficinas de los maniobreros de turno y de iniciarse en el arte de la transacción, la difamación del rival y el pacto electoral. La política es, en “El estudiante”, una actividad propicia a la rapacidad y a la traición. Mitre filma esta historia de iniciación o pérdida de la inocencia con ritmo de thriller, apelando al recurso del narrador de voz incorpórea que sitúa a los personajes, encuadre los hechos y relanza las acciones, y colocando a Esteban Lamothe, el actor protagonista, junto con un conjunto de secundarios notable.
La parte final de la película es menos convincente. El guión da un vuelco para poner frente a frente al “villano” y al “héroe” –por llamarlos de algún modo- y sentar una posición ética.
Ricardo Bedoya
Festival de cine de Lima: 3, de Pablo Stoll
“3”, de Pablo Stoll, acierta en la observación de esos personajes tristes, solitarios, llenos de manías, que buscan recomponer las piezas perdidas de su vida. Stoll quiere que en algún punto lo patético se abra a lo irrisorio y lo grotesco descubra el costado gracioso o provocador de la situación. Lo que puede parecer siniestro (el hombre que parece acosador de la muchacha), se revela natural, luego emocionante y hasta conmovedor (el padre desesperado por el afecto de la hija) y luego cómico y hasta ridículo, y de ahí, ilusorio y ensoñado, como los pasos de baile del “musical”. Es decir, Stoll busca que lo encantado surja de lo más gris y cotidiano, pero sabiendo que no se puede escapar de ahí.
La película, por eso, cambia de tonos una y otra vez, y ocurren muchos incidentes, lo que la alejan de la austeridad de las películas que Stoll codirigió con Rebella. Pero también se alarga en exceso y eso la hace perder interés y tensión.
Ricardo Bedoya
La película, por eso, cambia de tonos una y otra vez, y ocurren muchos incidentes, lo que la alejan de la austeridad de las películas que Stoll codirigió con Rebella. Pero también se alarga en exceso y eso la hace perder interés y tensión.
Ricardo Bedoya
viernes, 10 de agosto de 2012
Festival de cine de Lima: notas sobre Raúl Ruiz
Misterios de Lisboa |
Su filmografía es inmensa, intrincada, plagada de cintas de diferentes formatos, duraciones, orígenes, formas de producción, destinos de exhibición y filmadas en países diversos, con actores célebres o desconocidos. Algunas de sus películas permaneces inacabadas; otras se perdieron y fueron recuperadas y restauradas, como el corto “La maleta”; algunas son muy difíciles de ver. Desde el inicio de su carrera, en el Chile de los años sesenta, se puso de espaldas a las modas y las tendencias dominantes del cine de la época. Se las agenció para dinamitar desde el interior las convenciones de la representación verista o naturalista, la que pretende copiar la realidad, para potenciar las derivas del relato, orientado hacia el exceso, el absurdo, el surrealismo y el registro del lenguaje oral en su ininteligible coloquialismo. Pulverizó el costumbrismo y el color local en filmes como “La maleta”, "Tres tristes tigres" o "Palomita blanca".
Luego del golpe de estado del 11 de setiembre de 1973, fue un chileno del exilio, francés por elección y cosmopolita por vocación.
En "Diálogos de exiliados", filmada en el París de los refugiados políticos latinoamericanos, mostró su carácter polémico y su espíritu opuesto a cualquier dogmatismo de puño alzado y lema inflamado, encontrando el humor y el sinsentido en las situaciones a veces desesperadas ocasionadas por el exilio.
Luego, en cintas como "La hipótesis del cuadro robado", "La vocación suspendida", "Las tres coronas del marinero", entre otras, mostró su gusto por la experimentación fílmica, los relatos exuberantes, las proyecciones traseras, las pantallas fantasmáticas, las sombras chinescas, las falsas perspectivas, los retablos y maquetas, las tramoyas expuestas, los objetos de volúmenes, tamaños y escalas diversas y falseadas al interior del mismo encuadre, los contrastes entre lo mostrado en la banda de imágenes y las sugerencias fantasmagóricas ofrecidas por una banda de sonido saturada de ruidos de origen incierto, voces fantasmales, murmullos, música intrigante que parece de thriller y que, de pronto, gira a lo sinfónico. La sonorización de la versión restaurada de “La maleta” es un buen ejemplo de ese tratamiento sonoro tan peculiar.
Predilección también por los sentidos oblicuos y fascinación por los artilugios elementales de la ilusión fílmica, aquellos que inventó Méliès y perfeccionaron los técnicos en óptica cinematográfica, como el llamado “mesmerizer”, que alarga los espacios y las formas hasta distorsionarlas, creando la impresión de estar instalados en un espacio hechizado o hipnótico, ubicado en otra dimensión, de puro onirismo. Los lentes y los mecanismos deformantes de la imagen están presentes en su cine para facilitar las posibilidades de la alteración visual y los usos de la profundidad del campo, teniendo como inspiración al Welles expresionista de “Sombras del mal”, y yendo mucho más aún en su apelación a lo fantástico y lo imaginario.
Y es que Ruiz siempre rehuyó el realismo y sus servidumbres. Por eso, no tuvo reparo en fusionar historias de tradiciones diversas, apelar a la literatura clásica para desmontarla o darle un giro particular (“El tiempo recobrado”, basada en Proust), echar mano del folletín, la radionovela, los pastiches, las figuras del kitsch, las historias de piratas, los relatos de marineros y las historias de prostitutas, las leyendas portuarias, el melodrama decimonónico, la cultura popular chilena y latinoamericana, el documental científico, las letras del cancionero popular, viejas leyendas regionales y del campo chileno, el cine mexicano, las mitologías urbanas, cuentos de aparecidos, el bolero, la cultura del Imperio Austro Húngaro, los recursos y convenciones de los géneros fílmicos, las enseñanzas de la serie B y la física cuántica, sobre la que se documentaba en sus últimos años, según lo cuenta Valeria Sarmiento.
Misterios de Lisboa |
Sus películas son laberintos e inmensos simulacros. De ahí, la abundancia de espejos repartidos en el fondo o en los costados del encuadre, de trampantojos, de encuadres aberrantes, de pantallas divididas, de “tableaux vivants”, de disolvencias y sobreimpresiones, esas “figuras de la ausencia y la presencia”.
Son el marco artificial para historias que se bifurcan y se desdoblan, plagadas de digresiones. Ellas son el producto de maquinaciones fantásticas de sus personajes o de estados de estados de transición entre la vigilia y la alucinación. “Misterios de Lisboa”, su obra maestra, da cuenta de esa capacidad para ir abriendo el relato hacia historias cada vez más improbables, en las que la simulación y el disfraz son hechos naturales del gran teatro del mundo. “Misterios de Lisboa” ubica a Ruiz entre los cineastas que han reflexionado mejor sobre las relaciones entre la vida y el espectáculo, la realidad y el teatro, la identidad como construcción permanente. Ruiz al lado de Minnelli, Cukor y Renoir.
Pero no se crea que la puesta en escena de Ruiz se agita, se altera o embrolla en todo este laberinto de apariencias. Para nada. Ruiz controla cada movimiento de su cámara y se acerca a la enmarañada realidad con una mirada de impávida sorpresa o curiosidad. Como si compartiera el descubrimiento del delirio con nosotros, los espectadores.
Ricardo Bedoya
Pedido al Centro Cultural de la PUCP: estreno de Misterios de Lisboa
Ayer se pasó una obra maestra absoluta, "Misterios de Lisboa", de Raúl Ruiz, en un horario muy difícil, a las nueve de la mañana. La película, de más de cuatro horas de duración, es una suma de la obra de su director y una reflexión sobre la vida como representación, como construccion, como gran juego de roles intercambiables. Pelicula testamentaria y apasionante, es clasica y experimental a la vez. Lo mejor no solo del Festival sino del cine visto en el país en mucho tiempo.
El mejor homenaje a Ruiz del Festival de Cine de Lima debería ser estrenar esta pelicula. Mantenerla en la programación del Centro Cultural aunque sea por una semana.
Ricardo Bedoya
El mejor homenaje a Ruiz del Festival de Cine de Lima debería ser estrenar esta pelicula. Mantenerla en la programación del Centro Cultural aunque sea por una semana.
Ricardo Bedoya
jueves, 9 de agosto de 2012
Festival de cine de Lima: dos descubrimientos, Los últimos cristeros y Los salvajes
Los salvajes |
Eso ocurrió no una, sino dos veces ayer. "Los últimos cristeros", de Matías Meyer, y "Los salvajes", de Alejandro Fadel, son, qué duda cabe, dos de las mejores películas latinoamericanas de los últimos años y, por coincidencia, tienen algunos puntos en común.
