Sobre Juego de escena de Eduardo Coutinho

Lorena Cancela, colaboradora argentina de ete blog, participó en el jurado del pasado Festival de Punta del Este. Allí vio Juego de escena, la reciente película de Eduardo Coutinho (del que se vio en Perú Cabra, marcado para matar y Edificio Master), y nos da sus impresiones.

Mayor información sobre el Festival de Punta del Este y los premios pueden encontrarla aquí: http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/espectaculos/5-9314-2008-02-24.html

Las Meninas de Coutinho
Por Lorena Cancela (*)

“Esa es la diferencia más esencial entre este tipo de cine y Hollywood: En este tipo de cine lo más importante son los seres humanos y su alma. En este tipo de cine los hombres, con su complejidad y problemas, son el material substancial” Abbas Kiarostami en Ten on Ten

En el pasado Festival de Cine de Punta del Este tuve ocasión de ver y galardonar el último documental del realizador brasileño Eduardo Coutinho: Juego de escena (2007). A decir verdad, un puñado de compañeros argentinos me había hablado de este gran documentalista de extensa trayectoria en el Brasil, emparentado con el Cinema Novo, pero nunca antes había tenido oportunidad de ver en pantalla grande alguno de sus films. Ya que estamos con las confesiones, debo decir también que iba a mirar la película con expectativas positivas alimentadas por escuetos comentarios específicos sobre esta obra la cual había alcanzado, de acuerdo con los colegas brasileños, la sustancial cifra de 70 000 espectadores en su país. Felizmente, todos esos preconceptos no fueron desmentidos, ni corregidos: el “documental” de este director entrado en años - nació en 1933 en San Pablo - y de fuertes convicciones morales es un tratado, a pesar de lo grandilocuente de la declaración, no solo del género sino del cine en general.

Empecemos con la película: Está íntegramente filmada en una locación (el teatro Glauce Rocha de Río de Janeiro). Allí, utilizando una cámara fija, el propio Eduardo le pregunta a distintas mujeres sobre su vida; las mismas fueron convocadas por un aviso en el periódico donde se pedían historias interesantes. De 83 fueron seleccionadas 23. A través de todas ellas y sus relatos podemos reconstruir cierta realidad del Brasil: la polarización social, las muertes por gatillo fácil y también los múltiples saberes culturales de sus habitantes.

Con razón, alguien dijo que la película se sostenía por la palabra, que poco importaba la imagen. Sin embargo esa ausencia iconográfica no ahoga. Por el contrario, alivia. En las casi dos horas de proyección los espectadores, y frente a una profundidad de campo desierta (las butacas del teatro vacías) nos enfrentamos a variadas situaciones. Por ejemplo, descubrimos que las historias están siendo contadas simultáneamente por sus protagonistas directas y distintas actrices. A manera informativa, entre estas últimas conviven Fernanda Torres (reconocida por sus papeles en el cine) con Marília Pêra o Andréa Beltrão (de larga trayectoria en la t.v local), la ascendente Mary Sheila y Lana Guelero.

No obstante, no es develar la intriga de quién es quién lo que busca el realizador – más tarde o más temprano el bagage del público descubrirá el juego de espejos – sino dejar la cámara allí quieta, expectante, para captar algo de verdad desde esos rostros, voces y relatos igualados para siempre en su campo de visión. Es que el narrador no hace distinciones de tiempo, ni por los cortes de montaje, ni en los créditos, ni por la forma de encuadrar entre ninguna de estas personas: todas son objeto de su afecto y atención.

Es cierto que el año pasado el cine brasilero ofreció otra muestra de su brillantez cinematográfica con Santiago (2007) de João Moreira Salles. Es cierto que allí Santiago, un mayordomo, era el protagonista absoluto. También es verídico, como lo indicaba su subtítulo, que la película era una reflexión sobre la memoria y el trabajo con el material de archivo. No es menos innegable que Santiago está contenido en Juego de escena no solo porque João es productor del film, o desde uno de los relatos escuchamos como una mujer extraña a su nana, sino pues esta última es una reflexión sobre el arte de preguntar.

Pero mientras al menos masivo de los Salles - en lo que él mismo denomina una película fallida – le cuesta dejar su rol de señorito frente a Santiago y vemos como éste increpa a la cámara a propósito de si se pone así o asa, o escuchamos desde el fuera de campo que se le indica que repita tal o cual escena, Coutinho se contenta con preguntar, indagar, inclusive es increpado: “A Usted Coutinho que es comunista seguro no le gustó Buscando a Nemo” comenta una de las mujeres. La situación ilustra a la perfección una frase que él repite: “Lo que me diferencia de muchos directores es que no hago películas sobre los otros, sino con los otros” (1)

Teniendo en cuenta que en muchas de las más significativas realizaciones de los últimos años terminamos vanagloriando al autor, sus ideas, a veces personalidad, posibilidades de lucirse con el lenguaje cinematográfico, aquella declaración transforma a Eduardo además de en un gran cineasta, en un ser generoso. Un ser que si no se ausenta - en Juego de escena apenas podemos verlo de perfil y escuchar el tono cálido de su voz - se coloca en una relación de igualdad con lo que está filmando.

La sala vacía a contraluz, casi un reflejo de la del balneario esteño esa medianoche, puede interpretarse como un síntoma de una situación global la cual pocos años atrás, apelando a un registro ficcional, fue escenificada por Tsai Ming Liang en Good Bye Dragon Inn (2003). El ascetismo de la puesta en escena podría relacionarse con Ten de Kiarostami: ambas transcurren exclusivamente en un espacio y su tema es el alma humana. La referencia solapada a Velázquez y sus meninas también surge: si aquel buscó virar el punto de vista, acá se busca hacer otro tanto con la forma de escuchar y documentar.

Mas Eduardo Coutinho es un artista singular, sudamericano, brasileño. Intuimos que pocas veces sale de su país. Desde este pequeño espacio en un mundo cada vez más mediático, tan distinto a su búsqueda, lo reverenciamos…

(*) Autora de Mirada de Mosca, Los adulterios de la escucha y varios textos de cine. Entre otras actividades, se desempeñó como Jurado de Puntadoc en el evento de referencia. Copyright LC.

( 1) http://arditodocumental.kinoki.es/eduardo-coutinho-complice-de-la-realidad-filmada/

Petróleo sangriento

La que sigue es una versión ampliada del comentario aparecido en El Dominical de El Comercio del 2 de marzo de 2008.

Petróleo sangriento empieza como una gran película épica. Vemos a un hombre cavar en la tierra mientras despliega un esfuerzo extraordinario. La situación se prolonga para informarnos de la terquedad de ese sujeto que se esfuerza, trabaja, golpea, se derrumba y sigue. En la banda sonora se registran los golpes del pico y las manifestaciones de un lenguaje prearticulado, hecho con los sonidos del esfuerzo.

En sus primeros minutos, Petróleo sangriento podría evocar Gigante, de George Stevens, o introducirnos al relato de algún enfrentamiento romántico con la naturaleza, combinación de gran espectáculo y apología del esfuerzo individual de un pionero.Pero hay algo que no cuadra con esa impresión, algo que chirría: las imágenes de Petróleo sangriento tienen una aspereza distinta, una fluencia que se dilata, un color menos cálido, una banda sonora que sólo recoge ruidos secos y exclamaciones.

La fotografía liga la cinta a lo orgánico, a lo que sale de la tierra y mancha, a lo que atrae a la materia hasta hacerla caer. Poco después, la música va a convertir el ruido de las picas y las perforaciones en notas musicales que amplifican, acompañan, comentan y hasta contradicen la acción.

Petróleo sangriento hace del desequilibrio, de la disonancia musical y de la cercanía a lo físico, orgánico y corporal, rasgos de estilo.

En las dos horas y media de proyección que restan seguimos viendo la obstinación por el trabajo mientras la dimensión épica inicial ciñe su espacio y restringe el territorio hasta concentrarse en el retrato de Daniel Plainview (Daniel Day-Lewis), el hombre al que vimos trabajar al inicio, personaje central de la ficción, que ahora vive en un permanente enfrentamiento con el mundo.

No es, pues, a una superproducción como Gigante a la que remite Petróleo sangriento, sino a un mundo más personal y extraño, más infrecuente. Si tuviéramos que buscarle un entronque en el pasado del cine norteamericano, habría que pensar en la épica interior y erizada de algunas películas de Elia Kazan, con sus personajes obstinados, dolorosos, llenos de contradicciones, capaces de componer y de destruir con un mismo gesto de afiebrada ansiedad. El Kazan de Río salvaje, Al este del paraíso o Un rostro en la muchedumbre, o el de algunos pasajes de Viva Zapata y América, América.

De las perforaciones salimos a los espacios vacíos, a las planicies.

El paisaje está filmado con la amplitud del formato panorámico, pero sin lirismo. Es un inmenso escenario natural que carece de esa magnífica cualidad pétrea o rocosa filmada en contrapicado del cine épico tradicional. La fotografía es notable por su calidad técnica y porque se aleja de la foto paisajista asociada con los rayos del sol reflejados sobre el lente o con la profusión de crepúsculos y amaneceres.

No vemos espacios bellos ni lugares acogedores. La de Petróleo sangriento es una vasta tierra prometida de riqueza pero no un Jardín de las Delicias o un Edén a punto de perderse por la codicia y la instalación de las máquinas del progreso.

