Triste San Valentín

“Triste San Valentín” retrata, a la manera de un mosaico, la crisis de una pareja de esposos. Cuántas películas apreciables han tratado un asunto similar: desde “Un camino para dos”, de Stanley Donen, hasta “Faces”, de John Cassavetes, pasando por “5 x 2”, de Francois Ozon, y “Escenas de la vida conyugal”, de Ingmar Bergman. Pero el director Derek Cianfrance elige un acercamiento distinto, que le debe a cada uno de esos referentes pero asumiendo un perfil propio. De los filmes de Donen y Ozon toma el relato fragmentado y la descomposición de los tiempos; de Cassavetes y Bergman, la atención por los actores.

Y es que los actores ponen la carne, el alma, la savia que nutre esta película. Ryan Gosling y Michelle Williams están siempre en el centro de la acción y la cámara se ubica justo en los lugares y distancias precisas para captar sus entusiasmos, incertidumbres, cambios de ánimo, pero sobre todo la dimensión física de sus presencias. Gosling “actúa” de modo más evidente: balbucea, simula, parece improvisar. Williams, en cambio, se limita a estar ahí, regula le emotividad, luce estoica aun en los momentos más dramáticos. Las situaciones de la película son como un “test” que les obliga a ejercitar y regular diversas intensidades emocionales.

La película alterna el presente de la ruptura conyugal y el pasado del encuentro y enamoramiento. Cada una de esas épocas exige un talante distinto de los actores. En el presente están sofocados por la cámara y la impresión de acechante proximidad que permiten los lentes de focal larga. Se mueven por espacios planos y destacan sobre el desenfoque constante del entorno. Es el tiempo presente del acoso mutuo, la asfixia de la relación, la disolución de una vida en común, la pérdida de referentes: importan más los rostros de los actores que sus cuerpos íntegros. Se les ve siempre a punto de estallar. Las luces y colores del presente son saturados y las texturas densas. La secuencia de la estadía en el hostal temático da cuenta de esas sensaciones de amasijo visual, confrontación cuerpo a cuerpo, casi de promiscuidad, asociadas con el tiempo de la ruptura.

En las secuencias que describen el pasado de la pareja, los espacios son más amplios, los encuadres más abiertos y la luz más neta, cálida y brillante. El momento en que Gosling toca el ukelele mientras Williams baila se convierte en la secuencia que mejor expresa el humor desde el que se va a reconstruir la relación de la pareja: registra el relajamiento, la intimidad y la gracia perdidas para siempre. Es la imagen que se carga de nostalgia a la luz de lo que viene luego.

Pero “Triste San Valentín”, como otras películas norteamericanas de producción independiente, describe un medio social preciso, el de un pueblo de Pennsylvania, y hace del modo de vivir un elemento importante en la descripción de los personajes: la crisis de esos esposos se explica también por sus aspiraciones laborales diversas y sus expectativas antagónicas. Lo íntimo y lo social se entremezclan en el retrato.

En la media hora final, la película se torna un tanto mecánica en la presentación de los contrastes. Como si nos dijera: “vean, así se besaba la pareja antes y así se trata ahora”. Pero esa exhibición del artificio de la construcción en dos tiempos no le resta mayores méritos.

Ricardo Bedoya

LOS INDEPENDIENTES BUENOS Y LOS DEPENDIENTES MALOS: Una respuesta a John Campos Gómez

En el balance del Primer Festival Lima Independiente, que se realizó hace pocas semanas, John Campos Gómez, además de comentar las películas presentadas, vuelve sobre el concepto de cine independiente para defender su validez en el caso de las películas seleccionadas. Que son independientes no tengo la menor duda y todo estaría bien si allí queda el razonamiento de John. Pero no, lo que él sostiene es que son independientes porque no se han hecho con dinero de premios ni subsidios. Ergo, las que se hacen con dinero de premios o subsidios no son independientes.

La falsedad de esa diferenciación es tal que la casi totalidad de lo que se conoce como cine independiente, no lo sería. No serían independientes, aunque en su momento no se les llamó así, ni La edad de oro, de Buñuel, ni Sangre de un poeta, de Jean Cocteau, porque las financió un mecenas, Charles de Noailles. No sería independiente gran parte del cine de la nueva ola francesa ni del nuevo cine alemán, porque recibieron créditos estatales, ni casi todo el cine de autor que se hace hoy en el mundo, ni el de Bela Tarr, ni el de Apichatpong Weerasethakul, ni el de Nuri Bige Ceylan, ni el de Tsai Ming Liang. Según el razonamiento de Campos Gómez no calificarían porque todos ellos reciben subsidios o créditos de diversos tipos.

El BAFICI argentino no tendría por qué llamarse festival de cine independiente ya que en su programación al menos el 90% de lo exhibido, si no más, se financia con premios, apoyos estatales o de fundaciones o empresas televisivas. En otras palabras, estaríamos ante un festival de cine dependiente de apoyos y tutelas financieras. Entonces, habría que reescribir por completo la historia del cine independiente en el mundo a partir de la experiencia peruana.

¿Qué cosa queda?

Muy poco y de muy escasa visibilidad, pero por lo visto, lo de fuera no entra en la discusión, porque se trataría de ver las cosas aquí en el Perú y John nos deja entender que aquí, por qué no, podemos inventar una aplicación nativa de cine independiente. Como no importa la experiencia histórica ni la rigurosa aplicación del concepto, cintas como Días de Santiago o Paraíso, que han sido programadas en el BAFICI podrán ser "independientes" allá, pero aquí no lo son. En cambio, Reminiscencias, que también ha sido exhibida en el BAFICI es independiente allá y también lo es aquí, porque no ha tenido apoyos económicos.

El razonamiento es absurdo, pero lo sostiene John Campos Gómez. Si no fuera porque lo conozco y me consta que es una persona inteligente, podría pensar que John es el intermediario de un sujeto que difunde esos disparates en su blog. Pero me extraña que John los haga suyos con pasmosa tranquilidad. En realidad, detrás de de esa argumentación capciosa, está la voluntad de descrédito de todo lo que se asocie de algún modo al CONACINE y a los apoyos extranjeros. Lo que importa es crear aquí una falsa oposición entre la "pureza" de quienes hacen sus películas sin ningún tipo de apoyo y la "contaminación" culposa y menoscabada de quienes las hacen con apoyos y subsidios.

Esa aplicación, entonces, no sólo no proviene de John, de quien creo que tiene la mejor voluntad, ni tampoco de buena parte de los realizadores que hacen sus películas para la exhibición fuera de salas comerciales y que no levantan banderas de independencia para hacerse notar. Ha surgido de quienes, de manera aviesa, están propiciando falsas oposiciones y levantando el membrete del cine independiente porque les conviene y les ofrece cierta visibilidad. Y eso, John, es una forma torpe de hacer demagogia y con eso se afecta un trabajo de rescate como el de la propuesta del Festival Lima Independiente, que es valioso en sí mismo, pero que lo sería mucho más en manos de quienes como tú, no están animados por el ánimo maniqueo de dividir entre los buenos y los malos.

El Festival de Lima, a punto de iniciarse, es también un festival de cine independiente y por serlo debería incluir, previa selección como en todo festival, películas hechas en soporte digital, cosa que hace en la competencia oficial documental y no en la de ficción, lo que constituye una gruesa contradicción. Asimismo, debería haber incluido en la programación de este año, aunque no fuera necesariamente en la competencia oficial, películas como Reminiscencias o Cada viernes sangre. Esas exclusiones contribuyen a alimentar la falsificación de que hay un cine independiente frente a otro que pretende serlo y no lo es. Al Festival de Lima le corresponde, y ya desde un buen tiempo, mostrar y demostrar la amplitud de lo que se viene haciendo en el Perú, incluyendo el trabajo realizado en las regiones, muy curiosamente excluido o desdeñado por quienes levantan el membrete del cine independiente.

Isaac León Frías

Festival de Lima: Por tu culpa, de Anahí Berneri

Una película imperdible en el Festival de Lima: “Por tu culpa”, de la argentina Anahí Berneri.

Julieta (interpretada con toda convicción por la notable Erica Rivas) es una madre de familia sofocada por la presencia de sus hijos que la fuerzan en sus juegos y jaloneos. Los primeros minutos de la película nos introducen en una acción ya empezada y muestran la lucha cuerpo a cuerpo entre los niños y la mujer involucrada en los tironeos. La cámara los sigue de cerca, sin mostrar los cuerpos completos ni los fondos del lugar. Interesan sólo los movimientos del conjunto, el desorden creado, los sonidos sordos, la confusión de las peleas y los detalles de la piel rasgada o de alguna contusión. Los juegos tienen algo de tortura programada y esa domesticidad se parece a una suma de rutinas más o menos infernales y hasta dolorosas. Desde la radio y por teléfono se escuchan las voces de autoridad, la de los consejos domésticos y la del marido que culpabiliza a Julieta quién sabe por qué motivo.

En “Por tu culpa” la sospecha se instala sobre la mujer sin que sepamos el porqué. Es parte de un destino, de una falla natural, de un hecho que hay que aceptar y, por eso, no vale la pena discutirlo o cuestionarlo.

De pronto se produce un accidente y lo trivial se vuelve angustioso. Hay algo de hitchcockiano en ese recorrido aciago y nocturno por la sala de emergencias del hospital y la comisaría y en la culpa difusa pero creciente que alcanza a Julieta y que parece ser el efecto de un pecado primario, de una mancha indeleble, de una huella o mácula que no distingue inocentes de responsables. Julieta es acaso la mujer equivocada, la falsa culpable, la cómplice de su propia condena. Llega a mentir sobre lo más obvio y casual porque nunca estará segura de ser limpia o irreprochable. Después de todo, la mirada de los otros –la mirada masculina e institucional de los médicos que piden hablar con el padre porque solo a él le reconocen autoridad doméstica- ya la juzgó, la catalogó y la condenó.

La dramaturgia de “Por tu culpa” se juega en ese nivel y las acciones actúan como mecanismos de revelación y descubrimiento: la intimidad hogareña descubre sus rasgos monstruosos y la domesticidad luce como un ejercicio cotidiano de violencia. En la imagen apreciamos el movimiento de los personajes y la cualidad fenomenológica de sus trayectorias y nada más. Los datos son esquivos; no hay explicaciones sobre el trasfondo de la relación de Julieta con su marido. Sabemos que los niños tienen contusiones y huellas corporales que, tal vez, se causaron en sus juegos, pero que bien podrían ser productos de maltratos. “Por tu culpa” apuesta a la ambigüedad, nos arrastra hacia la duda y nos lleva a compartir, en algún momento, el discurso culpabilizador que mira con desconfianza a Julieta.

