Amauta Films: 70 años después (II)

Hacia fines de los años treinta, durante el período de vigencia de Amauta, Lima continuó perdiendo su fisonomía tradicional, aquella que había sido el humus de todas las manifestaciones de la cultura criolla y las celebraciones populares. La vida en el callejón o el conventillo, habitual en los primeros años del siglo, plena en propuestas de gregarismo y convivencia, fue transformándose al ritmo del crecimiento de una urbe que se ensanchaba y demolía solares y construcciones tradicionales, a la vez que contemplaba la inauguración de avenidas y la incorporación de un gran número de automóviles.

Se hacían perceptibles también en las rutinas de la vida cotidiana las influencias culturales del exterior, provenientes del cine, el fonógrafo y luego la radio.

El desarrollo del capitalismo en el país, notorio sobre todo a partir de 1920, trajo consigo la modernización de la ciudad y el incremento del empleo asalariado. Con él se ampliaron la dependencia laboral y la proletarización. El taller hogareño y los oficios realizados en el interior de las viviendas fueron siendo abandonados. Las costureras se transformaron en obreras. El centro fabril creó nuevos modos de relaciones humanas. Afectos y vivencias se transformaron junto con la apariencia de la capital.

El cine de Amauta, sin embargo, pareció refractario a dar cuenta inmediata y directa de estas mutaciones. Prefirió abordarlas de una manera oblicua, tamizada, amortiguada.

Las películas de la compañía permitieron apreciar una crónica de la vida en ciertas zonas tradicionales de la ciudad convertidas en mito, en objetos de culto y nostalgia y en terrenos propicios para la evasión. Estuvieron concernidas y exaltaron el pasado de la urbe -a la vez positivo y digno de memoria- a Ia vez que se afligieron por el desarrollo de un presente agresivo, incómodo, que desbrozaba el camino hacia un futuro indeseable.

Su compromiso con la tradición se manifestó en la presencia de tipos humanos, paisajes y motivos temáticos que revelaron la voluntad por elogiar las formas de un modo de vida en trance de clausura.

Amauta trazó la geografía del clásico barrio limeño. Escenarios imagina­rios de sus filmes fueron las calles y esquinas de Abajo el Puente, Chirimoyo, Maravillas, Malambo - aludidas en la reconstrucción del estudio -, reductos de una tradición urbanística golpeada por la implantación de otros modos de crecimiento de la ciudad, impulsados desde la década del veinte por el gobierno de Augusto B. Leguía.

En esos escenarios se desarrollaba la "comedia de la vida", esa inextricable mezcla de lágrimas, risas y canciones que se convirtieron en imagen de marca del cine de la época.

El impulso de la ficción que tomaba cuerpo en las películas era a menudo el conflicto entre la tradición y las exigencias del presente. Tradición concebida como un sentimiento vital y cargado de valores siempre vigentes, aunque profundamente enraizados en el pasado. En El miedo a la vida, el personaje de la abuela, "encarnación de la fuerza y optimismo de otra época", según describe un resumen argumental de entonces, "se proyecta en hijos y nietos que retratan a la juventud del día, sin horizontes, vacilante en el medio de una época sin principios".

Un presente tanto más negativo cuanto más renuente para asumir el patrimonio de las convicciones y valores heredados del pasado.

Valores preservados, mejor que en cualquier otro sitio, en el barrio, dentro de las cuatro calles y sus cinco esquinas. Lugares de los que las películas daban cuenta con afán de detallismo naturalista, apenas perturbado por la precariedad de la reconstrucción de ambientes en el estudio. En cualquier caso, la esquina, el callejón o el vecindario fueron el setting donde se sufría, pero también donde se celebraba. Después de todo, la danza, el canto, la jarana, aparecían como momentos emblemáticos, expresiones rituales de una comunidad establecida que resistía, con el furor de la celebración, las acechanzas de la disgregación, léase de la modernidad, producto de una nueva fisonomía urbana y de nuevas expectativas de vida.

Las cintas estaban saturadas de parrandas pobladas de faites y penden­cieros a los que el pisco apenas inmutaba. Basta revisar las fichas técnicas de cada una de las películas de Amauta para percibir que la música popular fue ingrediente central de su dramaturgia. Y algunos de los títulos de las cintas, Palomillas del Rimac, Tierra linda, Gallo de mi galpón, parecieron anunciar un programa.

Los palomillas y guapos desafiaban con sus inclinaciones dionisíacas las muy modernas y exigentes disciplinas laborales: el registro de ingreso a la fábrica o la permanencia en la usina durante la jornada de trabajo. Recusaban la obligación de ser productivos, en suma. La elección del palomilla como tipo central del cine de Amauta reveló aspectos esenciales de esa ideología de resistencia a los impalpables pero omnipresentes signos del fin de una época y del inicio de otra más compleja, impersonal y agitada, que impregnaba a la mayoría de estas películas.

En Palomillas del Rímac, sin embargo, el huérfano, travieso, burlón, postergaba su aspiración a la juerga perpetua para buscar a su madre. Y es que el individualismo del palomilla sólo admitía inclinarse ante el extensivo concepto de hogar, que abarcaba las acepciones casi sinónimas de familia y barrio. Todas las calamidades traídas por la vida moderna resultaban tales porque suscitaban el sentimiento funesto de pérdida de la estabilidad de la casa física, del hogar paterno, pero también de destrucción del entorno urbano - la remoción de la quinta y la demolición de la esquina siempre fueron fantasías luctuosas, pesadillas- y su consecuencia final: la disgregación familiar. Y todo ello venía acompañando al capitalismo fabril y al comercio inmobiliario, disolventes.