Ambas siguen a un grupo de personas en un viaje difícil, condenado, que los enfrenta a la naturaleza agreste y a una autoridad o un poder que los acosa o los persigue. Ambas tienen al western como inspiración y modelo. Ambas alternan la tensión por lo que ocurrirá y el lirismo que los reconcilia, aunque sea por un momento, con el lugar y la circunstancia que están viviendo. Ambas muestran a personajes obstinados en sus convicciones y su adhesión a la violencia, pero modelados en cierta rústica inocencia. Ambas son un tránsito hacia las zonas más primitivas de una sociedad que ha convertido a los cristeros en réprobos y a los adolescentes en "salvajes".
Fadel, en cambio, apuesta por la fábula y el simbolismo. Trabaja los espacios con formidable amplitud y los rostros cercanos de los personajes, filmados en toda su aspereza y en gran pantalla panorámica, dan cuenta de su desesperación de perdedores. "Los salvajes" es nocturna, exasperada, nihilista, radical.
Ricardo Bedoya
martes, 7 de agosto de 2012
Festival de cine de Lima: Post Tenebras Lux
Algunos apuntes sobre “Post Tenebras Lux”
“Post Tenebras Lux” (2012) del realizador mexicano Carlos Reygadas es su película más extraña, y aparenta cierto hermetismo. Por ello, exige más de un visionado y lo que recojo en este texto son algunas impresiones iniciales.
El inicio de la película es hechizante. Una niña camina entre el lodo, rodeada por perros y caballos. La cinta nos absorbe en su mundo encantado, que se siente vivo por las palabras entrecortadas y melodiosas de la pequeña, que pregunta por su madre mientras se acerca a aquellos animales. Sus pisadas de tierra mojada, y los ruidos de los animales, adquieren una armonía sonora y mágica.
Hay, por eso, una sensibilidad zen en muchas de las imágenes que recorren el largometraje. Nos recuerda aquello que el budismo denomina como la doctrina de lo “Nonato”: dejarnos conducir por hechos de la experiencia cotidiana, escuchando el cantar de un pájaro o contemplando cómo brota una flor. La película de Reygadas desde el inicio nos invita a regresar a los placeres humanos más primarios, como volver a sentir, sorprendidos, el mundo desde el vientre de la madre, sin que la razón interceda.
Ello explica también la aparición posterior de un demonio rojo, sin mayores relieves visuales, al interior de una casa, y que solo puede ser percibido por niños. La cinta nos pide colocarnos en eso que Jean-Louis Baudry denominaba “regresión artificial”: aquel estado del espectador de cine que activa en él un deseo inconsciente de regresar a una etapa del desarrollo psíquico anterior a la formación del ego, en la que el divisionismo “yo/otro” o “interno/externo” aún no ha sido lo suficientemente estructurado. “Post Tenebras Lux”, en ese sentido, solicita, más que explicaciones, que nos dejemos atrapar por sus imágenes, que muestran la naturaleza como un bosque brumoso, que parece extraído de alguna fantasía mítica.
LO SIMBÓLICO/LO SEMIÓTICO
Julia Kristeva señaló en “La revolución del lenguaje poético” que el proceso de significación oscila entre “lo simbólico” y “lo semiótico”. Mientras que “lo simbólico” es la dimensión del lenguaje, del sentido; “lo semiótico”, para la intelectual búlgara, se asocia con lo que no significa, con el sinsentido, pero sobre todo con lo materno, con una etapa en la que el recién nacido se siente fusionado con el cuerpo de su madre y no capta divisiones entre lo masculino y lo femenino.
En “Post tenebras lux”, “lo simbólico” está próximo a lo masculino o patriarcal. Ello se refleja en personajes como Juan, el esposo que a pesar de estar en una relación de pareja disfuncional, cree que ésta debe mantenerse en nombre de los hijos y la institución familiar; en el hombre que hirió a Juan con el disparo de su pistola, y busca quitarle la vida a éste para que no lo señale como autor de dicho crimen; o en los jóvenes que juegan Rugby y pretenden ganar la partida. El terreno de “lo simbólico” es el de la estrategia, la lógica, la razón.
A diferencia, “lo semiótico” se acerca a lo femenino o matrístico, representado de forma acuosa, como si los personajes femeninos o infantiles jugaran con un líquido amniótico: la niña que camina sobre la tierra húmeda mientras pronuncia mamá, o la mujer que acude al sauna.
En la extraordinaria secuencia del sauna, dicho personaje, llamado Natalia, parece estar sumergido en un trance onírico. Deambula apenas tapada con una toalla, a través de salas con cuerpos jóvenes y envejecidos, esbeltos y deformes. Aparecen como anatomías de mirada gélida y postura quieta, como en una fotografía de Helmut Newton, ubicadas en espacios con nombres de artistas o filósofos (Duchamp, Hegel). De pronto, la mujer es elegida por dos hombres para ser fornicada. Se echa y apoya su cabeza sobre la pierna de una señora vieja y de senos robustos, mientras un hombre, casi en silencio, la penetra. Aquella mujer de edad avanzada le habla maternalmente a Natalia, le dice que ha sido elegida para el encuentro sexual por la juventud y belleza de su cuerpo. El erotismo de este fragmento de la película, por su aire surreal, su sensualidad animal, su clima enrarecido, nos conduce también hacia “lo semiótico”: la humedad que recorre el cuerpo de Natalia mientras es cogida, con su cabeza próxima al seno de la fémina madura, casi en posición lactante.
El personaje de Natalia aparece en otra formidable escena: en la que interpreta la canción “It’s a dream” de Neil Young en un piano y con una voz melancólica y funeral. “Post Tenebras Lux” nos coloca cerca de la emoción matrística de “lo semiótico” y nos aleja de la insensibilidad patriarcal de “lo simbólico” (palpable, por ejemplo, en la salvaje golpiza que Juan, su esposo, le da a un can en una de las primeras escenas de la película).
EL CAMINO ZEN
Por ello, tanto Juan como el hombre que le disparó, dos emblemas de “lo simbólico” en la película, “mueren” abrazando “lo semiótico”. El primero, en la última escena en que aparece, dice que despertó amando todo: los ruidos a su alrededor, la música que escucha en los exteriores de su casa o el resplandor al nacer el día. Su ingreso a “lo semiótico” se manifiesta apreciando el mundo de una forma “zen”. El segundo personaje, al igual que Juan, deja a su esposa con sus hijos una vez que sabe que no necesitará arrebatarle la vida a quien baleó. En una zona de pasto y alejada, se arranca la cabeza. Aquello representa la muerte de la razón, mientras su cuerpo es mojado por otra figura líquida y por lo tanto (en el sentido que ya se ha explicado) matrística: la lluvia.
El Zen, precisamente, busca que el ser humano se libere de las irrupciones intelectuales conscientes, para alejarse así de emociones perturbadoras. La muerte “simbólica” de aquel hombre, desprendiéndose de su cabeza, recuerda un verso de Bunan, maestro zen del siglo XVII, que dice: “Mientras vivas sé un hombre muerto”.
“Post tenebras lux” termina con una secuencia que muestra nuevamente a los jóvenes del partido de Rugby. De esta forma, se revela la permanencia de “lo simbólico” en el mundo de la película, lo que queda como una clausura abrupta, tosca, poco convincente. La cinta se fue hilvanando de tal manera que nos hacía presagiar el clímax de “lo semiótico”.
José Carlos Cabrejo
“Post Tenebras Lux” (2012) del realizador mexicano Carlos Reygadas es su película más extraña, y aparenta cierto hermetismo. Por ello, exige más de un visionado y lo que recojo en este texto son algunas impresiones iniciales.
El inicio de la película es hechizante. Una niña camina entre el lodo, rodeada por perros y caballos. La cinta nos absorbe en su mundo encantado, que se siente vivo por las palabras entrecortadas y melodiosas de la pequeña, que pregunta por su madre mientras se acerca a aquellos animales. Sus pisadas de tierra mojada, y los ruidos de los animales, adquieren una armonía sonora y mágica.
Hay, por eso, una sensibilidad zen en muchas de las imágenes que recorren el largometraje. Nos recuerda aquello que el budismo denomina como la doctrina de lo “Nonato”: dejarnos conducir por hechos de la experiencia cotidiana, escuchando el cantar de un pájaro o contemplando cómo brota una flor. La película de Reygadas desde el inicio nos invita a regresar a los placeres humanos más primarios, como volver a sentir, sorprendidos, el mundo desde el vientre de la madre, sin que la razón interceda.
