La que sigue es una versión ampliada del comentario a No es lugar para los débiles publicado en El Dominical de El Comercio del 2 de marzo de 2008.
En un momento de No es lugar para los débiles, un personaje dice: "El OK Corral está por ahí". La frase es del asistente del Sheriff, que observa unos vehículos abandonados en el desierto, dispuestos en el desorden de una caravana saqueada.
Es un paisaje del sur de Texas en 1980; la violencia que ha dejado esas huellas no es la de los indios, ni la de los cuatreros, ni la de los “desperados”, sino la del narcotráfico.
El OK Corral, lugar central de la mitología del western, vio el enfrentamiento de Wyatt Earp y Doc Hollyday con la familia Clanton en un duelo decisivo entre la entereza de los civilizadores y la violencia de los propietarios originales de las tierras y ganados del Oeste, inciertos aún acerca de los límites y atributos de sus derechos. Al menos así reza la leyenda que primó sobre la verdad en la transposición poética hecha por John Ford en La pasión de los fuertes (My Darling Clementine) y replicada por muchos otros filmes.
En No es lugar para los débiles -adaptada de una novela de Cormac McCarthy, pero lejos de ser una ilustración tradicional- la referencia al OK Corral no es una ubicación geográfica precisa, sino la alusión a un escenario desaparecido, un "topos" que sólo existe en la leyenda y el imaginario del Oeste.De eso trata la cinta de Joel y Ethan Coen: de un lugar imposible y de unos códigos de conducta que se disolvieron en el tiempo. “Es un asunto de ética”, como proclamaba un personaje al inicio de De paseo a la muerte (Miller’s Crossing). Al sur de Texas, la integridad de Henry Fonda no existe más.
No es casual por eso que la cinta se ambiente en 1980, con los efectos de la guerra de Vietnam todavía frescos y marcando una temporalidad inaugurada por los efectos perversos del narcotráfico.
El western clásico ubica la mejor de sus mitologías entre los días del fin de la Guerra Civil Norteamericana y la llegada del siglo XX. El western agónico sigue a sus héroes viejos y cansados hasta los años de la Revolución Mexicana, ya entrado el nuevo siglo, y con autos reemplazando a los caballos. Los Coen ponen fecha terminal al western contemporáneo, el de Hud el indomable y Junior Bonner.
En 1980, el narcotráfico marca otra ética e impone nuevas formas de relacionarse y matar. Las cacerías humanas ya no son ordenadas como venganzas de honor por algún Indio Fernández que aúlla pidiendo que le traigan la cabeza de Alfredo García, sino por ejecutivos del crimen desde rascacielos de Dallas o de Chicago. Pero sobre todo ha cambiado la relación humana, que se basa ya en la compasión o la reciprocidad generosa: en No hay lugar para los débiles no se le da de beber al moribundo ni se ofrece una camisa al herido a cambio de nada. Todo cuesta.
El narcotráfico se ha convertido en la práctica disolvente de las conductas criminales tradicionales en los géneros clásicos: no olvidemos que en Buenos muchachos, de Scorsese, el “padrino” Paul Sorvino le recomienda al cachorro Henry Hill no “contaminarse” con los negocios de la cocaína y la heroína. Desobedecer le cuesta la caída. El glamour del filme de gangsters se pierde entonces en el retrato de la patología de un paranoico perseguido por el FBI y de un delator que reencuentra su destino de pobre diablo.
En No es lugar para los débiles, un acto del narcotráfico impulsa la acción, que es conducida por tres personajes que se alternan sin encontrarse jamás. Son personajes arquetípicos que encarnan a su vez modos distintos de representar la aventura, clásica y contemporánea, del Oeste. Tres velocidades, tres estilos, tres tradiciones, tres discursos que se suceden para debatir sobre el Oeste o lo que queda de él.
El primero es el de Llewelyn Moss (formidable Josh Brolin), un sobreviviente, más bien opaco. Es perdedor incluso en un mundo en el que ya no se puede aspirar a mucho más que a ejercer mil oficios, entre ellos el de vaquero y cazador. Lo conocemos errando el tiro que parecía destinado a cobrar una presa fija. La falla lo lleva a descubrir la oportunidad de su vida: la maleta con el dinero de un pase frustrado de droga. Una falla propia lo lleva a otra falla, ajena, pero provechosa para él.
