Crónica del II Festival Ruta de la Seda

Nuestro colaborador mexicano, Jorge Ayala Blanco, nos manda esta crónica turca que habla del cine que nunca veremos por aquí.

BURSA, Turquía.- Al noroeste de la península de Anatolia, en esta casi onírica antigua capital del Imperio Otomano hasta el siglo XIV y aún hoy rica en textiles, se ha celebrado un discreto pero opulento y bien seleccionado Segundo Festival Internacional de Cine Ruta de la Seda, con regional originalidad balcánico-asiática, entre inextricables redes de calles laberínticas, fortalezas milenarias, arqueología de períodos neolítico-bitiniano-misios, museos de arte romano-bizantino-islámico-otomano, ascéticas tumbas de crueles emperadores ebrios de conquista, recuerdo prohibido de genocidios, íconos ubicuos del ambiguo fundador de la república turca Atatürk, sembradío de minaretes, mezquitas con rezos en altavoces 5 veces al día, mercados omnipresentes, danzas derviches, embriagador roc humeante, baños turcos, teatro de títeres en silueta flamígera, omnipresencia de relatos fabulosos, apabullante orgullo nacionalista, extensa gama de posturas políticas y demás. Valga la enumerativa evocación de fantasías sensoriales y caracteres contrastantes como sabia memoria-homenaje al filósofo medieval Yunus Emre (“Llega a ser lo que eres quienquiera que seas”) en una endemoniada lengua donde no existen el género en las palabras ni tiempos verbales. Antes de nuestra rápida crónica estrictamente fílmica, en tres movimientos y una premiación.

Competencia con brío.
En la intemporal fábula religioso-pictórica Sankara (Sri Lanka), de Prasanna Jayakody, un joven monje budista restaurador de templos sufre a modo de castigo y venganza de lo real los trastornantes roces callados con una bella campesina que lo hacen rayar dos noches de tormenta las alegorías murales que restaura de día y sin quererlo revive; semifantasía visual, estatismo hipnótico y un exquisito pulimento místico-pagano. En la fábula moderna Mi madre, mi hermano y yo (Armenia-Alemania), del exitoso dramaturgo germano-armenio Nuran David Calis, una dominante pero diabética viuda armenia que tercamente se negaba a arraigar en el extranjero es llevada a enterrar por sus dos asimilados hijos en espera de la nacionalidad alemana (el aspirante a cineasta, el niño vivaz) hasta el suelo natal, para hallar cerca de su tumba un sísmico tesoro simbólico; cámaras aéreas barriendo el llano caucásico, impulsiva sencillez de personajes complejos y un ridículo simulacro de ceremonia de oscares para impresionar a la madre impasible. En El parque (China), de Lichuan Yin, un optimista jubilado foráneo ronda por el parque-ghetto de los ancianos, jornada tras jornada, a la usanza neotradicional, en busca del perfecto marido que su autónoma y lánguida hija publicista es (según él) incapaz de conseguir, fracasando en cada intento y sólo descubriendo su propia decadencia depresiva; conmovedora sobriedad serena a base de abiertos planos únicos y una evolutiva relación padre-hija mutable hasta lo patético y el irremediable intercambio de figura protectora. En Tren completo (Alemania-Polonia), del debutante Florian Gaag, un talentoso graffitero fichado reincide con otros amigos artistas en la compulsiva práctica de la decoración compulsiva de trenes, enfrentándose con la policía y con otra pandilla competidora, hasta la muerte trágica de uno de los estilistas con spray, la diáspora momentánea, la tentativa de normalización, la culminante asimilación a los rivales y el nocturno adorno de un tren completo, cual apoteótica oración fúnebre; desenfado provocador y juvenil ritmo videoclipero en la inmersión vigorosa en el arrinconado mundo aparte de los graffiteros reprimidos como criminales por el estado policiaco germano, una delirante reivindicación del graffiti como heroica y grandiosa forma de un nuevo arte urbano aún mal valorado.