Ricardo Bedoya

Festival de Lima: La vida útil

Empezamos a dar cuenta del Festival de Cine de Lima que comienza este viernes con una nota sobre la película uruguaya "La vida útil" que será, sin duda, uno de los puntos fuertes de la sección competitiva de ficción.

“La vida útil”, de Federico Veiroj, comienza como una película de fantasmas y acaba como un musical. En el trayecto vemos como un personaje espectral contempla el derrumbe de su mundo y, a raíz de ello, decide intentar ser Gene Kelly y convertir la “vida útil”, o tal vez inútil, de la cinefilia en la vida real que existe después del cine.

Jorge (el crítico de cine uruguayo Jorge Jellinek) es un empleado de la Cinemateca Uruguaya, ese lugar sacrosanto y envidiado por los cinéfilos de toda América Latina, conducido con mano férrea por Manuel Martínez Carril, que hace aquí el papel de Martínez. Ambos enfrentan la administración cotidiana del lugar, sus problemas de mantenimiento, la crisis de la asistencia, la fuga de sus soportes financieros, el envejecimiento de esas instalaciones cuyos objetos más modernos son colecciones de VHS. La Cinemateca debe cerrar. Y eso significa el fin de la vida útil y de la inútil vida de Jorge.

Significa también otras cosas: el fin de la presencia del “cine de calidad y de autor” en Montevideo; la despedida de las proyecciones en soporte fílmico; las cintas con rayaduras en la imagen y exhibidas en copias usadas; el correrse las cortinas del ecrán mientras se apagan las luces de la sala; el respeto absoluto a los formatos de proyección, como el de la anacrónica ratio de proyección con la pantalla tradicional y cuadrada que muestra la película de Veiroj. Asistimos a la despedida de todos los rituales que hacen (o que hicieron) del cine lo que es (o fue)

“La vida útil” es una ceremonia del adiós a un cierto tipo de exhibición fílmica y a la cinefilia consiguiente, pero no de una manera fúnebre, terminal, desencantada, masoquista, tristísima. “La vida útil” no sigue las pautas de “Goodbye, Dragon Inn”, de Tsai Ming-Liang, ni de “El padre de mis hijos”, de Mia Hansen-Love, responsos por un cine que no será igual. El personaje de Jorge condensa una moral: no se resigna a ser “El último de los hombres”, de Murnau, y se recicla (rebobina, sería mejor decir) en algún musical de Minnelli o de Donen, sin euforia, pero con confianza, como releído desde la modernidad, en un efecto de encantamiento de lo ordinario.

Luego de servir a los otros (a la cinemateca, al público, a los cineastas jóvenes uruguayos) en su vida útil, Jorge decide “performar” aquello que ha incubado en el imaginario de su vida inútil como cinéfilo: hace un formidable elogio de la mentira, en homenaje a Mark Twain y a todo el cine del mundo -que es pura ilusión- y le da el toque mágico de la coreografía a los adustos escenarios de la arquitectura montevideana –esa ciudad en blanco y negro-, esbozando unos torpes y desaliñados pasos de baile que lucen gloriosos en ese contexto. Jorge, en ese momento, podría ser el cuarto miembro de la mítica y desmañada “banda aparte” de baile, junto con Karina, Brasseur y Frey. Y luego invita al cine a la mujer que le gusta en una escena filmada en planos-contraplanos tan clásicos que evocan el final de “Luces de la ciudad”. Nunca antes el “conocimiento inútil” de la cinefilia acumulada fue tan útil para cimentar una segunda oportunidad en la vida.

Fragmentos musicales tomados de viejas películas de Hollywood aparecen por aquí y por allá en el curso de la acción, aportando una textura sonora extraña, que evoca el melodrama, el western, el suspense, el propio musical (OJO: ver comentarios al respecto. Salvo la música de "La diligencia", los otros pasajes son de un compositor uruguayo de los años 20) Es la tradición del cine de emociones y espectáculo sobreimpresa a las austeras y monocromáticas imágenes de la película. Presencia fantasmal del pasado en una película de modernidad radical que rinde homenaje a Manoel de Oliveira, un director que combina también la “infancia del cine” con su era “post”, jugando –como Veiroj- al anacronismo y a la diferencia.

Ricardo Bedoya

Empieza Filmocorto 2001

No se pierdan la programación de FILMOCORTO 2011. Va desde mañana en el Centro Cultural de la PUCP

PROGRAMA 1
Martes 2 de agosto, 8.30 p.m.
Ukuku, de Gastón Vizcarra (Ficción)
El mágico mundo del inglés, de Eliana Otta (Experimental)
¿A favor o en contra?, de Mauricio Godoy (Documental)
De noche, de Joanna Lombardi (Ficción)
San Felipe, de Antolín Prieto (Documental)
La última impresión, de Valentín Vergara (Ficción)
Función macabra, de Diego Vizcarra (Animación)
El primer hallazgo, de Julio Parra (Ficción)

PROGRAMA 2
Miércoles 3 de agosto, 8.30 p.m.
Soy eterno, de Sofía Velásquez (Documental)
Cambio de casa, de Eliana Otta (Experimental)
Game life, de Luis Wong (Documental)
Pisco, de Rafael Arévalo (Ficción)
Regreso, de Jano Burmester (Ficción)
La calma, de Fernando Vílchez (Documental)
No estamos solos, de Roberto Barba (Animación)
Script, de Rossana Díaz y Enrique Vivar (Ficción)

PROGRAMA 3
Jueves 4 de agosto, 8.30 p.m.
Parrilla, de Gerardo Ruiz Miñán (Ficción)
El tercero, de Iván D’Onadio (Ficción)
Vine cargando mi arpa, de Carlos Sánchez y Sofía Velásquez (Documental)
¡Una carrerita, doctor!, de Julio O. Ramos (Ficción)
Último recurso, de Barney Elliott (Ficción)
Enagua flor, de Carolina Denegri y Rómulo Franco (Experimental)
Astrid y Leonor, de Bruno Alvarado (Ficción)
Pornostar, de Yashim Bahamonde y Nelson Mendoza (Ficción)

Lima Independiente 2011

John Campos Gómez entrega su balance del Festival Lima Independiente 2011

A contramano del festival que organiza la Universidad Católica -que desdeña la producción que se realiza en digital para su competencia oficial- nació esta muestra -que tuvo entrada gratuita- con la idea de impulsar a los nuevos directores locales. A continuación, una crónica/balance de esta primera edición.

Dícese que todo cine hecho en el Perú es independiente. Media mentira más que media verdad. Es cierto, como se sabe sin consultar, que en el Perú no existe industria de cine; sin embargo, esa realidad no niega la existencia de producciones nada modestas, imposibles de realizarse si centenas de miles de dólares no se ponen antes sobre la mesa de negociación. Esa necesidad revela a tales proyectos como dependientes, sea de la subvención estatal (vía concurso), de cualquier fondo internacional o de ambos en pos de costear los varios criterios que exige el presupuesto. Fuera de debate quedan las cuestiones estéticas, que para nada fallan a favor o en contra sobre si un film es independiente o no, principal problema de orientación para quienes consideran que el rótulo “independiente” se debe a la desobediencia de las formas clásicas de narración. Bajo esa lógica confusa, La ciénaga sería más independiente que Historias extraordinarias, y no es así. Ergo, dicho postulado se presenta endeble, reduccionista casi por antojo, por otro lado, quienes arguyen lo contrario tampoco atinan. Ambos vientos soplan demagogia y eso obnubila el debate.

No obstante, el cine independiente limeño sí existe y viene arreciando. Independiente por los míseros presupuestos que maneja -inferiores a la remuneración mínima vital- y no por alguna tendencia snob que haga válido el calificativo. Y es que el guerrillero modo de producción es el único criterio que emparenta estas películas estimuladas por Polvos azules y la sencillez de una handycam. Por aquí los tiempos cambiaron, sino cómo explicamos que varios limeños clasemedieros prefieran exteriorizar sus pasiones a través de la cámara como otrora lo hicieran con las guitarras eléctricas. Durante este cambio climático nace, pertinente, el Festival Lima Independiente. Esta nueva trinchera del cine digital, que ofreció libre ingreso a todas sus funciones, hace oposición al festival organizado por la Universidad Católica, el Festival de Cine de Lima, que desdeña el video, impidiéndole el paso a la competencia oficial, sea cual fuese su procedencia o calidad. Por tanto, no sólo el grueso de cine peruano último hecho en ese formato, no califica para el señorial evento sino cualquier obra maestra que no haya pasado antes por un laboratorio. Por fortuna, el panorama actual de Lima ofrece al cinéfilo criollo, uno de los más apasionados de Sudamérica -si no del mundo-, una oferta ampliada a la de ayer. Y entre esa variedad, es más factible que encuentre el gusto. Pero más importante que lustrar la alfombra para el paso del cine independiente hecho en Perú, el festival sirvió como puesta al día del digital sudamericano, sobresaliendo nítidamente la producción chilena, que con Piotr, una mala traducción, de Martín Seeger; Manuel de Ribera, de Christopher Murray y Pablo Carrera; Perro muerto, de Camilo Becerra; y Tres semanas después, de José Luis Torres Leiva; confirmó su buen estado. Un placer ver que lo leído era cierto.

De otro lado, es menester nuestro reflexionar acerca del estado actual de las películas limeñas que compitieron sin éxito. Como en todo festival, las decisiones del jurado son inapelables; en cambio, las opiniones siguientes, de las más discutibles. Aunque duele admitirlo, los cineastas independientes de Perú no dan la talla en esta Segunda División, donde participan mas no compiten, especialmente Rafael Arévalo y Fernando Montenegro, quienes auscultan marginales románticos en relatos más estrafalarios que sórdidos, coqueteando con el fantástico, empero dejándose arrastrar por la solemnidad -y vanidad- del creador absoluto. Los lúbricos contextos que esbozan sus premisas quedan relegados a telones de fondo, pues los parlamentos, devenidos versos de impostado verismo, hacen el papel de la acción misma. Son, pues, películas habladas, donde el silencio pareciera estar prohibido, pues si los personaje callan, la música vocaliza por ellos.

De ambas, la más deficitaria es Objetos, de Arévalo, deudora morosa del cine silente. Para este “pentametraje”, el director de Kasa Okupada, bizarro relato de un aquelarre entre brujas teen, deriva su fetichismo hacia cuatro objetos de índole andina (quena, Tumi, kero y ekeko), que acarrean delirios y desvaríos a quienes los explotan. Como su obra lo demuestra, Arévalo se encuentra atorado en el anacrónico limbo de transición del cine silente al sonoro. Inicialmente con eficacia, barajó su ya demostrado insuficiente talento para la dirección de actores al omitir el sonido directo durante la grabación de su ópera prima Alienados, el cual subsanó con el doblaje de las interpretaciones aparentemente mudas, logrando una realidad sombría dominada por telépatas. Por su parte, la silente Kasa Okupada también salió airosa mediante el uso de carteles, no obstante, en adelante, arrastraría ese estilo a sus posteriores películas “sonoras”, que resultaron de las más ingenuas del cine peruano último. Rafo nunca advirtió que la mudanza de estilo precisaba un cambio de condiciones: no pudo aprender, pues antes no desaprendió. El mismo autor considera a Objetos su obra mejor lograda. Difícil suscribir aquella declaración sobre una película que recurre constantemente a planos cerrados y contraplanos como recurso de dinámica narrativa. A esa muletilla le agregamos diálogos en tono declamatorio, actuaciones al nivel de sketch parroquial, y un redundante énfasis musical en cada momento de transición que estorba cualquier chance de pensar las imágenes. Sin más, el cine mudo apresurado a parlotear sin habérsele enseñado a vocalizar primero. Grandísima decepción.