El vaquero de medio pelo se convierte entonces en ladrón de ocasión y sella su destino.
¿Cuál es?
El de convertirse en protagonista de un filme de serie B. Fronterizo, desesperado, fuga por moteles de carretera, crea sus artefactos de ocultamiento, adapta el cañón de su arma, esconde el botín en un ducto de hotel, espera la llegada de su perseguidor en la oscuridad. Es un personaje que se mueve y reacciona. Lacónico, se define por sus gestos y sus actos. Ante él, se impone el registro externo, behaviorista. Su presencia impone la mecánica del género criminal, la estrategia del suspenso y la resistencia del superviviente en un relato que sabemos predeterminado por otras fuerzas y otros sentidos: la astucia no le puede ganar al destino funesto.
Los Coen, que conocen muy bien el pasado del cine norteamericano, construyen al personaje de Llewelyn como si se hubiese escapado de un filme de Edgar Ulmer (The Naked Dawn; Detour): el vaquero, más bien el antihéroe, recorre, ansioso, una trayectoria rectilínea sin darse cuenta que un círculo fatal se va estrechando en derredor.
El segundo personaje es el Sheriff Bell (Tommy Lee Jones), que es el narrador que plantea un asunto central en la película: el de la filiación.
Si Llewelyn nos conduce por una trayectoria de escape recta y vectorial, el Sheriff Bell mira hacia atrás, trata de seguir las reglas aprendidas, rescata la tradición, evoca a sus antepasados, visita a un tío que lamenta el paso del tiempo y le habla de la dureza del lugar en el que viven. Es un personaje de western crepuscular, que trata de encontrar evidencias y sólo se topa con reflejos y sombras.
Porque el de esta película es un mundo de puras huellas, signos a interpretar, sombras que se desvanecen. La “escena primaria” (el pase de drogas que provoca la carnicería contra el convoy) está fuera de nuestra vista, así como quedan alejadas del campo visual las imágenes del asesinato de la pareja Moss. Huellas que se marcan en el piso, como las líneas que deja el taco del zapato del policía asesinado, o el rastro de sangre que se extiende luego de los crímenes o las cerraduras que saltan íntegras por efecto del aire comprimido de la pistola de Antón.
Son los signos evidentes de delitos que el sheriff no sabe leer, porque no concibe el ejercicio del mal por el mal mismo. Atribuye a la pasión los asesinatos de nuevo cuño, movidos por la perversión o la rapiña.
En 1980, el narcotráfico marca otra ética e impone nuevas formas de relacionarse y matar. Las cacerías humanas ya no son ordenadas como venganzas de honor por algún Indio Fernández que aúlla pidiendo que le traigan la cabeza de Alfredo García, sino por ejecutivos del crimen desde rascacielos de Dallas o de Chicago. Pero sobre todo ha cambiado la relación humana, que se basa ya en la compasión o la reciprocidad generosa: en No hay lugar para los débiles no se le da de beber al moribundo ni se ofrece una camisa al herido a cambio de nada. Todo cuesta.
El narcotráfico se ha convertido en la práctica disolvente de las conductas criminales tradicionales en los géneros clásicos: no olvidemos que en Buenos muchachos, de Scorsese, el “padrino” Paul Sorvino le recomienda al cachorro Henry Hill no “contaminarse” con los negocios de la cocaína y la heroína. Desobedecer le cuesta la caída. El glamour del filme de gangsters se pierde entonces en el retrato de la patología de un paranoico perseguido por el FBI y de un delator que reencuentra su destino de pobre diablo.
En No es lugar para los débiles, un acto del narcotráfico impulsa la acción, que es conducida por tres personajes que se alternan sin encontrarse jamás. Son personajes arquetípicos que encarnan a su vez modos distintos de representar la aventura, clásica y contemporánea, del Oeste. Tres velocidades, tres estilos, tres tradiciones, tres discursos que se suceden para debatir sobre el Oeste o lo que queda de él.
