viernes, 10 de septiembre de 2010

Amauta Films: setenta años después (Tercera parte)

Ricardo Villarán (Pacasmayo, 1897 - Lima, 1960), periodista y dramaturgo, inició su carrera cinematográfica en Argentina, donde filmó varios largometrajes mudos. El historiador del cine argentino Jorge Miguel Couselo, dijo de él: "Peruano y escritor, Ricardo Villarán se prodigó en un variado registro temático con el drama histórico Manuelita Rosas (1925) con Blanca Podestá, Manuel Fausto Rocha y Nelo Cosimi y antes y después la descripción rural (La Baguala, En un pingo Pangaré), la comedia (Gorriones) y el drama suburbano (El hijo del riachuelo, El poncho del olvido)".

Villarán también dirigió los policiales María Poey de Canelo -suerte de crónica periodística sobre un célebre hecho de sangre - y Un robo en la sombra una de las pocas cintas argentinas de Villarán estrenada en Lima, el 29 de marzo de 1928.

De regreso al Perú, Villarán participó en la fundación de Amauta Films encargándose desde entonces de las labores creativas de la sociedad, consis­tentes en la elaboración de los guiones y dirección de las cintas y adaptando incluso una de sus piezas teatrales, La falsa huella. Pasó luego a ocupar cargos administrativos, siendo reemplazado por Sigifredo Salas en las tareas de la realización de películas. Dirigió también para Producciones Huascarán, donde hizo su última cinta, Penas de amor, en 1943.

El chileno Sigifredo Salas, camarógrafo y fotógrafo, llegó a Amauta Films por mediación de Manuel Trullen, con el que había realizado algunos documentales y no pocos noticiarios. Su ingreso a la compañía le permitió a Villarán dedicarse a la actividad de distribución de películas, que era también parte del giro comercial de Amauta. Salas dirigió algunos de los títulos más conocidos y populares de la empresa, como Palomillas del Rímac y Gallo de mi galpón.

Luego de su experiencia en Amauta, Salas se dedicó a la confección de noticiarios, formando para ello la empresa Perú Sono Films. Regresó al Ecuador, donde había radicado veinte años, con el fin de trabajar en el incipiente cine ecuatoriano; fracasó en su empeño y decidió marchar a Bolivia, donde radicó desde entonces.

La labor de Villarán y Salas estuvo inserta dentro de lo que fue el proyecto de producción de una empresa, a la que ellos aportaron carne y sustancia, fisonomía y talante, raíces criollas.

Sebastián Salazar Bondy definió, en Lima la horrible, al criollo como el limeño o "por extensión" costeño de cualquier cuna, que dice, piensa y actúa de acuerdo a un conjunto dado de tradiciones y costumbres pero a condición, como lo sostiene Francois Bourricaud, de que no sea indígena. El cine de Amauta fue, pues, un cine para criollos, pero no de cualquier cuna, sino de extracción popular.

Criollos que, a fines de los años 30, aún preferían la música costeña y la jocundia latina, antes que la estilizada seducción de los musicales de la RKO o las pícaras insinuaciones de las comedias Paramount. Los criollos que acogieron con fervor películas como Madre querida de Juan Orol (1935), Allá en el Rancho Grande de Fernando de Fuentes (1936) u Ora Ponciano de Gabriel Soria (1936), que acuñaban los moldes populistas y los estereotipos folclóricos que le permitieron al cine mexicano apoderarse de los mercados de América Latina, repletos de tantos otros criollos. Fue un proyecto dirigido sobre todo a los habitantes de Lima, a esos auditorios urbanos de clases medias o populares que, ante las amenazas de los tiempos nuevos, preferían recrearse en la juvenil despreocupación de la jarana o en la nostalgia perpetua de la infancia y la madre protectora, de la familia y el hogar, esos pequeños claustros, tan cercanos físicamente pero tan distantes emocionalmente de aquella aguda confrontación social que fue el signo de la década.

Villarán y Salas, conscientes de la propuesta de la compañía y del carácter y composición de su auditorio, se avinieron a incrementar el caudal del cine criollo que venía de México, incorporando, por aquí y por allá, datos, esquemas argumentales, giros lingüísticos, modos de construcción o armadura de la banda sonora, saturados de lo nuestro, de los recodos de esa capital cargada de sabor y tradición, pero también de sentimentalismo y retraimiento cuando no de resignación ante desigualdades y frustraciones vitales que se resolvían en el retorno gozoso a ese marco intemporal del hogar y del barrio, escenarios perpetuos de la tragicomedia cotidiana. Las cintas de Amauta fueron el retrato robot del cine populista mexicano pero diseñado con trazos propios, nativos.

¿Qué se tomó? ¿Qué se dejó? ¿Cómo se adecuó?