El caso de Fernando Montenegro con Cada viernes sangre es menos discutido y por eso más interesante de debatir. Y es que el también dramaturgo ha sido acariciado por mimosos adjetivos en los que no hemos encontrado mediano sustento. Cierto, su cine ha evolucionado, lo cual es meritorio, pero no tanto si el antecedente inmediato es Encierro, “ejercicio de estilo” que revolotea todas las pretensiones del suspense y el horror sin mayor acierto. La pesquisa paranormal de fotografiar un fantasma jamás hiela mis adentros, ni los inmuta, más bien pide que algo más inquietante debería estar detrás de tan absurda quimera. Así, el conflicto degenera a farsa, impresión reforzada por los diálogos recitados con la solemnidad de que la verdad está saliendo de aquellas bocas. Pero la farsa cae, porque el clímax pretende resquebrajarnos, la cámara se agita y óiganse gritos que van y vienen. Montenegro se esfuerza, sus actores más, pero la falta de oficio queda en manifiesto. De remate, el final rompe con toda presunción de parodia: la cazafantasmas es sentenciado por la opinión pública como charlatana. Es una perdedora más. Culpables son las ambiciones desmedidas que nos terminan juzgando, y mal, pues. Encierro es, nada más, una anécdota.Con los ojos en un pasado muy lejano, Montenegro considera al cine como el arte que permite el lucimiento y manipulación estética de la imagen, cualidad inubicable en el teatro, dice. A estas alturas, dudo que el cine precise de estetas o preciosistas que apliquen los criterios pictóricos en la composición de los planos, como sí lo admitiera “la mística de la imagen” estudiada por los pioneros de la teoría cinematográfica, insistentes en que los atributos de la cámara se empleen con el objeto de plastificar el plano en pos de desviar lo más posible lo captado de su naturaleza. Postulado cojo que invalidaba cualquier otro modo de representación. De otro lado, los cánones de la semiótica y el estructuralismo tampoco tienen nada qué decir ante las vanidades visuales de Cada viernes sangre. Sin embargo, Montenegro sobresale en la construcción de personajes y en la dirección de actores. Como hace rato no se ve en el cine peruano, los personajes orientan las acciones y no es un contexto opresor el que las condiciona: maleantes de pacotilla que intrincan sus ambiciones con sentimientos. Más que el asalto mismo, la película se interesa por el proceso, que tropieza con ingenuos impases entre los camaradas. Ante tantos escollos, el filme trastabilla hacia el inevitable anticlímax. En tanto, el apego de Montenegro al teatro lo induce a preponderar el diálogo en la acción dramática, por tanto, la película habla más de lo que debiera, importando más lo que se dice que lo que se hace. Si hablas por demás, algunas tonterías dejarás escuchar. Cada escena es un duelo interpretativo entre los actores que la protagonizan, lo cual resulta contraproducente en el balance, desgasta el más meritorio de sus valores. Cada viernes sangre se anula a sí misma. Tras su tercer largo, el cine de Montenegro arroja horror al vacío: prescinde de silencios y reniega de la facultad natural de la cámara para recoger la realidad, por eso le imprime atavíos que la retrucan. Entiéndase que la dirección de arte no legitima ni desestima cineastas. Pese a su veteranía, Augusto Tamayo acusa la misma confusión.

Caso contrario el del tándem de naturalistas Eduardo Quispe-Jim Marcelo, los mismos de la serie numérica 1, 2, 3 y, ahora, 4, film rezongón de cualquier atisbo de academicismo, que se embebe de sus predecesoras. Sin dudas, es la película más compleja del dúo, por ende, la más expuesta a los yerros del pasado; no obstante, 3 es la que mejor sustenta su retórica. En aquel film, ambos directores, formados en la artes plásticas, internan por la noche a sus ‘personajes’ (muchachos cualesquiera fungiendo el papel de ellos mismos) en un parque exuberante en sombras para que discutan a su antojo. Echada la máquina a andar, lo circunstancial y los imponderables potenciarían un guión que se reescribió durante cada segundo que la cámara estuvo encendida. Por su parte, en 4, las voluntarias imperfecciones técnicas -imagen y audio percudidos, análogos al contexto caótico de Lima, que protagonizaron 1 y 2- se aplican en interiores. Quispe y Marcelo ofrecen trozos de realidad sin maquillaje, sin embargo, lo incumplen al deteriorarlos en post-producción. Incongruentemente, motivados por conductas trasgresoras y no por algún postulado coherente, contradicen su propuesta al insertar rechinos y zumbidos ajenos al ambiente. Por otro lado, en lo que respecta al discurso de la obra, convengamos que la incomunicación no refiere a la imposibilidad de interacción sino a la interacción infructuosa. Ellos así también lo entienden, demostrándolo en 3, sin embargo, en 4 ensayan otras posibilidades del mismo fenómeno: la distancia como obstáculo y las diversas formas de alienación que disocian el grupo. La presencia de Quispe como protagonista hace hablar a la obra suya en primera persona.

Literalmente, la película peruana más personal que mi registro alcance es la última en discusión, única de las independientes con recorrido festivalero: Reminiscencias, de Juan Daniel Fernández, biopic found footage que pudo verse en el BAFICI 2011 dentro de la escondida sección Flashback. Junto a 3, consideramos a ésta la más lograda del lote digital. A lo Jonas Mekas, cuando regresó cámara en mano a su natal Lituania para hacer sus películas-diario, Fernández vuelve hacia sí mismo en búsqueda de algunos recuerdos perdidos, recuerdos que se hallaban comprimidos en la videoteca familiar, estantería que almacena su vida entera. Inédito es que la etapa de montaje fungiera de tratamiento neurológico para la amnesia del autor; fue allí cuando reconstruyó las memorias según el vago recuerdo de lo que era. Por tanto, Reminiscencias atesta su “yo” reordenado; sin dudas, otro “yo” al que era; asimismo, otro “yo” al representado en el cúmulo de fragmentos grabados. Estrictamente, un nacer de nuevo.El estreno de este experimental filme autobiográfico significó un parto público. Expuesto, Fernández se (re)presenta, como Shosanna Dreyfus, a través del écran, no llamando a la muerte sino a la obra. Así, le hace reverencia al cine que lo adoptó.

Aunque con errores de principiante, el Festival Lima Independiente ya existe. Dependerá su continuación de la actividad de los románticos de la cámara, que parecen diseminar una onda viral muy contagiosa. De igual manera, de la cohesión y el compromiso del grupo de organizadores –en los que me incluyo- que hicieron posible lo que parecía una broma. A partir de la fecha, el cine peruano escribe las primeras páginas de un nuevo capítulo, que sea auspicioso o lamentable lo dirán las películas de mañana.

John Campos Gómez
Publicado originalmente en Otros cines.com

El Festival de Cine de Lima y el cine peruano alternativo y regional

Es destacable que el Festival de Cine de Lima estrene 6 largos peruanos (tres en la sección competitiva de ficción y los otros en la de documental) pero no encuentro explicación alguna para la notoria ausencia de una selección de las películas "alternativas" realizadas en Lima y en otras regiones del país en el curso del último año ¿Qué puede justificar esta ausencia?

Acaso que no estén en soporte fílmico. Pero, en verdad, a estas alturas, esa razón es insostenible. Casi todos los festivales del mundo apelan a los sistemas de proyección en alta definición, incluso Cannes. No veo el porqué marginar títulos a causa de su soporte, más aún si al hacerlo el Festival se pone de espaldas a toda una franja del cine que se hace aquí y en el resto del mundo.

Si por algún anacrónico purismo los organizadores del Festival quisieran mantener la competencia a salvo de la "contaminación" digital, bien podrían crear una sección competitiva paralela para películas que no existen ni existirán en soporte fotoquímico. Eso les permitiría abrir la puerta a nuevos vientos y a miradas alternativas que, este año, no se ven ni por asomo.

Creo que la verdadera razón de la ausencia de películas digitales se explica por un problema que este blog señala desde hace años: el Festival de Lima carece de un punto de vista y de comexión con la marcha del cine como medio expresivo. No investiga, no descubre, no arriesga, no señala vías. Eso queda de manifiesto en esta edición con la pobreza de las secciones paralelas. Qué interesante hubiera sido, por ejemplo, celebrar los 15 años del Festival no con una selección de películas que resultan refritos, sino con cintas latinoamericanas que han señalado caminos nuevos y que nunca se vieron en el Festival: desde "Historias extraordinarias" hasta "Año bisiesto", pasando por películas de Sganzerla, Bressane, Ruiz, y tantos otros.