El primero es el de Llewelyn Moss (formidable Josh Brolin), un sobreviviente, más bien opaco. Es perdedor incluso en un mundo en el que ya no se puede aspirar a mucho más que a ejercer mil oficios, entre ellos el de vaquero y cazador. Lo conocemos errando el tiro que parecía destinado a cobrar una presa fija. La falla lo lleva a descubrir la oportunidad de su vida: la maleta con el dinero de un pase frustrado de droga. Una falla propia lo lleva a otra falla, ajena, pero provechosa para él.
El vaquero de medio pelo se convierte entonces en ladrón de ocasión y sella su destino.
¿Cuál es?
El de convertirse en protagonista de un filme de serie B. Fronterizo, desesperado, fuga por moteles de carretera, crea sus artefactos de ocultamiento, adapta el cañón de su arma, esconde el botín en un ducto de hotel, espera la llegada de su perseguidor en la oscuridad. Es un personaje que se mueve y reacciona. Lacónico, se define por sus gestos y sus actos. Ante él, se impone el registro externo, behaviorista. Su presencia impone la mecánica del género criminal, la estrategia del suspenso y la resistencia del superviviente en un relato que sabemos predeterminado por otras fuerzas y otros sentidos: la astucia no le puede ganar al destino funesto.
Los Coen, que conocen muy bien el pasado del cine norteamericano, construyen al personaje de Llewelyn como si se hubiese escapado de un filme de Edgar Ulmer (The Naked Dawn; Detour): el vaquero, más bien el antihéroe, recorre, ansioso, una trayectoria rectilínea sin darse cuenta que un círculo fatal se va estrechando en derredor.
El segundo personaje es el Sheriff Bell (Tommy Lee Jones), que es el narrador que plantea un asunto central en la película: el de la filiación.
Si Llewelyn nos conduce por una trayectoria de escape recta y vectorial, el Sheriff Bell mira hacia atrás, trata de seguir las reglas aprendidas, rescata la tradición, evoca a sus antepasados, visita a un tío que lamenta el paso del tiempo y le habla de la dureza del lugar en el que viven. Es un personaje de western crepuscular, que trata de encontrar evidencias y sólo se topa con reflejos y sombras.
Porque el de esta película es un mundo de puras huellas, signos a interpretar, sombras que se desvanecen. La “escena primaria” (el pase de drogas que provoca la carnicería contra el convoy) está fuera de nuestra vista, así como quedan alejadas del campo visual las imágenes del asesinato de la pareja Moss. Huellas que se marcan en el piso, como las líneas que deja el taco del zapato del policía asesinado, o el rastro de sangre que se extiende luego de los crímenes o las cerraduras que saltan íntegras por efecto del aire comprimido de la pistola de Antón.
Son los signos evidentes de delitos que el sheriff no sabe leer, porque no concibe el ejercicio del mal por el mal mismo. Atribuye a la pasión los asesinatos de nuevo cuño, movidos por la perversión o la rapiña.
Equivoca los indicios; llega tarde a los escenarios del crimen; le cuesta intervenir en una escena violenta; no ve lo que tiene al frente, agazapado pero presente. Es incapaz ya de entender los móviles de los nuevos criminales y ni se le ocurre pensar, en medio de una intervención, que la botella de leche que encuentra fuera del refrigerador pudo haber sido manipulada por el criminal mayor, que se sentó en el sillón donde él está ahora sentado y se reflejó en la misma pantalla donde se mira sin darse cuenta de nada.
El Sheriff Bell es un "fin de estirpe", pero sin la lucidez suficiente para reconocer que la genealogía de los guardianes de ese lugar de Texas, herederos unos de otros, a través de generaciones, se debe interrumpir. No tiene la inteligencia del Príncipe de Salina, ni hay nada gatopardesco en su actitud. Sólo intuye de modo confuso que los tiempos han cambiado, y lo hace a través de sus sueños de filiación, con el padre esperándole para compartir una hoguera protectora en medio de esa tierra que ya no es para viejos.
El relato del sueño, luego de la jubilación del sheriff, es un gran final para la película, que cierra en círculo su reflexión inicial sobre el territorio árido donde transcurre la acción. Para el sheriff la única forma de mantenerse en un territorio inhóspito es en compañía de los que se fueron. Es, pues, una fantasía y un deseo imposible.