En primer lugar, la empresa Amauta Films pretendió superar, a fuerza de constancia y continuidad, la endeble hechura del cine peruano de la época muda. Los hermanos Varela La Rosa no deseaban que su sociedad fuera una de las tantas asociaciones esporádicas y de cortas expectativas que habían existido hasta entonces. No apostaron a obtener el gran suceso con una sola película para invertir luego en negocios de riesgo menor, El modelo mayor de su empeño - si existió alguno en el Perú- fue el de Alberto Santana y Patria Films, que declinaron su entusiasmo sólo ante los embates de una insalvable crisis económica y tecnológica, ocasionada por la incorporación del sonido al cine.

Pero sobre todo buscaban el parangón con los productores de fuera, aquellos que desarrollaban una labor establecida con ordenados planes de producción. La estandarización, la concentración del rodaje en estudios, la plantilla fija de colaboradores, la "fábrica” conducida por un productor concebido como capitán de industria, eran imperativos de esa modernidad en la producción cinematográfica que fue aceptada de buen grado por Amauta.

Villarán y Salas se encargaron de dar fisonomía a esos planes. Tomaron entonces lo que estaba de moda, el color local y el costumbrismo, ingredientes del teatro popular, recogidos luego, en forma masiva e industrial, por el cine mexicano.

La hacienda como arcadia idílica, ajena a toda convulsa realidad, que había presentado Allá en el Rancho Grande, se asimiló al barrio o a la finca ubicada en las proximidades de Lima, en un entorno que aún se dedicaba a las faenas agrícolas. Allí se reprodujo la iconografía campirana de las cintas rancheras. Se incluyeron secuencias de celebraciones rurales, peleas de gallos, pachamancas, que ocurrían durante la huida del callejón, la excursión del fin cíe semana, la fuga hasta los lugares donde pervivía la fiesta ve] rito (las corridas de toros, el conjunto típico).

Pero también adoptaron la técnica de la amalgama. La dramaturgia de sus cintas hacía confluir a limeños y migrantes costeños, a empleados u obreros, todos desenvolviéndose en el mismo pequeño escenario urbano. Todos, igualmente, atenazados por la pobreza y por un sentimiento de carencia sublimado, lo que permitía que sus anhelos y ambiciones fueran más profundos, "humanos" y auténticos que los de cualquier nuevo o antiguo rico.

De allí que si algo pregonaban esas películas era el sentido de bondad, colaboración, deber social, apoyo mutuo, posibilidad de ser mejores, aun en la pobreza. Qué mejor para lograr aquello que cultivar los buenos sentimientos, protegiéndolos de envidias o rencores hacia esas otras clases, modos de vida, zonas de la ciudad, siempre distantes, siempre ajenas.

Y si algún personaje representó lo mejor de tales cualidades, ese fue el palomilla, verdadero motor de la ficción. Sólo él pudo ser a la vez dicharachero y agresivo, pero solidario y colaborador. Y siempre dispuesto a inclinarse ante la madre o la novia. Porque el cine de Amauta fue, a diferencia del que se hizo en el período mudo, un cine masculino.

Si en los años veinte las mujeres se perdían por culpa del hombre, luego lo hicieron para reivindicarlo. El palomilla podía, en algún momento, desviarse de la buena senda. Pero valía la pena esperar y confiar en él, incluso sufrir por él, pero jamás desesperar, porque su retorno al redil era seguro.

Junto al palomilla, dominaron la escena otros roles masculinos, como en el cine mexicano de machos y pistoleros, del arquetipo eterno de Pepe el Toro y de los mecánicos de mamelucos engrasados y corazones inmensos. Ya en Sangre de selva, cinta inicial – fue la segunda hecha por la compañía- y excéntrica, por haber sido filmada en la región del río Perené, con ambientación totalmente rural, se hacía la apología del colonizador de la selva. Allan Sills, comentarista del diario El Comercio, la describió así:

"historia de un auténtico hijo de la selva, enraizado hondamente en la tipología de esos aventureros máculas retratados por López Albújar y personificados por Luis Pardo".

En la mitología del héroe masculino importaban sobre todo las cualidades de simpatía, arrojo, heroísmo minúsculo o doméstico, fe ciega en el destino, respeto reverencial por los valores intocables de la femineidad, sinónimos de la capacidad de sacrificio, paciencia, tolerancia en el engaño y dignidad en la traición, sobre todo la conyugal.

Pero fue en la banda sonora que se manifestó la novedad de la propuesta fílmica de Amauta, porque en ella se registraron las inflexiones de este matizado mundo de alegrías y lágrimas, sufrimientos y canciones.

