El blog está ahora aquí.
miércoles, 17 de abril de 2013
domingo, 14 de abril de 2013
El blog renovado y con nuevo dominio
Muy pronto, Páginas del diario deSatán aparecerá renovado y en un nuevo dominio. Les avisaremos.
martes, 9 de abril de 2013
El blog se muda. Este es el último post aquí
Un problema técnico nos obliga a migrar. Paginas del diario de Satán empieza una segunda época. A partir de ahora, los posts sepublicarán en la direccion siguiente:
http://segundaepoca.blogspot.com/
Nos vemos en la nueva dirección.
http://segundaepoca.blogspot.com/
Nos vemos en la nueva dirección.
viernes, 5 de abril de 2013
Actividad postergada
Los organizadores del ciclo “Insurgencia en movimiento: Antología de los márgenes audiovisuales peruanos” anuncian que la 1º Feria Interprovincial de Distribución Digital Alternativa, programada para el domingo 5 de mayo, no se realizará.
viernes, 29 de marzo de 2013
Cloud Atlas
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“Cloud Atlas”, de Lana y Andy Wachowski y Tom Twyker, es una película extraña, ambiciosa, parcialmente fallida, pero atractiva. Su lado más irritante tiene que ver con las peroratas que lanza sobre la transmigración, la inefable conexión de los eventos más heterogéneos a través de los tiempos y la resistencia humana como motor de la historia. Esos condensados de trascendencia “new age” resultan indigestos.
Lucen, en cambio, extravagantes y hasta graciosas las trasformaciones físicas de Tom Hanks, Halle Berry, Hugh Grant, Susan Sarandon, Hugo Weaving, entre otros, gracias a maquillajes y prótesis que rozan el ridículo, los avejentan, les cambian de sexo o los disfrazan de un modo burdo e inverosímil. Es un juego de “adivina quién es” digno de “La lista de Adrián Messenger”, de Huston. Mutaciones y transformismos que no dejan de ser interesantes viniendo de Lana Wachowski.
Pero más allá de la palabrería trascendental y de los artilugios cosméticos, la película logra capturar el interés por la convicción con la que se narran las seis historias que le dan cuerpo. Lo que importa es la fuerza del relato y el modo en que se alternan, se cruzan y se complementan las acciones, cuyos nexos descubrimos progresivamente durante las tres horas de proyección.
Cada una de esas historias tiene una identidad estilística particular y el trabajo del montaje las relaciona entre sí de un modo cada vez más estrecho conforme avanza la película.
El poder de la ficción narrativa remonta, en el conjunto, las imperfecciones y ridiculeces que afectan los detalles de “Cloud Atlas”. Una ficción que nos lleva al pasado esclavista y nos propulsa al futuro totalitario y aprovecha para atravesar las tradiciones genéricas y sus convenciones centrales. Como si todas las historias fueran el resultado de una semilla común y su núcleo pudiera ser recreado en diferentes claves genéricas, como variaciones de un mismo asunto central: a la manera de la ciencia ficción y luego del drama histórico y del melodrama o de un thriller en el estilo de los conspirativos Pakula y Pollack de los años setenta.
En ese juego con los géneros se ilustra mejor la creencia en las conexiones universales a través del espacio y del tiempo que en las chácharas filosóficas añadidas.
Ricardo Bedoya
jueves, 28 de marzo de 2013
“Siete psicópatas…y un perro”
“Siete psicópatas…y un perro”, del irlandés Martin McDonagh, mezcla la historia criminal y la comedia grotesca. Uno de los personajes (Colin Farrell, alter ego del director McDonagh) escribe el guion para una película llamada Siete psicópatas. Su historia se alimenta de la crónica roja y de hechos que le cuenta un amigo encarnado por Sam Rockwell. Pero, a su turno, los sucesos que inventa se van convirtiendo en los incidentes de la película que vemos y los psicópatas del mundo literario se prolongan en el universo fílmico.
Y no solo eso. Los personajes hablan como psicópatas de otras películas (las del admirado Tarantino, claro) y los actores que representan a los psicópatas tiene figuración anterior como psicópatas de la pantalla, o "malos" a secas, desde el Woody Harrelson de “Asesinos por naturaleza”, de Oliver Stone, hasta el Christopher Walken de Ferrara, Burton, Tarantino, o Tom Waits, o Harry Dean Stanton.
Y ahí no queda la cosa. En la segunda mitad de la película, asistimos a la disputa entre dos concepciones del guion. Farrell quiere dar profundidad e ideas a su historia, mientras que Rockwell prefiere la acción y el tiroteo. La puesta en escena ilustra el debate, que apenas si llega a escuchar la crítica de Walken, el viejo perdedor: “es un guion que maltrata a las mujeres”. El crítico humanista termina liquidado en medio de un combate en el desierto que es un simulacro de western releído desde el gore burlesco, si es posible tal fusión. El delirio es progresivo y Colin Farrell lamenta el disparate en que se transforma su creación.
Y como en Tarantino, el modelo mayor de la película, las escenas de violencia tienen un costado pueril e irrisorio. Están representadas como si fueran juegos torpes practicados por personajes temibles y ridículos a la vez.
Ricardo Bedoya
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Y ahí no queda la cosa. En la segunda mitad de la película, asistimos a la disputa entre dos concepciones del guion. Farrell quiere dar profundidad e ideas a su historia, mientras que Rockwell prefiere la acción y el tiroteo. La puesta en escena ilustra el debate, que apenas si llega a escuchar la crítica de Walken, el viejo perdedor: “es un guion que maltrata a las mujeres”. El crítico humanista termina liquidado en medio de un combate en el desierto que es un simulacro de western releído desde el gore burlesco, si es posible tal fusión. El delirio es progresivo y Colin Farrell lamenta el disparate en que se transforma su creación.
Y como en Tarantino, el modelo mayor de la película, las escenas de violencia tienen un costado pueril e irrisorio. Están representadas como si fueran juegos torpes practicados por personajes temibles y ridículos a la vez.
Ricardo Bedoya
Mientras duermes
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La observación del juego del actor y su amenazante presencia y una prolongada secuencia de suspenso, tensa y bien resuelta, hacen la película. Luego, todo se resuelve por las vías de un artificio del guion.
Ricardo Bedoya
Hitchcock
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“Hitchcock” es un telefilme desabrido e impersonal que desperdicia todas las historias que se trae entre manos: la historia del rodaje de Psicosis; los problemas del cineasta con los productores; sus choques con el código Hays; y la determinación de Hitch de hacer un filme distinto en tiempos de cambio para el cine. Y de elegir a un protagonista singular, con pinta de avecilla asustada pero capaz de convertirse en pajarraco depredador, con pico y garras mortales, en una de las secuencias más célebres de toda la historia del cine.
Lo que queda es un “biopic” parcial y chismosón con un Hitchcock salido del museo de cera de Madame Tussaud –reconociendo el talento de Hopkins para imitar la voz de Hitch- y una Helen Mirren que está tan bien como suele estar, lo que no resulta un esfuerzo mayor para ella.
Magic Mike
“Magic Mike. Trabajo sexy”, es la historia paralela de Mike y de Adam, strippers de club. Lo mejor de la película de Steven Soderbergh se concentra en la descripción del backstage. Como en esos viejos musicales de Warner que describían la construcción de un espectáculo desde bambalinas, la fuerza de “Magic Mike” está en las escenas de grupo, en los entrenamientos, en las conversaciones entre números, en la filosofía que expone en privado el manager, en el relajo de los bailarines preparándose para salir a escena o regresando para contar los billetes que llevan en las sungas. Es un costado documental sobre las intimidades del espectáculo y los lazos de amistad y de competencia que se establecen entre esos hombres, que tienen algo atletas, performers, putos y gladiadores.
Y en todos esos momentos destaca el reinventado Matthew McConaughey, que está muy bien, pero no mejor que en “Bernie”, de Richard Linklater, ni en la alucinante “Killer Joe”, de William Friedkin.
Y mientas se suceden las coreografías, mostradas con púdica discreción y algún guiño al Bob Fosse de “Cabaret”, se apunta la fábula de ascenso y moraleja con caída. Los billetes arrugados que llegan fáciles y la fascinación con el mundo del perpetuo vacilón trazan el destino de Adam y Soderbergh nos conduce de la manito (o del cogote) hacia él, sin desvíos ni sorpresas admisibles.
lunes, 25 de marzo de 2013
"Insurgencia en movimiento: antología de los márgenes audiovisuales peruanos”.
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| La espera de Ryowa |
El Museo de Arte de Lima (MALI) con la curaduría de Juan Daniel Molero (Tiempo Libre) ha organizado un interesenate ciclo: “Insurgencia en movimiento: Antología de los márgenes audiovisuales peruanos”.