Ricardo Bedoya

Kukuli: los antropólogos opinan

La secuencia de la violación de Kukuli disgustó a algunos estudiosos de la cultura andina que manifestaron su desagrado sugiriendo cambios en la cinta que no se llevaron a cabo. Así lo testimonia la siguiente carta pública de Emilio Mendizábal Losack y Josafat Roel Pineda, publicada en los diarios de la época, entre ellos El Comercio, poco antes del estreno del filme:

"Hacia fines del mes de febrero pasado, los realizadores de la película Kukuli invitaron al antropólogo y escritor don José María Arguedas a opinar sobre la película ya filmada, con cuyo objeto exhibieron en privado sus principales secuencias. El Dr. Arguedas se mostró alarmado por la manera falseada en que se presenta al indio y expresó que la película confirmaría las erróneas, cuando no malévolas, ideas que se tienen acerca del indio. Hallándose en vísperas de viajar al extranjero y por tanto impedido de colaborar, y a fin de que las escenas más falseadas, que son precisamente las fundamentales de la obra, pudiesen corregirse de algún modo, sugirió a los realizadors que se nos invitara en razón de que, por haber realizado estudios en ella, conocemos la zona en que se desarrolla la obra cinematográfica.
Considerando que por razones de costo y tiempo era imposible rehacer todas las escenas necesarias, lo que equivaldría casi a filmar nuevamente la película, sugerimos y se aceptó: cambiar el carácter del personaje principal sin modificar ni cortar las tomas realizadas y ajustando este carácter a la propia actuación del actor; narrar en las escenas eminentemente descriptivas de la película y en aquellas que en cierto sentido son documentales, los elementos básicos que han sido soslayados, al parecer, con un criterio racista. Pero, una vez que se les presentó las primeras páginas del texto de la narración, se nos hizo saber que algunos de los productores habían manifestado su desagrado por la mención de hechos históricos referentes a la Conquista, quienes, así como los realizadores, preferían más bien un texto en que se describiera, poéticamente, el paisaje que la película muestra de manera objetiva.
En tal situación era imposible decir cómo es verdaderamente el indio y consecuentemente quedaba sin lugar nuestra colaboración.
De esta manera, todo aquello que con tanta razón alarmó al Dr. Arguedas será presentado causando un daño verdaderamente irreparable, pues, de acuerdo a la concepción de los realizadores de la película, el indio establece normalmente sus relaciones conyugales recurriendo a un medio condenado como delictuoso en todas las sociedades y que la psicología considera patológico, y la mujer indígena es un ser carente de moralidad, dignidad y sensibilidad aun en sus formas más elementales.
Esta concepción presentada en numerosas escenas, así como la supuesta tendencia del indígena hacia todo lo macabro y la idea de que es instrumento inconsciente en manos de los sacerdotes, deforman la realidad y denigran a nuestro país, integrado por indígenas cerca del cincuenta por ciento. La libertad de expresión no faculta a presentar a la propia patria como formada por seres que no tienen ninguna calidad humana.
Creemos que obras como la película que motiva esta carta, no hacen sino impedir, voluntaria o involuntariamente, los pocos esfuerzos que se hacen para integrar todos los sectores de la nacionalidad." Emilio Mendizábal Losack y Josafat Roel Pineda

Kukuli: testimonio de Luis Figueroa

La revista cusqueña Sieteculebras, de octubre-noviembre de 1998, publicó una larga entrevista con Luis Figueroa por Mario Guevara Paredes. Aquí un fragmento:

“Usted, conjuntamente con Eulogio Nishiyama y César Villanueva, realizan en 1961 Kukuli, con locaciones en Paucartambo. Háblenos de la trascendencia de esa película en el panorama del cine nacional y el papel que tuvo en la realización del film.

De retorno a París fui invitado por Henry Langlois, Director de la Cinemateca Francesa, para representar los documentals en su local de la Rue de Ulme, 14. Así tuve la oportunidad, entre el selecto grupo de invitados, de conocer a los “gurus” del surrealismo francés: Andre Breton y Benjamin Peret, con quienes dialogamos sobre el mundo mágico andino.

Me quede en París durante cerca de dos años, con el apoyo de mis amigos sureralistas y del Director de la Cinemateca hice un “stage” en el Centro de Estudios Superiores de la “Radio Televisión Francesa”. Como tenía libre acceso a la Cinemateca, asistía casi todos los días a las dos funciones que se ofrecían para apreciar las obras de los grandes maestros del Cine Universal. También encontré a Emilio Galli y con él montamos El de la valija de Sebastián Salazar Bondy, con la técnica de El Teatro de la Doble Expresión. Me encargué de la escenografía y el vestuario. De Emilio aprendí muchísimo, sobre todo, en dirección de actores. Desde aquellas épocas, soñaba con hacer un largo metraje ambientando en ese pueblo maravilloso que es Paucartambo, tierra natal de mis ancestros.

De regreso al Perú, encontré nuevamente a Emilio Galli quien me presentó al “Rey de Color”, César Villanueva, el “Huanca”, Jefe del primer laboratorio de cine en color, “Foto Chrome”, empresa del señor Enrique Vallvé, más tarde Kero Films, productora de Kukuli. Con ellos hicimos la primera serie de tres programas en color para una mejor transferencia al negro y blanco de la T.V., La producción en marcha para el Canal 13 de los Delgado Parker. Yo filmaba y Villanueva procesaba en color Ansco 242 de la Kodak, fabricada especialmente para la T.V.

Con Villanueva, extraordinario técnico en “desinsensitometría del color”, llegamos a la conclusión que del reversible (positivo) de la Ansco-color podíamos obtener por ampliación óptica de truca, un negativo de 35 mm., color, del que se obtendrían copias para su proyección en salas. Luego de varios tests, los enviamos al laboratorio “Alex” de Buenos Aires y vimos que se podía filmar un largo metraje en 16 mm. Con cámaras Bolex de cuerda, abaratando considerablemente los costos de producción. Fue emocionante ver 3’ de ampliación proyectada en gran pantalla de la Sala de la distribuidora “Libertad” del señor Luis Bolaños, quien sorprendido pro la buena calidad de la imagen, nos apoyó y creyó en nosotros, siendo más tarde el distribuidor de Kukuli.

Aquí aparece un personaje importantísimo, Eulogio Nishiyana, el “Chinito”, mi gran amigo del Cine Club Cuzco, quien aportaría su valiosa formación técnica, sus equipos de 16 mm., luces y sonido. Luego aparece un volcán de sueños y pasiones, Hernán Velarde, entrañable amigo, más Alfonsina Barrionuevo que sería la gran vocera de Kukuli, a través de la prensa nacional.

Con Hernán escribimos el guión literario y él también aportó los diálogos en quechua. Sólo faltaba la película y el dinero para el rodaje. El “Huanca”, con sus habilidades de prestidigitador y su capacidad de convencimiento, se encargó de conseguir los 20,000 pies de película, apenas para filmar 2 a 1, donada por su Jefe, el Sr. Vallvé de “Foto Chrome”, y algo de dinero para empezar el rodaje, fondos que se agotaron durante la primera semana de las festividades de la Mamacha Carmen, en Paucartambo.

Villanueva tuvo que viajar a Lima para buscar financiamiento. La verdad es que no podíamos parar, por lo que mi hermano Raúl y su esposa Elba debieron asumir los gastos en este tramo del rodaje. Villanueva viajaba con frecuencia a Lima a conseguir dinero d elos financistas, enviar los materiales de 16 mm. para su revelado en la Kodak de USA y, en fin, resolver todos los problemas que implica una producción.

De esta manera, el peso de la filmación recaía básicamente en Eulogio, primera cámara y dirección de fotografía. Yo estaba en la dirección y, asesorado por Emilio Galli, en la dirección actoral; cuando estaba, Villanueva participaba también en la realización. Se desempeñó como un valioso Director de Producción, convenció a los financistas para lograr un precio de excepción y al mismo Laboratorio “Alex” de Buenos Aires, en lo que sería, incluso para los argentinos, la primera experiencia en el mundo de ampliar un largo metraje de 16 a 36 mm. por el sistema de truca, cuyo costo de otro modo habría sido enorme.
Así, en Paucartambo y Mollomarca la filmación no se detenía. Mi hermana Judith (Kukuli), Víctor Chambi (Alaco), al que se tuvo que doblar, pues no hablaba el quechua; Lizardo Pérez (Ukuku), Emilio Galli, (cura), aceptaron generosamente un pago diferido por su trabajo actoral.

Sería largo enumerar lo acontecido y aun no revelado, durante la filmación. Lo importante es que fue realizada con muchísimo amor y total entrega por todos nosotros; nos acompañaron en este sueño maravilloso, todos los actores, el pueblo de Paucartambo, los campesinos de Mollomarca, extras, colaboradores y toda la familia de mi hermano Raúl.

Posteriormente, recibimos los valiosos aportes de Efraín Morote Best, prólogo, y Sebastián Salazar Bondy, relato en la voz de Eduardo Navarro; Armando Guevara Ochoa, con las composiciones musicales, grabadas en gran parte por la Sinfónica de Pekín. Esto no se reveló por razones de seguridad, pues no olvidemos que en el Perú gobernaba la más abyecta oligarquía con Manuel Prado, que, entre otras cosas, prohibía viajar a los llamados países socialistas.

Quiero mencionar también a quienes con especial esmero contribuyeron desde Argentina: Ricardo Niztal, edición y sonorización, y Luis Longo de Laboratorios “Alex” que junto con Villanueva supervisaron la proeza técnica de ampliar la película de 16 a 35 mm. Finalmente, al público de todo el Perú que nos dieron su entusiasta apoyo y estímulo aplaudiendo la película.”

Entrevista con Luis Figueroa Yábar. Mario Guevara Paredes. Revista Sieteculebras. Cusco, Octubre-Noviembre de 1998

Kukuli: testimonio de Eulogio Nishiyama

En la revista "La gran ilusión" 2 (1994), Eulogio Nishiyama contó la experiencia del rodaje de Kukuli:

" (...) ¿Cómo nació la idea de Kukuli?

Siempre tuvimos la idea de hacer un largometraje. El tema elegido, basado en un relato de Efraín Morote Best, fue el del oso raptor de doncellas. La historia salió publicada en la revista Tradición, con ilustraciones de Emilio Mendizával. Pero es una leyenda muy conocida.

En el Cusco, los santeros, los artistas populares, siempre hicieron la representación del oso cargando a una doncella. Hay una fiesta que se celebra antes de navidad llamada Santuranticuy, donde se llevan figuras de yeso del oso raptor. También se hacen representaciones en madera en este mismo asunto. Ese fue el origen. Hablamos entonces con Hernán Velarde que trabajó en el guión con Luis Figueroa y César Villanueva. Se pensó en el equipó técnico que yo tenía y que se empleó en el rodaje. Con los distribuidores de Ancoscolor de la Fotochrome se llegó a un acuerdo paa el suministro de la película virgen. Hicimos algunas tomas con sonido directo.

Filmamos en Paucartambo, con la colaboración de la familia de Luis Figueroa. Las autoridades del pueblo cooperaron con el alojamiento. Invertimos cerca de 20,000 soles, que no alcanzó casi para nada. Pedimos colaboración para los pasajes, la cervecería nos proporcionó cerveza, y el resto de dinero lo invertimos en comprar cigarros, licor, coca para darle a las extras. Era una retribución. Las noches eran muy frías y debíamos pasarlas en una choza con nieve afuera.
Hicimos los “pagos” a la tierra con hojas de coca y con el infaltable licor y luego nos filmamos haciendo esos “pagos” a la tierra.

¿Fue fácil dirigir a los campesinos?
Sí, porque todos hablamos quechua.

¿En el rodaje siempre estuvo Ud. detrás de la cámara?
Siempre. La dirección se coordinaba antes.
A los actores los dirigía generalmente Villanueva, pero luego también Lucho Figueroa. Yo siempre ubicaba la cámara y marcaba el movimiento.

¿Hay una intención estética en el encuadre de Kukuli, tenían algunos referentes cinematográficos a seguir?
Por esa época teníamos la influencia de las tomas de Eisenstein. Habíamos visto El acorazado Potemkim y Qué viva México. Quiero decir que la película fue muy bien recibida en Paucartambo y Cusco. Llevamos a los campesinos para que vean la película, fue una cosa fantástica para ellos.