Petróleo sangriento está en la antípoda de la visión pastoral y del mito romántico del jardín expoliado por la máquina que llega para horadarlo. Su imaginería evita la figuración lírica y el romanticismo; no hay aquí territorios recorridos por el viento, ni espacios a punto de ser arrasados por la codicia petrolera. Nada más lejos de la sensibilidad de esta cinta que las fábulas de Terrence Malick sobre la pérdida del Paraíso y la caída desde el estado natural de la inocencia, como Días de gloria, que se ambienta por la misma época, que habla también del mito del crecimiento y el país en expansión, pero en una geografía y circunstancias distintas.

Tampoco estamos ante una película elegíaca, que celebre la construcción comunal y el espíritu gregario, impulsos formativos de la gran Nación.

No está aquí el espíritu de las películas de John Ford, que canta la pureza original de las tierras y las intenciones de sus habitantes, como en la célebre secuencia de la inauguración de la Iglesia de Tombstone en La pasión de los fuertes. No; no hay eso.

Si alguna inocencia existió en la formación del espíritu de la acumulación capitalista, ella se extravió en algún momento. Petróleo sangriento empieza después de la caída colectiva, del “pecado” que mancha como el petróleo.

La película respira un gusto mórbido por los fondos y los pozos, estanques de materia en los que Plainview encuentra la compensación a todos sus deseos. No hay mujeres en esta película, plena de cavidades y de formas casi hiperbólicas de penetración. Toda la sensualidad del personaje se resume en su preferencia decadente por ir cada vez más bajo y destruir al rival.

En la alternancia entre la llanura y el pozo, entre el desierto y la perforación, los espacios abiertos ceden paso a los interiores sombríos. Las precarias construcciones del campamento se alternan con los interiores en penumbras de las cabañas de los campesinos. Los pioneros del petróleo y de la fe en esas comunidades alejadas se convierten en fanáticos de sus credos y sus espíritus de rapiña.

Por eso, Daniel Plainview llega a territorios inexplorados pero no vírgenes. Encuentra en ellos contradicciones y ambiciones humanas sembradas allí desde hace tiempo: conflictos familiares; expectativas de los padres opuestas a las de los hijos; enfrentamientos casi bíblicos entre hermanos. Plainview llega a tierras corroídas hace mucho por la disensión, la pobreza y la ignorancia.

Es fascinante el modo en que el director Paul Thomas Anderson (Boogie Nights; Magnolia; Embriagado de amor, su mejor película hasta Petróleo sangriento) procesa su gusto por el exceso, la grandilocuencia y el expresionismo. En los espacios abiertos, compone la imagen en profundidad, trabaja con el foco selectivo, aprovecha el ancho del formato panorámico para crear relaciones de sentido sustentadas en el gesto, el porte, la expresión física y la distancia entre los actores. En los interiores, en cambio, oscurece los fondos, aprovecha el claroscuro, se concentra en los rostros y en las miradas oblicuas de Plainview, atraído siempre por lo bajo y lo profundo.

Daniel Day-Lewis es central en la película. Está en el encuadre todo el tiempo y allí lo vemos moverse, renguear, estirarse con dificultad, caer y pararse. Su intimidad domina la película: hasta sus resuellos se escuchan en primer plano mientras la imagen de su cuerpo está en el término más lejano del plano general.

Plainview parece un personaje de Orson Welles; pero no Kane, sino Quinlan, el protagonista de Sed de Mal, que resume todos los apetitos perversos por el poder. Cada escena con él está cargada de furia y de ruido. Day-Lewis actúa de modo visible; “juega”, construye un personaje, hace una performance.

Y es que Plainview también es un actor.

En las comunidades a las que llega, Plainview asume el papel de un gran árbitro y conductor, de imagen salvadora. Se convierte en un personaje providencial que representa su propia importancia y capacidad para cambiar el destino de la gente.

Recita un libreto(“He recorrido medio estado...”) y se ubica en el centro de la escena, junto con sus allegados. Se muestra ante las asambleas de campesinos como pionero y patriarca, núcleo de una jerarquía familiar que tiene a su hijo como brazo derecho y a sus colaboradores como personajes incondicionales.

En ese trance, encarnando ese rol, conoce a su adversario, el otro actor. Eli Sunday (Paul Dano), predicador en agraz, aparece como hijo preocupado por el destino de la propiedad familiar, pero pronto de revela como dueño de su propia puesta en escena y, por eso, inaceptable competidor del magnate del petróleo.

El enfrentamiento entre Plainview y Sunday es el de dos actores que disputan para decidir quién es el villano y quién el héroe frente a un auditorio dispuesto a creer en las artes de los dos. Pero en la representación echan mano a estilos contrapuestos.

Plainview es un actor de Método, tenso y concentrado hasta cuando duerme en el suelo, contraído e incómodo. Murmura siempre; saca de adentro sus sentimientos primarios; repite los tics del mirar torvo; su voz y su dicción son como el resultado de una disposición aprendida de la mandíbula y de la distorsión permanente de la boca.

El joven Sunday, en cambio, tiene expresión beatífica y rostro casi impasible. Puede enfrentar la humillación de no ser llamado a inaugurar la perforación casi con la rigidez de un asceta. Sólo se crispa durante los servicios religiosos, modulando por lo alto el registro de su actuación.

¿Cuál de ellos dos es el mejor actor?

El que engañe ocultando su rapacidad, haciéndola pasar por natural. El escenario de la Iglesia es el primer terreno de confrontación: el bautismo de Plainview es una farsa jugada al alimón. Ninguno cree en la sinceridad del otro. El segundo enfrentamiento, en la pista de Bowling de la mansión del magnate, es la decisiva: gana el barón del petróleo en el exceso y la estridencia.

Hay algo animal en ambos personajes. Daniel Day-Lewis marca territorio, es rapaz y sus movimientos parecen mecánicos, de puro instinto. En las noches de luna llena, ese lobo solitario, capaz de destruir en un instante cualquier sentimiento de paternidad o fraternidad, deja ver las formas de una personalidad crepuscular, movido en sus afectos por algún objeto del pasado. Sunday, en cambio, parece un ave, de apariencia apacible pero persistente en sus costumbres, listo para dar un picotazo allí donde pueda obtener provecho.

El costado espectacular de Petróleo sangriento está ahí, en la exhibición de esos estilos contrapuestos de fanatismo: el tumultuoso y agresivo frente al relajado y persuasivo. Cada uno de ellos crea su puesta en escena y tiene sus intérpretes, sea en el pozo de explotación o en el púlpito de la iglesia.

Puestas en escena usadas para normalizar la codicia, justificando la acumulación perversa de los capitales surgidos del petróleo y la religión.

A algunos, la interpretación de Day-Lewis les podrá parecer un ejemplo de sobreactuación, de performance forzada, saturada de efectos e intenciones. Pero la película nunca busca lograr el "efecto de lo natural", del realismo o la contención.

Day-Lewis tiene un juego potente que culmina con el conjunto de secuencias ambientadas en la mansión, en 1927, que apuestan a la febrilidad, el desequilibrio, la teatralidad expuesta y la exhibición del escenario de la locura y el poder total. El actor, luego de pasar por todos los estados de la concentración y agotar sus posibilidades dramáticas (que incluyen el registro del exceso y hasta el ridículo) anuncia su salida de escena en el plano final: "ya terminé", dice.

Petróleo sangriento es una película formidable, atípica e insólita en el cine norteamericano de hoy, tan estandarizado. Luce un aire de clasicismo que el transcurso de la acción desmonta (la extraordinaria partitura musical de Jonny Greenwood es casi protagonista, sonando serena en los momentos intensos y exaltada en el plano general y descriptivo; pasando de lo sinfónico a lo sincopado o a la percusión incesante), convirtiéndola en una película muy viva y moderna, equivalente a las primeras cintas de Robert Altman en el panorama del cine norteamericano de los años setenta. Paul Thomas Anderson dedica la cinta a Altman, tal vez teniendo en mente el recuerdo de Del mismo barro (McCabe & Mrs. Miller), tan influyente en Petróleo sangriento.

Ricardo Bedoya

FICCO 2008 IV: Balance de conjunto

Isaac León Frías cierra sus colaboraciones sobre el FICCO con esta mirada de conjunto. La lista de premios del Festival se puede encontrar aquí: http://www.rodandocine.com/tag/ganadores-ficco-2008/

Se acabo la fiesta. La película chilena El cielo, la tierra, la lluvia ganó el premio del jurado a la mejor película de ficción. De su director, que se perfila como uno de los más valiosos de su país, vimos en el Festival de Cine de Lima del año pasado un estimable documental sobre un hospital psiquiátrico, El tiempo que se queda. En realidad, han sido varias las películas latinoamericanas vistas en esta última edición del Festival de Cine Contemporáneo de México que merecen resaltarse y más entre los documentales que en el rubro de la ficción. En esta última hay que mencionar también la mexicana La zona, de Rodrigo Plá y la brasileña El pantano de las bestias, de Claudio Assis.

La no ficción tuvo varios títulos destacables: la mexicana Intimidades de Shakespeare y Victor Hugo, de Yulene Olaizola (ganadora del premio de su categoría), la argentina M, de Nicolás Prividera, la chilena Calle Santa Fe, de Carmen Castillo, la paraguaya Tierra roja, de Ramiro Gómez y la brasileña Andarilho, de Cao Guimaraes. Es de esperar que el mayor número posible (ojalá fueran todas) de estas películas puedan verse en la undécima edición del Festival de Lima que este año va del 7 al 15 de agosto.