La muestra comprende trabajos de más de treinta artistas y cineastas peruanos que han desarrollado sus trabajos "en las fronteras de los géneros cinematográficos y al margen de cualquier circuito oficial". Entre otros, se presentarán trabajos de Raúl del Busto, Maya Watanabe, Paola Vela, Fernando “Huanchaco” Gutiérrez, Jonatan Relayze, Javier Becerra, Fernando Montenegro, Tilsa Otta, Eliana Otta, Andrea Franco, Rafael Arévalo, Karina Cáceres y Diego Vizcarra.
La programación está dividida por asuntos temáticos diversos: el falso documental, el "found footage", la vocación del perdedor", entre otros.
El cronograma de proyecciones es el siguiente:
Miércoles 3 de abril
7:00 PM – Sin querer queriendo (1era Parte – 50 min)
Dios es niña – Dir. Tilsa Otta (20 min - 2012)
Anastasha – Dir. Antonio Fortunic (30 min - 1994)
8:00 PM – Conversatorio con Tilsa Otta y Antonio Fortunic
8:30 PM – Sin querer queriendo (2da Parte – 79 min)
Biopic – Dir. Rafael Arévalo (79 min - 2012)
Miércoles 10 de abril
Redimiendo al fracaso
7:00 PM – Redimiendo al fracaso (1era Parte – 50 min)
Un día – Dir. Leonardo Sagástegui (20 min -2003)
Un heroe inmortal – Dir. Fernando “Huanchaco” Gutiérrez (30 min - 2009)
8:15 PM - Redimiendo al fracaso (2da Parte – 100 min)
El epitafio no me importa – Dir. Alberto Angulo (100 min - 2011)
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| Camino barbarie |
Miércoles 17 de abril
7:00 PM – El presente del pasado (51 min)
Bagua – Dir. Mauricio Godoy (2 min - 2009)
El obedecedario – Dir. J.D. Molero (2 min - 2012)
Camino Barbarie – Dir. Javier Becerra (22 min - 2004)
Padre nuestro – Dir. Felipe Esparza (3 min - 2012)
Al mediodía – Dir. Andrea Franco Batievsky (4 min - 2011)
Cronología del olvido – Dir. Renzo Alva (19 min - 2012)
8:15 PM – Fantasmas del espacio (102 min)
Vía satélite en vivo y en directo – Dir. Armando Robles Godoy (10 min – 1973)
En Ancón – Dir. Andrea Franco Batievsky (26 min - 2012)
1977 – Dir. Paola Vela (8 min - 2011)
Reconstrucción – Dir. Felipe Esparza (24 min - 2012)
Orden #2 – Dir. Felipe Esparza (5 min -2013)
Bolognesi 710 – Dir. Rómulo Franco (9 min - 2010)
La calma – Dir. Fernando Vílchez (20 min - 2011)
Miércoles 24 de abril
7:00 PM - Sonambulismos (59 min)
El bombardeo de las luces de neón – Dir. Paola Vela (4 min - 2009)
Vigilia – Dir. Felipe Esparza (3 min - 2012)
Sinmute – Dir. Balcárcel / Bellido (52 min - 2008)
8:30 PM – Regeneración estética (72 min)
Euphraxia – Dir. Jonathan Briceño (adelanto – 3min - 2014)
Bolognesi I – Dir. Victor Manuel Checa (8 min - 2012)
Cada viernes sangre – Dir. Fernando Montenegro (61 min - 2011)
Miércoles 1 de mayo
7:00 PM – Protagonistas tácitos (1era parte): Artesanía del movimiento (18 min)
Torvus – Dir. Paola Vela (2 min - 2007)
Dibujando Aves – Dir. Paola Vela (1 min - 2007)
The Knife of the Beholder – Dir. José Lagutrop (1 min - 2008)
Refundación – Dir. Eliana Otta ( 5 min – 2011)
Extra – Dir. Diego Vizcarra (9 min - 2012)
7:30 PM – Protagonistas tácitos (2da Parte): Zapatos ajenos (57 min)
En la balsa – Dir. Humberto Gutiérrez (9 min - 2012)
Días van – Dir. Jonatan Relayze (9 min - 2010)
Enaguaflor – Dir. Carolina Denegri (14 min - 2012)
A la merced de mi sombra – Dir. José Lagutrop (adelanto – 5 min - 2013)
Un sueño chino – Dir. Paola Vela (2 min - 2007)
Imagenotfound – Dir. J.D. Molero (18 min - 2013)
9:00 PM - Protagonistas tácitos (3era Parte): Imagen epistolar (51 min)
Correspondencia hacia la frontera 1 – Dir. José Fernández del Río (1 min - 2013)
Cable a tierra – Dir. Karina Cáceres (50 min - 2013)
Domingo 5 de mayo
1º Feria Interprovincial de Distribución Digital Alternativa
"Por primera vez se reúnen en un espacio físico a cineastas regionales y capitalinos que comparten una marginalidad en su modelo de producción y distribución que los vincula por encima de las diferencias estéticas y temáticas. La 1º Feria Interprovincial de Distribución Alternativa mediante la exhibición de trailers y venta de DVDs busca difundir el trabajo de los cineastas nacionales que no estén condicionados al circuito comercial tradicional. Las puertas del espacio cultural La Interprovincial se abren por este día para el diálogo directo entre productores y espectadores, y se contará con un debate abierto sobre las problemáticas y oportunidades que se presentan en este nuevo panorama de distribución digital alternativa." (Juan Daniel Molero)
Sede de La Interprovincial: José de la Torre Ugarte 386, Santa Cruz, Miraflores.
Martes 7 de mayo
Omar Forero: Un paréntesis en la cotidianeidad
4:00 PM – Los actores (2006)
6:00 PM – El ordenador (2012)
8:00 PM – Cortometrajes de Omar Forero
Un paréntesis en la cotidianidad (1997)
La vida da vueltas (2000)
Intento (2004)
First Roll (2007)
9:00 PM – Conversatorio con Omar Forero
Miércoles 8 de mayo
7:00 PM – La procesión va por fuera (1era Parte) (83 min)
Una mujer – Dir. Fabiola Sialer Cuevas (1 min - 2006)
El perdón – Dir. Omar Quezada (32 min - 2006)
Autoress – Dir. Maya Watanabe (2 min - 2005)
En el 93 – Dir. Carlos Benvenuto (48 min - 2011)
8:30 PM - La procesión va por fuera (2da Parte) (74 min)
Papapapá – Dir. Alex Rivera (26 min - 1997)
Andún – Dir. Rodrigo Otero (48 min - 2002)
Miércoles 15 de mayo
6:00 PM – No mentiré, sí crearé (Primera parte – 48 min.)
María en el desierto – Dir. Gianfranco Annichini (13 min - 1981)
Radio Belén – Dir. Gianfranco Annichini (14 min - 1983)
El hombre solo – Dir. Gianfranco Annichini (11 min - 1983)
Una novia en Nueva York – Dir. Gianfranco Annichini (10 min – 1987)
7:00 PM - No mentiré, sí crearé (Segunda parte – 76 min)
Allin Kawsay - Dir. Nicole Cuglievan (adelanto - 2 min - 2014)
Ciudad Manjar – Dir. Mauricio Godoy (11 min - 2010)
Altares – Dir. Sofía Velazquez (20 min - 2009)
Avishka – Dir. Karina Cáceres (6 min - 2010)
La espera de Ryowa – Dir. Raúl del Busto (37 min - 2004)
8:30 PM – No mentiré (Tercera Parte – 60 min)
3 – Dir. Eduardo Quispe (60 min - 2010)
domingo, 24 de marzo de 2013
Transcinema - Festival de cine y otras Transgresiones
John Campos Gómez envía la convocatoria del Festival de Cine TRANSCINEMA (Festival de cine y otras Transgresiones)
La nota de prensa dice lo siguiente.
"El objetivo es descubrir y reconocer a realizadores independientes peruanos e internacionales que ofrezcan puntos de vista innovadores.
Del 4 al 14 de julio se exhibirán las películas de no ficción seleccionadas en diferentes salas de cine y centros culturales de Lima.
Los realizadores independientes tendrán la oportunidad de exhibir sus películas documentales y de experimentación cinematográfica en el primer Festival de Cine TRANSCINEMA, organizado por la Municipalidad Metropolitana de Lima (MML) y la Asociación Transcinema, y que cuenta con el patrocinio del Centro Cultural de España en Lima. En la competencia pueden participar todos los cineastas creativos peruanos y extranjeros. Los mejores trabajos se presentarán en diferentes salas de cine y centros culturales de la capital.