En la crónica íntima poscomunista Como festejé el fin del mundo (Rumania-Francia), del formidable debutante Catalin Mitulescu (con apoyo de la mancuerna diabólica Scorsese-Wenders), una silenciosa muchacha es enviada a la correccional por el involuntario derribo de una estatua de Ceausescu y allí conocerá a un chavo con quien intentará cruzar en vano a Yugoslavia a través del Danubio semicongelado, mientras su hermanito planea un atentado contra el dictador prócer cuya caída será pronto TVcelebrada; miseria y pudrición del socialismo real rumano, elogio a la resistencia ética y la revuelta pasiva ante la sorda cobardía dominante. En la desatada fantasía histriónica Estúpido conejo gordo (Rusia), del actor-realizador primerizo Slava Ross, un desglamourizado actor de teatro infantil condenado a interpretar un conejo torpe a perpetuidad a vive atónito un cambio de suerte que lo eleva shakespearianamente y degrada aún más su ya patética vida amorosa; incontenible y erizante como el vuelo suicida desde un techo para caer sobre un camión de huevos, alucinado homenaje al humilde y tristemente necesario oficio de actor fraternal rimando con fracasado. En el melodrama miserabilista Padre nuestro (EU-México), del keniano Christopher Zalla, un muertodehambre chavo inmigrante clandestino mexicano vuelto alevoso usurpador de personalidad (Armando Hernández) persigue como padre a un hosco lavaplatos a quien creía dueño de restaurantes (Jesús Ochoa), conquistando su afecto (y sus billetes emparedados) gracias a ojetes desplantes machistas, pero provocando la desgraciada captura del viejo; sobreactuaciones rutilantes para la eclosión de los buenos sentimientos en pleno Nueva York ascendido a Puebla York, ambiente lúgubre y tremebundo en un folletón a lo bestia, familiarista y retrógrada. En la épica antibelicista Los vivos y los muertos (Yugoslavia-Croacia), de Kristijan Milic, el sádico comandante de un diezmado destacamento del ejército croata captura y ejecuta en 1993 a un grupo de soldados bosnios, exactamente en el mismo lugar donde ocurrió en 1943 una resurrecta masacre de combatientes islámicos por los nazi-croatas llamados ustashas; denso y sordo dramón de soldados perdidos, forzado e inoportuno paralelismo entre evitables exterminios históricos para motivar una simbólica fealdad herrumbrosa de acciones bélicas y su sospechoso regodeo ladrante.

Allegro bárbaro.
Hubo funciones especiales dignas de mención. En la aventura vivencial Dulce cieno (Israel), de Tatli Çamur, un joven vulnerado rompe a mediados de los 70s con la fatalidad de su padre suicida y su madre dolorosamente trastornada, logrando escapar al cotidiano infierno cerrado de las fascistoides e intocables granjas colectivas llamadas kibbutz ya en decadencia patriotera y linchadora moral; política y personal crónica desidealizadora, sensible recuento libertario inesperadamente rabioso. En la fábula reconciliadora Días y horas (Bosnia Herzegovina), de Pier Zalica, un sobrino arreglatodo deviene plomero de almas para reactivar la vida de dos tíos ancianos deshechos por la guerra. En el retrato entrañable Unni, la vida es algo entre amigos (India), de Murali Nair, un presionado niño de casta superior descubre durante un ciclo escolar el irrenunciable placer de la compañía de condiscípulos pertenecientes a castas inferiores; ascética y ejemplar ausencia de construcción dramática a todos niveles, registro secreto de la tragedia contigua y los polvos para la urticaria instantánea del maestro buenaonda.