Pero el FICCO exhibió alrededor de 250 películas entre la selección oficial de ficción y documental, la muestra de Galas, de Tendencias, México Digital, una importante selección de cine filipino, las retrospectivas dedicadas a Carl T. Dreyer, Aki Kaurismaki, Maurice Pialat, Frederick Wiseman, la pareja Yervant Gianikian- Angela Ricci Lucchi, entre otras muestras. Es cierto que el material ofrecido es enorme y que los doce días resultan cortos para tal cantidad de películas. Un espectador voraz como Federico de Cárdenas, que me gana en capacidad de ver películas, podría llegar a las 60, pero no más. Sin embargo, y aún cuando algunos entramos en el remolino de las proyecciones, eso no es lo más importante en un festival. Puede ser estimulante la gimnasia fílmica, pero no estamos ante una competencia para saber quién es el que más películas ha visto como no es factible, mientras no haya una manera de registrar cada película vista, que se establezca un record Guiness para quien haya visto el mayor número de largometrajes en su vida.

Lo que cuenta en los festivales que importan, y es el caso del FICCO, es el carácter de una propuesta que atiende a la novedad, especialmente aquella que excluyen las cadenas de distribución, pero también a las fuentes de esas novedades, como han sido en esta edición la obra de un autor clásico como el danés Dreyer, de un autor contemporáneo ya fallecido como el francés Pialat y de otros en actividad como el finlandés Kaurismaki, el norteamericano Wiseman o los italianos Gianikian y Ricci Lucchi. Esas novedades no son las únicas que hacen avanzar al cine, pero sí son con frecuencia las que apuntan en dirección de esos nuevos territorios o espacios de representación. Es esa confrontación la que nos permiten los festivales más lúcidos, aquellos que apuestan por lo nuevo sin desdeñar lo anterior que, naturalmente, como ocurre con el cine de Dreyer cuando uno lo vuelve a ver, tampoco deja de sentirse como "nuevo".

Que esta iniciativa de aliento a la novedad esté patrocinada en el caso del FICCO por la cadena de exhibición CINEMEX, una de las más importantes de México, parece algo contradictorio, pues son esas poderosas cadenas las que copan el mercado y se encargan de ofrecer en un lugar preferencial el material de las majors hollywoodenses. Pero no existe, hoy por hoy, ningún otro espacio significativo para la circulación de las películas en la pantalla grande y ese patrocinio no sólo compromete moralmente a una cadena como CINEMEX a ampliar el alcance de su oferta, sino que puede ir extendiendo, de manera gradual, el interés por un cine distinto.

Por cierto, no hay que ser muy ilusos, pues algunas propuestas resultan bastante herméticas y cerradas y son, por tanto, muy difíciles de asimilar por una audiencia que no está dispuesta a exigirse un esfuerzo de atención inusual. Sin embargo, este es uno de los espacios que un festival como el FICCO puede ofrecer, con la cobertura informativa que lo favorece. Si esas películas herméticas o esas duraciones que parecen desproporcionadas (de cinco, siete o catorce horas) no se programan en un festival, éste pierde legitimidad, como ha señalado el crítico Jonathan Rosenbaum. Una de las características de la programación del FICCO es que no les corre ni a esas propuestas ni a esas duraciones y esta es una de las razones que sustentan la validez y la pertinencia de su orientación y de su importancia en el marco de los festivales que se realizan en América Latina.

Isaac León Frías

Estudiar cine para hacer cine: el caso de España

Un interesante artículo de la revista El cultural sobre el boom de las escuelas de cine en España y la realidad de la industria.

Aquí el enlace:

http://www.elcultural.es/HTML/20080306/CINE/CINE22626.asp

Adolph y el cine

Este post sólo es para recordar a José Bernardo Adolph (1933-2008) en su faceta de periodista cinematográfico.

En los años cincuenta, Adolph, junto con Juan Larco y, luego, Augusto Elmore, escribieron sobre cine y comentaron películas en la revista Caretas.


Adolph también se ocupó de cine y de espectáculos en general en el diario Extra hasta 1957.


Ricardo Bedoya

Terror bajo cero: 30 días de noche

Si bien la segunda película de David Slade, ambientada en un pueblo de Alaska, se basa de manera casi literal en la novela gráfica de Steve Niles y Ben Templesmith, la mezcla de nieve, sangre y claustrofobia cobran cierto halo que recuerdan al director de La niebla y Vampiros.

Pero la relación sólo queda allí, ya que las semejanzas con La cosa, por ejemplo, en la intención de crear un ambiente de terror en un lugar alejado, en medio de la nada, donde indefensos humanos son atacados de manera desprevenida por un tipo de mal, terminan con la rapidez con la que atacan los vampiros, los nefastos antagonistas de 30 días de noche.

Al parecer John Carpenter, en años recientes, se ha vuelto inspirador de diversas películas del género fantástico, por lo que encontramos reminiscencias de su filmografía, para mencionar algunos casos, tanto en Planet terror de Robert Rodríguez como en 30 días de noche de Slade. Pero la idea del director de Hard Candy es ir por otros recovecos, sin olvidar los puntos clásicos del subgénero de vampiros, ya que apuesta por una suerte de liberación del gore que no se ve de manera usual en cierto cine mainstream, lo que no resulta contradictorio sabiendo que ha sido producida bajo la tutela de Sam Raimi.

La materialización del mal es lo que más interesa en 30 días de noche. Poco a poco van apareciendo los vampiros que ya no dan mordisquitos en el cuello como antaño, sino que destrozan yugulares, y deambulan con la mandíbula ensangrentada mientras exhiben un traje de diseñador (imaginario que ya conocemos, pero que aquí igual funciona). Los chorros de sangre trastocan el espacio desolador de la nieve.

En este filme estadounidense la llegada del mal es igual a la irrupción de un grupo de "extranjeros", máquinas de matar, de vestuario sofisticado y que hablan una lengua desconocida, que son opuestos a los habitantes ordenados, sencillos y tranquilos de Barlow, el pueblo de Alaska que será el lugar elegido para la masacre. Como en toda película donde el código clásico es tipo desconocido se enfrenta a tipo bueno, y donde los forasteros rompen con la normalidad, los vampiros de Slade, como los del cómic, rememoran cierto miedo primitivo.

Josh Hartnett, un actor como siempre muy irregular, encarna a un sheriff que se envalentona cuando quiere, y mucho más si se acerca un periodo climático típico, donde los pobladores no verán la luz del sol sino hasta un mes después. Este fenómeno será aprovechado por esta secta de vampiros (que más parece una horda fascista, con líder incluido -un demoníaco Danny Huston-, que en cada diálogo expone su poderío frente a la inutilidad de los humanos), quienes se alimentaran con cuanta persona encuentren. El joven sheriff del pueblo y su esposa (que es también jefe de los bomberos) defenderán a los vecinos con las pocas armas que merece un pueblo donde no pasa nada. Pero como se trata de vampiros "modernos" no hay estaca ni ajos que valgan. Quizá la unión familiar pueda hacer algo por salvar al pueblo del carnaval de sangre.

El guión escrito por Stuart Beattie y Brian Nelson es fiel a la violencia del cómic, pero igual resulta contenida ante la expresividad del trabajo original de Templesmith. Si bien es una carga sobre los hombros tener el corsé de la fidelidad al cómic, Slade maneja muy bien el sentido del suspenso y se apodera de los interiores de las casas, tiendas, laboratorios para crear sensaciones de encierro, miedo o fragilidad. Sin estos ambientes el filme no sería nada.

Como en Exterminio de Danny Boyle, Slade escoge una perspectiva en movimientos rápidos, con planos movidos para mostrar la lucha entre el sheriff y los atacantes, lo que de alguna manera dispersa la puesta en escena que se había concentrado en los golpes de terror a través de las apariciones violentas de los vampiros.

30 días de noche es una cinta sobre vampiros que atrapa, y que a pesar de tener algunos lugares comunes (más lejos de cualquier versión Drácula y más cerca de Blade o Inframundo) logra efectivos momentos de tensión no sólo para los fanáticos del terror o el gore.

Mónica Delgado

El hombre que no mató a Liberty Valance: sobre No es lugar para los débiles

La que sigue es una versión ampliada del comentario a No es lugar para los débiles publicado en El Dominical de El Comercio del 2 de marzo de 2008.

En un momento de No es lugar para los débiles, un personaje dice: "El OK Corral está por ahí". La frase es del asistente del Sheriff, que observa unos vehículos abandonados en el desierto, dispuestos en el desorden de una caravana saqueada.

Es un paisaje del sur de Texas en 1980; la violencia que ha dejado esas huellas no es la de los indios, ni la de los cuatreros, ni la de los “desperados”, sino la del narcotráfico.

El OK Corral, lugar central de la mitología del western, vio el enfrentamiento de Wyatt Earp y Doc Hollyday con la familia Clanton en un duelo decisivo entre la entereza de los civilizadores y la violencia de los propietarios originales de las tierras y ganados del Oeste, inciertos aún acerca de los límites y atributos de sus derechos. Al menos así reza la leyenda que primó sobre la verdad en la transposición poética hecha por John Ford en La pasión de los fuertes (My Darling Clementine) y replicada por muchos otros filmes.

En No es lugar para los débiles -adaptada de una novela de Cormac McCarthy, pero lejos de ser una ilustración tradicional- la referencia al OK Corral no es una ubicación geográfica precisa, sino la alusión a un escenario desaparecido, un "topos" que sólo existe en la leyenda y el imaginario del Oeste.De eso trata la cinta de Joel y Ethan Coen: de un lugar imposible y de unos códigos de conducta que se disolvieron en el tiempo. “Es un asunto de ética”, como proclamaba un personaje al inicio de De paseo a la muerte (Miller’s Crossing). Al sur de Texas, la integridad de Henry Fonda no existe más.