Los organizadores del evento señalan que el propósito del festival es reconocer el valor de las obras de los cineastas independientes que se atreven a experimentar, en una película, con los lenguajes del documental y de la ficción. “Queremos generar un espacio de reflexión y posicionar a Lima como sede mundial relevante del cine transgénero”.
El festival contará con tres secciones de competencia: nacional, internacional y online.
La recepción de los trabajos estará abierta hasta el 20 de mayo.
Los trabajos seleccionados se exhibirán del 4 al 14 de julio en diversas sedes como cine UVK Larcomar, Centro Cultural de España, Museo Metropolitano de Lima, Centro Cultural Ricardo Palma y las salas Ventana Indiscreta y Armando Robles Godoy.
El premio mejor película de la competencia internacional recibirá US$ 2 mil y el de la competencia nacional, S/. 3 mil, además del estreno comercial en una sala de México DF, y el premio mejor película online recibirá US$ 500.
Transcinema incluye en su programación un seminario en el que invitados nacionales a internacionales expondrán temáticas del cine contemporáneo."
Mayor información en www.transcinemafestival.com.
Otros links:
- Convocatoria: http://transcinemafestival.com/comconvocatoria.html
- Facebook: http://www.facebook.com/festivaltranscinema
- Twitter: @transcinemafest
John Campos Gómez envía la convocatoria del Festival de Cine TRANSCINEMA (Festival de cine y otras Transgresiones)
La nota de prensa dice lo siguiente.
"El objetivo es descubrir y reconocer a realizadores independientes peruanos e internacionales que ofrezcan puntos de vista innovadores.
Del 4 al 14 de julio se exhibirán las películas de no ficción seleccionadas en diferentes salas de cine y centros culturales de Lima.
Los realizadores independientes tendrán la oportunidad de exhibir sus películas documentales y de experimentación cinematográfica en el primer Festival de Cine TRANSCINEMA, organizado por la Municipalidad Metropolitana de Lima (MML) y la Asociación Transcinema, y que cuenta con el patrocinio del Centro Cultural de España en Lima. En la competencia pueden participar todos los cineastas creativos peruanos y extranjeros. Los mejores trabajos se presentarán en diferentes salas de cine y centros culturales de la capital.
Los organizadores del evento señalan que el propósito del festival es reconocer el valor de las obras de los cineastas independientes que se atreven a experimentar, en una película, con los lenguajes del documental y de la ficción. “Queremos generar un espacio de reflexión y posicionar a Lima como sede mundial relevante del cine transgénero”.
El festival contará con tres secciones de competencia: nacional, internacional y online.
La recepción de los trabajos estará abierta hasta el 20 de mayo.
Los trabajos seleccionados se exhibirán del 4 al 14 de julio en diversas sedes como cine UVK Larcomar, Centro Cultural de España, Museo Metropolitano de Lima, Centro Cultural Ricardo Palma y las salas Ventana Indiscreta y Armando Robles Godoy.
El premio mejor película de la competencia internacional recibirá US$ 2 mil y el de la competencia nacional, S/. 3 mil, además del estreno comercial en una sala de México DF, y el premio mejor película online recibirá US$ 500.
Transcinema incluye en su programación un seminario en el que invitados nacionales a internacionales expondrán temáticas del cine contemporáneo."
Mayor información en www.transcinemafestival.com.
Otros links:
- Convocatoria: http://transcinemafestival.com/comconvocatoria.html
- Facebook: http://www.facebook.com/festivaltranscinema
- Twitter: @transcinemafest
jueves, 21 de marzo de 2013
La Sociedad Filarmónica de Lima inicia este sábado su segundo ciclo sobre "La música en el cine".
La nota de prensa dice lo siguiente:
"La música acompañó al cine casi desde sus inicios. Con la llegada del cine sonoro, a partir de 1929, cada productora cinematográfica crea su departamento musical y surge la especialidad de compositor de cine. Aparecen también las grandes biografías filmadas, entre ellas las de compositores célebres: Bach, Beethoven, Mozart, Chopin, Schumann, entre otros.
La Sociedad Filarmónica dedicó, el año pasado, su I Ciclo la Música en el cine a la proyección de varias de esas famosas biografías que nos permitió conocer un puñado de biopics (abreviación de biographical picture), un género que está muy lejos de agotarse. Vimos así tres cintas muy distintas sobre Bach y dos sobre Beethoven, entre otras.
Este año nuestro acercamiento a la música en el cine será diverso y estará dedicado a la colaboración que se ha dado entre un gran compositor y un gran cineasta, como es el caso del ucraniano Serguei Prokofieff y el ruso Serguei Eisenstein en Alexander Nevski (1938) y las dos partes de Iván el terrible (1944-1945), y de los italianos Luchino Visconti (El gatopardo, 1963) y Federico Fellini (Ocho y medio, 1963) con el también italiano Nino Rota, de quien el año pasado pudimos escuchar su Concertino para cuerdas en versión de la Capella Istropolitana.
También podremos apreciar el modo como algunos maestros del cine ha adaptado a sus películas música de grandes compositores que era previa a las mismas, como ocurre con Visconti y la Séptima sinfonía del austriaco Anton Bruckner en Livia (Senso, 1954) y, de nuevo Visconti, el adagietto de la Quinta Sinfonía del también austriaco Gustav Mahler en Muerte en Venecia (1971). O con el español Carlos Saura y la música de Wolfgang Amadeus Mozart en Io, don Giovanni (2009), consagrada a la relación entre el compositor de Salzburgo y su libretista Carlo Da Ponte.
(...) se tratará de funciones gratuitas (...) que se llevarán a cabo en la Sala Azul del Centro Cultural de la Pontificia Universidad Católica con frecuencia mensual, los días sábados en función de matinal.
SABADO 23 DE MARZO
ALEXANDER NEVSKI de Sergei M. Eisenstein. URSS, 1938. Con Nikolai Cherkasov, Nikolai Okhlopkov, Alexander Abrikosov, Dmitri Orlov. 112 min.
SABADO 27 DE ABRIL
IVÁN EL TERRIBLE (Parte 1) - Ivan Groznyy I de Sergei M. Eisenstein. URSS, 1944. Con Nikolai Cherkasov, Serafima Birman, Ludmila Tselikovskaya, Mikhail Nazvonov. 103 min.
SABADO 25 DE MAYO
IVÁN EL TERRIBLE (Parte 2) LA CONJURA DE LOS BOYARDOS - Ivan Groznyy II: Boyarsky zagovor de Sergei M. Eisenstein. URSS, 1958. Con Nikolai Cherkasov, Serafima Birman, Ludmila Tselikovskaya, Mikhail Nazvonov. Blanco y negro/ color. 88 min.
SABADO 22 DE JUNIO
SENSO / LIVIA de Luchino Visconti. Italia, 1954. Con Alida Valli, Farley Granger, Massimo Girotti, Rina Morelli. 115 min.
SABADO 20 DE JULIO
EL GATOPARDO - Il gattopardo de Luchino Visconti. Italia, 1963. Con Burt Lancaster, Claudia Cardinale, Alain Delon, Paolo Stoppa. 181 min.
SABADO 24 DE AGOSTO
OCHO Y MEDIO - Otto e mezzo de Federico Fellini. Italia, 1963. Con Marcello Mastroianni, Claudia Cardinale, Anouk Aimée, Sandra Milo. 140 min.
SABADO 28 DE SETIEMBRE
MUERTE EN VENECIA - Morte a Venezia de Luchino Visconti. Italia, 1971. Con Dirk Bogarde, Silvana Mangano, Björn Andrésen, Marisa Berenson. 127 min.
SABADO 26 DE OCTUBRE
FARINELLI - Farinelli, il castrato de Gérard Corbiau. Alemania, 1994. Con Stefano Dionisi, Elsa Zylberstein, Enrico Lo Verso, Caroline Cellier. 110 min.
SABADO 23 DE NOVIEMBRE
IO, DON GIOVANNI de Carlos Saura. Italia, 2009. Con Lorenzo Balducci, Lino Guanciale, Emilia Verginelli, Tobias Moretti. 120 min.
Sociedad Filarmónica de Lima
Porta 170, Of. 307 Miraflores Tel. 4457395 - 2426396
informes@sociedadfilarmonica.com.pe
www.sociedadfilarmonica.com.pe
Lima en el cine peruano: se inicia el Círculo de Crítica y Estudios Cinematográficos del Perú
El Círculo de Crítica y Estudios Cinematográficos del Perú abre fuegos con este conversatorio sobre las representaciones de Lima en el cine peruano. Están todos invitados. El jueves 4 de abril, a las 7, en el CAFAE. Entrada libre.