Ello explica también la aparición posterior de un demonio rojo, sin mayores relieves visuales, al interior de una casa, y que solo puede ser percibido por niños. La cinta nos pide colocarnos en eso que Jean-Louis Baudry denominaba “regresión artificial”: aquel estado del espectador de cine que activa en él un deseo inconsciente de regresar a una etapa del desarrollo psíquico anterior a la formación del ego, en la que el divisionismo “yo/otro” o “interno/externo” aún no ha sido lo suficientemente estructurado. “Post Tenebras Lux”, en ese sentido, solicita, más que explicaciones, que nos dejemos atrapar por sus imágenes, que muestran la naturaleza como un bosque brumoso, que parece extraído de alguna fantasía mítica.
LO SIMBÓLICO/LO SEMIÓTICO
Julia Kristeva señaló en “La revolución del lenguaje poético” que el proceso de significación oscila entre “lo simbólico” y “lo semiótico”. Mientras que “lo simbólico” es la dimensión del lenguaje, del sentido; “lo semiótico”, para la intelectual búlgara, se asocia con lo que no significa, con el sinsentido, pero sobre todo con lo materno, con una etapa en la que el recién nacido se siente fusionado con el cuerpo de su madre y no capta divisiones entre lo masculino y lo femenino.
En “Post tenebras lux”, “lo simbólico” está próximo a lo masculino o patriarcal. Ello se refleja en personajes como Juan, el esposo que a pesar de estar en una relación de pareja disfuncional, cree que ésta debe mantenerse en nombre de los hijos y la institución familiar; en el hombre que hirió a Juan con el disparo de su pistola, y busca quitarle la vida a éste para que no lo señale como autor de dicho crimen; o en los jóvenes que juegan Rugby y pretenden ganar la partida. El terreno de “lo simbólico” es el de la estrategia, la lógica, la razón.
A diferencia, “lo semiótico” se acerca a lo femenino o matrístico, representado de forma acuosa, como si los personajes femeninos o infantiles jugaran con un líquido amniótico: la niña que camina sobre la tierra húmeda mientras pronuncia mamá, o la mujer que acude al sauna.
En la extraordinaria secuencia del sauna, dicho personaje, llamado Natalia, parece estar sumergido en un trance onírico. Deambula apenas tapada con una toalla, a través de salas con cuerpos jóvenes y envejecidos, esbeltos y deformes. Aparecen como anatomías de mirada gélida y postura quieta, como en una fotografía de Helmut Newton, ubicadas en espacios con nombres de artistas o filósofos (Duchamp, Hegel). De pronto, la mujer es elegida por dos hombres para ser fornicada. Se echa y apoya su cabeza sobre la pierna de una señora vieja y de senos robustos, mientras un hombre, casi en silencio, la penetra. Aquella mujer de edad avanzada le habla maternalmente a Natalia, le dice que ha sido elegida para el encuentro sexual por la juventud y belleza de su cuerpo. El erotismo de este fragmento de la película, por su aire surreal, su sensualidad animal, su clima enrarecido, nos conduce también hacia “lo semiótico”: la humedad que recorre el cuerpo de Natalia mientras es cogida, con su cabeza próxima al seno de la fémina madura, casi en posición lactante.
El personaje de Natalia aparece en otra formidable escena: en la que interpreta la canción “It’s a dream” de Neil Young en un piano y con una voz melancólica y funeral. “Post Tenebras Lux” nos coloca cerca de la emoción matrística de “lo semiótico” y nos aleja de la insensibilidad patriarcal de “lo simbólico” (palpable, por ejemplo, en la salvaje golpiza que Juan, su esposo, le da a un can en una de las primeras escenas de la película).
EL CAMINO ZEN
Por ello, tanto Juan como el hombre que le disparó, dos emblemas de “lo simbólico” en la película, “mueren” abrazando “lo semiótico”. El primero, en la última escena en que aparece, dice que despertó amando todo: los ruidos a su alrededor, la música que escucha en los exteriores de su casa o el resplandor al nacer el día. Su ingreso a “lo semiótico” se manifiesta apreciando el mundo de una forma “zen”. El segundo personaje, al igual que Juan, deja a su esposa con sus hijos una vez que sabe que no necesitará arrebatarle la vida a quien baleó. En una zona de pasto y alejada, se arranca la cabeza. Aquello representa la muerte de la razón, mientras su cuerpo es mojado por otra figura líquida y por lo tanto (en el sentido que ya se ha explicado) matrística: la lluvia.
El Zen, precisamente, busca que el ser humano se libere de las irrupciones intelectuales conscientes, para alejarse así de emociones perturbadoras. La muerte “simbólica” de aquel hombre, desprendiéndose de su cabeza, recuerda un verso de Bunan, maestro zen del siglo XVII, que dice: “Mientras vivas sé un hombre muerto”.
“Post tenebras lux” termina con una secuencia que muestra nuevamente a los jóvenes del partido de Rugby. De esta forma, se revela la permanencia de “lo simbólico” en el mundo de la película, lo que queda como una clausura abrupta, tosca, poco convincente. La cinta se fue hilvanando de tal manera que nos hacía presagiar el clímax de “lo semiótico”.
José Carlos Cabrejo
Conversando con Carlos Reygadas
"Post tenebras lux" ha causado desconcierto y provocado polémica. Este sábado, a las 9 de la noche, conversamos con su director, Carlos Reygadas, que explica con amplitud detalles de su película. En "El placer de los ojos", por TVPerú.
Ricardo Bedoya
Ricardo Bedoya
Post tenebras...pop corn
El domingo en la función de "Post tenebras lux"' en el Cineplanet Alcazar 6, los baldes de canchita, las gaseosas y otros, seguían siendo entregados cuando la pelicula ya había empezado.
Esa práctica común en la cadena Cineplanet, que convierte la sala en una feria, debe cambiar.
Si quieren vender dentro de la sala, que lo hagan, pero apagada la luz deben retirarse todos los vendedores y no debe entregarse ni un vuelto.
Ricardo Bedoya
Esa práctica común en la cadena Cineplanet, que convierte la sala en una feria, debe cambiar.
Si quieren vender dentro de la sala, que lo hagan, pero apagada la luz deben retirarse todos los vendedores y no debe entregarse ni un vuelto.
Ricardo Bedoya
Festival de cine de Lima: Los últimos cangaceiros
"Los últimos cangaceiros" retrata a una pareja de ancianos que participaron en la mítica banda de cangaceiros de Lampiao y Maria Bonita en el Serton brasileño de los años treinta. El testimonio de la pareja casi centenaria se alterna con extraordinarias imágenes de archivo de los bandoleros de hace casi ochenta años. Los asesinos y antisociales de entonces son ahora héroes de la cultura popular, que los celebra y los ha mitificado en decenas de películas, telenovelas, canciones y demás.
"Los ultimos cangaceiros" es atractiva al poner en primer plano algunas contradicciones: ese entrañable anciano que recibe homenajes y congratulaciones fue un feroz asesino, un sicario que degolló, castró y mutiló sin arrepentirse de sus crímenes. Pero el tiempo, la necesidad de construir leyendas populares y los afanes legendarios de la imaginación nacional lo han transformado todo. La película registra la exaltación del viejo bandido por sus antiguos enemigos, los policías, pero da cuenta de sus crímenes por boca de un estudioso que enumera los "trabajos sucios" que acometio.
Entre el júbilo por el hallazgo de personajes tan ricos y aprovechables por el cine y la necesidad de captar cada encuentro con viejos camaradas (la mejor secuencia de la pelicula es el reencuentro de las dos ancianas que se tocan los cuerpos y evocan sus bellezas idas) la pelicula olvida por ratos ubicarnos mejor en los tiempos, circunstancias y lugares donde actuaron los fieros cangaceiros. De todas formas, es el mejor documental en lo que va de la competencia.
Ricardo Bedoya
"Los ultimos cangaceiros" es atractiva al poner en primer plano algunas contradicciones: ese entrañable anciano que recibe homenajes y congratulaciones fue un feroz asesino, un sicario que degolló, castró y mutiló sin arrepentirse de sus crímenes. Pero el tiempo, la necesidad de construir leyendas populares y los afanes legendarios de la imaginación nacional lo han transformado todo. La película registra la exaltación del viejo bandido por sus antiguos enemigos, los policías, pero da cuenta de sus crímenes por boca de un estudioso que enumera los "trabajos sucios" que acometio.
Entre el júbilo por el hallazgo de personajes tan ricos y aprovechables por el cine y la necesidad de captar cada encuentro con viejos camaradas (la mejor secuencia de la pelicula es el reencuentro de las dos ancianas que se tocan los cuerpos y evocan sus bellezas idas) la pelicula olvida por ratos ubicarnos mejor en los tiempos, circunstancias y lugares donde actuaron los fieros cangaceiros. De todas formas, es el mejor documental en lo que va de la competencia.