Anton Chigurh (Javier Bardem) es la suma de todas las figuraciones del antagonista fílmico entendido como categoría narrativa. Es un "meta villano" al que no se puede combatir ni con la precaria astucia de Llewelyn ni con el examen de sus motivaciones psicológicas o sus códigos de lealtad, como pretendería el sheriff. Es el "terminator" o acaso el depredador de una era distinta, sin dejar de concentrar las esencias del Richard Widmark de El beso de la muerte, del Robert Mitchum de La noche del cazador o Cabo de miedo, del Lee Marvin de Los asesinos de Don Siegel, o del Jack Palance de tantas películas y al que entrevemos en un televisor prendido. Por eso, sus homicidios son ineluctables, salvo que un golpe de suerte, una cara o un sello, te libren de ellos. Chigurh es el círculo que se cierra sobre todos para triturarlos; es como el Blockbuster que pulveriza a la serie B y al western agónico.
¿Pero es invencible?
No, porque también él está sometido a las reglas de lo imprevisible y lo absurdo, que son las de la existencia misma. Como al personaje de "El hombre que nunca estuvo", un accidente, un golpe de suerte, manifestación del absurdo y el azar gratuito e inesperado, terminan por hacerlo tambalear antes de seguir con su camino.
En otras épocas, en las regidas por el abuelo o el padre del sheriff Bell, algún hombre del Oeste hubiera cortado su fuga y disparado sobre este Liberty Valance de la era del aire comprimido.
Por eso, ante Chigurh, el Sheriff Tommy Lee Jones no es Gary Cooper, ni siquiera el poseído por el miedo en A la hora señalada. Es más bien el hombre que no mató a Liberty Valance.
No es lugar para los débiles es una de las mejores películas de los Coen, junto con Sangre simple, De paseo a la muerte (Miller's Crossing) o El hombre que nunca estuvo. Aquí no vemos el regodeo con la estupidez de los personajes que afectan algunas de sus cintas, ni con las proezas o audacias estilísticas de "wonder boys" que hay en otras. La fotografía impecable de Roger Deakins y la tensión de las escenas de los moteles son otros puntos a favor del filme.
Ricardo Bedoya
El Sheriff Bell es un "fin de estirpe", pero sin la lucidez suficiente para reconocer que la genealogía de los guardianes de ese lugar de Texas, herederos unos de otros, a través de generaciones, se debe interrumpir. No tiene la inteligencia del Príncipe de Salina, ni hay nada gatopardesco en su actitud. Sólo intuye de modo confuso que los tiempos han cambiado, y lo hace a través de sus sueños de filiación, con el padre esperándole para compartir una hoguera protectora en medio de esa tierra que ya no es para viejos.
El relato del sueño, luego de la jubilación del sheriff, es un gran final para la película, que cierra en círculo su reflexión inicial sobre el territorio árido donde transcurre la acción. Para el sheriff la única forma de mantenerse en un territorio inhóspito es en compañía de los que se fueron. Es, pues, una fantasía y un deseo imposible.
Anton Chigurh (Javier Bardem) es la suma de todas las figuraciones del antagonista fílmico entendido como categoría narrativa. Es un "meta villano" al que no se puede combatir ni con la precaria astucia de Llewelyn ni con el examen de sus motivaciones psicológicas o sus códigos de lealtad, como pretendería el sheriff. Es el "terminator" o acaso el depredador de una era distinta, sin dejar de concentrar las esencias del Richard Widmark de El beso de la muerte, del Robert Mitchum de La noche del cazador o Cabo de miedo, del Lee Marvin de Los asesinos de Don Siegel, o del Jack Palance de tantas películas y al que entrevemos en un televisor prendido. Por eso, sus homicidios son ineluctables, salvo que un golpe de suerte, una cara o un sello, te libren de ellos. Chigurh es el círculo que se cierra sobre todos para triturarlos; es como el Blockbuster que pulveriza a la serie B y al western agónico.
¿Pero es invencible?
No, porque también él está sometido a las reglas de lo imprevisible y lo absurdo, que son las de la existencia misma. Como al personaje de "El hombre que nunca estuvo", un accidente, un golpe de suerte, manifestación del absurdo y el azar gratuito e inesperado, terminan por hacerlo tambalear antes de seguir con su camino.