¿Recuperó los costos?
Casi se recuperaron. En Lima se estrenó en el cine Le París. Los negativos se perdieron al parecer en el incendio de los laboratorios Alex en Buenos Aires, aunque cabe la posibilidad de que estén por allí mezclados con otros negativos revueltos por el incendio. Luego del estreno hubo algunos problemas porque los hermanos Chambi quisieron atribuirse la autoría de Kukuli. Hay publicaciones periodísticas en donde ellos afirman eso (...)" (Entrevista con Eulogio Nishiyama. La gran ilusión No. 2)

Kukuli: opinión de Alfonso Delboy

El periodista Alfonso Delboy fue uno de los críticos de cine más conocidos e influyentes de los años sesenta e inicios de los setenta. Escribía en la revista "7 días del Perú y del Mundo, suplemento del diario La Prensa". Aquí tienen su cuestionamiento a las interpretaciones del "mensaje poético" de Kukuli y su peculiar lectura sobre la condición de los indígenas:

"... se ha dicho que Kukuli tiene un mensaje poético: la fuerza del amor vence a la muerte. Pero estas son tonterías ripiosas y esotéricas. Muy otro es el llamado que fluye de esta buena película: la urgencia de la redención del indígena peruano, por las vías del trabajo bien remunerado y enaltecedor; del cristianismo y el jabón; de la escuela y la salubridad; del idioma español y de adecuada protección estatal para que, de una vez por todas, se incorpore en la nacionalidad y produzca y consuma como los demás peruanos, sin lamerse heridas y dejando de ser socorrido tema para poetisos y pretendidos indigenistas..." (Alfonso Delboy. 7 días del Perú y del Mundo, suplemento del diario La Prensa, 30 de julio de 1961).

Kukuli

“Kukuli” (1961) es el primer largometraje realizado por los cusqueños Luis Figueroa, Eulogio Nishiyama y el huancaíno César Villanueva. La cinta se filma en 16mm., ampliándose para su exhibición pública. El proyecto se plantea como culminación y paso lógico al largometraje luego de la experiencia documentalista de los realizadores, iniciada en 1955 en el seno del Cine Club del Cuzco.

Kukuli es como un cuento de los orígenes, ofrecido desde un deslumbramiento contemplativo que le debe a los contrapicados embellecedores de Eisenstein, pero también al documentalismo de los italianos Enrico Grass y Mario Craveri, que había impactado a los cineastas cusqueños con El imperio del sol.

La ficción narrativa de Kukuli es tenue y la cinta apela al recurso del relato en off pronunciado por un narrador para aclarar el sentido de los ritos y las fiestas por las que atraviesa Kukuli en su viaje hacia Paucartambo. El texto, responsabilidad de Sebastián Salazar Bondy, es explícito, redundante y está redactado en un castellano de acentos anacrónicos que contrasta con el quechua hablado por los personajes de la cinta. Kukuli es la primera película peruana dialogada en quechua. La música de Armando Guevara Ochoa resulta melodiosa, sinfónica y omnipresente.

Kukuli explota sin pausas las virtudes fotogénicas del cielo serrano y la contundente expresividad de las siluetas de los camélidos desplazándose entre los eucaliptos recortados contra los picos de nieve, con lo que busca dar un toque de grandeza al encuadre y sublimar las situaciones del guión. La iconografía colorida y deslumbrante de los vestidos, las máscaras y múltiples polleras, los atavíos espejeantes de hilos de oro y lentejuelas del cementerio inca de Ninamarca y la salida llameante del sol de Tres Cruces son las materias primas transfiguradas o exaltadas en su intensidad por la película Anscochrome.

Hay patetismo, hieratismo y culto por la leyenda de la “fatalidad de la raza” en esta recreación de una fábula originaria en la que el gesto humano se congela para convertirse en pose y en la que las sombras y los perfiles tienen pretensiones de fresco y monumento. Los persistentes contrapicados, el sinuoso seguimiento de la cámara a danzas y festividades, la deliberada composición, la mirada que embellece, exalta y estetiza, la intención de redondear una obra de inconfundibles valores estéticos, impregnan a Kukuli de una cualidad idealista y sentimental. Cualidad que es resultado de incorporar un modo de sensibilidad ingenua que convierte los atavíos, los rostros, las máscaras, los animales y los paisajes en objetos de contemplación deslumbrada y a los conflictos propios de la leyenda y el mito en oposiciones esenciales, primarias, arquetípicas.

Pocas películas peruanas como Kukuli aluden en su disposición formal y en su modo de acercarse a la realidad, a la tradición de los cines occidentales y europeos. Los planos estáticos, cargados de intensidad lírica, destinados a hacernos apreciar el paisaje o crear las homologías entre la apariencia grácil y sensual de los camélidos y la de la protagonista, o aquellos que se insertan de pronto – para simbolizar el encuentro sexual entre Kukuli y Alako, o la muerte de Kukuli – logran multiplicar los tropos, las figuras, la metonimia, como modos de significar la omnipresente simbología celebratoria de las bodas entre hombre y naturaleza, como en Ucrania filmada por Dovjenko. O acaso rendían tributo al cine escandinavo, pródigo en la elaboración de cosmogonías y siempre dispuesto a hallar equivalencias antropomórficas en las fuerzas naturales. A su turno, la impronta de Eisenstein se percibe en la imaginería religiosa y vindicativa del final, con el cura barbado, crucifijo en mano, que celebró Georges Sadoul.

No es casual que el encuentro de los cineastas de la Escuela del Cusco se produjera en un cine club. El cine nórdico y el soviético fueron en los años cincuenta el sustento cotidiano de la programación de instituciones culturales como el Cine Club Cusco. No olvidemos que el principal importador peruano de películas de "arte" fue el cusqueño Luis Bolaños, conductor de la Distribuidora Libertad, distribuidor de Kukuli y vinculado de modo amical con algunos de los integrantes del Cine Club Cusco.


Kukuli fue exhibida en diversos festivales (Sestri Levante en Italia, Berlín, Moscú) y países. Al proyectarse en Barcelona, el periodista Juan Francisco Lasa publicó la siguiente opinión en el diario La Vanguardia:

" ...Desde el punto de vista técnico, la cinta peruana revela cierta preocupación esteticista, repleta de ingenuidades del más puro cine amateur (lo cual no es un reproche). Pero junto a sus lagunas formales -entre las que señalamos las deficiencias del sistema Anscocolor-, hay en ella una serie de magníficas secuencias de gran interés dramático, con las que una tierra rica en leyendas ha sabido reflejarse a sí misma con toda la grandeza de lo incaico y, al propio tiempo, con el primitivismo del alma aborigen.

A pesar de la pintura exacerbada y dura del sacerdote y de todas esas concesiones a la fórmula del "salvaje feliz" impuestas por ciertas concepciones sociales y políticas, en esta primera muestra del arte cinematográfico peruano, hay un admirable mensaje estético que alcanza a la banda sonora, con la que Armando Guevara Ochoa ha logrado transmitirnos antiquísimos acentos incaicos, y también a los deliciosos diálogos en lengua quechua, muchas veces tan musicales como las mismas canciones populares..."

Ricardo Bedoya

Kukuli: Ficha técnica y argumento

Se cumplen 50 años del estreno de Kukuli. En sucesivos posts publicaremos opiniones, fragmentos de entrevistas y comentarios sobre esta película peruana.

KUKULI

Directores: Eulogio Nishiyama, Luis Figueroa y César Villanueva.
Guión y Diálogos: Hernán Velarde.
Prod: Kero Films S.A., Enrique Vallve, Enrique Meier, Luis Arnillas, Cine Club Cusco.
Intérpretes: Judith Figueroa (Kukuli), Víctor Chambi, Emilio Galli (cura), Lizardo Pérez, Félix Valeriano y la colaboración de los habitantes del pueblo de Paucartambo y de la Hacienda Mollomarca.
Fotografía: Eulogio Nishiyama, César Villanueva (color, Anscochrome, 16mm.)
Edición: Ricardo Nistal.
Utilería: Museo Alberto Yábar.
Música: Armando Guevara Ochoa.
Texto en off: Sebastián Salazar Bondy.
Laboratorios Alex, Buenos Aires.
Duración: 80 minutos.
Estreno en Lima: cine Le París. 27 de julio de 1961.

Argumento
En las alturas de Paucartambo, en el Cusco, vive la pastora Kukuli en compañía de sus abuelos. La familia vive del pastoreo de un puñado de ovejas y llamas, que son todos los "bienes del hombre andino".
Kukuli se prepara para asistir a la fiesta de mamacha Carmen en la ciudad de Paucartambo. Su abuela le prepara un collar para que luzca en la celebración y se convierta en la envidia de las muchachas. Usará ocho polleras que girarán al danzar. Llegada la hora de la partida, los abuelos le piden que no los olvide ya que tal vez no vuelvan a ver a la chica.
kukuli empieza el largo viaje hasta el pueblo de Paucartambo. debe cruzar la nieve y poner una piedra para la apacheta, monumento del camino, divinidad de los peregrinos. Al llegar a una comunidad de campesinos, participa en el ritual de fertilidad del rebaño de ovejas. Danza y brinda con chicha.
Alako es un campesino que perdió sus tierras y trabaja cargando arrobas de maiz. Un día, mientras Kukuli, en un alto del viaje, se refresca y se lava las piernas en una laguna, es seducida por Alako. La seducción es violenta y el agua cristalina de las alturas andinas se agita como representación de ese acto duro.
Kukuli y Alako conforman una pareja. Se han unido en Servinacuy (matrimonio de prueba) y siguen el camino hacia el pueblo de Paucartambo. En la ruta asisten a la trilla de la cosecha, hecha con caballos. Participan en la fiesta del trabajo, donde se ejecuta la danza de las wifalas, para conjurar las lluvias y esperar las buenas cosechas.
La pareja acude a la vivienda de un brujo que se alarma al ver el futuro. Les dice que con ellos habita la muerte; que Alako es un desarraigado y que Kukuli seguirá su suerte. Kukuli y Alako huyen asustados.
Al llegar a Paucartambo, rinden tributo a la tierra. Una vez en la ciudad, encuentran al sacerdote del lugar y le informan que viven en servinacuy. Empieza la gran fiesta, donde resuena la música que es a la vez mística y carnavalesca. Alako, por encargo del cura, sube al campanario de la iglesia para doblar llamando a la procesión de la virgen. Kukuli se ve empujada hacia el centro mismo de la celebración, donde danzan enmascaradas las representaciones de diablos y diablesas. De pronto, el ukuku, oso raptor de muchachas bonitas, de apariencia antropomórfica y con el rostro cubierto por pasamontaña, se acerca a Kukuli, la asedia y persigue por las calles y la iglesia de Paucartambo, llena de imponentes imágenes religiosas. Kukuli huye. El oso raptor llega al campanario y arroja desde las alturas a Alako, que muere al caer. Encuentra a Kukuli y la secuestra, llevándola hacia las alturas. En el pueblo se corre la voz de que el oso ha raptado a una mujer.
El cura del pueblo dice que los campesinos han pecado y para expiar la falta se debe matar a la bestia. Encabezados por el sacerdote, un grupo nutrido de campesinos se lanza en la persecución del oso. Mientras tanto, el oso fuerza a Kukuli, que muere golpeada por una piedra. Los campesinos alcanzan al oso y se entabla un combate. El animal se defiende pero al cabo cae víctima de las piedras que arrojan sobre él. Muere apaleado. El cura exorcisa al animal invocando a su espíritu que debe ir al infierno.
Kukuli, al morir, desaparece y se transfigura en una llama blanca que parte al encuentro de Alako, convertido en una llama negra. Los animales se alejan juntos.