Ricardo Bedoya
domingo, 5 de agosto de 2012
Festival de cine de Lima: El campo, de Hernán Belón
"El campo" es una película extraña, desconcertante, llena de pistas genéricas que se van descartando en el camino. Empieza como una película familiar, acaso un drama de pareja joven con niña a la que algo ocurrirá durante el viaje a su flamante casa de campo. Pero al instalarse en el lugar las claves se alteran y las expectativas se invierten. Aparecen indicios de un asunto pasional y, sobre todo, datos que indican que algo sobrenatural se está cocinando en ese lugar.
La sombra de "El resplandor" parece proyectarse sobre Dolores Fonzi, que luce un comportamiento agresivo, como poseída por algún espíritu maligno de la casa. Pero no sigo porque no vale la pena revelar más de la historia. Belón se descubre como un narrador hábil, un magnífico director de actores, un creador de atmósferas extrañas y, por ratos, inquietantes, y un técnico seguro. Logra dar cuenta del desequilibrio de la mujer a fuerza de mostrar su rostro desorbitado mirando hacia el fuera de campo, ese lugar invisible donde ocurre lo amenazador. Es decir, la crisis personal, el malestar más íntimo.
Ricardo Bedoya
La sombra de "El resplandor" parece proyectarse sobre Dolores Fonzi, que luce un comportamiento agresivo, como poseída por algún espíritu maligno de la casa. Pero no sigo porque no vale la pena revelar más de la historia. Belón se descubre como un narrador hábil, un magnífico director de actores, un creador de atmósferas extrañas y, por ratos, inquietantes, y un técnico seguro. Logra dar cuenta del desequilibrio de la mujer a fuerza de mostrar su rostro desorbitado mirando hacia el fuera de campo, ese lugar invisible donde ocurre lo amenazador. Es decir, la crisis personal, el malestar más íntimo.
Ricardo Bedoya
Festival de cine de Lima: La sirga
“La sirga”, primera película de William Vega, es sin duda, una de las mejores películas del Festival.
Concentrada, sugestiva, precisa y hasta límpida en su puesta en escena. Una joven desplazada por la violencia llega, buscando refugio, al hostal de su tío, ubicado en una zona rural de Colombia al borde de un lago. El paisaje es agreste. La muchacha recibe la acogida esperada pero ella trae a cambio una tensión en sordina. La mujer reconstruye el lugar y los hombres del lugar la miran.
Esas acciones son detonantes. En el pequeño mundo de la sirga se reproduce la violencia que ha incendiado el poblado de la joven y que conmociona el país. Pero ella nos llega filtrada a través de sonidos que llegan desde más allá del campo visual, o confundida con un erotismo que se disfraza de dolores físicos o malestares corporales aliviados con una frotación, o con la agresividad de las miradas cruzadas ante la rutina del desvestirse de la muchacha. O aparece en la naturaleza, en el barro, con los gusanos sobre el pie enfangado. Es como si la violencia lo abarcara todo y tuviera una presencia invasiva, total.
“La sirga” descubre, poco a poco, un mundo de instintos primarios y pulsiones elementales que remiten al primer Kim Ki-duk, el de “La isla”, y conforma avanza la proyección es imposible dejar de pensar en “La joven”, de Buñuel.
Ricardo Bedoya
Concentrada, sugestiva, precisa y hasta límpida en su puesta en escena. Una joven desplazada por la violencia llega, buscando refugio, al hostal de su tío, ubicado en una zona rural de Colombia al borde de un lago. El paisaje es agreste. La muchacha recibe la acogida esperada pero ella trae a cambio una tensión en sordina. La mujer reconstruye el lugar y los hombres del lugar la miran.
Esas acciones son detonantes. En el pequeño mundo de la sirga se reproduce la violencia que ha incendiado el poblado de la joven y que conmociona el país. Pero ella nos llega filtrada a través de sonidos que llegan desde más allá del campo visual, o confundida con un erotismo que se disfraza de dolores físicos o malestares corporales aliviados con una frotación, o con la agresividad de las miradas cruzadas ante la rutina del desvestirse de la muchacha. O aparece en la naturaleza, en el barro, con los gusanos sobre el pie enfangado. Es como si la violencia lo abarcara todo y tuviera una presencia invasiva, total.
“La sirga” descubre, poco a poco, un mundo de instintos primarios y pulsiones elementales que remiten al primer Kim Ki-duk, el de “La isla”, y conforma avanza la proyección es imposible dejar de pensar en “La joven”, de Buñuel.
Ricardo Bedoya
sábado, 4 de agosto de 2012
Festival de cine de Lima: Marker 72 y Un retrato de Diego
En el Espacio Filmoteca, la Filmoteca de la PUCP presenta tres documentales. He visto dos de ellos y son muy interesantes, sobre todo por el material informativo que descubren más que por su tratamiento cinematográfico, que resulta más bien convencional.
“Marker 72” narra las circunstancias de la visita del cineasta Chris Marker a Chile durante el primer semestre de 1972, en pleno gobierno de la Unidad Popular, cuando los días aún eran esperanzados. Marker llega “colado” con el equipo de Costa Gavras que se apresta a filmar “Estado de sitio”. Quiere ver el país y conocer la situación política en directo. Años antes se había vinculado con Chile de modo oblicuo, escribiendo el texto de “Valparaiso”, de Joris Ivens, un documental de acentos resnaisianos.
La película muestra el clima del Chile de la época y los testigos narran la furtiva presencia de Marker, ese hombre alto, flaco, esquivo, de apariencia extraña. Marker no se dejaba entrevistar ni fotografiar y no asistía a festivales o actos públicos. Era un solitario y así lo recuerdan los que lo conocieron en el Santiago militante de entonces.
Se suceden los testimonios, todos fragmentarios, inseguros, borrosos. Como si Marker hubiera sido un fantasma o una aparición. Hay un lado “Rashomon” en ese cúmulo de manifestaciones que van construyendo un recuerdo que es evanescente para todos. Hablan, entre otros, José “Pepe” Román, gran cinéfilo; Pedro Chaskel y Patricio Guzmán, que ancla el testimonio porque él sí trató, trabajó y recibió ayuda y colaboración de Marker.
La otra película que presenta Espacio Filmoteca es "Un retrato de Diego", de Gabriel Figueroa y Diego López Rivera. Los realizadores son el hijo del fotógrafo mexicano Gabriel Figueroa y el nieto del pintor Diego Rivera, respectivamente. La película se construye en torno del descubrimiento de un cortometraje filmado por el fotógrafo Manuel Álvarez Bravo que muestra a Diego Rivera preparando y haciendo esbozos para su obra. Es el testimonio de un pintor haciendo su trabajo. Rivera posa y dirige al gran fotógrafo Álvarez Bravo, su amigo cercano.
Pero las imágenes del corto hallado son el pretexto para hacer una incursión en el análisis de los estilos visuales de los artistas involucrados en el proyecto: Rivera, Álvarez, Figueroa. Es decir, tres maestros que dan cuenta de un México que, a fines de los años cuarenta, ve el paso de la exaltación nacionalista a la modernidad, del muralismo exaltado a las tendencias artísticas que lo cuestionan, del agrarismo idealizado a la preocupación por los asuntos de las ciudades que se desbordan. José Luis Cuevas, Carlos Monsiváis, entre otros, van interviniendo y anotando los rasgos estilísticos y sus transformaciones. Monsiváis tiene un par de comentarios brillantes sobre una secuencia de “Río escondido” y sobre el estilo fotográfico de Gabriel Figueroa en “Los olvidados” de Buñuel. Esos comentarios de Monsiváis-y una escena en la que vemos a Rivera pintando a Dolores del Río, que posa con gesto de diva- valen toda la película.
Ricardo Bedoya
“Marker 72” narra las circunstancias de la visita del cineasta Chris Marker a Chile durante el primer semestre de 1972, en pleno gobierno de la Unidad Popular, cuando los días aún eran esperanzados. Marker llega “colado” con el equipo de Costa Gavras que se apresta a filmar “Estado de sitio”. Quiere ver el país y conocer la situación política en directo. Años antes se había vinculado con Chile de modo oblicuo, escribiendo el texto de “Valparaiso”, de Joris Ivens, un documental de acentos resnaisianos.
La película muestra el clima del Chile de la época y los testigos narran la furtiva presencia de Marker, ese hombre alto, flaco, esquivo, de apariencia extraña. Marker no se dejaba entrevistar ni fotografiar y no asistía a festivales o actos públicos. Era un solitario y así lo recuerdan los que lo conocieron en el Santiago militante de entonces.
Se suceden los testimonios, todos fragmentarios, inseguros, borrosos. Como si Marker hubiera sido un fantasma o una aparición. Hay un lado “Rashomon” en ese cúmulo de manifestaciones que van construyendo un recuerdo que es evanescente para todos. Hablan, entre otros, José “Pepe” Román, gran cinéfilo; Pedro Chaskel y Patricio Guzmán, que ancla el testimonio porque él sí trató, trabajó y recibió ayuda y colaboración de Marker.