En otras épocas, en las regidas por el abuelo o el padre del sheriff Bell, algún hombre del Oeste hubiera cortado su fuga y disparado sobre este Liberty Valance de la era del aire comprimido.
Por eso, ante Chigurh, el Sheriff Tommy Lee Jones no es Gary Cooper, ni siquiera el poseído por el miedo en A la hora señalada. Es más bien el hombre que no mató a Liberty Valance.
No es lugar para los débiles es una de las mejores películas de los Coen, junto con Sangre simple, De paseo a la muerte (Miller's Crossing) o El hombre que nunca estuvo. Aquí no vemos el regodeo con la estupidez de los personajes que afectan algunas de sus cintas, ni con las proezas o audacias estilísticas de "wonder boys" que hay en otras. La fotografía impecable de Roger Deakins y la tensión de las escenas de los moteles son otros puntos a favor del filme.
Ricardo Bedoya
11 comentarios:
Chigurth es recobrado a la existencia por un contrato (como asesino) y traiciona a quienes le dan vida, como el gólem de "El Gólem" [Paul Wegener, 1920].
Además, se le semeja tanto en apariencia pétrea, que pareciese ser un homenaje los Coen a esa película.
El Gólem aparece en el cine alrededor de dos décadas antes de la "solución final" nazi. Que Bardem y los Coen recreen al gólem ahora... ¿es un anuncio de una futura masacre de una minoría?
"Sin lugar para los débiles" también parece un anuncio de algo por venir...
[comparen las fotos de "El Gólem" y de Antón Chigurth:
http://perucine.blogspot.com/2008/03/sin-lugar-para-los-dbiles-no-country.html
]
Sobre lo apuntado en el anterior comentario, creo que el peinado puede ser sólo un guiño. El mito del Golem no tiene nada que ver con el filme de los Cohen.
El Golem, de acuerdo a su mitología, fue creado por un rabino, y según lo que recuerdo, sólo tuvo que borrar una letra del nombre del monstruo para destruirlo. El Golem jamás aniquiló a su creador. Cuando recuerdo el filme de Wegener y dentro de los códigos del expresionismo, el Golem aparece como un ser medio torpe, y su maldad era entendida como tal por los mismos pobladores, pero no porque su naturaleza fuera matar o destruir. Ese era su drama. El golem es casi un asunto metafísico sobre la imitación de Dios y otros temas.
El personaje de Bardem es casi una maldad per se, que ya ni tiene necesidad de ser creada porque es casi sobrenatural, va más allá de lo humano, lo transgrede. Que los dos sean medios autómatas no significan que sean iguales.
Ricardo:
Leí el comentario de Federico de Cárdenas en La República y habla más de esta pela de los Cohen dentro de los motivos del cine negro o el policial. Y tú hablas de casi un no-western, o como la partida de defunción de este género. Sólo porque hay un sherif o tiene ambiente sureño tiene que medirse como si fuera un filme dentro de este género???
A Martín Romero
No sólo el sheriff remite al western, también lo hace el espacio; la iconografía; la errancia de los personajes; la idea de un personaje "malvado" que llega al pueblo, nadie sabe de dónde, para imponer el desorden; la genealogía de los personajes secundarios -el tío de Tommy Lee Jones-; la evocación del narrador, que habla de un mundo desaparecido y borrado por la historia.
¿Cuándo esa tierra se convirtió en un lugar peligroso para los débiles y los viejos? Cuando se abandonaron los códigos tradicionales que señalaban con claridad a los que estaban de un lado o del otro de la ley y el orden.
Por supuesto que la película se arma con los datos del cine criminal. Es 1980 y los días del Oeste ya no existen. Pero la mitología aún se conserva y es a ella a la que la película remite.
No creo que se deba hablar de "cine negro", que se ha convertido en una categoría multiusos. El "cine negro" designa a una modalidad del cine de género criminal con características muy particulares. Tuvo su auge en la postguerra, impulsada por la obra de algunos directores y guionistas europeos, muchos de ellos de origen alemán o austríaco (desde Wilder hasta Preminger). El cine negro es básicamente urbano y de marcados acentos expresionistas. Entre muchas otras características que no voy a explicar. Por eso, es admisible hablar de las características "negras" de películas como Se7en o de Taxi Driver o de Cuerpos ardientes, pero no lo veo muy pertinente en el caso de No es lugar para los débiles. En fin, se podría seguir sobre el tema.