Wara Wara

La película boliviana "Wara Wara", de Velasco Maidana, se exhibe en estos días en el Centro Cultural de la Universidad Católica, dentro del ciclo de películas restauradas por la Filmoteca de esa universidad.

Estrenada en 1930, la cinta se afilia a un modo representativo que combina la iconografía de los "filmes colosales" históricos producidos en la era silente por empresas como Universal o UFA; la recreación de "tableaux vivants" (la escena de la muerte de Atahualpa), y las leyendas románticas hispanistas sobre el "encuentro entre dos mundos". Es curiosa y apasionante esta afiliación de la cinta con los discursos del "mestizaje fecundador" en una época de afirmación de las visiones indigenistas más radicales.

Pero lo más singular es, tal vez, la representación de la princesa Wara Wara, que ilustra a cabalidad el tratamiento iconográfico de las indígenas andinas estudiado por Deborah Poole en su libro "Visión, raza y modernidad. Una economía visual del mundo andino de imágenes". Es la visión de la indígena jaloneada por los deseos y mandatos masculinos que se modela como resultado de la idealización de las mujeres andinas según las fantasías construidas por europeos, sobre todo franceses, en torno a las leyendas sobre las vírgenes del sol, vestales y princesas de la Operática Inca del siglo XVIII. Es la apoteósis del "indianismo". En ese sentido, "Wara Wara" es un hito y una película ejemplar.

Ricardo Bedoya

Festival de cine de Lima 2011: las fijas

El 5 de agosto arranca el Festival de Cine de Lima, de la Universidad Católica.

En los próximos días iremos dando mayores informaciones y comentarios sobre las películas programadas.

Ahora nos limitamos a señalar las cintas que conocemos o que despiertan mayor interés o que vienen precedidas de comentarios favorables y fiables. En una palabra, las fijas.

Aquí van:

En competencia de ficción:
-Por tu culpa, de Anahí Berneri
-Las acacias, de Pablo Giorgelli
-La vida de los peces, de Matías Bize
-Post Mortem, de Pablo Larraín, que cosecha por igual admiraciones y rechazos netos.
-Verano de Goliat, de Nicolás Pereda, un director mexicano que ha realizado películas de verdad nuevas, originales y apasionantes, como Perpetuum Mobile y Todo, en fin, el silencio lo ocupaba. Volveremos sobre Pereda.
-La vida útil, de Federico Veiroj
Hay tres peruanas: Las malas intenciones, Coliseo y El inca, la boba y el ladrón.

En competencia documental:
Amateur, de Nestor Frenkel
Waste land, de Lucy Walker, Karen Harley y Joao Jarim
El edificio de los chilenos, de Macarena Aguiló
El velador, de Natalia Almada
El casamiento, de Aldo Garay
Tres documentales peruanos. Desde el sonido, de Rosa María Oliart; 1509 Operación victoria, de Judith Velez y Esas voces que curan, de Delia Ackerman

En las secciones La otra orilla y Galas:
Paraísos artificiales, de Yulene Olaizola
Un mundo misterioso, de Rodrigo Moreno
Música campesina, de Alberto Fuguet
El abismo plateado, de Karim Aïnouz
Amador, de Fernando León de Aranoa
Guest, de José Luis Guerin

Ricardo Bedoya

Harry Potter y las reliquias de la muerte, parte 2

“Harry Potter y las reliquias de la muerte, parte 2” pone fin a una serie que empezó hace diez años. Los cálculos financieros indican que ha sido la franquicia más exitosa de la historia del cine. En siete títulos y ocho películas, la aventura de Harry Potter sacó del viejo y polvoriento armario de las aventuras fantásticas del cine a las varitas mágicas, los ogros, los dragones, los duendes, los vuelos en escoba, los ejércitos de guerreros de piedra y demás artefactos mágicos que parecían olvidados por el cine desde las películas para matinés infantiles dirigidas por Nathan Juran, Bert I. Gordon o George Pal.

Pero la serie de Harry Potter se dio ínfulas mayores: el bestiario animado cuadro por cuadro de las viejas e ingenuas películas de los años cincuenta se transformó en una gran vitrina para exhibir sofisticados trucajes digitales; los actores de perfil bajo dieron paso a una selección de figuras del cine y del teatro británicos, desde Maggie Smith hasta Michael Gambon; los decorados de cartón piedra fueron reemplazados por escenografías virtuales; la aventura concentrada en hora y media se abrió a una larga historia de enfrentamientos, traiciones, luchas por el poder, búsqueda de la identidad, arreglo de cuentas con los padres reales y simbólicos y el seguimiento de la trayectoria del héroe.

La película final de Harry Potter redondea la fantasía épica del modo en que todas las fantasías épicas culminan: con el triunfo del héroe, pero también con la confrontación consigo mismo, es decir con los lados oscuros de su biografía y su herencia, descubriendo los entresijos de su relación con el mal y la serpiente. Y todo ello en el curso de una batalla larga, oscura y encarnizada. Aquí se juega el filón apoteósico de todo el proyecto. Durante dos horas el director David Yates trata de demostrar que cuanto más es mejor y que para representar la batalla –siguiendo las pistas dadas por J.K. Rowling- tomó referentes visuales de los ataques aéreos contra Londres durante la Segunda Guerra Mundial. Por eso aquí no hay mayores introducciones, transiciones ni explicaciones: la cinta empieza "in media res" y Yates no pierde el tiempo para lucir en sus imágenes toda la artillería pesada. Conduce la película como si dirigiese la estrategia de un juego virtual a gran escala.

Filma el asedio a Hogwarts en encuadres distantes, abiertos, aéreos, que resaltan la dimensión apocalíptica del enfrentamiento, la escenografía gótica de pura ilusión digital, el paisaje cargado de nubes oscuras y la vocación grandilocuente del episodio. Los interiores son laberínticos, amenazantes y los fetiches mágicos, diademas, anillos y tiaras, se multiplican. La música de Alexander Desplat resuena con solemnidad y a todo volumen. La fotografía de Eduardo Serra elige una paleta tenebrista, tal vez similar a la de “Harry Potter y el prisionero de Azkabán”, de Alfonso Cuarón, la tercera película de la serie.

Los actores también ponen lo suyo. Lord Voldemort (Ralph Fiennes) posa, se mueve y dice cada una de sus líneas con entonación profunda, gesto de trágico y la melancolía del que sabe que se acerca el fin. Daniel Radcliffe descubre su íntima conexión con el reptil. Maggie Smith se complace del hechizo que siempre deseó hacer. Helena Bonham Carter apuesta, como siempre, a la extravagancia y la histeria y se desdobla como Hermione. Alan Rickman mantiene la impenetrable ambigüedad que le ubica entre el bien y el mal.

(Versión ligeramente modificada del artículo aparecido en el diario El Comercio del 21 de julio)

Ricardo Bedoya

Invitación. Presentación de la segunda edición de Ojos bien abiertos

Están invitados a la presentación de la segunda edición ampliada del libro "Ojos bien abiertos. El lenguaje de las imágenes en movimiento." Conversaremos sobre el libro, el cine y lo que deseen preguntar.

Día: Jueves 21 de julio de 2011.

Hora: 8 y 15 de la noche.

Lugar: Sala Blanca Varela de la Feria Internacional del Libro. Parque de los Próceres. Cuadra 17 de la Avenida Salaverry, Jesús María.

Sobre Amauta Films

Sobre Amauta Films y su significación en el cine peruano se pueden ver los siguientes posts:

http://paginasdeldiariodesatan.blogspot.com/2010/07/amauta-films-70-anos-despues.html
http://paginasdeldiariodesatan.blogspot.com/2010/08/amauta-films-70-anos-despues-ii.html
http://paginasdeldiariodesatan.blogspot.com/2010/09/amauta-films-setenta-anos-despues.html
http://paginasdeldiariodesatan.blogspot.com/2010/09/amauta-films-setenta-anos-despues_17.html
http://paginasdeldiariodesatan.blogspot.com/2010/09/amauta-films-setenta-anos-despues-parte.html

De carne somos

Esta semana, la Filmoteca de la Universidad Católica proyecta la versión restaurada de "De carne somos", de Sigifredo Salas (1938). Es la primera película de la empresa Amauta Films que podremos ver recuperada en copia de proyección.

El texto que sigue lo escribí en 1998 luego de ver una versión de la película en moviola.

Ficha técnica

Dirección y guión: Sigifredo Salas, según historia suya.
Producción: Amauta Films, Felipe Varela La Rosa.
Intérpretes: Trini Delor (Diana), José Muñiz (Alberto), Esperanza Ortiz de Pinedo (esposa), Armando Guerrini (Orsini), Rosario viuda de Puro (madre de Alberto), Manuel Trullen (dueño del hotel), Luis Vergiú (juez de paz), Edmundo Moreau (payaso), Josefina "Chepita" Espinoza (niña), Juan Santos, Mary Cid, Carlos Heredia, Elvira de Tapia, Juana Pujol, Ricardo Amestoy, Alfredo Bao, Pepe Alcaine, N. Capdeville, Hermanas Gloria, Angélica y Elvira Travesí, Judith Peter, Alicia Lizárraga, Betty Aranda, Alberto Mecklemburg, bailarina Judith del Valle.
Fotografía: Manuel Trullen.
Ayudante de fotografía: Manuel Cáceres.
Sonido: Francisco Diumenjo.
Edición: Sigifredo Salas.
Asistente de edición: Pablo Varela la Rosa.
Música de fondo y arreglos: Nibaldo Soto Carbajal.
Canciones de Pablo Casas (Anita), Alejo López (vals Lucerito Mío y tango Dolor) y Angelita Travesí (fox Puyu-Puyu)
Decorados: Alejandro Oyanguren.
Asistente del decorador: Justo Velasco.
Maquillaje: Ernesto Zegarra.
Ayudante de laboratorio: José Luis Romero.
Estreno en Lima: cines Capitol, Astral, Grau, República, Rialto, De Vry, Lima, Mazzi, Olimpo, Alhambra, Leuro, Zenith. 24 de marzo de 1938.