Y si de música se trataba, ésta debía ser la criolla. Ya en el estreno de Luis Pardo, su realizador, Enrique Cornejo Villanueva, hizo acompañar la silenciosa proyección con un conjunto de guitarristas criollos. La música peruana hizo su ingreso a las salas cinematográficas en la época inicial del cine mudo de ficción. Sin embargo, pronto se prescindió de ella.

En forma parcial, sólo El carnaval del amor y Las chicas del Jirón de la Unión, requirieron, de los músicos del teatro, el acompañamiento criollo. La publicidad de El carnaval del amor hizo mención a que "la escena de la pachamanca y fiesta campestre serán acompañados con guitarras por los célebres cantores nacionales señores Gamarra y Salerno". La naturaleza romántica y el artificio melodramático de las restantes películas mudas, exigieron más bien el acompañamiento del piano.

Resaca, la primera película sonorizada, apeló entre otros, al tango. Lo mismo ocurrió en Buscando olvido, cuyo sonido óptico permitió escuchar el tango que daba el título a la cinta, así como zambas, valses y, claro, una canción criolla.

Fue Amauta la que convirtió en sistema, método, procedimiento, el uso de la música folclórica costeña. La presencia simultánea en De doble filo de rumbas, cuecas, marineras, valses y pasillos, dio paso en La falsa huella al dominio de los tonderos, marineras y resbalosas o a los valses e incluso algún huayno en El guapo del pueblo. En Gallo de mi galpón la música y canciones estaban firmadas por Felipe Pinglo y Pedro Espinel. Filomeno Ormeño se hizo cargo de la música de Tierra linda. Las orquestaciones y dirección musicales de varias de las cintas de la compañía se encomendaron a Nibaldo Soto Carbajal y Enrique Jimeno. Ellos fueron abriéndose al aire de los tiempos musicales, manteniéndose permeables a modos e influencias que modificaban entonces las formas de expresión tradicionales de la música criolla. La prensa comentó con cierta ironía que algunos de los valses incluidos en las cintas de Amauta eran obra de Jorge C. Aprile, un periodista argentino que compuso piezas musicales de hibridez estilística comprobada. Luego, durante los años cuarenta, epígonos de Amauta Films aceptaron la ejecución orquestal de piezas criollas concebidas para acompañamiento de guitarra y cajón.

Villarán y Salas usaron con sagacidad el componente musical. Con él no sólo disimularon las fisuras del relato y rellenaron los huecos argumentales, acogiéndose a la dinámica del cine sonoro de los inicios - que alternaba las secuencias "actuadas", los momentos de desarrollo argumental, con los intermedios musicales- sino que lo usaron como un recurso de interpelación al auditorio, que recreaba, gracias a la música, su filiación cultural, propiciando su identificación con el ambiente y el mundo que presentaban las cintas.

Otro importante factor de vinculación del público con las películas fue el star system que creó Villarán e impulsó Salas. Existió un "plantel Amauta", de rostros conocidos y gestos recurrentes. Provenientes del teatro, los principales actores de la compañía incorporaron al nuevo medio los rasgos que los habían identificado en su actividad de origen. Proyectaron su fama y recrearon en el cine su personalidad escénica.

Carlos Revolledo y Edmundo Moreau fueron quizás las figuras más representativas en el cine peruano del período. Ambos provenían de una tradición que combinaba, sobre todo en el caso de Revolledo, el teatro costumbrista y la comicidad basada en la peculiaridad de la entonación o la dicción verbales. El "cholo" Revolledo - que influyó más por la impronta de su estilo de actuación que por su presencia, infrecuente en el cine de la época ­adquirió enorme popularidad en escenarios limeños representando sainetes o piezas de costumbres con un elenco dirigido por él. Eran las épocas en las que el fonógrafo era aún privilegio de las familias de las clases altas; días del cine silente. Allí definió un tipo humano que se mantuvo inalterable en el tiempo, a pesar de las pruebas a las que lo sometió sucesivamente en diversos medios de comunicación (del teatro pasó al cine, a la radio, a la TV) hasta los años 60, cuando murió: sentido común, generosidad proporcional a su maciza contextura, muy ligado a sus orígenes personales en el interior del país. Era un mestizo - de allí su apelativo "el cholo" - capaz de comportamientos agresivos, rabietas y abundancia verbal, pero ajeno a los gestos desleales o innobles. El componente andino de su personalidad configuró un temperamento e hizo de él un representante cabal del provinciano en Lima, del acriollado, del "cachaco" o el "tendero", personajes que representó tantas veces.

Moreau, por el contrario, era delgado y menudo, con una comicidad natural que brotaba de su apariencia y del timing de una gestualidad burlesca que colindaba con la caricatura. De palabra abundante y hablar atropellado, Moreau podía aparecer como tonto o como listo, según su conveniencia. Poseía una jocundia criolla siempre pronta a expandirse y a dominar las circunstancias. Hubo en su talante, en la flexibilidad de sus movimientos, en su capacidad para destacarse del conjunto y atraer la atención sobre sí, en su comicidad popular, algo que lo emparentaba con Totó, el entrañable comediante italiano.