No es casual por eso que la cinta se ambiente en 1980, con los efectos de la guerra de Vietnam todavía frescos y marcando una temporalidad inaugurada por los efectos perversos del narcotráfico.

El western clásico ubica la mejor de sus mitologías entre los días del fin de la Guerra Civil Norteamericana y la llegada del siglo XX. El western agónico sigue a sus héroes viejos y cansados hasta los años de la Revolución Mexicana, ya entrado el nuevo siglo, y con autos reemplazando a los caballos. Los Coen ponen fecha terminal al western contemporáneo, el de Hud el indomable y Junior Bonner.

En 1980, el narcotráfico marca otra ética e impone nuevas formas de relacionarse y matar. Las cacerías humanas ya no son ordenadas como venganzas de honor por algún Indio Fernández que aúlla pidiendo que le traigan la cabeza de Alfredo García, sino por ejecutivos del crimen desde rascacielos de Dallas o de Chicago. Pero sobre todo ha cambiado la relación humana, que se basa ya en la compasión o la reciprocidad generosa: en No hay lugar para los débiles no se le da de beber al moribundo ni se ofrece una camisa al herido a cambio de nada. Todo cuesta.

El narcotráfico se ha convertido en la práctica disolvente de las conductas criminales tradicionales en los géneros clásicos: no olvidemos que en Buenos muchachos, de Scorsese, el “padrino” Paul Sorvino le recomienda al cachorro Henry Hill no “contaminarse” con los negocios de la cocaína y la heroína. Desobedecer le cuesta la caída. El glamour del filme de gangsters se pierde entonces en el retrato de la patología de un paranoico perseguido por el FBI y de un delator que reencuentra su destino de pobre diablo.

En No es lugar para los débiles, un acto del narcotráfico impulsa la acción, que es conducida por tres personajes que se alternan sin encontrarse jamás. Son personajes arquetípicos que encarnan a su vez modos distintos de representar la aventura, clásica y contemporánea, del Oeste. Tres velocidades, tres estilos, tres tradiciones, tres discursos que se suceden para debatir sobre el Oeste o lo que queda de él.

El primero es el de Llewelyn Moss (formidable Josh Brolin), un sobreviviente, más bien opaco. Es perdedor incluso en un mundo en el que ya no se puede aspirar a mucho más que a ejercer mil oficios, entre ellos el de vaquero y cazador. Lo conocemos errando el tiro que parecía destinado a cobrar una presa fija. La falla lo lleva a descubrir la oportunidad de su vida: la maleta con el dinero de un pase frustrado de droga. Una falla propia lo lleva a otra falla, ajena, pero provechosa para él.

El vaquero de medio pelo se convierte entonces en ladrón de ocasión y sella su destino.

¿Cuál es?

El de convertirse en protagonista de un filme de serie B. Fronterizo, desesperado, fuga por moteles de carretera, crea sus artefactos de ocultamiento, adapta el cañón de su arma, esconde el botín en un ducto de hotel, espera la llegada de su perseguidor en la oscuridad. Es un personaje que se mueve y reacciona. Lacónico, se define por sus gestos y sus actos. Ante él, se impone el registro externo, behaviorista. Su presencia impone la mecánica del género criminal, la estrategia del suspenso y la resistencia del superviviente en un relato que sabemos predeterminado por otras fuerzas y otros sentidos: la astucia no le puede ganar al destino funesto.

Los Coen, que conocen muy bien el pasado del cine norteamericano, construyen al personaje de Llewelyn como si se hubiese escapado de un filme de Edgar Ulmer (The Naked Dawn; Detour): el vaquero, más bien el antihéroe, recorre, ansioso, una trayectoria rectilínea sin darse cuenta que un círculo fatal se va estrechando en derredor.

El segundo personaje es el Sheriff Bell (Tommy Lee Jones), que es el narrador que plantea un asunto central en la película: el de la filiación.

Si Llewelyn nos conduce por una trayectoria de escape recta y vectorial, el Sheriff Bell mira hacia atrás, trata de seguir las reglas aprendidas, rescata la tradición, evoca a sus antepasados, visita a un tío que lamenta el paso del tiempo y le habla de la dureza del lugar en el que viven. Es un personaje de western crepuscular, que trata de encontrar evidencias y sólo se topa con reflejos y sombras.

Porque el de esta película es un mundo de puras huellas, signos a interpretar, sombras que se desvanecen. La “escena primaria” (el pase de drogas que provoca la carnicería contra el convoy) está fuera de nuestra vista, así como quedan alejadas del campo visual las imágenes del asesinato de la pareja Moss. Huellas que se marcan en el piso, como las líneas que deja el taco del zapato del policía asesinado, o el rastro de sangre que se extiende luego de los crímenes o las cerraduras que saltan íntegras por efecto del aire comprimido de la pistola de Antón.

Son los signos evidentes de delitos que el sheriff no sabe leer, porque no concibe el ejercicio del mal por el mal mismo. Atribuye a la pasión los asesinatos de nuevo cuño, movidos por la perversión o la rapiña.

Equivoca los indicios; llega tarde a los escenarios del crimen; le cuesta intervenir en una escena violenta; no ve lo que tiene al frente, agazapado pero presente. Es incapaz ya de entender los móviles de los nuevos criminales y ni se le ocurre pensar, en medio de una intervención, que la botella de leche que encuentra fuera del refrigerador pudo haber sido manipulada por el criminal mayor, que se sentó en el sillón donde él está ahora sentado y se reflejó en la misma pantalla donde se mira sin darse cuenta de nada.

El Sheriff Bell es un "fin de estirpe", pero sin la lucidez suficiente para reconocer que la genealogía de los guardianes de ese lugar de Texas, herederos unos de otros, a través de generaciones, se debe interrumpir. No tiene la inteligencia del Príncipe de Salina, ni hay nada gatopardesco en su actitud. Sólo intuye de modo confuso que los tiempos han cambiado, y lo hace a través de sus sueños de filiación, con el padre esperándole para compartir una hoguera protectora en medio de esa tierra que ya no es para viejos.

El relato del sueño, luego de la jubilación del sheriff, es un gran final para la película, que cierra en círculo su reflexión inicial sobre el territorio árido donde transcurre la acción. Para el sheriff la única forma de mantenerse en un territorio inhóspito es en compañía de los que se fueron. Es, pues, una fantasía y un deseo imposible.

Anton Chigurh (Javier Bardem) es la suma de todas las figuraciones del antagonista fílmico entendido como categoría narrativa. Es un "meta villano" al que no se puede combatir ni con la precaria astucia de Llewelyn ni con el examen de sus motivaciones psicológicas o sus códigos de lealtad, como pretendería el sheriff. Es el "terminator" o acaso el depredador de una era distinta, sin dejar de concentrar las esencias del Richard Widmark de El beso de la muerte, del Robert Mitchum de La noche del cazador o Cabo de miedo, del Lee Marvin de Los asesinos de Don Siegel, o del Jack Palance de tantas películas y al que entrevemos en un televisor prendido. Por eso, sus homicidios son ineluctables, salvo que un golpe de suerte, una cara o un sello, te libren de ellos. Chigurh es el círculo que se cierra sobre todos para triturarlos; es como el Blockbuster que pulveriza a la serie B y al western agónico.

¿Pero es invencible?

No, porque también él está sometido a las reglas de lo imprevisible y lo absurdo, que son las de la existencia misma. Como al personaje de "El hombre que nunca estuvo", un accidente, un golpe de suerte, manifestación del absurdo y el azar gratuito e inesperado, terminan por hacerlo tambalear antes de seguir con su camino.

En otras épocas, en las regidas por el abuelo o el padre del sheriff Bell, algún hombre del Oeste hubiera cortado su fuga y disparado sobre este Liberty Valance de la era del aire comprimido.

Por eso, ante Chigurh, el Sheriff Tommy Lee Jones no es Gary Cooper, ni siquiera el poseído por el miedo en A la hora señalada. Es más bien el hombre que no mató a Liberty Valance.

No es lugar para los débiles es una de las mejores películas de los Coen, junto con Sangre simple, De paseo a la muerte (Miller's Crossing) o El hombre que nunca estuvo. Aquí no vemos el regodeo con la estupidez de los personajes que afectan algunas de sus cintas, ni con las proezas o audacias estilísticas de "wonder boys" que hay en otras. La fotografía impecable de Roger Deakins y la tensión de las escenas de los moteles son otros puntos a favor del filme.

Ricardo Bedoya

Carlos Hugo Christensen en Retro

A partir de hoy, todos los domingos de marzo, hacia las 9.30 de la noche (algunas semanas varía el horario), el canal Retro pasa un ciclo dedicado al director argentino Carlos Hugo Cristensen.

Christensen (1914-1999) es uno de los nombres clave del cine argentino de los cuarenta y cincuenta. Transitó muchos géneros (el thriller, el melodrama, el drama social) y en todos impuso una marca personal. Era un director proclive a los asuntos polémicos y chocó con la censura, sensible a sus tratamientos mórbidos y de atmósferas decadentes. Los climas eróticos son centrales en sus películas, que no tienen pudor ni mesura para ir hasta los límites de lo verosímil, sobre todo en el terreno del melodrama. En El ángel desnudo, con Olga Zubarry, filmó el primer desnudo de la historia del cine argentino, y en Los pulpos asimiló la estética testimonial y de registro urbano del neorrealismo italiano. Christensen era un experimentador.