En la reunión se hará presentación formal del Círculo de Crítica y Estudios Cinematográficos del Perú y se anunciarán algunas de sus actividades. Los tendremos informados.
jueves, 14 de marzo de 2013
martes, 12 de marzo de 2013
Charla con Maya Watanabe
Juan Daniel Molero nos informa del inicio de las actividades de Tiempo Libre, una "organización cultural enfocada en el arte que trabaje sobre el tiempo."
Y la inauguración de Tiempo Libre es con una charla abierta al público con la videasta Maya Watanabe que se realizará mañana, miércoles 13 de marzo, a las 7:30 PM en el auditorio de Corriente Alterna (Av de la Aviacion 500, Miraflores, Teléfonos 2427777 - 2428482)
Más información aquí.
El nuevo cine latinoamericano de los años sesenta. Entre el mito político y la modernidad fílmica
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Acaba de publicarse el libro “El nuevo cine latinoamericano de los años sesenta. Entre el mito político y la modernidad fílmica”, de Isaac León Frías (Fondo Editorial de la Universidad de Lima).
Se trata de un texto personal, amplio y polémico, en el que el autor da cuenta del surgimiento y desarrollo de los llamados “nuevos cines” en los diversos países de América Latina durante los primeros años sesenta, ubicándolos en sus horizontes políticos e ideológicos. Pero también en el marco de la modernidad que sacudía el universo del cine internacional bajo el apelativo de las "nuevas olas".
León revisa las teorías y las prácticas fílmicas, las utopías y las realidades, la militancia y las insurgencias, los radicalismos y las derrotas políticas, así como los desencantos de una época y de una generación. Analiza en profundidad las películas canónicas en el campo del documental y de la ficción, así como las cintas hechas en la periferia de lo que fue el Cinema Novo en Brasil o la Generación del 60, en Argentina, o el cine documental y de ficción hecho al calor de la Revolución Cubana, así como los cines "nuevos" aparecidos en otros países de la región.
En casi quinientas páginas se traza una visión panorámica que comprende el acercamiento histórico, la reflexión y la crítica, la memoria personal, la opinión formulada sobre películas vistas y vueltas a ver y, sobre todo, el afán polémico. El libro está impulsado por la voluntad de discutir los lugares comunes y rebatir las frases hechas sobre el tema. Como muestra de ello, reproducimos un pasaje en el que el autor polemiza con Paul A. Schroeder Rodríguez.
Ricardo Bedoya
“Otro autor, Paul A. Schroeder Rodríguez, en un texto de reciente publicación, incorporando la idea de una “fase neobarroca” en el nuevo cine latinoamericano, afirma:
“El nuevo cine latinoamericano se desarrolló en dos fases sucesivas aunque no exclusivas la una de la otra. La primera fue una fase militante cuya estética documentalista predomina en los años sesenta, cuando muchos cineastas vieron su trabajo como parte integral de un proyecto de liberación política, social y cultural. La segunda fase, neobarroca, predomina en los años setenta y ochenta. Durante esta segunda fase muchos de los mismos cineastas que habían sido militantes en los años sesenta reconceptualizan su trabajo para responder a un proyecto más complicado: desarrollar el equivalente cinematográfico de un discurso político pluralista identificado con una emergente sociedad civil y opuesto al autoritarismo y monologuismo de los regímenes autoritarios que se impusieron en la región a partir de los finales de los sesenta. Estéticamente se trata de un cine que oscila entre el espectáculo (por ejemplo, La montaña sagrada, Alejandro Jodorowsky, México-Estados Unidos, 1973) y el realismo (por ejemplo, Bye Bye, Brasil, Carlos Diegues, 1980), y que frecuentemente combina ambas tendencias en lo que Daniel Sauvaget llama el barroco social” (Schroeder, Paul A. (2011). “La fase neobarroca del nuevo cine latinoamericano”, en Revista de Crítica Literaria Latinoamericana 73. Boston: Tufos University.) (Nota 1)
En rigor el concepto de “neobarroco” se podría aplicar por completo a varias películas de la “primera fase”: por ejemplo, a Dios y el diablo en la tierra del sol, a Lucía, a Memorias del subdesarrollo, a El desafío y a El bravo guerrero, entre otras influidas por la estética documentalista, de modo que no es un atributo para nada propio de la supuesta segunda fase. Incluso se pueden considerar “neobarrocos” algunos documentales de Santiago Álvarez y la mismísima La hora de los hornos. En todo caso, las diferencias de tratamiento más marcadas se hallan en la evolución del cinema novo y la aparición de la tendencia tropicalista, precisamente porque se trata de un movimiento (el único) de una cierta duración y una amplia producción, pero ni siquiera en ese caso se puede hacer una partición estilística tan radical como la que hace Schroeder.
Igualmente es un abuso terminológico hablar de un cine militante, generalizando a todo el supuesto movimiento del nuevo cine en su “primera fase”. ¿Eran, en rigor, películas militantes Vidas secas, Los fusiles, La gran ciudad, Menino de ingenio, Ukamau, Tres tristes tigres, El chacal de Nahueltoro, Valparaíso, mi amor, Lucía, La primera carga al machete, Memorias del subdesarrollo, títulos “canónicos” de los años sesenta? No lo eran, al menos no en un sentido político directo y mucho menos partidario; por tanto, generalizar la idea de la militancia como un rasgo compartido por todas las películas es incurrir en un craso error. Militantes eran los documentales de Álvarez, los de Handler y Carlos Álvarez, La hora de los hornos, entre otras, es decir, solo una porción del cine que se hizo en la región y que cuestionó, hasta cierto punto, la idea de la autoría, que no estaba cuestionada (y, por el contrario, en alguno de los casos, incluso magnificada) en esas películas que he mencionado y en otras que no tenían un carácter “militante”. Incluso en las películas “militantes” hubo una clara autoría creadora, como apreciamos en los documentales de Santiago Álvarez (¿alguien lo pondría en duda?) o en la misma La hora de los hornos. Y autoría —como ha apuntado Robert Stam—, que se alimentaba de referentes del cine y de la cultura occidental (europea y estadounidense), de esa misma cultura colonizadora condenada en la teoría del tercer cine (Stam, Robert y Shohat, Ella. Multiculturalismo, cine y medios de comunicación. Barcelona: Paidós 2002).
Pero lo más importante: ¿cómo determina Schroeder ese marco temporal que cubre tres décadas y por qué el presunto nuevo cine latinoamericano no va más allá de los años ochenta? El texto no lo explica, y distingue dos etapas globales a partir de unos pocos brochazos, saltando a la garrocha las diferencias propias de cada país, porque si en Sudamérica se impusieron dictaduras militares, eso no pasó ni en Cuba ni en México. Entonces, ¿por qué Cuba y México tendrían que haber reproducido las mismas tendencias estéticas de los países del Cono Sur? ¿Qué razón política explica que se haga La montaña sagrada en México y Bye Bye, Brasil en el gigantesco país sudamericano, películas que Schroeder vincula en su texto como expresiones cinematográficas de un “proyecto político pluralista”? No creo, en absoluto, que respondan a tal “proyecto”, entre otras razones, porque el caso de Jodorowsky es sui géneris y no es un cineasta del nuevo cine latinoamericano de los sesenta, como lo son los que hemos mencionado líneas arriba y lo es el mismo Carlos Diegues.
Ya he apuntado las razones por las que he incluido a Jodorowsky, como lo he hecho con otros “excluidos”, y la única que lo vincula en términos de “nuevo cine latinoamericano” es su elusiva vinculación con la vertiente del llamado nuevo cine mexicano, y nada más. Pero a Jodorowsky le interesó siempre sacar adelante sus propias películas y poner en ellas sus obsesiones e inquietudes de artista, más allá del país en que filmara. En tal sentido, es claramente un artista sin “nacionalidad”, y lo digo sin el menor matiz despectivo o minimizador. Esa ha sido su opción. En cambio, Carlos Diegues sí era un hombre del cinema novo, comprometido con el cine de su país, y en Bye Bye, Brasil intentó de manera expresa hacer una película con mayor capacidad de comunicación, sin perder por ello el lado reflexivo y la cuota personal.
Por otra parte, Schroeder ejemplifica su sustentación de la fase “neobarroca”, que según él predomina en los años setenta y ochenta, con una película anterior, de 1967, Tierra en trance, y con otra que no es latinoamericana, sino italiana, aunque dirigida por Fernando Birri, Org (1978) (Nota 2). La película de Birri sintoniza, desde luego, con inquietudes estéticas y filosóficas propias de esos años, que también repercuten en nuestro continente, pero, con todo lo personal que tiene, es impropio asimilarla al cine de la región, y además presentarla como uno de los “modelos” de la segunda fase del NCL.