Motivo argumental recurrente, la obtención de dinero y riqueza - fines del esfuerzo laboral e ideología impuesta por las nuevas costumbres- era en las películas de Amauta Films una circunstancia negativa que servía para oponer y confrontar la nostalgia de antaño, hecha de paz y armonía familiares, con la ambición e indolencia de los nuevos tiempos. La familia se desgarraba cuando algún miembro decidía separarse de su seno para dedicarse a conseguir dinero. En Barco sin rumbo, la anécdota oponía a dos hermanos, uno "bueno" - es decir, apegado al orden y normas del hogar- y otro "malo", dedicado al logro de dinero fácil y "negro" proveniente del contrabando. El vínculo parental entre el villano y el héroe era un dato significativo de esta tensión entre un orden antiguo y placentero identificado con el de la familia y la ominosa ambición inducida por la fiebre mercantil, el comercio lucrativo de bienes de origen dudoso, reflejos de una época y unas expectativas que no paran mientes en escrúpulos morales.

Pero era también el deseo de lograr el estatus de los de "fuera del barrio", de los nuevos ricos, de los propietarios del auto de moda que cruzaba por la esquina del encuadre, dejando boquiabiertos a los palomillas, lo que motivaba la avidez por el dinero. Bien o mal habido, el dinero siempre traía sufrimientos y nunca recompensaba el bien perdido.

El fetichismo del azar, la superstición de la suerte, la fortuna de papel, la lotería, podían ser también las rutas hacia el éxito. En Palomillas del Rímac, el "huachito", el billete de la lotería, cambiaba la vida de un personaje, le hacía conocer las comodidades y lujos de la fortuna, pero también sus desdichas. El dinero no puede suprimir la nostalgia por la vida sencilla en el conventillo. Tal era el estribillo moralista repetido en las cintas de Amauta.

En Almas en derrota, la protagonista, profesora de una fábrica, debía pasar por el vía crucis de la humillación y por múltiples carencias y sacrificios para obtener el dinero "necesario para que su amado recobre la salud". Mejor que en cualquier otro argumento, en el de esta película estaban trazadas las líneas mayores del conflicto entre los mundos del hogar y la modernidad, opuestos, antagónicos. Por un lado, estaba la fábrica, a la que pertenecía la protagonista, donde laboraba, pero desarrollando una función de rango diferente y superior al de la mayoría. Su rol era el de profesora, no el de obrera. Su extracción y origen era el de la "clase media" y no el del proletariado.

La enfermedad del "amado" - la repentina y cruel enfermedad, que destroza planes y altera intenciones, motivo melodramático típico - le recordaba de pronto la precariedad de su posición social. El tratamiento médico era caro y los recursos insuficientes. Sólo cabía "recursear” para obtener los medios que con su trabajo formal no podría adquirir jamás. Empezaba el descenso, la proletarización. La profesora decidía vender también la fuerza de su trabajo manual. Y todo ello para salvar el hogar, al "amado", encarnación de su ligazón con la estabilidad, la intimidad, el futuro.

La vida privada de la "gente como todos" - según la ineluctable constatación de Almas en derrota- sólo podía proyectarse en forma positiva mediando renuncias y sacrificios. El precio de la estabilidad familiar debía pasar por la sujeción al orden frustrante de la organización laboral y los rigores de la producción. La aflicción era el sentimiento preponderante ante la marcha del tiempo y la mutación de las costumbres.

Hechas en las postrimerías de una década en la que el Perú había conocido sangrientos enfrentamientos internos y visto surgir un poderoso partido de masas, que más tarde arriaría sus banderas, las cintas de Amauta jamás hicieron una referencia puntual a hechos, circunstancias o episodios de la realidad exterior o al entomo, clima social o político de la época.

Las películas se presentaron más bien como una suerte de fábulas, ambientadas en pequeños mundos poblados de personajes convencidos de poder mantenerse al margen de la historia y la política. Realidades que, sin embargo, tocaban y arrastraban a algunos de ellos. No obstante, los que partían terminaban regresando. Ovejas negras, hijos pródigos o perdidos sin remisión, aquellos ganados por las "luces de la ciudad" y la ambición, propiciaban entonces una suerte de recomposición final, ilusoria, ideológica, de las piezas de ese damero tradicional y jerárquico del "hogar eterno".

Amauta prefirió evocar y buscar cobijo en la ilusión de un tejido social resistente a los cambios, antes que exponerse a los sobresaltos de la actualidad llena de tensiones.

Aquellas cintas trazaron el cuadro estático y voluntariamente pasadista, la ilustración añeja de los recodos de una urbe que, sin embargo, alteraba su fisonomía de modo más violento y desordenado que aquello que permitían apreciar las películas, y que pronto se transformaría de modo irreversible, sobre todo a partir del terremoto que afectó Lima en mayo de 1940.

Pero si los argumentos de los filmes mostraban cierta vocación por preservar el sonido vital o el "alma del arrabal", algunas otras características de su estilo de producción revelaron que la actividad de sus realizadores era permeable a todo tipo de contradictorias influencias provenientes de la tradición y la modernidad. Esos realizadores fueron Ricardo Villarán y Sigifredo Salas.

Ricardo Bedoya