La otra película que presenta Espacio Filmoteca es "Un retrato de Diego", de Gabriel Figueroa y Diego López Rivera. Los realizadores son el hijo del fotógrafo mexicano Gabriel Figueroa y el nieto del pintor Diego Rivera, respectivamente. La película se construye en torno del descubrimiento de un cortometraje filmado por el fotógrafo Manuel Álvarez Bravo que muestra a Diego Rivera preparando y haciendo esbozos para su obra. Es el testimonio de un pintor haciendo su trabajo. Rivera posa y dirige al gran fotógrafo Álvarez Bravo, su amigo cercano.
Pero las imágenes del corto hallado son el pretexto para hacer una incursión en el análisis de los estilos visuales de los artistas involucrados en el proyecto: Rivera, Álvarez, Figueroa. Es decir, tres maestros que dan cuenta de un México que, a fines de los años cuarenta, ve el paso de la exaltación nacionalista a la modernidad, del muralismo exaltado a las tendencias artísticas que lo cuestionan, del agrarismo idealizado a la preocupación por los asuntos de las ciudades que se desbordan. José Luis Cuevas, Carlos Monsiváis, entre otros, van interviniendo y anotando los rasgos estilísticos y sus transformaciones. Monsiváis tiene un par de comentarios brillantes sobre una secuencia de “Río escondido” y sobre el estilo fotográfico de Gabriel Figueroa en “Los olvidados” de Buñuel. Esos comentarios de Monsiváis-y una escena en la que vemos a Rivera pintando a Dolores del Río, que posa con gesto de diva- valen toda la película.
Ricardo Bedoya
viernes, 3 de agosto de 2012
Festival de cine de Lima: Danzantes de tijeras restaurada
La Filmoteca de la PUCP anuncia la restauración del corto "Danzantes de tijeras". Se proyectará dentro del homenaje a Jorge Vignati. Sobre este corto, en el libro "100 años de cine en el Perú. Una historia crítica", escribí lo siguiente:
" (...) Jorge Vignati, participó en el frustrado proyecto de Manuel Chambi de rodar un filme adaptado de "La agonía de Rasu Ñiti'', el notable relato de José María Arguedas. Un día, observando los ensayos de los grupos de danzantes de tijeras ayacuchanos qué participaban en la cinta, decidió que podía convertir el vistoso baile que practicaban en asunto de un cortometraje. Tomó en préstamo un rollo de película y filmó la danza --que es una competencia entre dos danzantes que van trazando una coreografía de pasos y gestos, mientras suena la música acompañada por el sonido metálico del golpe de las tijeras que llevan en las manos los contrincantes - en un plano secuencia concebido como un cerco trazado por la cámara en tono a los danzarines, gracias a un ininterrumpido movimiento circular que constreñía el espacio y a los ejecutantes de la danza.
Ejemplar en su concepción e impecable en su ejecución - un nítido y fluido trabajo de cámara en mano -, Danzantes de tijeras (1974) llamaba la atención a la vez sobre la virtualidad ritual de la danza y sobre la coherencia y economía del procedimiento casi geométrico empleado para mostrarla. COPROCI dictaminó que la película era enojosa y aburrida y que le hacía falta un nuevo montaje, una estructura más tradicional o la inclusión en la banda sonora de un texto explicativo sobre los orígenes o sentido de esta tradicional danza de las tijeras. Una agria y lamentable disputa sobre la autoría del filme, que filmó Vignati pero pretendió reivindicar Chambi, completó la mala fortuna del corto, considerado por muchos como uno de los más logrados de entre los que se han hecho en el Perú."
Ricardo Bedoya
" (...) Jorge Vignati, participó en el frustrado proyecto de Manuel Chambi de rodar un filme adaptado de "La agonía de Rasu Ñiti'', el notable relato de José María Arguedas. Un día, observando los ensayos de los grupos de danzantes de tijeras ayacuchanos qué participaban en la cinta, decidió que podía convertir el vistoso baile que practicaban en asunto de un cortometraje. Tomó en préstamo un rollo de película y filmó la danza --que es una competencia entre dos danzantes que van trazando una coreografía de pasos y gestos, mientras suena la música acompañada por el sonido metálico del golpe de las tijeras que llevan en las manos los contrincantes - en un plano secuencia concebido como un cerco trazado por la cámara en tono a los danzarines, gracias a un ininterrumpido movimiento circular que constreñía el espacio y a los ejecutantes de la danza.
Ejemplar en su concepción e impecable en su ejecución - un nítido y fluido trabajo de cámara en mano -, Danzantes de tijeras (1974) llamaba la atención a la vez sobre la virtualidad ritual de la danza y sobre la coherencia y economía del procedimiento casi geométrico empleado para mostrarla. COPROCI dictaminó que la película era enojosa y aburrida y que le hacía falta un nuevo montaje, una estructura más tradicional o la inclusión en la banda sonora de un texto explicativo sobre los orígenes o sentido de esta tradicional danza de las tijeras. Una agria y lamentable disputa sobre la autoría del filme, que filmó Vignati pero pretendió reivindicar Chambi, completó la mala fortuna del corto, considerado por muchos como uno de los más logrados de entre los que se han hecho en el Perú."
Ricardo Bedoya
Festival de cine de Lima: Yo recibiría las peores noticias de sus lindos labios, de Beto Brant y Renato Ciasca
“Yo recibiría las peores noticias de sus lindos labios”, de Beto Brant y Renato Ciasca, es un cóctel indigesto de relamido erotismo, paisajismo exótico, “brazil for export", encuadres flotantes, remilgados y compuestos sin ton ni son y una historia pasional impuesta con calzador. ¿Qué hace una película así en la competencia de ficción?
Ricardo Bedoya
El caballero de la noche asciende
“El caballero de la noche asciende” es una película atractiva, pero decepcionante. Tiene el nivel de la primera, “Batman inicia”, pero está por debajo de “El caballero de la noche”, la más lograda de las tres. A pesar de eso, el capítulo de cierre mantiene el tono, clima y espíritu de las precedentes. Es más, vistas en conjunto, se las puede ligar en un ciclo, el de la historia de Ciudad Gótica y sus grandes y pequeños dramas sociales. En ese contexto, aparece el héroe, se enfrenta a sus antagonistas -que son también los enemigos de la ciudad-, sobrevienen las crisis, se producen las sanciones y reparaciones y todo se cierra con un reajuste. Es decir, la saga remite a los episodios de ruptura, crisis, acción reparativa y reintegración que, según Turner y Schechner, articulan los procesos sociales y los dramas escénicos.
“Batman inicia” es la película de la ruptura, la que marca el trauma de Bruce Wayne y señala el principio de la crisis de la ciudad y la del personaje. Gótica podrá ser centro de la más desafiante modernidad pero está sometida al poder de lo primario, de lo que viene de abajo y de adentro: una delincuencia que desafía a las instituciones. El personaje de Batman se modela respondiendo a llamados contradictorios, los de la legalidad y el exterminio mondo y lirondo. Su estatuto como vigilante es ambiguo y lo pone en cuestión ante sí mismo. ¿Su figura encarna el orden o lo excede?
“El caballero de la noche” somete a Gótica a una amenaza mayor: la del caos. La ciudad debe enfrentar a un ser irracional, el formidable Joker de Heath Ledger, un villano de la era “post”: síntetiza a los asesinos gratuitos, los aristócratas del crimen, los genios perversos del mal que ha dado el cine. A aquellos que matan por placer, refinamiento y con hedonismo ritual. La amenaza que se cierne sobre Ciudad Gótica se agrava cuando el irreprochable fiscal Harvey Dent se trasforma en Dos Caras. Hasta la representación de la ley y el orden se contamina. El segundo episodio es, por eso, el de la acción reparativa o del reajuste.
¿Qué se reordena frente al impulso extraordinario de Guasón? Pues el papel del mismo Batman, sacrificado en aras del sistema y de sus representantes. El crimen de Harvey Dent queda oculto. La acción reparativa es la que mantiene el estatus y se imprime la leyenda del fiscal incorruptible, el dador de la ley: la verdad oficial impuesta en desmedro de la verdad a secas.
Con “El caballero de la noche asciende” llega la reintegración. Bane, el villano de voz inquietante, quiebra la falsa paz de Gótica, sustentada en una mentira. Bruce Wayne, luego de varios años de retiro, se ha convertido en una suerte de recluso Howard Hughes. Enfrentarse con Bane, arrebatado psicópata con ínfulas de indignado revolucionario, es un deber cívico para el heredero Wayne. Recuperada la forma física, el enmascarado, más que nunca, encuentra la razón para defender el orden, restaurar su imagen mancillada y, por qué no, acuñar la marca que transferirá a un tercero.