Aun cuando en una secuencia de Org, algunos realizadores latinoamericanos explican sus posiciones, eso no “latinoamericaniza” una obra radicalmente experimental, expresión de un “cine cósmico, delirante y lumpen”, tal como lo llamó el propio Birri. Org es una película atípica e inclasificable.
Con mayores razones se podría decir que son “latinoamericanas” las producciones europeas de Glauber Rocha, Cabezas cortadas y El león de siete cabezas, o, más aún, que son “chilenas” Actas de Marusia, de Littín, o Llueve sobre Santiago, de Helvio Soto, porque están realizadas por chilenos, con historias que se ambientan en Chile y con la “herida abierta” por la debacle del gobierno de Allende, pero no lo son, ni se puede pretender que lo sean, por más referentes “chilenos” que tengan. Que puedan existir afinidades entre Org y La edad de la tierra no hace que la primera pueda ser asimilada al cine latinoamericano ni a una supuesta segunda fase, para mí inexistente, de ese nuevo cine latinoamericano que, como tal, es decir, como “proyecto”, más que como realidad orgánica, culmina su andadura hacia mediados de los años setenta. Lo que viene luego es otra fase (u otras fases) de las cinematografías de la región, que estando más cercanas aún no se han categorizado, y esta es otra necesidad que se plantea a la investigación y a la reflexión sobre la “historia comparada” del cine en la región, entre otras cosas, para que no se siga reproduciendo el mito de una fase militante, como lo hace Schroeder en el texto que hemos cuestionado. En todo caso, no creo que sea correcto caracterizar el periodo de los años setenta y ochenta como “neobarrocos” en respuesta a una situación política, sin establecer las diferencias entre los distintos países y también las que se manifiestan dentro de cada uno de ellos y las particularidades en cada caso. Eso que precisamente no se hace o se hace muy poco cuando se generaliza indebidamente, dando por hecha la existencia de un nuevo cine regional que fue más una aspiración, un deseo y un proyecto que una realidad mínimamente orgánica.
Nota 1- Schroeder ha debido decir “no excluyentes”, en vez de “no exclusivas”. El significado es distinto
Nota 2- Org es una obra de producción y rodaje muy accidentados, iniciada en 1967 y culminada recién en 1978, y casi totalmente desconocida en América Latina en su momento y después. Durante mucho tiempo se conoció la existencia nominal de la película, pero nada más que eso. Extraigo del libro Soñar con los ojos abiertos, del propio Fernando Birri, parte de la reseña argumental allí consignada. Aunque —según su autor— se trata de un no-filme, y “en gran medida es indefinible, tiene una historia: la de tres personajes centrales (el rubio Zohomm, el negro Grr y la rubia Shuick) con el ogro típico de los cuentos infantiles, y una aventura adánica y edénica, solo que en vez de un solo Adán hay dos (uno blanco, uno negro) para la Eva que, al final, explica la naturalidad y el placer de tener dos amantes” (Birri, Fernando. Soñar con los ojos abiertos. Aguilar. Buenos Aires, 2007: 388).
Isaac León Frías
domingo, 10 de marzo de 2013
Descubriendo a Yoshishige “Kiju” Yoshida y Mariko Okada,
Empieza un ciclo indispensable que despierta la curiosidad y abre el apetito: "Descubriendo a Yoshishige “Kiju” Yoshida y Mariko Okada".
Lo presenta la Filmoteca de la PUCP, con la colaboración de la Embajada del Japón, la Fundación Japón y el Centro Cultural Peruano Japonés.
Son cinco películas en 35 mm. Se proyectarán, del 13 al 17 de marzo, en funciones de 6 de la tarde, en el Centro Cultural de la Católica, y del 18 al 22 de marzo, en el Centro Cultural Peruano Japonés.
Las películas a proyectarse serán:
EL INUTIL – ROKUDENASHI
B/N / Scope / Japón / 1960 / 35 mm / 88 min
Director: Kiju Yoshida
Reparto: Masahiko Tsugawa, Hizuru Takachiko, Yûsuke Kawazu, Junichirô Yamashita.
APASIONADA / ENCANTAMIENTO - ONNA MAI
Color / Japón / 1961 / 35 mm / 99 min.
Director: Hideo Oba.
Intérpretes: Con: Mariko Okada, Ken Mitsuda, Keiji Sada, Seiji Miyaguchi, Noboru Nakaya, Hiroko Sugita, Kakuko Chino.
EL MANANTIAL DE AKITSU / BAÑOS TERMALES DE AKITSU – AKITSU ONSEN
Color / Scope / Japón / 1962 / 35 mm / 113 min.
Dirección: Yoshishige Yoshida.
Intérpretes: Mariko Okada, Hiroyuki Nagato, Sumiko Hidaka, Jukichi UnoHarue, Masako Nakamura.
UNA AVENTURA AMOROSA / LLAMAS DE AMOR – JÔEN
B/N / Scope / Japón / 1967 / 35 mm / 98 min.
Director: Yoshishige Yoshida
Intérpretes: Mariko Okada, Tadahiko Sugano, Shigako Shimegi, Yoshie Minami, Isao Kimura, Etsushi Takahashi.
LEY MARCIAL / GOLPE DE ESTADO – KAIGENREI
B/N / Panorámico / Japón / 1973 / 35 mm / 110 min.
Dirección: Yoshishige Yoshida
Intérpretes: Rentaro Mikuni, Yasuyo Matsumura, Yasuo Miyake, Akiko Kurano, Tadahiko Sugano, Kazunaga Tsuji, Masako Yagi.
La nota de prensa dice de ellas:
“El cine contestatario del director Kiju Yoshida y la actriz Mariko Okada constituye uno de los tesoros mejor guardados de la cinematografía japonesa. Su filmografía destaca por una sofisticada estética y temáticas profundas que en su mayoría fue producida dentro de la llamada Nueva Ola del cine nipón, la cual se caracterizó por lo realista de su estilo y una crítica directa hacia la actitud militarista y el capitalismo voraz que amenazaba con derribar los cimientos morales del Japón a principios del siglo XX”. (1)
“Desde su trinchera, ambos realizaron entre 1963 y 1969 una serie de filmes bautizados por ellos mismos como “anti-melodramas” en los cuales Mariko Okada encarnó distintos tipos de mujeres japonesas, todas ellas enfrentadas a destinos impuestos, el maltrato y crueldad de sus hijos o esposos y una incapacidad crónica para encontrar la felicidad. En estas historias las mujeres no eran más víctimas de las pasiones típicas del melodrama convencional sino del rigor terrible del machismo y la incomprensión de la sociedad que las rodeaba.
Títulos como Una historia de agua (1965), Una aventura amorosa (1967) o Eros + Masacre (1970, su obra maestra, una reflexión sobre las luchas sociales a lo largo de la historia de Japón en el siglo XX) revelaron a través de las figuras femeninas protagonistas creadas entre Kiju Yoshida y Mariko Okada un infierno de sexualidades insatisfechas, amores frustrados y un país al cual el corporativismo desenfrenado estaba convirtiendo en una olla de presión social a punto de estallar. No es de extrañar tampoco que buena parte de los filmes de Yoshida y Okada fueran ignorados en el momento de su estreno por el gran público, o bien, boicoteados por la censura oficial ante su crítica descarnada”. (2)
Notas: Los textos citados fueron escritos para la presentación de la Retrospectiva “Kiju Yoshida y Mariko Okada" en diciembre pasado en la Cineteca Nacional de México y corresponden a las siguientes fuentes: (1) Butaca ancha. (2) Por José Antonio Valdés Peña, investigador de la Cineteca Nacional.
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| Ley marcial |
Empieza un ciclo indispensable que despierta la curiosidad y abre el apetito: "Descubriendo a Yoshishige “Kiju” Yoshida y Mariko Okada".
Lo presenta la Filmoteca de la PUCP, con la colaboración de la Embajada del Japón, la Fundación Japón y el Centro Cultural Peruano Japonés.
Son cinco películas en 35 mm. Se proyectarán, del 13 al 17 de marzo, en funciones de 6 de la tarde, en el Centro Cultural de la Católica, y del 18 al 22 de marzo, en el Centro Cultural Peruano Japonés.
Las películas a proyectarse serán:
EL INUTIL – ROKUDENASHI
B/N / Scope / Japón / 1960 / 35 mm / 88 min
Director: Kiju Yoshida
Reparto: Masahiko Tsugawa, Hizuru Takachiko, Yûsuke Kawazu, Junichirô Yamashita.
APASIONADA / ENCANTAMIENTO - ONNA MAI
Color / Japón / 1961 / 35 mm / 99 min.
Director: Hideo Oba.
Intérpretes: Con: Mariko Okada, Ken Mitsuda, Keiji Sada, Seiji Miyaguchi, Noboru Nakaya, Hiroko Sugita, Kakuko Chino.