Estoy totalmente de acuerdo con el distinguido comentarista Sr. Miguel Dulanto cuando afirma que el peinado de Chigurth podría ser sólo un guiño a "El Gólem". Se me ocurre que hasta podría ser un guiño con los dos ojos, para hacerlo más evidente. [La última oración pretende ser una frase humorística solamente. Bien puede ser que sea inexistente la relación entre "El Gólem" y Chigurth].
Una curiosidad...
¿Es posible que un personaje sea la maldad "per se"? A lo que voy es...
La maldad "per se" podría estar expresada en las botellas de gaseosa que carecen de "tapa-rosca" porque "es una verdadera maldad" ponerle una chapa de metal a una botella "cuando se le podría colocar una tapa de plástico que se desajuste con la presión de la mano sin instrumentos"".
Aquí "la maldad "per se"" está expresada en ciertas botellas de gaseosa antes que en una persona.
También encontramos una valoración parecida en la apreciación (exquisita, que en mi ignorancia supina admiro sobremanera) de la película:
"Anton Chigurth (Javier Bardem) es la suma de todas las figuraciones del antagonista fílmico entendido como categoría narrativa. Es un "meta villano" (...)"
¿Significa que las películas carecen de contacto con una vida social al margen de las películas?
Chigurth existe ¿para narrar una historia que exhibir por un precio? o ¿Chigurth existe fuera de la sala de cine, ocasionalmente, y por eso tiene algún valor social?
Si para apreciar un filme hay que remitirse a otros filmes y a la historia cinematográfica... ¿qué le queda al espectador mayoritario cuya experiencia es distinta a la que plantea "Sin lugar para los débiles" y que carece de referentes fílmicos?
¿Cuál sería la diferencia entre interpretar la Biblia (que requiere conocimiento especializado) e interpretar "Sin lugar los débiles" (que requeriría conocimiento especializado)? ¿Caen las dos formas de interpretación en el ámbito religioso?
¿O existen tantas corrientes religiosas como interpretadores de la Biblia existen? [Lo que implicaría que cada quien interpreta la película de acuerdo a su conocimiento particular].
La verdad, quedaría absolutamente agradecido de que alguien me proporcionara una opinión, por mínima que fuese, porque estoy ABSOLUTAMENTE confundido. ¡Gracias!
tambien pues, para bedoya TODAS las peliculas son westerns, habra alguna vez que este señor decida dejar de hacer apologia y puede hablar de algo mas que de caballos, balas, racistas y extremo derechistas??
Si bien el western tiene ideologicamente facetas reaccionarias es mas por las creencias de sus directores, pero como genero en si fuera de su ideologia muestra personajes luchando contra el paso del tiempo, un entorno humano y natural adverso y muchos otros elementos que lo hacen fascinante.
Esta nueva ola de westerns ha aportado cosas muy interesantes desde una vision mas oscura y desmitificadora del sueño americano que se descubre como eso, un sueño que dista mucho de la realidad.
Bueno y si el sr. Bedoya simpatiza con esas ideologias al dejenlo pes, vivimos en democracia no se olviden.
Totalmente de acuerdo con el comentario anterior. La apología de cualquier tendencia de derechas e idealistas me parece excelente (si existe en los comentarios y si es inexistente, también).
"Sin Lugar Para Los Débiles" además de western, desde mi ignorancia, también es una película de cualquier otro género, si la vemos con un poco de imaginación. Por ejemplo, de ciencia ficción (¿es un género?). Chigurth viene de otra dimensión y está dominado por extraterrestres de la dimensión x-45 a la derecha. Y todos los demás personajes también... Todo muy sutil, naturalmente.
Para Ricardo Bedoya: Llewelyn Moss es soldador y no un mil oficios.