En el Perú hizo un melodrama notable, Armiño negro (1953), una de las mejores películas de producción extranjera filmadas en el Perú, junto con Aguirre, la ira de Dios, de Werner Herzog, y Amor en los Andes, de Susumu Hani.

Retro pasará cinco películas: Safo, historia de una pasión; El ángel desnudo; Los pulpos; La muerte camina en la lluvia y No abras nunca esa puerta.

Un ciclo más que atractivo.

Ricardo Bedoya

FICCO 2008 III: En la ciudad de Sylvia

No puedo empezar sin trasmitir el enorme entusiasmo que me ha producido En la ciudad de Sylvia, la última (bueno, hay que sumar un complemento: el documental de 63 minutos, Unas fotos en la ciudad de Sylvia) película del español José Luis Guerin, actualmente el más talentoso realizador español y el que ha venido a cubrir el vacío que ha dejado el inactivo (al menos en el largometraje) Victor Erice.

Y digo cubrir el vacío porque en alguna medida Guerin retoma y prolonga las búsquedas expresivas que el autor de El espíritu de la colmena y El sol del membrillo había propuesto, entre ellas ese lado obtuso e inasible de la imagen fílmica en su relación con la "realidad" registrada. En la ciudad de Sylvia, por ejemplo, tiene algunos puntos de contacto con El sol del membrillo donde el pintor Antonio López García intenta pintar en el jardin de su casa el tono de color que el sol produce en un membrillo a una hora determinada.

En la ciudad de Sylvia el protagonista también es un pintor, en este caso un joven pintor que intenta dibujar a una Sylvia que conoció seis años antes en la ciudad francesa de Estrasburgo y que busca en las calles de esa ciudad. Por cierto, el objeto de la búsqueda resulta tan elusivo como la reproducción del efecto solar que López intenta lograr en el film de Erice. La belleza ilusoria que se escapa a la posibilidad de aprehenderla. La dificultad o la imposibilidad de la cámara audiovisual para encontrar o "cercar" ese claro objeto del deseo.

Esas afinidades no son las únicas, pues también comparten la vocación por un cine experimental para nada contradictorio con la capacidad de comunicación, con la claridad diegética de la imagen, que incluye entre otras cosas una reformulación de los patrones argumentales e incluso genéricos y una estructura narrativa más abierta, evitando el modelo de relato clausurado o cerrado dominante en las modalidades narrativas al uso.

Sin embargo, En la ciudad de Sylvia tiene su propia especificidad y, por lo pronto, es muy diferente a las películas previas de Guerin, Tren de sombras y En construcción para mencionar a las dos últimas y más conocidas cintas del realizador. Dividida en tres segmentos, primera, segunda y tercera noche, aunque la noche es secundaria frente al predominio del día, tal denominación sugiere una dimensión onírica que parece ajena al extremo realismo de las imágenes, pero ahí está y por algo esa ha sido la opción del director. En esos segmentos se muestra al protagonista, primero en la terraza de un café y luego en un largo seguimiento a una hermosa chica por las estrechas calles de Estrasburgo. En el segundo segmento, que es el más dilatado, el protagonista, sentado ante una pequeña mesa del café observa cuidadosa y repetidamente a las chicas jóvenes ubicadas en diversas mesas del café. No hay planos de conjunto, sólo los planos cercanos de los rostros observados. El encuadre muestra sólo lo que al pintor le interesa ver, lo demás queda fuera (ruidos, rumor de voces, música ambiental o diegética).

La escena dura entre 15 y 20 minutos intolerables para el espectador perezoso. El pintor intenta registrar los rostros, pero sólo diseña los contornos y los rasgos están desdibujados o ausentes. La escena tiene una intensidad obsesiva que recuerda (con todas las diferencias del caso) al Hitchcock de La ventana indiscreta o Vértigo.

La otra escena notable que dura cerca de media hora es el seguimiento que el joven hace de la chica que cree (o quiere creer) es la Sylvia que recuerda haber conocido. La cámara en movimiento en las calles de la ciudad o también la cámara fija que deja los espacios vacíos o semivacíos en un recorrido laberíntico e interminable tiene la vibración de ese impulso romántico o de esa búsqueda esquiva del ideal amoroso, o de la belleza artística, esa que el pintor no logra culminar en sus esbozos. En la ciudad de Sylvia es una película a la vez sencilla y compleja, transparente y opaca que invita a verla una y otra vez y sobre la que se puede escribir largo y tendido.

Isaac León Frías

FICCO 2008 II: La presencia francesa

Ingrid Bergman decía en Casablanca una de las frases míticas por excelencia de la historia del cine: "al final siempre nos queda Paris". Lo mismo puedo decir ahora... siempre nos queda el cine francés. Y su presencia en el FICCO en estos últimos días ha sido, como siempre, muy gratificante.

No me refiero a la retrospectiva Maurice Pialat de la que sólo he podido re-ver hasta hoy Bajo el sol de Satán, sino a diversas películas que están en las secciones Oficial, Galas y Tendencias.

La mejor de todas es, sin duda, Los amores de Astrea y Celadón (en la foto), del veterano y siempre joven Eric Rohmer, la adaptación de una novela filmada como un cuento medieval, de la manera más llana y sencilla que se pueda concebir, como quien estuviera haciendo su primera película sin la menor pretensión de nada y a contracorriente de todas las tendencias del cine actual.

Puerto de embarque, de Olivier Assayas, con una siempre perturbadora Asia Argento (casi tan demacrada como en las cintas de horror en que actúa dirigida por su celebrado padre), es una suerte de thriller cosmopolita, que pasa de París a Hong Kong, con una buena primera parte en la que Asia se coteja con el tarantiniano Michael Madsen y una segunda parte librada a las peripecias persecutorias, siempre con esa cámara en permanente movimiento que caracteriza al cine de Assayas.

Otra buena película francesa es Lady Chatterley, de Pascale Ferran, la mejor adaptación que recuerde de la célebre novela de D.H. Lawrence y una demostración de lo que puede ser una trasposición de un material literario al cine, sin afectaciones, sin esos agregados estetizantes que afectan, por ejemplo, a Expiación, deseo y pecado, y sin esa tónica académica que pesa sobre Al otro lado del mundo. En la película de Ferran el relato fluye como si se tratara de una historia actual, sin que eso menoscabe en absoluto el cuadro de una época en la que la pasión se impone sobre los condicionantes de una situación social y familiar opresiva.

Una coproducción franco-taiwanesa, El vuelo del globo rojo, de Hou Hsiao-Hsien merece estar en este rubro porque es una estupensa incursión del cineasta taiwanés en el Paris contemporáneo. Y es una mirada dsitinta, además, a la cotidianeidad de una ciudad contemplada en sus calles y techos y en esos magníficas escenas de interiores, al modo en que lo hace Hou Hsiao-Hsien. Le objetaría el homenaje explícito a Albert Lamorisse y su sobrevalorada El globo rojo y la inclusión de ese globo rojo en la parte inicial y en la final que no aportan mucho al film.

Dos operas primas francesas de interés: La France, de Serge Bozon, ambientada en el período de la Primera Guerra, seguimiento de una mujer que se integra a una tropa de soldados-músicos (o al revés) en busca del esposo que lucha en el frente. La otra es Mi nombre es Sabine, dirigida por la actriz Sandrine Bonnaire, un documental en torno a la hermana autista de Sandrine.

Finalmente, por el momento, Una mujer cortada en dos, de otro veterano de la nouvelle vague, Claude Chabrol, un relato de amor y crimen en la línea a la que nos tiene habituados el realizador, que no está en sus mejores tiempos, pero siempre hace películas muy bien armadas y actuadas y sabe crear un clima insidioso tras la apariencia de los buenos modales y del "aquí no pasa nada" de la provincia francesa.

Queda todavía el último Rivette y alguna otra película francesa por ver. Pero, claro, este no es un festival dedicado al cine francés y dejo para la siguiente entrega la breve reseña de otras películas ya vistas y de las que veré a continuación. De momento me espera En la ciudad de Silvia, del español José Luis Guerin, y corro a verla.

Isaac León Frías

Festival Internacional de Cine Contemporáneo de México (FICCO): Los primeros días

Isaac León Frías nos envía su primera crónica desde el FICCO, un festival que se asienta cada año y se va convirtiendo en uno de los más importantes del panorama cinematográfico.

El miércoles se inauguró la quinta edición del Festival Internacional de Cine Contemporáneo de México (FICCO). La asistencia de la reina de Dinamarca le dio al acto inaugural un toque inusual.

La película que abrió el Festival fue Promesas del Este, de David Cronenberg que, lamentablemente, no pude ver porque a esa hora estaba llegando al aeropuerto. No podré verla en México, pero espero (tal como he sabido) que se estrene pronto en Lima. Por cierto, así como el film de Cronenberg, que se estrenará aquí en pocas semanas, están en cartelera El orfanato y Juno que, si se estrenan en Lima, lo harán con el habitual retraso de lo que no llega a través de las compañías que hegemonizan el mercado.

La oferta del FICCO es inmensa. Además de la muestra oficial de fición y documentales, de la que hasta ahora no he visto nada, están las Galas (una selección del mejor cine del año pasado), varias retrospectivas completas (Dreyer, Kaurismaki, Maurice Pialat) y otra no completa, pero muy amplia dedicada al documentalista norteamericano Frederick Wiseman, una muestra de los italianos Yervant Gianikian y Angela Rici Luchi, que trabajan con materiales de archivo, una amplia seleción de cine filipino, etc.