EL MANANTIAL DE AKITSU / BAÑOS TERMALES DE AKITSU – AKITSU ONSEN
Color / Scope / Japón / 1962 / 35 mm / 113 min.
Dirección: Yoshishige Yoshida.
Intérpretes: Mariko Okada, Hiroyuki Nagato, Sumiko Hidaka, Jukichi UnoHarue, Masako Nakamura.
UNA AVENTURA AMOROSA / LLAMAS DE AMOR – JÔEN
B/N / Scope / Japón / 1967 / 35 mm / 98 min.
Director: Yoshishige Yoshida
Intérpretes: Mariko Okada, Tadahiko Sugano, Shigako Shimegi, Yoshie Minami, Isao Kimura, Etsushi Takahashi.
LEY MARCIAL / GOLPE DE ESTADO – KAIGENREI
B/N / Panorámico / Japón / 1973 / 35 mm / 110 min.
Dirección: Yoshishige Yoshida
Intérpretes: Rentaro Mikuni, Yasuyo Matsumura, Yasuo Miyake, Akiko Kurano, Tadahiko Sugano, Kazunaga Tsuji, Masako Yagi.
La nota de prensa dice de ellas:
“El cine contestatario del director Kiju Yoshida y la actriz Mariko Okada constituye uno de los tesoros mejor guardados de la cinematografía japonesa. Su filmografía destaca por una sofisticada estética y temáticas profundas que en su mayoría fue producida dentro de la llamada Nueva Ola del cine nipón, la cual se caracterizó por lo realista de su estilo y una crítica directa hacia la actitud militarista y el capitalismo voraz que amenazaba con derribar los cimientos morales del Japón a principios del siglo XX”. (1)
“Desde su trinchera, ambos realizaron entre 1963 y 1969 una serie de filmes bautizados por ellos mismos como “anti-melodramas” en los cuales Mariko Okada encarnó distintos tipos de mujeres japonesas, todas ellas enfrentadas a destinos impuestos, el maltrato y crueldad de sus hijos o esposos y una incapacidad crónica para encontrar la felicidad. En estas historias las mujeres no eran más víctimas de las pasiones típicas del melodrama convencional sino del rigor terrible del machismo y la incomprensión de la sociedad que las rodeaba.
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| El inútil |
Títulos como Una historia de agua (1965), Una aventura amorosa (1967) o Eros + Masacre (1970, su obra maestra, una reflexión sobre las luchas sociales a lo largo de la historia de Japón en el siglo XX) revelaron a través de las figuras femeninas protagonistas creadas entre Kiju Yoshida y Mariko Okada un infierno de sexualidades insatisfechas, amores frustrados y un país al cual el corporativismo desenfrenado estaba convirtiendo en una olla de presión social a punto de estallar. No es de extrañar tampoco que buena parte de los filmes de Yoshida y Okada fueran ignorados en el momento de su estreno por el gran público, o bien, boicoteados por la censura oficial ante su crítica descarnada”. (2)
Notas: Los textos citados fueron escritos para la presentación de la Retrospectiva “Kiju Yoshida y Mariko Okada" en diciembre pasado en la Cineteca Nacional de México y corresponden a las siguientes fuentes: (1) Butaca ancha. (2) Por José Antonio Valdés Peña, investigador de la Cineteca Nacional.
I Encuentro Nacional de Cine
La Universidad Católica Santo Toribio de Mogrovejo (USAT) – Chiclayo, anuncia el Primer Encuentro Nacional de Cine, que se realizará los días jeves 25, viernes 26 y sábado 27 de abril de 2013, en su sede de Chiclayo.
La nota de prensa dice lo siguiente:
Tal panorama, obliga a reflexionar sobre el papel de la producción cinematográfica, a conocer sus mecanismos de realización, así como a los profesionales que desempeñan cargos dentro de cualquier obra de ficción. De no darse este análisis, el cine peruano podría perder su iniciativa y descuidar la profundidad de sus propuestas.
La Escuela de Comunicación de la Universidad Católica Santo Toribio de Mogrovejo, en su deseo por abordar temas coyunturales en beneficio de la sociedad y su cultura, y más concretamente los de carácter profesional, organiza el I Encuentro Nacional de Cine.
OBJETIVOS
Aproximarse al estudio de los cargos, fases y técnicas en la producción de las obras de ficción o documental.
Promover el espíritu reflexivo sobre los temas y maneras de contar que tiene el cine peruano de hoy.
Analizar el panorama actual del cine peruano y la implicancia que tendrán los comunicadores en su futuro desarrollo."
Los expositores serán Héctor Gálvez, Fabricio Aguilar, Pili Flores – Guerra, Omar Pareja, Wendy Vásquez y Sergio Gjurinovic
Contactos a:
Sra. Maritza Bel
mbel@usat.edu.pe
jueves, 7 de marzo de 2013
Amour
A una existencia normal le sobreviene un desajuste. Al principio parece un asunto pasajero, pero no es así: todo va a desembocar en el horror que se instala y se torna prolongado y cotidiano.
Esa es la situación que impulsa la acción en varias de las películas de Michael Haneke.
La normalidad perturbada puede ser la de una familia (“El séptimo continente”, "Escondido", "Funny Games", en sus dos versiones), de individuos aislados (“El vídeo de Benny”, "Código desconocido") o de una comunidad ("La cinta blanca")
El factor que perturba se convierte en el catalizador que saca a flote lo oculto o lo reprimido, sea un hecho del pasado personal o las culpas de la memoria histórica, como ocurre en "Escondido", o las tensiones y humillaciones que sustentan las relaciones de la vida ordinaria en la ciudad, como en "Código desconocido".
La puesta en escena se sustenta en un dispositivo de observación que pone a los personajes en el trance de ser filmados (o grabados), mirados o espiados. Es decir, en trance de convertirse en objetos pasivos de observación, justo cuando revelan sus intimidades o faltas. Ellas van a ser el motivo de los malestares posteriores.
Hay un componente de crueldad en ese dispositivo. Crueldad que tiene expresión fílmica en el confinamiento al que somete a sus personajes. Los observa como un entomólogo. Están en lugares cerrados y no pueden salir. Y cuando la acción transcurre en lugares más amplios, como en “La cinta blanca”, los nudos dramáticos suelen focalizarse en micro-espacios.
La cámara siempre está lista para registrar el momento del quebranto de los personajes. En algunas de sus películas nos encontramos con escenas representadas dos veces: una como expresión de “lo real”; la otra como construcción mediada por un vídeo que se rebobina para corregir o confirmar nuestra primera percepción. Es decir, vemos a los personajes cayendo dos veces.
Las atmósferas tienden a ser cargadas y sofocantes. Nada protege a los personajes de la perturbación que les acecha. Ni los goces que aporta la cultura.
Por el contrario, cuanto mayor es el apego a esos valores, más fuerte parece ser la violencia que pone en jaque a las personas. Es lo que le ocurre al Daniel Auteuil de “Escondido”, a la comunidad de “La cinta blanca”, pero también a la pareja de profesores de música jubilados de “Amour”.
En “Amour”, siendo la película más compasiva de Haneke, encontramos los rasgos centrales de su cine.
Desde la primera secuencia se instala el dispositivo: los bomberos encuentran un cadáver momificado en un departamento parisino clausurado. Somos testigos privilegiados del hecho y empieza el flashback que nos conducirá hasta ese momento.
La pareja conformada por Anne (Emmanuelle Riva) y Georges (Jean-Louis Trintignant) se definen en sus rutinas. Profesores de música jubilados, los conocemos mientras escuchan un concierto en un teatro. El encuadre es simétrico: los vemos como dispuestos en un escenario. Son actores de una representación que culminará en la escena luctuosa que ya presenciamos.
De pronto, se topan con lo inesperado. La puerta forzada de su departamento les enfrenta con la fantasía de ser atacados o asaltados en la noche, mientras se encuentran acostados e inermes. Pero ese temor solo es un trastorno menor, una premonición de lo que vendrá.
Haneke describe entonces las condiciones en que transcurre el confinamiento voluntario de la pareja. Un departamento que describe su mundo y su personalidad: libros, cuadros, un piano, tapices, la colección de discos, ambientes que denotan un trato prolongado y familiar con el mundo de la cultura. Su vida, hasta entonces, ha estado protegida por esa bienhechora muralla.
Lo que diferencia “Amour” de otras películas de Haneke es el sentido de la violencia que se desata contra uno de los personajes. Aquí, no proviene de fuera, sino del propio organismo. Del deterioro y la enfermedad degenerativa que padece Anne. De su propia condición humana.