Contextualizando. Los valores y la simbología que perduran en el Oeste los evoca el subalterno por similitud con los sucesos del 26 de Octubre de 1881 (OK Corral). Es un regreso a los tiroteos del Oeste. La alusión es mas bien para compararlo a un suceso, una masacre, que también se dan en los 80s pero del siglo XX. Más que los códigos son las maneras de enfrentarse lo que no se han disuelto, sino que han regresado. Según la película Blow (2001), la cocaína fue introducida por George Jung en los años 70s (recordemos como es asesinado de un balazo uno de los hombres de Escobar para pagar una deuda); por tanto, en esta película ya vemos aparecer las nuevas formas de relacionarse y matar en asuntos de narcotráfico internacional. La fecha terminal del Wester contemporáneo lo dirá el tiempo, aunque cada uno es libre de dar su opinión. Anton Chigurh es un Asesino por naturaleza. Totalmente de acuerdo en que Llewelyn Moss es un perdedor (¿Qué haría uno en su lugar?). Desde este personaje estamos hablando de la mutación, en términos de los valores que añora el Sheriff Bell. Los signos son mejor comprendidos por este último que por su subalterno; sólo que la actitud del Sheriff resulta indolente frente a los hechos que están ocurriendo, puesto que no es que no comprenda los asesinatos que se están avecinando a él (¿Anton Chigurh?), sino que no los concibe, cree: cómo es que pueda estar ocurriendo este tipo de masacre, y no la masacre en sí, sino la modalidad de los mismos (Los films como estructuras nos permiten evocar elementos anteriormente percibidos por el espectador, en este caso la idea de OK Corral resurge). No concuerdo con el comentario de Ricardo Bedoya acerca de que las habilidades y conocimientos del Sheriff están oscureciéndose. La actitud de éste es de resignación provocada por su indolencia frente a los actos criminales. Es cierto que admite estar volviéndose viejo cuando visita a un pariente, pero lo que realmente confirma es lo que éste le dice al final de la escena: “ you can’t stop whats coming, they don’t wait a new one. That is Vanity”. De otro lado, dichas cualidades policiacas no son evaluadas en ningún momento; como podría ocurrir si Anton Chigurh se encuentra con el Sheriff (¿También recibiría un disparo de aire comprimido?). Aunque ambos coinciden en el mismo momento cuando el Sheriff regresa por la noche al hotel donde fue asesinado Moss, Chigurh tan solo se esconde detrás de la puerta (¿Quién es el cazador y quién la presa?). De cierta manera terminó frente al asesino. Una pregunta: si el Sheriff al percatarse de que la cerradura de la puerta de la casa de Llewelyn Moss ha sido “volada”, ¿sería tan mediocre de estropear una potencial prueba que agregue más evidencias sobre un delincuente al beber de la botella de leche? O ¿ arriesgaría su vida al entrar a la habitación del hotel sabiendo que ya no tiene las habilidades de antes?. Simplemente ya no le importa el decaimiento de los valores con los que se formó, y bebiendo de la botella lo demuestra, pero entrando en la habitación del hotel muestra que aún es útil para algo, y que siguen perdurando en él esos valores. Por último, a Anton Chigurh sólo se le puede combatir participando de su inevitable juego, en otras palabras, jugarse a la suerte como le ocurrió al viejo de la gasolinera, o aceptando el trato que éste le propone a Llewelyn Moss por el dinero a cambio de dejar a salvo a su esposa.
Para Jorge Luis. En mi opinión, cada persona posee su propia interpretación de las películas. El resultado podrá ser muy similar dentro de entornos sociales con valores, educación, procesos socialización comunes; y distinto entre grupos con características socioculturales distintas. Por ejemplo, tomando la escena en la que Llewelyn Moss está caminado del otro lado del muro que separa una piscina donde está una mujer que lo invita a su habitación, luego de conversar con ésta ocurre una elipsis que pasa a la escena en que los asesinos de Llewelyn Moss están huyendo del hotel desde la mirada del Sheriff. Lo que ocurre en la elipsis será interpretado de acuerdo al conocimiento que cada persona posee sobre el modo de actuar de esos asesinos. Podemos imaginar que se trata de un grupo de sicarios mexicanos contratados para asesinar a Llewelyn Moss (es una suposición imaginada) y pensar cómo es que han operado sin haber visto lo que ocurrió. Quizá la interpretación de un japonés sobre esa elipse se acerque a lo que conoce sobre el actuar de la Yakuza.
La Enésima Dimensión
@"La Enésima Dimensión": ¡Gracias por el comentario! (¿dama, caballero, niño?)