Rondó alla turca.
Pero en el centro de todo estuvo la desafiante vitalidad actual del cine turco, acaso rumbo a una nueva época de oro, luego de casi desaparecer tras los 3 golpes de estado padecidos por Turquía en la segunda mitad del siglo pasado, y pese a la nefasta hegemonía fílmica trasnacional de hoy. En la sátira carcelaria Los prisioneros de Bayrampasa, de Haidi Alkan, un inocente sufre todo tipo de abusos e injusticias por parte de a autoridades hasta que una década después sufra su baldía liberación por falta de pruebas; comedia amarga escrita e interpretada por auténticos presos en su propia cárcel, siempre al borde de la fantasía musical pero resistiéndose a ella estoicamente, comicidad punzante para motivar una risa crítica y fresca, brutalmente antiatoritaria e inesperadamente saludable, incluso cordial y rugosamente sapiente, sin populismo alguno. En el delirio romántico Viajeros en tiempo equivocado, de Aren Perdeci, un donoso odioso escritor treintón en terca lucha contra la esterilidad creadora sueña visiones prefeudianas, revive al amor imposible de su infancia y un fallido romance de juventud, mientras relega su tórrida relación con una sensual mecanógrafa liberadita; autopatetismo insufrible en donde todos quieren ser escritores o girar en la órbita de alguno de ellos con nocturnos de Chopin y danzas húngaras de Dvorak, anacronizante e incontinente encomio a la figura del artista narciso. En la comedia bufonesca rural Janjan, de Aydin Sayman, una bella muchacha casada con un rico septuagenario engendra un bebé con el idiota del pueblo y debe fugarse con él (y esfumarse) al interior de una mina, para obtener el socarrón perdón comunal; farsa tan burda cuan excelsa, dialéctica repudio-aceptación que cuenta con participación colectiva y una solidaridad manifiesta en echarpes colgando anónimamente en el umbral del escape. En el panfleto sociológico novelado Refugiado, de Reis Çelik, un sumiso exiliado turco incapaz de probar su persecución local huye del hipócrita campo para refugiados, se torna señor de las burlas en el carnaval de Colonia y cede a la inaplazable tentación autodestructiva.

Premiacion.
Para nuestra exclusiva sorpresa, creyendo que el inenarrable chantaje sentimental de Padre nuestro y los guiñolazos de Ochoa y Hernández correspondían a un ¡valiente cine realista! les fueron otorgados con gran solemnidad kitsch los premios a la mejor película y mejor actuación masculina (compartida en la ignominia), por encima de las magnas cintas del festival: El parque, Como festejé el fin del mundo y Sankara, quienes tuvieron que conformarse con la mejor dirección, la mejor actuación femenina y una modesta mención, respectivamente.

Jorge Ayala Blanco

Crónica 3: Cuarta (y última) jornada de la muestra de cine regional de APRECI

Por motivos de fuerza mayor -como se estila decir- no asistí a la C. C. CAFAE para la tercera jornada de la Muestra de cine regional, la cual se llevó a cabo el último sábado (15); por ende, no tengo material para reseñar lo acaecido en esa fecha en la que quedó pendiente el final de la cajamarquina El encuentro de dos mundos, la otra cara, además de la correspondiente a la programación para ese día: la versión remasterizada de El abigeo, de Flaviano Quispe.

Hablando de Quispe's, me comuniqué con Gabriel (Quispe, valga la redundancia), vicepresidente de APRECI, para preguntarle e informarme si es que lo del día sábado se realizó sin contratiempos. Guiándome ciegamente de su respuesta, manifiesto que la tercera jornada se llevó a cabo sin inconvenientes, asimismo se cumplió con lo prometido.
Pero la cuarta jornada trae consigo sus propios comentarios y sucesos, y a eso me abocaré en las próximas líneas...

El cuarteto de cortos documentales Warasqa Kichwa Markam, de Erick Aquino, es lo mejor que pude ver en toda la muestra. Audiovisuales sencillos grabados con cámara fija, que recogen testimonios en quechua de algunos poblados ancashinos. Piteq, donde se conoce a la familia campesina de Valerio, además de dar un simple vistazo al Parque Nacional Huascarán; Llupa, tierra de montañeros, ahí Oscar e Hilario se dedican a cargar las pertenencias de los gringos escaladores de nevados; Wanchaq está a diez minutos de Huaraz, Rómulo, Santa (los padres) y Yon (el hijo y esmerado criador de cuyes) atienden su humilde restaurante desde tempranas horas del día; en cambio, Rosalinda disfruta viendo las piruetas de los gringos sobre unas enormes piedras que hace siglos dejó un aluvión por la zona; y Waras (Huaraz), que es un lugar donde también se habla mucho quechua, prácticamente en todas partes (en las combis, en el trabajo, en la radio, etc.). Esa querida lengua por los locales es difundida mediante inusuales medios como pequeños libros, clases del idioma, programas radiales de variada temática, etc.