Y, por eso, moviliza una mirada no menos fría, pero sí más matizada en sus consecuencias. En otras palabras, si en algunas de sus películas anteriores Haneke se muestra como un imperturbable forense, que corta, extrae y demuestra, aquí, despojado de cualquier sentimentalismo, encuentra soluciones intermedias, que atenúan la crudeza de la crónica expuesta.
“Amour” es una crónica exhaustiva de la descomposición senil. Haneke nos instala para contemplarla –siempre sujetos a la mirada de Georges, el que activa el dispositivo de la observación- hasta en sus más enojosos detalles: la incontinencia urinaria, los lamentos de dolor (tan lacerantes como los de “Gritos y susurros”, pero más austeros, secos y “materialistas” que en Bergman), la desnudez del baño. Pero en el camino, hay tres momentos que suponen un giro en la mirada congelada de Haneke, y su trasformación en una empatía con los personajes y su situación.
El primero, es el que representa el momento del ictus de Anne. El trabajo con la elipsis y con el fuera de campo sonoro –de una precisión magistral- evita el registro de la “caída”, y lo convierte en un fragmento cercano al mejor cine fantástico: es un trance de posesión. Anne se vuelve “otra” y acecha y persigue con su alteridad al alarmado marido a través del recurso del ruido del agua chorreando. Hay algo perturbador e inquietante en ese momento de extrañeza y fragilidad.
El segundo ocurre poco después y tiene un aire espectral: vemos las habitaciones vacías del departamento. Es de noche y la escena las muestra una tras otra, sin más explicación. Curioso momento de relajamiento luego de la tensión provocada por el accidente cerebral de Anne. Despegados del punto de vista de Georges, tomamos un respiro, acaso algo misterioso y fúnebre, que atenúa el rigor de la mirada.
El tercero sucede luego de la bofetada que le propina Georges a Anne. Es un momento terrible al que le sigue una sucesión de imágenes fijas, que tampoco responden al punto de vista del personaje del formidable Trintignant. Son paisajes pictóricos. Algunos muestran horizontes muy luminosos; otros se van cargando de nubes y amenazas y se tornan sombríos. Otra manera de hacer a un lado la mirada cruel, como en un acto de pudor o de comprensión ante el gesto desesperado y brutal de Georges. Los paisajes tempestuosos anuncian lo inevitable, pero el contraste de esas naturalezas amplias con el encierro y el clima mórbido del departamento atemperan la mirada implacable.
No hay elipsis del acto final de Georges. No puede haberla. Porque ese acto motivado por el amor, por la irritación, por la desesperación, o por todo ello junto, es el que funda la compasión o la piedad, esos sentimientos que descubre Haneke.
Más discutibles son las dos secuencias “simbólicas” de la película.
La pesadilla de Georges tiene una fuerza visual innegable y aporta un dato más que permite leer “Amour” en clave de filme de horror –la fantasía luctuosa de la descomposición corporal; la presencia del departamento cargado de presagios; la aparición fantasmal de Anne al final de la película “llevándose” a Georges- pero rompe esa dimensión física inmediata que posee esta crónica minuciosa.
Menos convincente resulta la figura de la paloma perdida en el departamento. Como metáfora es más bien obvia y gruesa. Indigna de un cineasta como Haneke.
Ricardo Bedoya
Los miserables
Las implacables dos horas y media de “Los Miserables” acaso se justifiquen apenas con el primer plano sostenido que muestra a Anne Hathaway, en clave Renée Falconetti después de un ataque de nervios, lamentando sus sueños quebrados.
Lo demás en un ejercicio que se repite una y otra vez, siempre igual a sí mismo.
Planos cercanos durante los monólogos cantados y focales cortas para inflar la imagen en un énfasis de estilo “pompier” durante las escenas colectivas.
En otras palabras, Tom Hooper se aplica, con afán caligráfico, a reproducir el efecto engolado y rimbombante de las representaciones épicas neoclásicas. Todo es altisonante aquí, desde los trabajos forzados de la primera secuencia hasta las barricadas en las calles de París en 1832. Por ahí, además, junto con la aparición de Cosette, se lucen algunos efectos del más puro kitsch canoro.
¿Academicismo, dijeron? He aquí un ejemplo redondo.
Ricardo Bedoya
sábado, 2 de marzo de 2013
La noche más oscura
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“La noche más oscura”, de Kathryn Bigelow, da cuenta de los largos años que le tomó a los servicios secretos de los Estados Unidos ubicar y dar muerte a Osama Bin Laden. Y lo hace a la manera de un docudrama o de la dramatización de un expediente que se construye con tropiezos.
La película no oculta su signo: la caza del enemigo se emprende para vengar a las víctimas cuyos lamentos y gritos de horror escuchamos al inicio del filme, con la pantalla en negro. La crónica de la “guerra contra el terror” se dramatiza como una larga pesquisa, pero también como una obsesión. Empeño oficial que busca pruebas que conduzcan al paradero de Bin Laden. Para obtenerlas, se aplican métodos variados que no excluyen la tortura, la intervención en países extranjeros y las ejecuciones sumarias y extrajudiciales. Todo ello está mostrado en “La noche más oscura” sin mediar juicio u opinión de condena o reprobación. Tampoco de exaltación patriótica.
Pero la búsqueda obsesiva toma cuerpo en la ficción: el de una agente de inteligencia llamada Maya (Jessica Chastain) Ella no solo es protagonista de la historia. También conduce el relato,es la “santa laica” de la historia, la que resume el papel del individuo frente a la maquinaria burocrática y, por ende, la que sintetiza el punto de vista moral de la acción. Y la que refleja las ambigüedades de la realidad: la que muestra repugnancia ante las tareas de su colega torturador pero comprendiendo la “necesidad” institucional de tales prácticas.
Es un personaje sin vida personal, volcada a un fin único: hallar al enemigo de existencia casi mítica.
La narración se construye en torno de la presencia de Maya, pero no con la tensión del modo thriller, sino con el diseño repetitivo y reiterante de la espiral: los pálpitos o intuiciones de Maya son la única constante de búsqueda. La cacería de Bin laden es un asunto de expedientes postergados, trámites desplazados, vaivenes interminables, presunciones que no terminan de verificarse, actos que repugnan la conciencia. El arco narrativo de esta película recuerda el de “Zodiac”, con los indicios que se abandonan, se dejan en suspenso, se retoman, se desvían… y pasa el tiempo.
Maya está compuesta como un modelo ideal de resistencia. Solo puede triunfar a causa de su espartana renuncia a cualquier placer o sensualidad. Es una ejecutora y Bigelow se interesa, como siempre, por los personajes que realizan las cosas, los que construyen, se arriesgan, hacen. La única ética aceptable es la que conduce al logro del objetivo. Lo demás es disidencia, negligencia, traición. Y constatar esas debilidades en su grupo de trabajo agrava su neurosis y su masoquismo. Es curiosa la identificación que sienten por ella los comandos más rudos y destinados a dar el golpe y la liquidación finales. Y la complacencia que esa identificación le provoca a ella, tan frágil en apariencia. Es con esos hombres que mantiene el único contacto vital a través del montaje paralelo que los liga emocionalmente a la distancia mientras penetran a la mansión del cazado.
Pero Maya no solo es un personaje típico del cine de Bigelow. También responde al retrato robot de una mujer norteamericana de esta época, educada en la cultura del odio y la paranoia: la que vive aterrada con el fantasma de Bin Laden y busca extirparlo de sus pesadillas personales, que se confunden y se entremezclan con las de su país.
Al final de la película, acabada la misión en la que volcó su existencia, vemos a Maya como una suerte de Ethan Edwards destinada a la errancia. ¿Consumada la venganza, qué sentimiento individual sobrevive? Para ella, no parece haber sosiego o reposo. Tampoco parece dispuesta a encontrar refugio en un domicilio conocido. Llega el momento del melancólico desarraigo.
La película tiene una realización impecable. Y salvo la media hora final –filmada con maestría-, rechaza las tensiones de la acción. Bigelow más que agitación física, filma simulacros de acción. Si en “Zona de miedo”, apostaba al extremo de la tensión mental, aquí suprime el espectáculo. La cámara en mano es tensa pero nunca llama la atención para sí ni para el virtuosismo de su ejecución. La edición nos conduce a muchos focos donde transcurre la acción, en espacios y países diversos, pero ella no tiene la relampagueante destreza de las ficciones multinacionales de espías, en el estilo de “La conspiración Bourne”. Por el contrario, ese montaje liga espacios cada vez más cerrados y laberínticos, sofocantes y burocráticos, sea el de los centros de detención clandestinos de la CIA o el de las bases militares de los Estados Unidos. Resalta la música de Alexander Desplat, que acompaña en tonos bajos, discretos, graves, la clave opaca elegida para todos sus rubros por la película.