Porque de eso trata la serie de películas del caballero de la noche: de la administración de un patrimonio. La saga de los Wayne es la historia de una trasmisión hereditaria y de sus tropiezos. Es el tránsito de la fortuna del patriarca, su administración y su entrega final. En “Batman inicia”, Bruce debe decidir si asume el legado dinerario y cívico del magnate Thomas Wayne, su padre, o los consejos de Ra’s al Ghoul, amo de la Liga de las Sombras, que enfrenta al crimen por la vía expeditiva del exterminio, como ejercicio de la venganza. Luego de algunas peripecias, Bruce-Batman asume la ley del padre biológico, acepta su legado ético y económico, emprende el camino del héroe enmascarado y se convierte en la gárgola que espanta a los enemigos de Ciudad Gótica.
En “El caballero de la noche”, el héroe se encuentra en el umbral. Duda de su estatus y su condición. No forma parte del sistema, pero tampoco está enfrentado a él. En todo caso, es una figura vigilante o un garante de la seguridad de Gótica. Usa el poder y patrimonio legados para acomodar y arbitrar asuntos institucionales, enfrentando a policías y autoridades corruptas. Algunos representantes del sistema confían en él, como el fiscal Dent, pero otros no. En la trama, libra un conflicto que lo enfrenta ya no ante dos figuras mayores de autoridad, sino a dos contemporáneos. Pese a su éxito, termina convertido en chivo expiatorio.
En “El caballero de la noche asciende” el millonario remeda a Hughes –ya lo dijimos- pero sale del marasmo cuando una atrevida ladrona le hinca en lo más íntimo del Edipo: le roba el collar de perlas que le dejó mamá. Lo que sigue, más allá de los golpes y luchas con Bane, es el esfuerzo desesperado por defender un patrimonio que las fuerzas oscuras atacan en el corazón mismo de la City. Patrimonio que legitima todo: la reivindicación del nombre, la restauración de la leyenda, el establecimiento de un vínculo de filiación (el huérfano beneficiado con las donaciones de la Fundación será el que continúe la “tradición”) y el establecimiento del verdadero sustento de la legitimidad social. Después de todo, las masas insatisfechas podrán tener alguna razón en su protesta, pero sus líderes no son más que peligrosos psicópatas que cabalgan sobre la bomba atómica como Slim Pickens en “Doctor Insólito”. Como alguien ha dicho: “las revoluciones son buenas, pero los revolucionarios siempre son malos”. No queda otra, entonces, que el salvador del orden amenazado sea el mismo que logra restaurar su patrimonio y su imagen.
A propósito de la ladrona. Lástima que Nolan carezca de humor y desaproveche al personaje de Anne Hathaway, que se ofrece maliciosa y chispeante, lista para un desarrollo mayor, pero eso no ocurre. El concepto de Gatúbela parece extraído de una comedia sofisticada del Hollywood clásico, lista para emprender un juego peligroso de sexo y latrocinio, pero resuelto a punta de guiños y malentendidos. Guapa, desafiante, dispuesta para golpear donde más duele. Solo cabe imaginar lo que Blake Edwards hubiera hecha con un personaje así. Nolan se limita a mostrarla haciendo piruetas con su artilugio motorizado y siendo Anne Hathaway, lo que no es poca cosa y se agradece, pero nada más.
Algo similar ocurre con Bane. Su voz impresiona y es inquietante, pero es un personaje de una pieza. Estólido, monolítico, ajeno al carisma perverso del Guasón. Resopla durante dos horas y media para salir de escena de modo indecoroso, de un solo plumazo y gracias a un efecto de guión que parece un truco de ilusionismo para sacar de la manga a una villana que parecía inocua y que en verdad es perfectamente anodina hasta el final.
Es curioso lo que ocurre con esta película que resuelve a trompicones las situaciones álgidas y se detiene hasta la morosidad en lo obvio, como el rollo sobre los miedos íntimos y el dominio del propio yo que se echan en la prisión antes de los saltos salvadores. Ahí le sale a Nolan la entonación grave y la solemnidad que estaban contenidas en la primera hora de proyección, más bien pletórica de acción y secuencias fuertes y notables, como la del avión.
Lo mejor de la película: Hathaway (no Gatúbela) y el inmenso Michael Caine. Tal vez también Tom Hardy, pero la máscara lo oculta.
Ricardo Bedoya
“Batman inicia” es la película de la ruptura, la que marca el trauma de Bruce Wayne y señala el principio de la crisis de la ciudad y la del personaje. Gótica podrá ser centro de la más desafiante modernidad pero está sometida al poder de lo primario, de lo que viene de abajo y de adentro: una delincuencia que desafía a las instituciones. El personaje de Batman se modela respondiendo a llamados contradictorios, los de la legalidad y el exterminio mondo y lirondo. Su estatuto como vigilante es ambiguo y lo pone en cuestión ante sí mismo. ¿Su figura encarna el orden o lo excede?
“El caballero de la noche” somete a Gótica a una amenaza mayor: la del caos. La ciudad debe enfrentar a un ser irracional, el formidable Joker de Heath Ledger, un villano de la era “post”: síntetiza a los asesinos gratuitos, los aristócratas del crimen, los genios perversos del mal que ha dado el cine. A aquellos que matan por placer, refinamiento y con hedonismo ritual. La amenaza que se cierne sobre Ciudad Gótica se agrava cuando el irreprochable fiscal Harvey Dent se trasforma en Dos Caras. Hasta la representación de la ley y el orden se contamina. El segundo episodio es, por eso, el de la acción reparativa o del reajuste.
¿Qué se reordena frente al impulso extraordinario de Guasón? Pues el papel del mismo Batman, sacrificado en aras del sistema y de sus representantes. El crimen de Harvey Dent queda oculto. La acción reparativa es la que mantiene el estatus y se imprime la leyenda del fiscal incorruptible, el dador de la ley: la verdad oficial impuesta en desmedro de la verdad a secas.
Con “El caballero de la noche asciende” llega la reintegración. Bane, el villano de voz inquietante, quiebra la falsa paz de Gótica, sustentada en una mentira. Bruce Wayne, luego de varios años de retiro, se ha convertido en una suerte de recluso Howard Hughes. Enfrentarse con Bane, arrebatado psicópata con ínfulas de indignado revolucionario, es un deber cívico para el heredero Wayne. Recuperada la forma física, el enmascarado, más que nunca, encuentra la razón para defender el orden, restaurar su imagen mancillada y, por qué no, acuñar la marca que transferirá a un tercero.
Porque de eso trata la serie de películas del caballero de la noche: de la administración de un patrimonio. La saga de los Wayne es la historia de una trasmisión hereditaria y de sus tropiezos. Es el tránsito de la fortuna del patriarca, su administración y su entrega final. En “Batman inicia”, Bruce debe decidir si asume el legado dinerario y cívico del magnate Thomas Wayne, su padre, o los consejos de Ra’s al Ghoul, amo de la Liga de las Sombras, que enfrenta al crimen por la vía expeditiva del exterminio, como ejercicio de la venganza. Luego de algunas peripecias, Bruce-Batman asume la ley del padre biológico, acepta su legado ético y económico, emprende el camino del héroe enmascarado y se convierte en la gárgola que espanta a los enemigos de Ciudad Gótica.
En “El caballero de la noche”, el héroe se encuentra en el umbral. Duda de su estatus y su condición. No forma parte del sistema, pero tampoco está enfrentado a él. En todo caso, es una figura vigilante o un garante de la seguridad de Gótica. Usa el poder y patrimonio legados para acomodar y arbitrar asuntos institucionales, enfrentando a policías y autoridades corruptas. Algunos representantes del sistema confían en él, como el fiscal Dent, pero otros no. En la trama, libra un conflicto que lo enfrenta ya no ante dos figuras mayores de autoridad, sino a dos contemporáneos. Pese a su éxito, termina convertido en chivo expiatorio.
En “El caballero de la noche asciende” el millonario remeda a Hughes –ya lo dijimos- pero sale del marasmo cuando una atrevida ladrona le hinca en lo más íntimo del Edipo: le roba el collar de perlas que le dejó mamá. Lo que sigue, más allá de los golpes y luchas con Bane, es el esfuerzo desesperado por defender un patrimonio que las fuerzas oscuras atacan en el corazón mismo de la City. Patrimonio que legitima todo: la reivindicación del nombre, la restauración de la leyenda, el establecimiento de un vínculo de filiación (el huérfano beneficiado con las donaciones de la Fundación será el que continúe la “tradición”) y el establecimiento del verdadero sustento de la legitimidad social. Después de todo, las masas insatisfechas podrán tener alguna razón en su protesta, pero sus líderes no son más que peligrosos psicópatas que cabalgan sobre la bomba atómica como Slim Pickens en “Doctor Insólito”. Como alguien ha dicho: “las revoluciones son buenas, pero los revolucionarios siempre son malos”. No queda otra, entonces, que el salvador del orden amenazado sea el mismo que logra restaurar su patrimonio y su imagen.