El primer largometraje dirigido para Amauta Films por el chileno Sigifredo Salas sigue los lineamientos folletinescos de las cintas que Ricardo Villarán dirigió para esa empresa. Pero a diferencia de la inmediatamente anterior, La falsa huella, verbosa y teatral, De carne somos muestra el interés de Salas por dotar a la acción de una dinámica fílmica mucho más compleja y madura.

Salas, formado en el puesto de técnico de edición y director artístico, lucía un interés mayor en ejercitar el bagaje de posibilidades expresivas del cine. De temperamento cercano al de Francisco Diumenjo, compartía con él la convicción de que el cine debía apelar de modo directo a las preferencias musicales, a las predilecciones sentimentales, al gusto medio de un público formado en el cultivo del folletín y el melodrama de gestos acendrados, por un lado, y de la comedia festiva y celebratoria, la explosión del "color local", por el otro.

Por eso, Salas decidió imprimir a De carne somos una tónica particular. Valorizando los aspectos abiertamente inverosímiles y pasadistas de la trama, Salas aportó a la película un espesor fílmico, aún cuando este proviniera de las convenciones melodramáticas al uso en el cine internacional. Insertó voces mentales en off, expresión de la obsesión amorosa del protagonista; desplazó la cámara en travelings lentos y desoladores destinados a remarcar la degradación del protagonista; multiplicó las disolvencias para remarcar el efecto retórico del recuerdo doloroso y el arrepentimiento por haber perdido un gran bien. Por último, ejercitó el montaje por asociación de imágenes contiguas.

Una iluminación en marcada clave baja -pura concentración atmosférica de sombras en un dormitorio que asemeja el escenario de una representación religiosa- domina la secuencia de la muerte de la madre del hombre enamorado.

Salas llegó a Amauta Films con el ánimo decidido de marcar un paso a la modernidad. Buscó "airear" los rodajes, tan confinados en las cintas de Ricardo Villarán como La falsa huella o en la que realizaría luego, El miedo a la vida. Pero también buscó hacer más fluidas las transiciones entre los inevitables momentos musicales y los dramáticos. Su estilo no conciliaba con el folletín tradicional, de acciones concentradas y multiplicación de personajes dolientes. A Salas le interesaba la acción sumaria, las situaciones burlescas, la multiplicación de momentos musicales.
La película fue protagonizada por un conjunto de actores extranjeros: los españoles Trini Delor, Esperanza Ortiz de Pinedo, Armando Guerrini y el uruguayo José Muñiz.

Trini Delor era una actriz teatral que llegó al Perú con la compañía de Sánchez Alpuente. De carne somos fue su primera aparición en el cine peruano. Fue también el debut de Esperanza Ortiz de Pinedo, hermana del actor Oscar Ortiz de Pinedo, protagonista de algunas películas de Amauta Films, que luego desarrollaría una carrera propia en el cine mexicano. Esperanza Ortiz de Pinedo había participado en el rodaje de algunas películas chilenas y argentinas, como Sur y Norte, cinta estrenada en el Perú con el título Alma Chilena, y La cieguita de la Avenida Alvear, cinta argentina con la actriz Eva Franco.

"Encara esta vez la producción Amauta un tema nuevo completamente entre sus obras. Un drama fuerte, profundo y atrevido. Un drama en el que se agitan gigantescas pasiones; que pone en la balanza por un lado el amor puro de la esposa digna y abnegada, capaz de todos los sacrificios y por otro, la fuerza de la pasión desenfrenada y el deseo tempestuoso. Y chocan esas dos fuerzas adversas en los sentimientos de un hombre sano, íntegro, que por su propia dignidad es víctima propicia.

De carne somos, tal la nueva producción, es indiscutiblemente magnífica y evidencia la superación continua de Amauta. Buena en su adaptación y dirección, superando a sus anteriores en fotografía y sonido, reúne en su reparto un elenco completamente nuevo, pero de gran capacidad interpretativa: Trini Delor, bella y joven, tiene a su cargo el papel principal encarnando el personaje de una vampiresa inescrupulosa, capaz de todos los medios en procura de un fin. Esperanza Ortiz de Pinedo, la conocida dama joven de nuestros escenarios, es la esposa abnegada. José Muñiz, el notable tenor de fructífera temporada en Lima, es el hombre campechano cuya inexperiencia es causa de su ruina. Y con ellos Mary Cid, Antonia Puro, Armando Guerrini y otros. Todos ellos bien, discretos y mesurados en su interpretación. Todo lo cual asegura un nuevo y merecido éxito económico a Amauta Films, la primera productora Nacional." (Florentino Iglesias, Universal del 13 de marzo de 1938).

Otro comentario aparecido en "Universal" del 27 de marzo de 1938, dio cuenta en términos similares de la película, pero en este caso el periodista se mostró atento al valorar los procedimientos formales empleados en la cinta:

"Hay en esta última película nacional un franco progreso sobre las anteriores. Dentro del marco de los incipientes esfuerzos del cinema peruano, se merece los más sinceros aplausos.
Por primera vez se ha querido lanzar en los dominios de la tragedia sicológica y del drama social. Temíamos los resultados, pero han sido superiores a lo que se podía esperar. Esta clase de historias tienen un carácter casi litúrgico en el respeto de la forma que se le da a la trama. Pero se han solucionado los detalles con ingenio.

El tranquilo y feliz hogar, destruido y arruinado por la mujer -artista de circo, para colmo de males- cuyos seductores engaños disfrazan un amor venal, destinado a salvar el negocio del dueño del circo; la abuela que muere; la esposa y la hijita arrojadas a la calle por el propietario sin corazón. Nada de eso es muy original, claro está; ya se ha casi agotado ese tema en innumerables novelillas, piezas de teatro y películas. Pero por una parte su debut en el drama humano, el cine peruano ha hecho bien en escoger un argumento que se puede decir pertenece a la tradición y no arriesgarse en tramas cuya originalidad hubiera sido un peligro más, que se hubiera sumado a las dificultades inherentes a unos esfuerzos nacientes. Dificultades de la iniciación de una industria, frente a un público acostumbrado a ver obras frutos de más de veinte años de experiencias.

El fin de la historia se adivina fácilmente: gastando su fortuna en satisfacer los caprichos de la interesada mujer, el marido infiel va decayendo hasta convertirse en un harapo humano. De su lado, la esposa y la pobre niña están obligadas a hacerse lavanderas para subsistir. Desilusionado, cansado, el hombre cae arrepentido en brazos de la esposa indulgente. Ya puede verse, que como lo anuncia el réclame es una historia profundamente humana.

La interpretación es buena. Tanto Trini Delor como Esperanza Ortiz se merecen aplausos. José Muñiz y Guerrini estan muy bien. Los demás intérpretes, los cómicos en particular, son buenos.
Pero lo que más ha progresado es la técnica, las mejoras son enormes. La fotografía siempre es buena, el único defecto está en el alumbrado, la luz de los sunlights parece ser o demasiado intensa o mal distribuida, porque las caras a menudo se ven completamente blancas, sin distinguirse a veces los rasgos fisonómicos de los artistas; el sonido esta vez está perfecto, excepto algunos ratos de mudismo en los cambios de rollo.

Pero lo que nos ha producido mayor satisfacción es el esfuerzo del director Sigifredo Salas para hacer cinema: los símbolos, las transiciones ya sean fotográficas o del diálogo cuando termina una frase que pronuncia la mujer fatal. Cuando José Muñiz, arruga de una mano acongojada su librea de mozo de circo, y se ve a la esposa a la ropa que lava.

Hay doble impresión y aún un procedimiento que no recordamos haber visto sino en una película de Rene Clair, El millón, en la que se oye la voz de la conciencia, aquí se oyen las voces que hablan a la memoria del infiel esposo.

Hay un agradable esfuerzo hacia la fotografía artística en la gran escena del amor al borde del riachuelo." (Universal, 27 de marzo de 1938, texto anónimo).

A su turno, el diario La noche, en su edición del 25 marzo 1938, p. 2, ofreció una opinión matizada de De carne somos:

"(...) Sin ninguna mala intención y con el sano interés de ver surgir a la cinematografía nacional, en nuestra labor crítica nos parece que ya es momento de extenderse un poco sobre las películas que se estrenan. De carne somos es el quinto film en una continuidad promisora. Esto mismo determina emitir juicios sinceros frente a ella.

Recogiendo el comentario público, puede decirse que ha quedado sintetizado en una sola frase: es la mejor. Mirada en su integridad esto es completamente cierto. Empero la labor crítica no puede, desgraciadamente, quedarse en el juicio global sin llegar, o tratar de hacerlo, a las partes. Es por eso que estamos obligados a particularizar el argumento, la dirección, la interpretación y las perspectivas.

No es nada nuevo ni moderno el argumento de De carne somos. La trapecista que conquista a un hombre de pueblo, le obliga a abandonar a su familia, le exprime el bolsillo hasta extraerle hasta el último céntimo y luego, ya hecho un guiñapo, le abandona. El hombre va rodando hasta encontrar en la mayor miseria a su mujer e hija y enterarse de que su madre ha muerto. De ahí para adelante.... la vida florecerá en una existencia modesta. Una tragi-comedia superada en la cinematografía mundial. El diálogo sin valor literario, llega en algunos momentos a ser muy pesado.

Sobre este tema ha actuado Sigifredo Salas demostrando su capacidad de dirección. Sigue una línea lógica y no se notan saltos incontrolados en el desarrollo. Ha conseguido ambientarla bien y obtiene aciertos como la escena del automóvil.

Un grupo de artistas nuevos para la cinematografía actúa en este film. Las principales figuras denotan interpretación teatral. Trini Delor luce una bellísima figura y se comporta bien frente a la cámara. Esperancita Ortiz de Pinedo, teniendo figura cinematográfica, hay momentos en que excede el ademán teatral y se nota en representación. Pepe Muñiz muy duro para el papel de galán, demuestra que puede tener porvenir en la encarnación de tipos ad-hoc a su figura y gesto. Moreaux (sic, se refiere a Edmundo Moreau) en cómico consigue que el público se ría. Mary Cid y Juan Santos, sin sacarle partido al papel que les ha tocado. Armando Guerrini bien de empresario. En el Cabaret, Betty Aranda y el Trío Travesí lucen bien y saben lo que hacen.
De carne somos nos brinda la oportunidad de decir algo sobre las perspectivas del cine peruano. Un grupo de nuevos intérpretes demuestran que hay material humano para la industria (...)

Ricardo Bedoya

Taller de presentación de proyectos cinematográficos

Héctor Gálvez, director de "Paraíso", dictará un Taller de Presentación de Proyectos Cinematográficos, organizado por la Unión de Cineastas Peruanos (UCP).