Se ha criticado a “La noche más oscura” por razones ideológicas diciendo, por ejemplo, que justifica la tortura. No estamos de acuerdo. La presenta como un hecho terrible y repugnante llevado a cabo por agentes de organismos oficiales de los Estados Unidos, lo que no es usual en un filme de Hollywood.
Sin embargo, es lícito hacerse algunas preguntas: ¿No sanciona la película de Bigelow el relato oficial de la ejecución de Bin Laden? ¿No la convierte en la dramatización canónica de aquellas imágenes que veían con fruición el presidente Obama y su Estado Mayor mientras los comandos cumplían su misión en Abbottabad? ¿Es el reconocimiento de Maya de ese cadáver sin rostro una suerte de clausura imaginaria del expediente Bien Laden? ¿Es la ficción tratando de poner la lápida a un hecho controvertido de la Historia más reciente?
Ricardo Bedoya
viernes, 1 de marzo de 2013
Le Havre
“Le Havre” es una película emocionante y lánguida a la vez. La dirige Aki Kaurismaki y se mueve con perfecta desenvoltura entre la comedia humanista, el melodrama y el filme social. Es la última fábula “marxista” y esperanzada sobre la solidaridad: una comunidad de trabajadores y gente pobre del puerto protege a un muchacho desvalido de origen africano y triunfa.
Filmada en el puerto de Le Havre, con actores y técnicos franceses, y dialogada en un francés que los actores pronuncian con una dicción muy particular, la película desde el inicio se pone a caballo entre el realismo y el puro artificio.
Por un lado, vemos el retrato de realidades duras en los ambientes deprimidos de un puerto pobre ubicado en un próspero país. El protagonista es un lustrabotas y su esposa padece de una grave enfermedad. Al puerto llega un cargamento que oculta inmigrantes ilegales africanos y la policía actúa con dureza contra los recién llegados. Sin duda, los principios de la igualdad y la fraternidad no son aplicados por las autoridades de la República Francesa contra esos “sin papeles”, a los que se debe expulsar.
Por otro lado, todo está filmado con ese aire irreal que marca el estilo de Kaurismaki. Los personajes parecen interpretar una pieza de paradójico estilo a la vez burlesco y triste. Los espacios, contemplados con una imperturbable frontalidad, lucen como arcaicos o muestran una pátina intemporal. Algunos diálogos se intercambian con las miradas de los interlocutores dirigidas hacia la cámara, en un estilo que evoca al cine clásico japonés. Los movimientos de los actores están como ralentizados, descompuestos, desacelerados. El estilo de iluminación de estudio proyecta colores azules y ocres en algunas zonas de las paredes del bar o de la casa de Marcel Marx (formidable André Wilms) que no solo estilizan las imágenes sino que aportan una curiosa sensación de calidez a lo que parece sumido en el deterioro y la decadencia. La escenografía y el mobiliario parecen de hace medio siglo, lo que aporta un aire de anacronismo al ambiente.
Pero en “Le Havre” se añade una singularidad. La película no solo cuenta la historia del vínculo de protección que establecen un hombre mayor y un niño. Es sobre todo un relato que evoca el clima del “realismo poético” del cine francés de los treinta, pero extirpándole su pesimismo. Le Havre de Kaurismaki es un “muelle soleado”, sin las brumas del cine de Marcel Carné. Y con un toque de gracia lunar y absurda, como la imagen del inspector Monet contemplando la piña recién comprada.
Al hacer su segunda película francesa (luego de “La vida de bohemia”), Kaurismaki la prodiga de referencias y alusiones a los clásicos de esa cinematografía. Así, encontramos al personaje de Kati Outinen llevando el nombre de Arletty, la gran estrella de los años treinta y cuarenta. Pero también vemos a Jean-Pierre Darroussin convertido en un inspector Monet de sobretodo, obsesivo perseguidor, como en la tradición del “polar”, pero revelando una naturaleza especial, al lado de los humillados y los ofendidos.
Y encontramos también a Pierre Etaix, verdadero clown melancólico (como tantos en la obra de Kaurismaki) encarnando a un médico, y a Jean-Pierre Léaud, el niño prófugo por excelencia, convertido en delator de otro niño prófugo.
Y al final, con la simplicidad de los maestros, Kaurismaki filma un final feliz y un milagro. O, mejor, obra varios milagros.
El primero, sintetizar la impavidez de Bresson con la generosidad de Renoir.
Otro, mostrar el florecimiento del cerezo con la serena contemplación de una imagen de Ozu.
Otro más. Lograr contagiarnos, aunque sea por unos momentos, su confianza en la solidaridad entre los “condenados de la tierra”.
Ricardo Bedoya
miércoles, 27 de febrero de 2013
Amour y un sistema de producción en peligro de extinción
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Interesante artículo publicado en "The New Republic" sobre "Amour", de Michael Haneke, que se estrena mañana, y un sistema de producción basado en fondos estatales que está en riesgo. Lo pueden leer aquí.
Nacido para matar
Se ha estudiado poco la relación de Kubrick con los géneros, a los que apeló desde su primera cinta (la renacida “Fear and Desire”) con una contradictoria actitud de sumisión a sus reglas generales y escepticismo frente a lo particular o específico de ellos. Kubrick, racionalista y enfático, dio cotidianeidad a la ciencia ficción, explicó la psicología y la geometría del horror, sustentó los conflictos de clase del peplum, agrió el humor político y nos convenció que los filmes de época podían perder su natural gracia y dinamismo (adiós Cottafavi, Fredda, George Sidney) para convertirse en "conversation pieces".
En "Nacido para matar" convierte el cine bélico, ese territorio del peligro y el miedo a lo desconocido que le debe por partes iguales a la aventura y al drama humano, en un campo de enfrentamientos pulsionales, donde los atavismos rondan sueltos.
"Nacido para matar" es una película partida en dos, como otras de Kubrick, lo que llevó a Gilles Deleuze a compararlas con los hemisferios cerebrales. En la primera parte seguimos con minucioso detalle el entrenamiento militar de un grupo de marines en Parris Island. El instructor aplica el tratamiento Ludovico al revés.
Si al Alex de "Naranja mecánica" se le querían extirpar los resortes de la agresividad, aquí se insertan los gérmenes de la violencia y el instinto de matar. La situación evoca otras películas de aprestamiento castrense, como "Forja de valientes" ("Take The High Ground", de Richard Brooks), pero con una diferencia: el sargento instructor (Lee Ermey) hace las veces de Richard Widmark, pero luego de recibir una sobredosis de esteroides y anfetaminas.
De configuración fálica, el erecto sargento penetra el espacio de la cuadra militar vociferando órdenes, proclamas, insultos y agresiones. Expresiones que crean un discurso crispado e hipnótico que satura la banda sonora, mientras Kubrick firma cada encuadre: se suceden los travellings que perfilan el campo visual con unas líneas de fuga dilatadas por el gran angular. Los reclutas están ahí encajonados e incapaces de escapar a su destino programado de máquinas de exterminio. La fuerza de ese segmento nace de la geometría formal de la puesta en escena.
En la segunda parte, los marines programados para su misión y listos para asumir la segunda naturaleza de lo humano –hacia lo regresivo y lo más violento- parten hacia un Vietnam que se debate durante la ofensiva del Tet. No es el Vietnam infernal de El francotirador, ni el alucinatorio de Apocalipsis ya, ni el de la crispación y la inexperiencia de los jóvenes reclutas de Pelotón. La disciplina del género se relaja y el relato se disuelve en un archipiélago de incidentes diversos, síntoma de la confusión de los soldados y de su inicial cautela de ejecutar la orden “Enter” y lanzarse a disparar.
Es un Vietnam irreal, con más recovecos que el hotel Overlook de "El resplandor". Una versión expansiva del universo concentracionario de la primera mitad y un paisaje de la mente, recreado en un estudio londinense, sembrado con palmeras de utilería y filmado con una paleta de colores fríos.
Los “educados para matar” siguen sus rutas en ese lugar minado e infestado de francotiradores encontrando expresión en el personaje de Joker (Matthew Modine, el del símbolo pacifista inscrito al lado de “born to kill”). Él resume las contradicciones que recorren la visión de Kubrick, al que fascina y repugna la guerra, ese hecho natural en el desarrollo del temperamento humano, amasijo de agresividad y tensiones. Joker “pasa al acto” en la antológica secuencia de enfrentamiento con la joven sniper. Repite entonces el gesto primordial del simio de "2001", convirtiendo el hueso en arma. El hombre, ese asesino natural, que luego marcha triunfal al son del himno del club de los sobrinos de Mickey Mouse.
Ricardo Bedoya
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