La piel que habito

“La piel que habito” es una de las mejores películas de Almodóvar. De las que se juegan a fondo, como lo hicieron también “Hable con ella”, “La flor de mi secreto”, “Carne trémula”, “La ley del deseo”, “Qué he hecho yo para merecer esto” o “Los abrazos rotos”. En ellas, el director no teme exponerse, mostrar su intimidad, hablar de sus gustos, hacer piruetas narrativas, rozar el mal gusto, apelar al kitsch, descubrir sus preferencias -aun las más cursis-, apelar a las historias improbables, convocar el folletín, desenterrar romances góticos, tratar asuntos delicados como la violencia doméstica o sexual encontrando en ellos costados grotescos o carnavalescos, orillar lo ridículo y lo absurdo, atravesar los géneros y volverlos al revés y al derecho de un modo cada vez más experimental y fascinante. Como ocurre en “La piel que habito”

Y es que todo aquí conduce a interrogantes. ¿Ante qué extraño objeto estamos? ¿Se trata de un thriller que en el camino se convierte en historia de “amour fou”? ¿Es acaso un cuento de venganza transformado en melodrama? ¿Se trata más bien del episodio extraviado de un “serial” de los años treinta sobre un científico alucinado que crea y se destruye o, mejor dicho, es destruido por su creatura? ¿Es una recreación de mil ambientes, sensaciones, impresiones y formas tomadas de películas de Feuillade, Buñuel, Franju, Lang, Hitchcock o Whale? ¿Es un episodio más de esa reflexión del cine actual sobre la construcción de las identidades sexuales y el modo en que se performan, como ocurre en “La balada de Genesis y Lady Jaye” o en otras películas de Almodóvar como “Tacones lejanos” o “Todo sobre mi madre”?

Hay un poco de todo eso, y más.

La película empieza con una plano general de la ciudad de Toledo. Dice Almodóvar que es el mismo lugar que vemos en la apertura de “Tristana”, de Buñuel, una clave fundamental en la película. Porque aquí también la acción trascurre en una mansión (que es también reclusorio y gabinete), administrada por una recia mujer, que tiene un hijo con fijaciones fálicas (activas y agresivas en el caso de Tigrinho; pasivas y masturbatorias en el caso del sordomudo de “Tristana”), y donde se establecen una ambiguas relaciones de cautiverio, protección, terapia y afectos. Y, claro, donde las fantasías de mutilación están muy presentes y se inscriben en la textura misma de las imágenes.

Y como en “Tristana”, la relación central se da entre un hombre mayor y un personaje más joven. Un personaje que muta corporalmente en el curso de la película y cuya transformación da origen a una relación basada en el fetichismo. Una pierna que atrae la mirada, en el caso de Buñuel. Los retazos de la piel y los fragmentos del cuerpo de Vera, objetos de la fascinación y el deseo del doctor Ledgard (Antonio Banderas), en “La piel que habito”. Pero dejemos ahí los paralelos con Buñuel, aunque hay muchos más.

Antonio Banderas está en el centro de la película. Es un Banderas escueto, esencial. No recuerda a Vincent Price, como alguien ha dicho. Carece de la teatralidad de Price. Más bien, podría ser el Bela Lugosi de alguna serie B de horror de los treinta. Pero un Lugosi reconcentrado, taciturno, dispuesto a imponer la autoridad de su obsesión. Hay como un grado cero de la expresión en el rostro de Banderas que le permite aparecer como sujeto de diferentes géneros, pero sin imponer el sentimiento dominante en ellos. Es personaje de un filme de horror cuando se dispone a intervenir en el cuerpo de Vicente para mutilarlo; es personaje de melodrama cuando recrea en Vera el rostro y la figura de la mujer que amó; es personaje de ciencia-ficción cuando construye un prototipo futurista de mujer de piel incombustible; es personaje de un romanticismo oscuro cuando mira, desde el fondo de la incredulidad, el destino que le espera de manos de la mujer a la que creía amante y enamorada. Pero en cualquiera de estas situaciones, Banderas conserva el porte inalterable y mantiene un aire de agobiada normalidad.

El “monstruo” es Vera (Elena Anaya) Es un monstruo de belleza singular y eso ofrece un acicate creativo para que Almodóvar le dispute al doctor Ledgard el papel de Frankenstein. La transformación de Vicente en Vera es el núcleo del laberinto narrativo en torno al que se organiza la película. Un laberinto ofrecido como juego visual de máscaras, de retazos de piel que se insertan, de costuras en la malla que lleva la paciente-víctima-criatura-prototipo femenino del futuro, y que sugieren las cicatrices de su cuerpo.

Vera es construida, armada trozo a trozo, en una operación que Almodóvar formaliza en un “montaje” de encuadres que segmentan el cuerpo de la actriz. Primero muestra la barbilla, luego un seno, más tarde los dos pechos o un fragmento de su vientre. La formidable música de Alberto Iglesias va aportando un suspenso extraordinario al descubrimiento parcial del cuerpo. Corte y sutura. Montaje y cirugía. Vera se construye como la película misma, como la fantasía mórbida de Ledgard o la fijación fetichista de Almodóvar en esa suma de fragmentos recompuestos.

Todo es alusivo en la nueva piel que habita Vera. Ella le traerá, acaso, suplicio, pero tal vez otras posibilidades para el deseo. Por eso, el final abierto de la película apunta a múltiples sentidos que incluyen, por cierto, el inicio de una historia de amor que ahora sí resulta factible. Vera, frente a la empleada del negocio de su madre, puede decir, como el personaje de Bresson, y acaso con algo de trágica ironía: “qué extraño camino tuve que recorrer para llegar a ti”.

Ricardo Bedoya