Tendrá lugar el sábado 16 y el domingo 17 de julio, de 4 a 7 pm, en la sede de la Associazione dei Lucani in Perú (Pasaje Rospigliosi 105 Barranco, al costado de Plaza Vea). Inscripciones en talleresucp@gmail.com y el teléfono 993797325.

Héctor Gálvez explicó en Cinencuentro, el contenido del taller:


"El taller consistirá básicamente en hablar de la elaboración, los caminos y las estrategias que se pueden seguir para buscar apoyo ya sean proyectos de ficción o documentales y estará dividido en las mismas etapas que tienen normalmente los proyectos: Desarrollo, Producción y Postproducción. No sólo hablaremos de los fondos de ayuda, sino también de los laboratorios de guión, los encuentros de coproducción, es decir trataremos de abarcar todas las posibilidades que existen para fortalecer un proyecto. Y no es que sea erudito en este tema, compartiré un poco lo que he ido aprendiendo de las experiencias de "Lucanamarca", "Paraíso" y NN."

El peso burocrático del Estado

El comunicado siguiente sobre el concurso de documentales es un anuncio de lo que se viene. O mejor dicho de lo que no podrá haber: concursos extraordinarios que no se ajusten milimétricamente a lo dispuesto en la Ley 26370. Es decir, el manejo administrativo, o burocrático, del Estado hace sentir su peso en relación con la gestión del cine peruano.

Adiós heterodoxias, adiós concursos excepcionales, adiós CONACINE, adiós gestión gremial de la cinematografía peruana, adiós estímulos dirigidos hacia otros tipos de producción, de metraje, de soporte, de región o cualquier otro que no se mida por los parámetros de duración señalados en una ley promulgada cuando no se imaginaba aún la existencia de cámaras de alta definición, ni la proyección desde soportes digitales, ni las nuevas plataformas que son también para el cine que se hace aquí y ahora.

Ricardo Bedoya

COMUNICADO

A LA COMUNIDAD CINEMATOGRÁFICA

Nos vemos en la necesidad de informar acerca de los cambios respecto al Concurso Extraordinario de Documentales a Nivel Nacional, cuya fecha de pitching y fallo estaban programados para este viernes 15 de julio.

Al respecto, informamos lo siguiente: El Decreto de Urgencia N° 031-2011, de fecha 30 de junio, tiene como objeto dictar medidas extraordinarias y urgentes que permitan al Ministerio de Cultura contar con el financiamiento para la entrega de los premios nacionales a los mejores largometrajes y cortometrajes en el marco de la Ley Nº 26370, Ley de la Cinematografía Peruana.

La Ley N° 26370 dispone la realización de concursos de largometraje (Obra cinematográfica cuya duración de proyección es de más de setenta y cinco [75] minutos) y de cortometraje (Obra cinematográfica cuya duración de proyección es de menos de veinte [20] minutos).

Por su parte, la convocatoria realizada para el Concurso Extraordinario de Proyectos de Documentales a Nivel Nacional prevé en las bases una duración no menor a cincuenta y dos [52] minutos, duración que no está contemplada en la Ley de la Cinematografía Peruana. Por tal motivo, se suspende la realización de este concurso, con la finalidad de reestructurar las bases para adecuarlas a un concurso de proyecto de obra de largometraje documental, el mismo que será lanzado en el transcurso de la próxima semana.

Con relación al Concurso Extraordinario de Proyecto de Documental Iberoamericano DOCTV – IB a nivel nacional, cuyas bases internacionales contemplan una duración de cincuenta y dos [52] minutos, no podrá ser financiado con los recursos provenientes de la Ley Nº 26370. Ante ello, se están realizando las gestiones con la finalidad de acceder provisionalmente al Fondo DOCTV y ver la posibilidad de contar con financiamiento internacional para cubrir el presupuesto del proyecto ganador.

Cabe resaltar que consideramos de suma importancia la realización de los concursos de documentales, por su relevante carácter informativo y didáctico, así como su alto potencial para la distribución de símbolos culturales. En este sentido, nos comprometemos a concretar todas las gestiones necesarias para cumplir con la ejecución de estos concursos en el más breve plazo. Asimismo, estas modificaciones liberarán presupuesto para incrementar la cantidad de ganadores y el monto de cada premio para el concurso de proyectos de obras de largometraje documental, con lo cual aseguraremos la ejecución total del presupuesto otorgado para el presente año.

Lamentamos los inconvenientes que estos cambios puedan generar, por lo que solicitamos encarecidamente su comprensión, dado que la motivación de los mismos es mejorar la administración de los concursos en beneficio del cine nacional.

Dirección General de Industrias Culturales y Artes

Ministerio de Cultura

Carlos

“Carlos”, de Olivier Assayas, se abre hacia varias líneas de interés. Es el retrato de un personaje complejo en sus facetas de “revolucionario internacionalista”, figura mediática, asesino sin escrúpulos, seductor narcisista, mercenario, paria de la revolución fracasada y hombre derrotado. Pero es también la crónica de los “años de plomo”, esos ensangrentados años setenta que ahora suscitan la reflexión de directores como el italiano Bellocchio o el japonés Koji Wakamatsu, que han auscultado la cara siniestra de las utopías revolucionarias en sus respectivos países en cintas como “Buenos días, noche” y “United Red Army”.

Y no sólo eso. “Carlos” es también un apasionante “thriller”, de amplitud global, filmado con energía y a toda velocidad. Las secuencias de acción se ofrecen en planos secuencias y con la cámara sobre el hombro del operador: son coreografías de una sequedad y precisión extraordinarias.

Olivier Assayas es realizador de películas intimistas, emotivas, crispadas en la observación de los afectos, pero también de ficciones dislocadas que buscan dar cuenta de los flujos e imaginarios de la mundialización, como en "Irma Vep" y "Boarding Gate". Aquí apuesta a la narración amplia y clásica, de alcance planetario. Echa mano a las reglas de varios géneros: la intriga criminal, la ficción documentada, el “docudrama”, el relato biográfico y la “ficción de izquierda” a la manera de los italianos Rosi, Damiani o Petri en los años sesenta y setenta. Assayas es el “auteur” de "arte y ensayo" que acepta un encargo de la televisión y logra una cinta notable.

La edición reducida de "Carlos" resulta menos compleja y apasionante que la versión televisiva que dura cinco horas y media.

Ricardo Bedoya

Un profeta

“Un profeta”, de Jacques Audiard, es un filme carcelario de atmósfera tensa y realismo seco.

El protagonista es un joven árabe (Tahar Rahim) que no busca la fuga sino la supervivencia en un mundo que reproduce la organización social de los que están libres. Para lograrlo debe asimilar los códigos de lealtad, obediencia, poder y respeto impuestos por los clanes políticos que gobiernan una sociedad multicultural donde alternan corsos, italianos, gitanos, árabes. En ese pequeño universo asistimos a la formación de un "jefe".

Para representar este microcosmos, Audiard muestra cuerpos en acción, movimientos bruscos, violencia neta, espacios grises, asperezas de todo tipo, ruidos metálicos, sonidos sordos, gritos y voces que conforman un denso y formidable magma sonoro. Disuelve también las diferencias entre el interior y el exterior. Las calles de París, entrevistas durante las salidas diurnas del recluso, lucen tan confinadas y opresivas, impersonales y violentas como los pasillos de la prisión.

Y, de pronto, en medio de toda la sordidez, se abre una deriva hacia las dimensiones de la alucinación, el sueño o la pesadilla.

Ricardo Bedoya

El padre de mis hijos

“El padre de mis hijos”, de Mia Hansen-Løve, muestra en dos tiempos, la crisis del personaje principal de la cinta, un productor cinematográfico acosado por las deudas, y el duelo familiar que sobreviene a su suicidio. Detrás de esa línea argumental asistimos al lamento, triste y lánguido, por el fin de un modo de concebir el cine como oficio de riesgo, aventura creativa y ejercicio del talento enfrentado al avasallante proyecto audiovisual de corporaciones y banqueros.

“El padre de mis hijos” es una elegía. Evoca el tiempo mejor de las películas singulares, frágiles, de fisonomía propia, hechas por un productor dispuesto a ofrecer apoyo financiero a un creador a cambio de que entregue lo mejor de sí. Un cine de autor que cede terreno ante el anonimato de las secuelas y las fórmulas intercambiables.

Ricardo Bedoya

SHIPIBO, LA PELICULA DE NUESTRA MEMORIA

Fernando Valdivia envía la siguiente información:

"La película más antigua filmada sobre los Shipibos regresa al Perú como parte del documental “SHIPIBO, LA PELICULA DE NUESTRA MEMORIA”, una producción del Field Museum de Chicago y dirigida por Claire Odland (USA) y Fernando Valdivia Gómez (Perú). El documental recoge la reacción de los Shipibos luego de ver las imágenes filmadas por el antropólogo Harry Tschopik Jr. el año 1953; es un reencuentro con sus parientes y las costumbres de hace casi 6 décadas, es una película que recoge sus impresiones más sentidas sobre los inevitables cambios y el futuro del pueblo Shipibo. El estreno será este viernes 15 de julio a las 7.30 de la noche en el auditorio de la Biblioteca Municipal José Ignacio Aguirrezabal de Pucallpa.

La película -filmada íntegramente en Alta Definición- narra el recorrido por las cuencas de los ríos Caco y Pisqui donde se proyectó la antigua filmación de Tschopik y recoge testimonios de viejos, adultos y niños quienes nunca imaginaron volver a ver imágenes de esos tiempos antiguos, que algunos vieron en su momento con ojos de niño y otros solo oyeron en relatos casi olvidados. El retorno de estas antiguas filmaciones ha causado un fuerte impacto en las comunidades Shipibo por ser el más añejo testimonio audiovisual de su pueblo y que fue encontrado de casualidad en los archivos del Museo Americano de Historia Natural de New York por investigadores del Field Museum. Este material es considerado un tesoro y su estreno en Pucallpa será un paso decisivo para reconstruir la historia de los pueblos indígenas del Perú.

Para la presentación se contará con la presencia de Alaka Wali, directora de Investigación Cultural Aplicada del Field Museum y de los directores del documental, la investigadora Claire Odland, el documentalista Fernando Valdivia. También estarán presentes algunos de los protagonistas quienes podrán conversar con el público sobre la trascendencia de esta película para fortalecer la identidad del pueblo Shipibo."

Debate sobre "El árbol de la vida"

Aunque es probable que nunca la veamos por estas tierras, aquí va una interesante discusión sobre "El árbol de la vida", de Terrence Malick.

http://cinema-scope.com/wordpress/web-archive-2/issue-47/features-we-need-to-talk-about-terry-a-roundtable-on-the-tree-of-life/