Como no se puede ver todo, y este año a diferencia de los dos anteriores, no formo parte de ningún jurado, trato de ver lo más posible en las diversas selecciones, pero las Galas terminan imponiéndose porque allí están los nombres conocidos y consagrados. Es así que puedo destacar en lo visto durante el miércoles 20 y el jueves 21 dos películas japonesas, El renacimiento (Ai no yokan), de Masahiro Kobayashi, y El bosque de Mogari,de Naomi Kawase.

El renacimiento es una propuesta extrema: sólo dos personajes que no hablan durante el 90% del relato, cada uno en su propio ambiente realizando silenciosamente rutinas cotidianas como cocinar y comer. Una cámara fija que los observa y un montaje que alterna dos existencias separadas y unidas a la vez por una tragedia familiar. El bosque de Mogari se reduce también prácticamente a dos personajes, una joven asistente y un hombre marcado por una pérdida familiar. La película es un notable relato en torno a la experiencia del duelo vivido en medio de una vegetación natural que alcanza una dimensión lírica intensa. En cambio, son decepcionantes Gloria al cineasta, de Takeshi Kitano, y Noches púrpuras,de Wong Kar-Wai.

En Gloria al cineasta, Kitano retoma en una clave menos farsesca la propuesta de su film anterior, Takeshi's, una autoparodia de su propio cine bastante chirriante. Nuevamente Kitano vuelve a ponerse en plan de creador en crisis en Gloria al director, pero sin la capacidad felliniana de poder remontarla como lo hacía en 8 1/2. En Gloria al cineasta, Kitano demuestra que puede mover bien algunas de las teclas que articulan sus historias y otras que no lo hacen: así, ofrece viñetas variadas del cine de jakuza, de la comedia familiar, del teror oriental, del gidai-geki (el género épico) de samurais, del cine de Ozu, de la ciencia-ficción, sin que ese mosaico logre ser otra cosa que un ejercicio hábil de un director capaz, pero muy por debajo de su mejor nivel. Parece que Kitano hubiera perdido la brújula y que no encuentra la forma de seguir adelante en sus dos últimas películas.

Por su parte, a Wong Kar-Wai no le conviene una produción con actores de habla inglesa como Jude Law, la cantante Norah Jones y Natalie Portman. A diferencia del rigor expuesto en Con ánimo de amar, en Noches púrpuras, el relato sentimental es blando y la estilización superficial, como si Wong se limitara a hacer un film para el gusto de un público occidental, dejando lo que de secreto, elusivo y sugerido tienen sus mejores películas.

Isaac León Frías

Rumores sobre el próximo Cannes

No sólo en este blog especulamos sobre las películas que se verán en los festivales.

Miren lo que dice la página Otros Cines (http://www.otroscines.com/noticias_detalle.php?idnota=1169) sobre las posibles seleccionadas para el próximo Festival de Cannes:

"Cannes tendrá este año un sabor típicamente argentino

Según se especula en el circuito internacional, el principal festival del mundo podría seleccionar para su próxima edición a varios títulos nacionales, entre los que figuran La mujer sin cabeza, de Lucrecia Martel; Leonera, de Pablo Trapero; Liverpool, de Lisandro Alonso; Una semana solos, de Celina Murga; y Salamandra, de Pablo Agûero. Tras la escasa presencia argentina en el reciente Festival de Berlín (dos largometrajes y un corto), las cosas podrían cambiar de forma radical para la próxima edición de Cannes (14 al 25 de mayo) (...)

Seleccionado del mundo

Según una nota reciente de la revista Screen International, los programadores de Cannes manejan múltiples alternativas:

-América Latina. Además de Martel y Trapero, podrían participar Walter Salles (Linha de passe) y Carlos Cuarón (Rudo y cursi); así como otros dos directores de la región con producciones habladas en inglés: Fernando Meirelles (Blindness, transposición de la novela Ensayo sobre la ceguera, de José Saramago, con Julianne Moore y Gael Garcia Bernal; y Guillermo Arriaga (The Burning Plain, con Charlize Theron y Kim Basinger). También podría exhibirse al menos una de las dos películas que Steven Soderbergh rodó en castellano sobre el Che Guevara.

-Estados Unidos. Frozen River, de Courtney Hunt (ganadora del Gran Premio del Jurado en Sundance); Synechdoche, New York, de Charlie Kaufman; Margaret, de Kenneth Lonergan; Appaloosa, western de Ed Harris y, fuera de competencia, What Just Happened?, de Barry Levinson con Robert De Niro, Bruce Willis y el presidente del jurado de esta edición, Sean Penn. También se habla del aclamado documental Roman Polanski: Wanted And Desired, de Marina Zenovich; y, entre los tanques de Hollywood se especula con Speed Racer/Meteoro, de los hermanos Wachowski, e Indiana Jones y el reino de la calavera de cristal, de Steven Spielberg.

-Europa: The Silence Of Lorna, de Jean-Pierre y Luc Dardenne; The Palermo Shooting, de Wim Wenders; Let it Rain, de la francesa Agnès Jaoui; Daydreams, del turco Nuri Bilge Ceylan; Genova, de Michael Winterbottom; Inju, thriller de Barbet Schroeder; Mr Nobody, de Jaco van Dormael; St George Shoots The Dragon, de Jerzy Skolimowski; Entre Les Murs, de Laurent Cantet; Les Plages d'Agnes, documental de Agnès Varda; y jóvenes directores en ascenso como Fabrice du Welz (Vinyan), Duane Hopkins (Better Things) y Saul Dibb (The Duchess).

-Asia: I Come With The Rain, film en inglés de Tran Anh Hung con Josh Hartnett; el chino Jia Zhang-ke (24 City), Kim Jee-woon (The Good, the Bad and The Weird); Kim Ki-duk (Dream), Kiyoshi Kurosawa (Tokyo Sonata), Hirokazu Kore-eda (Aruitemo Aruitemo), Ryoosuke Hashuguchi (Gururi No Koto) y Wong Kar-wai con su nueva versión del clásico de artes marciales de 1994 Ashes Of Time. Otro título con posibilidades es Waltz With Bashir, film de animación israelí de Ari Folman."

La expiación inconclusa

No basta con decir que es una historia sobre la culpa. Expiación, deseo y pecado (Atonement, 2007) no sólo llama la atención por sus vericuetos argumentales que se basan en la reconstrucción de la memoria y de su posible ficcionalidad. Hace tiempo que no me encontraba con un filme que indague sobre la construcción de lo metatextual y del ejercicio de narrar como evento literario como en esta película inglesa. Y ojo que lo que escribo a continuación puede arruinar la sorpresa de aquellos que aún no han ido a verla.

El filme dirigido por Joe Wright, el mismo de Orgullo y prejuicio, expone no sólo el caso de la consecuencia de una mentira de una púber celosa, sino que desarrolla un juego sobre los imaginarios de los recursos literarios, los extrapola: estamos dentro de la construcción del relato autobiográfico de una escritora (encarnada por Vanessa Redgrave).

Wright enfatiza desde el comienzo del filme que estamos dentro del terreno de la invención: una adolescente escribe en una máquina de escribir su primera obra. El sonido de las teclas va a acompañar diversos momentos de la cinta, fundiéndose con la banda sonora e inclusive sirviendo de sincronización con algunas imágenes (y aquí las teclas van preparando camino al plot point del filme). Entonces, dentro de las reglas del relato, estamos ante personajes que hacen de personajes, que son gobernados por el ojo de una mujer que busca subsanar cuentas con su pasado. No solamente ha escrito una novela sino que plasma el deseo de reelaborar un nuevo pasado y de darle otro sentido.

Los diversos flashbacks, los cambios de puntos de vista, el ritmo narrativo no sólo se convierten en recursos cinematográficos del director sino en reflejo de otro plano: el de la mano que escribe o que pulsa las teclas, de la escritora que está en el deber de redactar un texto desapasionado "sin adjetivos, sin adornos". En este sentido, Atonement apuesta, dentro de su contexto argumental, en convertirse en una narración que no puede ser del todo desdramatizada, por lo que la expiación de la autora se vuelve también un acto fallido. No existe la verdad desnuda, el testimonio descarnado, crudo. El ornamento (entendido como una suerte de subjetivación de la realidad) encuentra espacio, a pesar de que se ha querido prescindir de él. Sí que Christopher Hampton volvió a la carga con este guión pero no tanto Joe Wright.

Me hubiera gustado decir que Expiación es una gran película (la secuencia de la biblioteca es notable), pero estuvo a punto de serlo sino fuera por la segunda parte, que despide un tufillo sentimental muy hollywoodense (sobre todo la secuencia en Dunkerke).

La historia de amor frustrado que se narra en la segunda mitad, si bien no es del todo lograda tiene motivos comunes con diversos filmes ambientados en la segunda guerra mundial, que me recuerda a algunos clásicos, sino fuera por tanto flashback. Un amor inconcluso con fondo bélico no es novedad, sino recordar a Casablanca para ser un poco didáctica, o a Douglas Sirk en A time to love and a time to die.