También fueron presencias habituales de Amauta, un grupo de actores y actrices peruanos y extranjeros que reforzaron su popularidad gracias al cine. La española Carmen Pradillo, por ejemplo, que encabezaba, junto a su esposo Pepe Soria, una compañía de comedias teatrales. Ella fue la primera estrella femenina de Amauta. En La bailarina loca, Sangre de selva y De doble filo, combinó la actuación con el canto, sus rutinas artísticas habituales, pues era también "tonadillera" conocida.

Esperanza Ortiz de Pinedo había sido, desde fines de los años veinte, estrella de revistas cómicas y musicales en diversos elencos, afincándose en aquel que hizo del teatro Lima de Barrios Altos, uno de los más caracterizados de este género. En Amauta Films accedió a roles de relativa madurez. Junto a Antonia Puro y Ana del Valle, fungió de tía, madre o abuela, arquetipos de la abnegación, imágenes robustas o acogedoras, centros de solidez inconmovible en un mundo de valores y certezas tambaleantes.

Los padres autoritarios, inflexibles, hermanos intransigentes, los patrones o empresarios intolerantes, indiferentes a las debilidades o contratiempos de sus dependientes, fueron encarnados indistintamente por José Luis Romero, Carlos Ego Aguirre o Armando Guerrini.

Las modistas, profesoras, obreras, empleadas del Ministerio o las ena­moradas sin remisión y a veces sin correspondencia, cuando no madres burladas, podían ser por igual Lila Cobo, Ventura López Piris, Gloria Travesí, María Manuela o Alicia Lizárraga. Esta, junto a Jesús Vásquez y las Hermanas Travesí, aportaron aquello que el público parecía preferir: las canciones y los intermedios musicales.

Se repitió en Amauta, gracias a la intervención de Villarán y Salas, una dinámica expresiva similar a aquellas que modelaron otras cinematografias de escaso desarrollo. Se tomaron en préstamo formas y retóricas de otros medios, se adecuaron esquemas y moldes genéricos, hubo una apropiación de las especialidades de las industrias foráneas de éxito masivo. Y sin embargo, gracias a la cualidad testimonial y al contenido objetivo de las imágenes, se produjo tina indagación por los rostros y diversidades de lo criollo y una pasajera incursión por un universo particular y propiamente limeño.

A ese cine le tocó adquirir, durante un período muy, corto, un poder de representación popular que no excluía ni la cursilería ni el naturalismo, construido con episodios domésticos ofrecidos como "trozos de vida", ni la expresión de apetencias sociales que consideraban a la armonía o la estabilidad familiares como la cifra de todos los anhelos y el resumen de todas las aspiraciones.

Villarán y Salas fueron los artesanos de las principales películas del "cine criollo". Ellos diseñaron las situaciones argumentales, escogieron a los actores, ejercieron un oficio precario - hecho de improvisaciones y composturas o soluciones técnicas halladas en el último minuto -, establecieron una tónica y lograron acuñar un modelo fílmico, híbrido de influencias, pero que se reprodujo en varias producciones de esos años.

No fueron los pioneros del cine nacional, como se ha afirmado. Fueron, en todo caso, motores de un impulso fechado, de un esfuerzo vigente apenas unos años. Ni más ni menos fundadores de nuestro cine que Alberto Santana en los años veinte, que Armando Robles Godoy en los sesenta, o que Francisco Lombardi, Federico García o tantos cortometrajistas en los años setenta.

No están en cuestión, por supuesto, los méritos de Villarán y Salas, responsables de uno de los múltiples nacimientos - o resurrecciones - de nuestro cine. Pero es bueno constatar que su empeño no logró constituirse en punto de referencia, modelo formativo, influencia fértil en los cineastas que les sucedieron. El desconocimiento de su obra por las generaciones siguientes - salvo un reestreno en los años cincuenta, las cintas de Amauta Films, en buena parte perdidas o deterioradas, no han vuelto a ser proyectadas- no favoreció que películas exitosas como Gallo de mi galpón o Palomillas del Rímac se constituyeran en hitos de una tradición cinematográfica vigente, en el equivalente de lo que, por ejemplo, en Argentina son las cintas de un Leopoldo Torres Ríos, un Lucas Demare, un Mario Sofficci o un Hugo del Carril.

Pese a la mención repetida y reconocimiento permanentes a una actividad más bien distante y ajena, la labor de Amauta no fue ni el cimiento ni el punto de partida para cineastas futuros, que debieron volver a empezar desde cero en cada oportunidad que se presentó para echar a andar el cine nacional.
Ricardo Bedoya