Esa lograda producción de "Vasos comunicantes" con el auspicio de la COOPERACION TÉCNICA BELGA y la participación de la Escuela de Ciencias de la Comunicación de la Universidad Nacional Santiago Antúnez de Mayolo, es lo más resaltante -en lo que a calidad del producto se refiere- de los cuatros días de proyecciones; pulcritud en el lenguaje audiovisual (simple y explícito), testimonios de interés además de divertidos, debelador en lo que a costumbres andinas se entiende, y puntual y conciso con su propuesta (sin ambages ni efectismo). Una obra de nivel más que aceptable, que sirve como material didáctico para los estudiantes de quechua y, también, para quien quiera conocer la idiosincrasia, costumbres (cotidianidad) y contexto socio-cultural a grosso modo de los ancashinos en la mayoría de sus facetas. Aunque en el transcurso de su proyección el público presente se estaba hastiando -posiblemente por los largos y aburridos créditos finales- el global de los cuatro cortos dejó mucho para comentar y asimilar en el durante y el después.

El público esperaba impaciente el plato el fondo, el largo de ficción cerrador la muestra, que en este caso sería el "thriller" arequipeño Mónica, más allá de la muerte, de Roger Acosta. Recreación provinciana del universal mito urbano del fantasma de una chica que perturba a los hombres en busca de su disfrute y amor eterno, con varios agregados sacados de otros mitos de menor popularidad; el total representa un '7 colores' audiovisual de mínima originalidad, lo que resulta su máximo defecto.

Un tipo ebrio es seducido por una mujer (el alma en pena de Mónica) que lo induce a arriesgar su vida al caminar por filo de la caída de un puente, un taxista que pierde la vida por una distracción del mismo espíritu, un susto mayúsculo para un chofer al enterarse que su pasajera (la misma señorita) está muerta desde hace años, entre otras apariciones que dan a entender la versatilidad de la muchacha para fastidiar vidas. Este espíritu se enamora de Paul, quien sale de una decepción amorosa por infidelidad, y a raíz de eso se plantea el romance cursi base del melodrama a contarse. Todo acabaría trágicamente al suicidarse Paul para estar con Mónica "más allá de la muerte" durante la eternidad.

Situaciones involuntariamente jocosas son la constante de esta interna corriente cinematográfica, que se ha podido comprobar con este pequeño ciclo . La madre de Paul le advierte que su pareja puede ser alguien muerto (poco dramático, ¿no?), la visita al burdel de personajes cuaternarios e inútiles, el chisme barato y estúpido en la peluquería del barrio, (ahora el plano más general) las actuaciones no convincentes, especialmente del protagonista masculino, a quien se le atribuye mucho peso dramático para su nivel interpretativo; nuevamente, los parlamentos y situaciones clichés bastante previsibles; las sosedad de las acciones dramáticas por el mal planteamiento visual nada favorable al cometido; la férrea negación a la elipsis por parte del realizador, pues como consecuencia la película es innecesariamente larga, ya que se pone énfasis en lo insustancial y en lo tácito; la imagen lavada del vídeo por pésima iluminación del encuadre, parece que sólo se contará con la luz artificial propia del foco de luz de la habitación o de los postes callejeros para las escenas en exteriores; y la pésima dirección de actores y/o, como se mire, el pésimo casting -si es que se hizo.

La muestra ha finalizado. APRECI hizo su primera aparición frente a la sociedad, tal vez con menor ventura de lo que se esperó. No hubo gran afluencia de público ni tampoco de prensa. Pero siempre hay tiempo y espacio para recuperarse de una caída; por eso, se espera mayor éxito para el próximo evento, en el cual -ojalá- se pueda contar con mayor movilización de medios informativos, asmismo de mejor material qué mostrar a los interesados, pues por más que APRECI sea una entidad que promueva el movimiento cinematográfico en el país, es importante que muestre parte del mejor cine que se hace en el mundo como manifestación de la cinefilia que debe caracterizar a un grupo de dedicados al cine, sin contar que más de dos se los agradecerían.

La Muestra de Cine Regional sirvió como ventana para quienes les hacía más falta. Para esas producciones de escasa difusión en la capital que merecen siquiera alguna oportunidad de ser mostradas, y para que se sepa que Lima no es el Perú tampoco en relación a lo cinematográfico... Con eso sí que se cumplió.