Pero más interesante, aunque parezca antojadizo, es relacionar la culpa del personaje de Vanessa Redgrave con la de George en Escondido de Michael Haneke. Si bien la del austriaco trata sobre la negación de la culpa, ambos personajes deben afrontar las consecuencias de actos llevados a cabo durante la niñez o pubertad. Confrontar a la infancia como un periodo donde se está más allá del bien y del mal, como lo dijera el protagonista de Atonement, donde no existe el mayor discernimiento de si se actúa con cordura, sino prácticamente a través de pulsiones o caprichos, y plantearlo como un dilema moral. ¿Son en realidad culpables? ¿Merecían todo ese desprecio? Al menos, sin llegar a ser como Escondido, Expiación, deseo y pecado vuelve a acercarnos a este problema de carácter filosófico, al menos nos asoma, como aquella abeja que quiere salir de la ventana y que invita a la protagonista a ver una nueva realidad e imaginarla.

Mónica Delgado

Breve encuentro con Elvira Travesí

La falta de tiempo para escribir, postear y revisar los comentarios que llegan todos los días han relajado el ritmo de este blog. Disculpas a los lectores que envían comentarios que no son posteados de inmediato; no se trata de censura ni discriminación. Sólo hay que tener un poco de paciencia para verlos publicados.

No creo que el ritmo se acelere en lo que resta del verano, pero habrá que hacer el intento, acaso apelando a textos guardados en el disco duro. Como este encuentro con la actriz Elvira Travesí, que data del 2003, cuando regresó al Perú para recibir un homenaje en el Séptimo Encuentro Latinoamericano de Cine.

Usted, señora, ha tenido una carrera cinematográfica larga en el tiempo pero pequeña en cantidad de películas.

Sí, no tuve muchas oportunidades para trabajar en el cine. Tal vez por mi físico. Empecé con mis tres hermanas, con las que conformaba el Trío Travesí. Angelita tenía una apariencia muy inocente ; Gloria tenía mucho temperamento y era muy bonita de cara. Yo, en cambio, tenía porte de vampiresa. Tuve que esperar a que se necesitara de una vampiresa, como ocurrió en Barco sin rumbo, donde hice de seductora (1940).

En las películas que produjo Amauta Films, entre 1937 y 1940, aparecía usted con sus hermanas, pero también figura Gloria sola. ¿Cómo llegaron al cine luego de su carrera en el teatro y las variedades?

Sí, Gloria era la actriz de carácter y estuvo muy ligada al cine. Con mis hermanas, cantábamos y actuábamos. Gloria cantaba muy bien y hacía la primera voz ; Angelita tocaba el acordeón y hacía la tercera voz. Yo era la segunda voz. Fue así que nos contrataron para el cine. Hasta entonces habíamos hecho mucho teatro de varieté. En esa época se apoyaba a los artistas y en los intermedios de las funciones de cine, actuábamos y cantábamos. Incluso se cortaban las películas y en ese intermedio entraban las varietés. Había otros tríos, como el Trío Esmeralda y el de las Hermanas Puro, con las que alternábamos. El mundo del cine peruano de fines de los años treinta era muy precario. No había dinero y se ganaba muy poco. Y todo ese período acabó cuando dejó de llegar película virgen para filmar, a causa de las restricciones de la Segunda Guerra Mundial.

¿En películas como De carne somos (1938) o Los conflictos de Cordero (1940), las « hermanitas Travesí » alternaban con actores muy famosos como José Luis Romero, Pepe Muñoz, Edmundo Moreau, Alex Valle ?

Fue un período de gloria. El público acudía a ver las películas y el apoyo a los espectáculos era muy estable e importante Pero eso acabó muy pronto. Luego de la Segunda Guerra Mundial, la producción de películas se detuvo y yo proseguí mi carrera teatral y conocí a mi marido, Juan Ureta Mille.

En los años sesenta trabajó en dos películas producidas por Panamericana Televisión llamadas Annabelle Lee y Boda diabólica.

No recordaba los títulos, pero las filmamos en Chosica, hacia donde íbamos en busca del sol. El director era norteamericano y me llamaba « Alvaira ». Esas películas se hicieron para mercados extranjeros y no se estrenaron en el Perú. Trabajé luego en Estación de amor y Melgar, el poeta insurgente. Mi último trabajo cinematográfico fue en Maruja en el infierno donde hacía de una mujer amargada con los años y con el peso de la vida que explota a Maruja.

Un papel de ex-prostituta que entronca con el de la vieja Celestina que representó en el teatro.

Sí, porque La Celestina es también una mujer malvada y manipuladora, pero yo no soy así. Son roles que se alejan de los que soy y siento en verdad. Esos fueron papeles hermosos, para sacarles partido, para interpretar

¿Usted prefiere ese tipo de personajes que la llevan a una interpretación muy marcada?

Creo que sí. En los personajes de ingenuas, buenas y santas no siempre hay esa fuerza y riqueza que permite trabajar a fondo un papel. En cambio, las malas tienen una forma de mirar y de decir muy particular.

¿Se siente cómoda con la cámara de cine ?
No. Le tengo terror, terror, terror. Estoy acostumbrada al escenario del teatro. Cuando estoy parada en un escenario no veo al público ; lo siento pero para mi el público es una presencia oscura, apesar de que me transmite sus sentimientos. En el cine no ocurre eso y la cámara impone una presencia distante que temo.

¿Qúe actores o actrices le gustan ?

Bette Davis

Mujer fuerte, ¿no ?
Una malvada. Cuando se tiene temperamento, esos papeles de malvada son fáciles de hacer. Yo nací con ese don. Nací con esa fuerza y con la capacidad de interpretar a ese tipo de mujeres con gran temperamento. Pero el teatro no sólo es eso. Yo siempre les digo a los estudiantes que el teatro es práctica, práctica y práctica. Hay que actuar aunque sea en pequeños roles porque eso da soltura en el escenario y enseña la forma de pararse, mover las manos y saber estar allí, en el escenario.

Ricardo Bedoya

Expiación, deseo y pecado (Atonement)

¿La fantasía adulta puede expiar las consecuencias de la fantasía niñata? Las culpas, lo que acarrea inconsecuentemente, lo infeliz que encadena al transcurrir las horas, los días, los años, las vidas. Depende de la honestidad de esa expiación, necesariamente brillante en lo imaginario y fantasiosa para equiparar al dador del infortunio ¿Puede un berrinche infante torturar la conciencia de la emisora adulta (Briony Tallis, lo siento por delatarte, pero la culpa también me embarga y secuestra) aún así esta conciente esté que la intención fue otra, una mucho menor y pecaminosamente perdonable? Es que las consecuencias hablan por los actos en un futuro inmediato. Así tú jugando a ser ángel asesines al diablo en plan purificador, cuenta te darás a la inmediatez del remordimiento que el infierno te persigue con todos sus demonios en huestes con propósitos de caza y enmienda, que no están dispuestos a dejarte dormir con flores ni azúcar sin que laves tus manos de la sangre ajena que otros lloran; tú mirando de reojo el desastre los justificas, y temes sus represalias. Ya está todo hecho, queda la consumación del castigo (en la versión que se presente) de tu oops! inocente predecesor de todo menos inocencia. Ya después, para la redención, no hay lugar para la cobardía ni la vergüenza de decir “lo siento” varios lustros impuntuales, el reloj de arena desciende un grano más, y asienta el dolor aquí y allá: a Briony (la jueza caprichosa del destino fatal) por “dentro”, y a Cecilia y Robbie- les presento a los desdichados- por “fuera”. No vale esperar más. Las horas, los días, los años pasan sin perdón que se solicite; las vidas pasaron ya... sin poderlo oír.

Para mayor entendimiento (si no has visto la película) no presento problemas para brindarte una breve sinopsis del conflicto mayor: Cecilia es de alcurnia; Robbie, le sirve en su jardín. Ambos sienten la pulsión del amor o de la carne (para muchos lo mismo). Un día (no cualquiera) el deseo vence y las carnes se juntan frente a una testigo inoportuna, Briony. Ella está celosa, pues el jardinero es de su gusto, también. Quiere hacer pagar a hermana y amante por esa “traición” al sentimiento del primer amor infantil pero no tiene cómo. La oportunidad se da cuando un visitante amigo de su hermano Leon y su prima se encuentran furtiva y fogosamente en el bosque. Briony, con el don del oportunismo y ubicuidad terrenal presencia la barrosa acción con su azules ojos reforzados con linterna. Aquello quedaría en anécdota pícara si es que la niña no inculpara a Robbie de violación a su hermana y prima en el mismo día –vaya que encontró ocasión de derrumbe y desquite. El jardinero iría a la guerra para no ir a prisión. Ahora, como soldado empieza su periplo de salir de Francia para regresar a Inglaterra y reencontrarse al tiempo con Cecilia encajada en un disfraz de enfermera diligente... Sí, puntos suspensivos....

La primera parte de esta entrega contada grosso modo líneas arriba en el párrafo anterior es la más lograda cinematográficamente. Wright propone una anti-elipsis para anteponer los actos trascendentales de las escenas (como es el caso de la fricción sexual entre la pareja en la pileta del jardín, en la cual Cecilia se desviste y zambulle frente a Robbie, o la del sexo en la biblioteca) al desenvolvimiento y antecedente inmediato de las mismas, y así generar tensión creyéndose uno lo imposible, una posibilidad de cambio de esa situación agravante, ya actuada y pecada, una vez que se repita, por una inane y sin perjuicios para nadie. Pulsiones alcahuetes que compartimos con la intención del autor, un compromiso simpático que bien construye con el regreso minutos atrás al hecho deseado en condiciones indeseadas. Tales anti-elipsis se deja de lado una vez ya explotada en dicha primera parte en la casona Tallis, luego no se amerita tal recurso. Ni para Wright ni para mí.