A mí "Lugar Para Los Débiles" me parece una sucesión de imágenes y sonidos tan extraña...
Cuando Moss descubre al sobreviviente que queda en el auto y le pide agua y le indica que cierre la puerta por "los lobos" (o algo así me parece)... yo pensé que era una escena de "Los Expedientes X". O tal vez de cualquier otra película de terror. Allí, hay alguien que nunca cree que hay una amenaza "monstruosa" pese a que ve los resultados o habla con el sobreviviente. Además, la película jamás aclara qué fue lo que realmente sucedió. La droga desaparece por arte de magia. Tal vez sí fue un ser "monstruoso".
Además, me gustan esas películas en donde los extraterrestres invaden los cuerpos de los "seres humanos" y estos se ponen facialmente inexpresivos y asesinan gente o cometen tropelías. Así Chigurh (ya me percaté de que le agrego una "t" a su apellido, mejor lo llamaré "Jaime"), que es inexpresivo la mayor parte del filme, me parece que está "invadido" por una criatura extraterrestre.
El asesinato de Moss es un supuesto, como ya indica "La Enémisa Dimensión". Me parece que es una muerte desligada del resto de la narración. Podría tratarse de un asesinato por intento de robo y carece de conexión con los traficantes de drogas. La camioneta que se ve "escapando" del lugar del crimen puede ser robada. Y la dama en la piscina estaba de cómplice con los asaltantes.
También me parece que así como el alguacil se abstiene de seguir a la camioneta que tiene en sus narices, también toma de la botella de leche adrede. Esto porque intenta borrar las huellas de la botella. Su acompañante al entrar a la vivienda de Moss menciona algo sobre el sudor y su frescura... (lo recuerdo mal). Más me da la impresión de que el alguacil desea sobrevivir a cualquier precio para retirarse y evita por todos los medios tener que toparse con el asesino, aunque tenga que desbaratar las pistas por su propia mano [ni modo que sea incapaz de sospechar que esa camioneta a la que un sujeto sube a toda velocidad era "digna de investigación"]. [Aún cuando duda tanto antes de entrar a la habitación en donde encontraron al cadaver de Moss, lo hace para darle la oportunidad a "Jaime" (o sea Chigurh), para que escape].
Cuando Moss intenta cruzar la frontera y habla con el vigilante, comienza a proveer información sobre Vietnam y los regimientos (o las agrupaciones militares que correspondan). Allí, yo ignoro si lo logra por telepatía, leyendo el subconsciente del vigilante, o por algún medio sobrenatural. Lo que dice, de ningún modo lo he visto en imágenes. Puede haber leído un libro sobre el tema. Luego de haber visto "El Vidente" [Next!] con Cage, me parece que aquí Moss podría estar usando los mismos poderes.
En general la "estructura" de la película me recuerda a "El Fantasma de la Libertad" de Buñuel. En cierta manera, colocarla en un género me parece que es un procedimiento hipnótico para que aceptemos que tiene cohesión narrativa. Estamos tan inmersos en las convenciones culturales de cierto tipo de producción cinematográfica que hemos dejado de ver lo que tenemos delante, para restringirnos a las categorías elaboradas por instituciones que se benefician con la manufactura de ese "conocimiento". [Lo cual, por otro lado, me parece excelente, porque "sacar de la ignorancia" es un buen negocio]. [Y me alegro mucho-mucho-mucho por quien quiera que sea que lucre de ello].
En cualquier caso, siempre estoy dispuesto a "dar mi brazo a torcer" y reconocer estar totalmente equivocado. ;-)
Jorge Luis Villacorta Santamato
Ricardo, pienso que Llewelyn Moss no es un desalmado, tiene remordimientos, por eso regresa al lugar del crimen a dar de beber al chofer moribundo. Más bien, cuando se deja llevar por ese arranque de compasión, es cuando sella su destino. Un gesto humano lo vuelve perdedor en un escenario sin alma.
Dado que en tu estupendo artículo le asignas un rol a cada personaje, qué lugar les darías a la mujer de Llewelyn Moss en este universo masculino?
Ella es la única que, en cierto modo aunque se trate de un gesto inutil, interpela a su manera al destino que el azar le asigna en la historia.
saludos
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