A propósito de la ladrona. Lástima que Nolan carezca de humor y desaproveche al personaje de Anne Hathaway, que se ofrece maliciosa y chispeante, lista para un desarrollo mayor, pero eso no ocurre. El concepto de Gatúbela parece extraído de una comedia sofisticada del Hollywood clásico, lista para emprender un juego peligroso de sexo y latrocinio, pero resuelto a punta de guiños y malentendidos. Guapa, desafiante, dispuesta para golpear donde más duele. Solo cabe imaginar lo que Blake Edwards hubiera hecha con un personaje así. Nolan se limita a mostrarla haciendo piruetas con su artilugio motorizado y siendo Anne Hathaway, lo que no es poca cosa y se agradece, pero nada más.
Algo similar ocurre con Bane. Su voz impresiona y es inquietante, pero es un personaje de una pieza. Estólido, monolítico, ajeno al carisma perverso del Guasón. Resopla durante dos horas y media para salir de escena de modo indecoroso, de un solo plumazo y gracias a un efecto de guión que parece un truco de ilusionismo para sacar de la manga a una villana que parecía inocua y que en verdad es perfectamente anodina hasta el final.
Es curioso lo que ocurre con esta película que resuelve a trompicones las situaciones álgidas y se detiene hasta la morosidad en lo obvio, como el rollo sobre los miedos íntimos y el dominio del propio yo que se echan en la prisión antes de los saltos salvadores. Ahí le sale a Nolan la entonación grave y la solemnidad que estaban contenidas en la primera hora de proyección, más bien pletórica de acción y secuencias fuertes y notables, como la del avión.
Lo mejor de la película: Hathaway (no Gatúbela) y el inmenso Michael Caine. Tal vez también Tom Hardy, pero la máscara lo oculta.
Ricardo Bedoya
Festival de cine de Lima: Abrir puertas y ventanas, de Milagros Mumenthaler
Todo en “Abrir puertas y ventanas” hace alusión a su título. Es decir, juega a la sutil dialéctica de lo cerrado y lo abierto, lo clausurado y lo que se renueva, lo estanco y lo que se despereza y vuelve a moverse. A lo que parece fijo pero se abre, repentinamente, al cambio imprevisto, a una ausencia que no se espera y que altera todos los planes, a una sospecha insidiosa, a las discrepancias soterradas que salen a flote en la relación consolidada de tres hermanas que viven en la casa de la abuela recién muerta.
La película se construye laboriosamente como un “huis clos” que jamás es crispado, ni agresivo. La casa de la abuela, siendo un ambiente luminoso, encierra a las protagonistas, les impone rutinas y un sentimiento de duelo. Los objetos, desde la cama vibradora hasta el corsé, adquieren la calidad de rastros de un pasado que, poco a poco, y no sin conflictos, se va a adaptar al imaginario de las muchachas que imponen sus reglas de vida y su deseo. Y lo hacen en silencio, con una lasitud y una sensualidad que se imprime como la atmósfera dominante de la película.
Los espacios de la casa cumplen un papel semejante al del mobiliario: primero son recorridos y habitados por las muchachas y luego se convierten en sitios de confrontación de las diferencias personales. El transcurso narrativo de la película corresponde al de la transformación de un espacio físico. La escenografía se torna distinta y todo sucede entre dos melodías y dos estados de ánimo.
Las personalidades de las hermanas las distinguen. Marina es hacendosa y preocupada por la disciplina y la cohesión del grupo. Es también obsesiva y posesiva. Sofía es rebelde, se enfrenta al pasado, duda de la filiación legítima de Marina y guarda una faceta oscura. Violeta, la menor, es la más sensual y sentimental. Quiere ser compositora. Esas diferencias se atenúan pero a la vez se evidencian en sus rostros y sus gestos en la formidable escena que las muestra escuchando un disco. Episodio que va encontrar un eco notable en la secuencia final.
Dos elementos recorren la película. Uno: el erotismo natural de los gestos y poses relajadas de Violeta, pero también de las otras dos hermanas que van descubriendo su cuerpo al contacto de las viejas prendas y los ambientes de la casa de la abuela. El otro: la referencia a los temas de la orfandad, la ilegitimidad, la filiación incierta, los padres de los que no se habla, recurrentes en el cine argentino desde mediados de los años ochenta.
Ricardo Bedoya
La película se construye laboriosamente como un “huis clos” que jamás es crispado, ni agresivo. La casa de la abuela, siendo un ambiente luminoso, encierra a las protagonistas, les impone rutinas y un sentimiento de duelo. Los objetos, desde la cama vibradora hasta el corsé, adquieren la calidad de rastros de un pasado que, poco a poco, y no sin conflictos, se va a adaptar al imaginario de las muchachas que imponen sus reglas de vida y su deseo. Y lo hacen en silencio, con una lasitud y una sensualidad que se imprime como la atmósfera dominante de la película.
Los espacios de la casa cumplen un papel semejante al del mobiliario: primero son recorridos y habitados por las muchachas y luego se convierten en sitios de confrontación de las diferencias personales. El transcurso narrativo de la película corresponde al de la transformación de un espacio físico. La escenografía se torna distinta y todo sucede entre dos melodías y dos estados de ánimo.
Las personalidades de las hermanas las distinguen. Marina es hacendosa y preocupada por la disciplina y la cohesión del grupo. Es también obsesiva y posesiva. Sofía es rebelde, se enfrenta al pasado, duda de la filiación legítima de Marina y guarda una faceta oscura. Violeta, la menor, es la más sensual y sentimental. Quiere ser compositora. Esas diferencias se atenúan pero a la vez se evidencian en sus rostros y sus gestos en la formidable escena que las muestra escuchando un disco. Episodio que va encontrar un eco notable en la secuencia final.
Dos elementos recorren la película. Uno: el erotismo natural de los gestos y poses relajadas de Violeta, pero también de las otras dos hermanas que van descubriendo su cuerpo al contacto de las viejas prendas y los ambientes de la casa de la abuela. El otro: la referencia a los temas de la orfandad, la ilegitimidad, la filiación incierta, los padres de los que no se habla, recurrentes en el cine argentino desde mediados de los años ochenta.
Ricardo Bedoya
jueves, 2 de agosto de 2012
Festival de cine de Lima: Historias que solo existen cuando son recordadas, de Julia Murat
En un pequeño poblado del campo brasileño, sus habitantes “han olvidado morir”, según dice uno de ellos. O acaso no mueren porque el cementerio está cerrado. Aislados, envejecidos, silenciosos, viven sus rutinas inalterables iluminados por lámparas. Su vida social se limita a la asistencia a la iglesia porque a ese lugar ya ni los trenes llegan.
Todo ahí tiene un aire fantasmal, de ultratumba. La directora, Julia Murat, filma los interiores nocturnos con la luz focalizada en los rostros de los personajes que se mueven en la oscuridad absoluta. El claroscuro remite a la tradición del fantástico clásico –la bella foto de Nick Musuraca para los filmes de la R.K.O.- o a los contrastes de John Alton, con sus luces contrapicadas. Murat logra un estilizado trabajo de color que luce, por momentos, la distinción del blanco y negro.
Un día, a ese pueblo llega Rita, una joven fotógrafa, que planea estar tres días allí. Se aloja en la casa de una vieja pareja. Es el hogar de la anciana que hace los panes. La mujer descubre la cámara de Rita y la ve tomar fotos. Una técnica que la anciana asocia con la muerte (un hijo suyo murió posando para una foto) pero que, paradójicamente, resulta vivificante y para toda la comunidad.
Entre Rita y los habitantes del pueblo se pacta un contrato tácito, suscrito con la mediación de la fotografía. Las imágenes van a abrir el imaginario y el recuerdo de la anciana anfitriona, pero también la memoria de los pobladores del lugar, modelos oficiosos, que empiezan a elaborar esas historias que existen al ser recordadas: la novia que terminó siendo cuñada; el matrimonio con el italiano; la muerte del hijo, entre otras.
También se convierte en historia –ancestral historia- la elaboración de la masa del pan, una de las mejores secuencias de la película. Escena de intercambio y entrega de una tradición. “Tú me das las imágenes –es decir, transformas mi manera de ver el entorno y lo cotidiano y me enseñas su belleza- y yo te doy el secreto de mi arte del pan”, bien le puede decir la vieja a Rita.