John Campos Gómez

Crónica 2: segunda jornada de la muestra de cine regional de APRECI

Lamentable. La nota resaltante de la segunda jornada de la Muestra de APRECI fue la proyección inconclusa de la película cajamarquina El encuentro de dos mundos, la otra cara, de Héctor Marreros. Tras la definitiva tercera interrupción por fallas técnicas en el equipo del C.C. CAFAE se concluyó la velada con las debidas disculpas del caso. A falta de 20 min. para la culminación del film se puso fin a la Muestra de cine regional por el día viernes.

La gratuidad del Centro Cultural CAFAE me atrajo hasta su sala para esta ocasión. Por otro lado, en El Cinematógrafo se pasaría Los actores, de Omar Forero, ojalá sin ningún inconveniente.

Con media hora de retraso por la vana espera del realizador del film, se inició la segunda jornada de la muestra. Todo había empezado con el pie izquierdo (perdón zurdos), pero no esperé que finalizará con tremendo tropezón. Imposible la ausencia de quejas y murmullos contra la organización del evento, un desliz tremendamente perjudicial para la imagen de APRECI ante la voz popular, aunque la entidad no tenga gran peso de culpabilidad en este bochornoso suceso. Confío en que esto será un traspié único e irrepetible, que a partir de ahora se tomarán mayores precauciones antes de alguna proyección o de cualquier otro evento a realizarse, y así evitarse otra verguenza pública. Ahora, el comentario (parcial) de la película a cuarto de camino cerca de su fin:

El encuentro de dos mundos, la otra cara escenifica satíricamente el episodio histórico de la llegada de Francisco Pizarro con sus huestes conquistadoras a Cajamarca, y su confrontación con el Inca Atahualpa ¿Qué más? Pues, no lo sé. Hasta esas instancias aguantó la copia DVD de la película. El desenlace es un misterio, pero haciendo, nuevamente, supuestos, supongo que seguirá la misma senda en la que anduvo por más de una hora de metraje.

Un paisano pasea anonadado por las calles cajamarquinas. Él visita las plazas y lugares de mayor atracción popular como el Cuarto del Rescate, donde Atahualpa propuso el precio de su vida ante los colonizadores, y la piscina municipal. El extraño como un perfecto ingenuo es lorneado por los citadinos más acriollados. Esta secuencia acaba (¿?) con el sueño profundo del susodicho, quien transporta las acciones a la época de la Conquista. Lo irreverente del relato se justifica con lo onírico que se plantea explícitamente en la escena inicial, la película se perfila como comedia desaforada similar a las escenificaciones de los populosos cómicos ambulantes de poco tiempo atrás. Los gags son simplones y chabacanos, practicamente improvisados por los actores, quienes balbucean los parlamentos con deplorable desenvolvimiento escénico, con poca timidez, pero con mucha insuficiencia. Se entremezclan también elementos tecnológicos de nuestro tiempo con los rudimentos de esa época. Se traspasa fácilmente la línea de lo patético e irrisorio con lo satírico e irónico. La propuesta emboza, y hasta justifica, la precariedad de la producción, el motivo de burlarse de acontecimientos de antaño da permiso para casi cualquier manifestación trasgresora de lo real. Por eso, vemos papel metálico haciendo las veces de los objetos de acero, sábanas toscas como atuendos de los imperiales, alhajas desconocidas para ese tiempo figurantes en las escenas, castellano hablado (casi) a la perfección por los incas, entre muchísimas más anotaciones burlescas que tratan de matizar a esta entrega como totalmente irreverente y original. Entonces, con eso se justifica, de cierto modo, la escasez de rigidez en el plano artístico (vestuario, escenografía, etc.), pero que aparezcan transeúntes en el fondo del plano, que nada tienen que ver con lo contado, ya es una falta grave que atenta contra la seriedad del producto; claro, exceptuando u omitiendo la precariedad técnica que no es intencionalmente mala ni busca disgustar a los espectadores.

No puedo considerar actuación a lo hecho por quienes protagonizan la historia, son simplemente figurante parlantes que en vez de aportar ayudan a despotricar el acabado. Ni tampoco fotografía a lo mostrado por las cámaras, sino imágenes captadas por el lente. Marreros apunta a ser el cineasta más prolífico de la historia del cine peruano. Si este -su último trabajo- presenta esta pobre calidad, qué puedo esperar de sus obras anteriores que desconozco. Realmente, al ver esta película -hasta donde pudimos verla todos ese día- no me quedan ánimos de revisar su filmografía completa, ni siquiera acabar la ya empezada.