Tras la convencionalmente contada, pero superlativamente simpática y entrañable Orgullo y prejuicio, Joe Wright reapareció con un material más arriesgado apenas lindante con la rareza, pues Atonement, con dilema base y argumental no muy peculiares trae consigo atmósfera cargada de represión y búsqueda de exculpación enternecedora más acentuada en el epílogo, en la explicación del antes, durante y lo que no fue un después (feliz) de los hechos ocurridos en el metraje por medio de las páginas (audiovisuales) de la novela llamada como el filme contadas por la voz y rostro de la misma Briony. Hay una carga de culpa que pesa toneladas en el desenlace. El rostro anciano de Briony, varias décadas y experiencias después del acto provocador del drama y tragedia, se exhibe alicaído, rebosante de sinsabor y abulia, esperador del desahogo final para descansar el cuerpo y alma del tonelaje de las desventuras causadas. En dicho desenlace, la expiación de la autora se consuma en la elaboración de un final feliz “ficticio” en la novela dizque real (todo es parte de la película 100%, valga la redundancia, ficcional). En tal final Briony consigue el perdón de su hermana y jardinero (Robbie), por las consecuencias dantescas que suscitaron sus falacias engreídamente malintencionadas cuando contaba con sólo 13 otoños. Final que se (re)decora con una “escena postal” la cual protagonizan la pareja sufrida, ahora, plétora de melifluidad y sonrisas en una casa junto al mar... Miel que difumina la pantalla antes de los créditos.

A través de la mirada culposamente subjetiva de Briony discurre el relato. Atonement, la película, es Atonement, la novela (ojo, todo en el marco del filme de Wright) hasta 10 minutos antes de finalizar. 10 minutos que son sin duda el punto más fuerte en lo emotivo, lo redentor sin chispas maniqueas y propósito absoluto del todo. La piedad que anhelan los trajinados ojos azules de una vieja Briony que no quiere más que el perdón de quienes ya no la pueden perdonar, quienes sólo pueden asentarle la cabeza con sonrisa a través de su imaginación por medio de las letras de la novela suya.

Si la primera parte es la que se cuenta con mayor talento, riesgo y lucidez; la última es la que porta el corazón, lágrimas y deseo de todo el largo. Todo Atonement trabaja para que el final conmueva al mostrar a la engreída acusadora hecha añicos por el tiempo y el remordimiento. ¿Cuánto puede hacer por nosotros una corrección puntual de nuestros errores? No dejar que el peso de la vejez decida lo que se resuelve ya por descarte. Me dejaron cuestionado esas marcadas arrugas en el rostro del capricho. Su otrora rostro y lengua lampiñas de 13 veranos con el tiempo vociferaron llorando que cada paso intencionado trae consigo un eslabón de cartón con tiempo de sobra para limarlo antes que coja la fuerza del acero... Esas lágrimas me dicen algo, yo sé qué, como también sé que me has entendido...

John Campos Gómez

Lo tomas todo o no tienes nada: la relación entre distribuidoras y salas de cine

En recientes debates desarrollados en este blog sobre asuntos vinculados con el lamentable estado de la distribución de películas en el Perú, algunos lectores han observado que las críticas centrales van dirigidas a las políticas de las compañías importadores de películas, que deciden la agenda de estrenos, y no a las multisalas que también son parte del negocio del cine.

En un apasionante libro llamado La gran ilusión. Dinero y poder en Hollywood (título de la edición en español en Tusquets Editores, en 2007, del original llamado The Big Picture. The New Logic of Money and Power in Hollywood), el autor Edward Jay Epstein desmonta el funcionamiento económico, comercial e ideológico del sistema industrial del cine norteamericano de hoy y ofrece una enorme cantidad de informaciones sobre los conglomerados empresariales que deciden el menú cinematográfico del público planetario, concebido como una franja indeterminada de adolescentes o de espectadores “infantilizados”.

Esclarecedora es su explicación de las políticas seguidas por las compañías distribuidoras norteamericanas con las salas de cine del mundo entero y, claro, del Perú. Citamos un párrafo de este libro de lectura indispensable que circula por librerías limeñas.

“En 2005 UIP era el mayor distribuidor de películas en los mercados internacionales y se encargaba no sólo de todas las (películas) de la Universal y la Paramount, sino también de la mayoría de las de los “estudios sin estudios”, entre ellos USA Films, Dream Works, Focus y Artisan. Como sus operaciones extranjeras no estaban restringidas por las leyes antitrust estadounidenses, UIP puede recurrir a prácticas tales como la contratación en bloque, las autorizaciones y la licitación a ciegas, todas las cuales son ahora ilegales en Estados Unidos. En la mayoría de los casos ofrece sólo tratos de rendimiento en los cuales es UIP y no el propietario de cines quien selecciona las películas que se exhibirán durante periodos especificados. Si los propietarios de las salas quieren alguna de la películas importantes que ofrece UIP, tales como Parque Jurásico (Jurassic Park), también tienen que exhibir otras películas que no hubieran seleccionado necesariamente.” (página 104).

Ricardo Bedoya

Sugerencias para el Festival de Lima 2008

El Festival de Lima ya lanzó la convocatoria para su décima segunda edición de agosto de 2008.

El año pasado este blog publicó una lista de títulos cuya participación se rumoreaba desde meses antes. Acertó algunas películas y erró otras. Cosas del oficio. Por supuesto, a los organizadores del Festival no les gustó nada la curiosidad periodística de estas Páginas del diario de Satán, ignorando tal vez que las predicciones sobre la programación de los festivales es una de las manías cinéfilas más extendidas.

En realidad no costó mucho trabajo suponer o imaginar los títulos previstos para 2007.

Conociendo los criterios de programación del Festival de Lima, no es difícil adivinar lo que puede venir cada año. Ya sabemos que el encuentro limeño no se caracteriza por las apuestas apasionadas de programadores cinéfilos y atentos a lo nuevo que se hace aquí y allá, sino por la más calma y segura opción de incluir lo que ya se premió o admiró en La Habana, Guadalajara y, con un poco de suerte, en Bafici y, tal vez, Cannes.

Este año, Páginas del diario de Satán no publicará rumores sino recomendaciones recibidas de amigos y aficionados de confianza. Es decir, más que previsiones, los títulos que consignamos son sugerencias de programación para el Festival de 2008.


Por supuesto, no existe ninguna seguridad que tomen en cuenta la sugerencia, pero ahí va, por puras ganas de colaborar. Y por el interés, claro, de poder ver esas películas dentro de seis meses, si siguen el consejo.

Las sugerencias se basan en el interés de algunas películas ya estrenadas en sus países y apreciadas por los amigos informantes. En otros casos, son títulos de cintas que esperan estreno para los próximos meses (o presentaciones en festivales como Cannes) y cuyo interés posible está ligado a la obra previa y trayectoria de sus directores.

Tal vez no todas las películas mencionadas sean excelentes; tal vez ni siquiera sean notables. No importa; siempre que den cuenta de lo más vivo y activo del cine latinoamericano de hoy.

En los títulos que siguen aparecen mezclados los documentales con las ficciones. Así pasa en el cine de ahora y también en esta lista.

Argentina
Una semana solos, de Celina Murga
La mujer sin cabeza, de Lucrecia Martel
La rabia, de Albertina Carri
Liverpool, de Lisandro Alonso
Pulqui, un instante en la patria de la felicidad, de Alejandro Fernández Mouján
M, de Nicolás Prividera
Cordero de Dios, de Lucía Cedrón
Las vidas posibles, de Sandra Gugliotta
El nido vacío, de Daniel Burman
El hombre robado, de Matias Piñeiro
Leonera, de Pablo Trapero
El árbol, de Gustavo Fontán
Encarnación, de Anahí Berneri
Música nocturna, de Rafael Filippelli

Brasil
Tropa de Elite, de José Padilha
Jogo de Cena, de Eduardo Coutinho
Maré, Nossa história de amor, de Lucia Murat
Baixo das Bestas de Claudio Assis
Andarilho, de Cao Guimaraes
Mutum, de Sandra Kogut
Cão Sem Dono, de Beto Brant e Renato Ciasca
El pasado, de Héctor Babenco

Chile
Calle Santa Fe, de Carmen Castilla
El cielo, la tierra, la lluvia, de José Luis Torres Leiva
La ciudad de los fotógrafos, de Sebastián Moreno
La vida me mata, de Sebastián Silva
Ángeles negros, de Pachi Bustos y Jorge Leiva


Colombia
Al final del espectro, de Juan Felipe Orozco
Paraíso Travel, de Simón Brand
Perro come perro, de Carlos Moreno

México
La sangre iluminada, de Iván Ávila Dueñas
La Zona, de Rodrigo Plá
Los ladrones viejos, de Everardo González
1973, de Antonino Isordia Llamazares
Cumbia callera, de René U. Villarreal
¿Te acuerdas de Lake Tahoe?, de Fernando Eimbcke
Los bastardos, de Amat Escalante
La frontera infinita, de Juan Manuel Sepúlveda
El cielo dividido, de Julián Hernández

Paraguay
Tierra roja, de Ramiro Gómez

Uruguay
Matar a todos, de Esteban Schroeder
La cáscara de Carlos Ameglio

Venezuela
Postales de Leningrado, de Mariana Rondón

Ricardo Bedoya

Superfly

Un enlace al artículo de New York Magazine que dio origen al guión de American Gangster

http://nymag.com/nymag/features/3649/