Es la primera y prometedora película de la realizadora Julia Murat, hija de Lucía Murat, de la que veremos el documental “Un largo viaje”, en la competencia respectiva. Hay en “Historias que solo existen cuando son recordadas” un costado documental que roza lo etnográfico, pero que está trasformado por la capacidad de la realizadora para adentrarse en los terrenos del cuento de estirpe intemporal y repercusiones fantásticas.
Ricardo Bedoya
Todo ahí tiene un aire fantasmal, de ultratumba. La directora, Julia Murat, filma los interiores nocturnos con la luz focalizada en los rostros de los personajes que se mueven en la oscuridad absoluta. El claroscuro remite a la tradición del fantástico clásico –la bella foto de Nick Musuraca para los filmes de la R.K.O.- o a los contrastes de John Alton, con sus luces contrapicadas. Murat logra un estilizado trabajo de color que luce, por momentos, la distinción del blanco y negro.
Un día, a ese pueblo llega Rita, una joven fotógrafa, que planea estar tres días allí. Se aloja en la casa de una vieja pareja. Es el hogar de la anciana que hace los panes. La mujer descubre la cámara de Rita y la ve tomar fotos. Una técnica que la anciana asocia con la muerte (un hijo suyo murió posando para una foto) pero que, paradójicamente, resulta vivificante y para toda la comunidad.
Entre Rita y los habitantes del pueblo se pacta un contrato tácito, suscrito con la mediación de la fotografía. Las imágenes van a abrir el imaginario y el recuerdo de la anciana anfitriona, pero también la memoria de los pobladores del lugar, modelos oficiosos, que empiezan a elaborar esas historias que existen al ser recordadas: la novia que terminó siendo cuñada; el matrimonio con el italiano; la muerte del hijo, entre otras.
También se convierte en historia –ancestral historia- la elaboración de la masa del pan, una de las mejores secuencias de la película. Escena de intercambio y entrega de una tradición. “Tú me das las imágenes –es decir, transformas mi manera de ver el entorno y lo cotidiano y me enseñas su belleza- y yo te doy el secreto de mi arte del pan”, bien le puede decir la vieja a Rita.
Es la primera y prometedora película de la realizadora Julia Murat, hija de Lucía Murat, de la que veremos el documental “Un largo viaje”, en la competencia respectiva. Hay en “Historias que solo existen cuando son recordadas” un costado documental que roza lo etnográfico, pero que está trasformado por la capacidad de la realizadora para adentrarse en los terrenos del cuento de estirpe intemporal y repercusiones fantásticas.
Ricardo Bedoya
Festival de cine de Lima. Elefante blanco, de Pablo Trapero
Empezamos a comentar algunas de las películas que se verán en el 16 Festival de Lima. "Elefante blanco", de Pablo Trapero, es una de las mejores de la competencia de ficción.
De una selva se pasa a otra de modo brusco y cortante. Una es la jungla amazónica; la otra, es la jungla urbana, en un barrio marginal de Buenos Aires. En ambos lugares campea la violencia. Y en ambos está el cura belga Nicolás (notable Jérémie Renier), llegado a la Argentina para asistir a su colega Julián (Ricardo Darín), “cura villero” que asiste una parroquia asentada en los alrededores de un “elefante blanco”, la carcasa de un hospital inmenso y abandonado, centro neurálgico de un barrio asolado por la delincuencia y el tráfico de drogas, y símbolo de un Estado negligente y ausente.
Lo que interesa aquí es alternar, sin pausa, los mundos de lo privado y de lo social. Por un lado, el trabajo de los curas comprometidos con las penurias de la gente del lugar; por el otro, los conflictos que estallan en la intimidad. Darín y Renier están insuperables en la expresión de esos sentimientos provocados por lo que la situación les pone al frente como trabas o tentaciones. Por una vez, un actor, Renier, está mejor que Darín. Tal vez porque su personaje es menos esquemático. La culpa del cura joven, su pasión reprimida (aun cuando las escenas amorosas con Martina Gusmán sean previsibles y poco inspiradas) y su silenciosa auto punición resultan más persuasivas que la mirada hagiográfica que se reserva para el cura Julián, casi un mártir.
Pero las fragilidades del guión, o las intenciones didacticas que a veces se asoman, son superadas por la capacidad narrativa y el oficio cinematográfico de Trapero. El suyo, es un cine de pura garra. La secuencia de la incursión de Nicolás en la guarida del capo narcotraficante para rescatar el cadáver, es notable.
Y es que Pablo Trapero es un realizador de nervio y filma con una cámara inquieta que aprovecha cada recodo de la escenografía. Y se pega a los actores. Los sigue en planos secuencias prolongados y en movimiento; los observa en sus sobresaltos y estallidos; los acosa en los planos cercanos; inscribe sus cuerpos, presencias y gestos en los espacios más amplios y desbordados de ese barrio caótico y peligroso, de ambientes abiertos pero, a la vez, de callejuelas estrechas donde puede estallar una balacera en cualquier momento. De esa precariedad da cuenta el tratamiento de la película, su montaje seco, sus diálogos que se encabalgan de una escena a la siguiente, su foto de colores en matices netos.
Ricardo Bedoya
De una selva se pasa a otra de modo brusco y cortante. Una es la jungla amazónica; la otra, es la jungla urbana, en un barrio marginal de Buenos Aires. En ambos lugares campea la violencia. Y en ambos está el cura belga Nicolás (notable Jérémie Renier), llegado a la Argentina para asistir a su colega Julián (Ricardo Darín), “cura villero” que asiste una parroquia asentada en los alrededores de un “elefante blanco”, la carcasa de un hospital inmenso y abandonado, centro neurálgico de un barrio asolado por la delincuencia y el tráfico de drogas, y símbolo de un Estado negligente y ausente.
Lo que interesa aquí es alternar, sin pausa, los mundos de lo privado y de lo social. Por un lado, el trabajo de los curas comprometidos con las penurias de la gente del lugar; por el otro, los conflictos que estallan en la intimidad. Darín y Renier están insuperables en la expresión de esos sentimientos provocados por lo que la situación les pone al frente como trabas o tentaciones. Por una vez, un actor, Renier, está mejor que Darín. Tal vez porque su personaje es menos esquemático. La culpa del cura joven, su pasión reprimida (aun cuando las escenas amorosas con Martina Gusmán sean previsibles y poco inspiradas) y su silenciosa auto punición resultan más persuasivas que la mirada hagiográfica que se reserva para el cura Julián, casi un mártir.
Pero las fragilidades del guión, o las intenciones didacticas que a veces se asoman, son superadas por la capacidad narrativa y el oficio cinematográfico de Trapero. El suyo, es un cine de pura garra. La secuencia de la incursión de Nicolás en la guarida del capo narcotraficante para rescatar el cadáver, es notable.
Y es que Pablo Trapero es un realizador de nervio y filma con una cámara inquieta que aprovecha cada recodo de la escenografía. Y se pega a los actores. Los sigue en planos secuencias prolongados y en movimiento; los observa en sus sobresaltos y estallidos; los acosa en los planos cercanos; inscribe sus cuerpos, presencias y gestos en los espacios más amplios y desbordados de ese barrio caótico y peligroso, de ambientes abiertos pero, a la vez, de callejuelas estrechas donde puede estallar una balacera en cualquier momento. De esa precariedad da cuenta el tratamiento de la película, su montaje seco, sus diálogos que se encabalgan de una escena a la siguiente, su foto de colores en matices netos.
Ricardo Bedoya
Chris Marker sobre Vértigo
El recientemente fallecido Chris Marker tenía a Vértigo como un filme de cabecera. Lo citó más de una vez en sus películas, hizo un ensayo filmado sobre él y escribió este ensayo brillante. Lo tienen aquí
El triunfo del aburrimiento y la basura fílmica
Lean este articulo sobre las mejores de la encuesta de Sight and Sound. Muy divertido.
miércoles, 1 de agosto de 2012
Vértigo, la mejor de la historia
El British Film Institute y la revista Sight and Sound dieron a conocer, hoy, el resultado de su encuesta sobre las mejores películas de la historia del cine.
"Vértigo", de Alfred Hitchcock, resultó ganadora, desplazando a "Ciudadano Kane" al segundo lugar de las preferencias.
El tercer lugar lo ocupa "Historia de Tokio", de Yazujiro Ozu. Le sigue "La regla del juego" de Jean Renoir en el cuarto lugar.
Más información, aquí.
"Vértigo", de Alfred Hitchcock, resultó ganadora, desplazando a "Ciudadano Kane" al segundo lugar de las preferencias.
El tercer lugar lo ocupa "Historia de Tokio", de Yazujiro Ozu. Le sigue "La regla del juego" de Jean Renoir en el cuarto lugar.
Más información, aquí.
Suscribirse a:
Entradas (Atom)