Algo rescatable -sí, hay algo. El buen humor y osadía del realizador para emprender, sostener y concluir este arriesgado film, que logra momentos de humor bizarro que provocan sonrisas sinceras. Lo veo así desde mi perspectiva complaciente, comprendiendo sus sufridas limitaciones. Las escenas del anuncio de la llegada de los españoles por el curaca hacia el Inca y de la búsqueda recién empezada guiada por Felipillo, son los momentos de mejor tino y gracia de lo que pude ver. Humor chabacano y barrial que pudo disfrutarse a pleno -en esas escenas- por el tempo correcto utilizado para que cada una de ellas pueda sobresalir sin tapar a la anterior o a la siguiente, además de atinar con las frases graciosas apoyadas sobremanera con la torpeza de la interpretaciones actorales no-intencionalmente jocosas.

Aún queda el final por develarse. Final inédito en Lima, el cual quiero presenciar para terminar las denuncias contra el film con todo el permiso que me otorga la ética anti-prejuicios. Aunque todo aquel que haya leído o atendido a las clases de la primaria escolar sabrá el desenlace de los hechos. Cómo ejercicio introspectivo aplicaré mi capacidad humorística (virtuosa o escasa) para prefigurar un final aceptable para mi gusto y color, del cual no pueda desilusionarme. Espero que el resto de asistentes no se les ocurra este quehacer, pues puede estropear su posible dulce noche de sueños. Yo, me arriesgo.

Suerte para los amigos de APRECI en su próxima presentación. Nadie merece hacer papelones por errores ajenos. El C.C. CAFAE (bueno, sus equipos técnicos) son los principales responsables.

Ojalá que pueda concluir la película, como nos lo prometieron los organizadores, pues no me gusta quedarme a medio camino. ¿A ti?

John Campos Gómez

Pierrot el loco

Ferdinand: "Sí, es verdad... Hablo demasiado.
Los hombres solitarios siempre hablan demasiado".
Pierrot el loco

Para la generación del sesenta, Jean-Luc Godard fue, antes y después de Pierrot el loco (1965), tal vez hasta mayo del 68', una figura mítica de la modernidad en el cine. Para los nuevos, los que tratamos de encontrar nuestra propia manera de ver, entender, sentir y escribir -por lo tanto también de opinar- de cine, asociamos su nombre y su presencia a la de un líder extinguido. De influencia notoria en el trabajo de un puñado de nombres representativos del cine actual -Tarantino, Carax, Haneke- pero que en el transcurso del tiempo no nos supo hablar o no le pudimos entender -que no es lo mismo pero es igual- Godard y su obra más radical se desgastaron con los años y nosotros fuimos creciendo bajo el signo del desencanto.

Se ha dicho que 1965 no es solo el año de Pierrot el loco, sino también del fin de una etapa que termina con esta película y que gravita sobre todo el cine que se hace en esos momentos. El suicidio de Ferdinand (Jean-Paul Belmondo), inútilmente interrumpido en un desesperado deseo de supervivencia, ha sido visto como la muerte definitiva de Godard. A partir de ahí iniciaría nuevos rumbos, distintas empresas, con diferentes resultados. Siempre en búsqueda constante de nuevas formas de expresión de sí mismo, ligadas íntimamente a sus problemas sentimentales, afectivos o de comunicación. Han pasado treinta y cinco años y, sorprendentemente, Pierrot el loco es una cinta que desborda frescura y que podemos aprender a ver. Las Histoire(s) du cinéma (1991-97) expresan una radicalización de procedimiento que en el fondo no es mayor que la de Pierrot el loco. Todo se reduce siempre a una necesidad de expresarse y de que le oigan.

UNA CIERTA MIRADA
"Hacia el final de su vida, Velázquez ya no pintaba cosas definidas; pintaba lo que había entre las cosas definidas". De arranque, Godard hace suyas estas palabras de Picasso para establecer una proximidad entre su creación y la vida propia, pero también para justificar la orientación de su objetivo hacia fenómenos menos concretos pero más éticos. Tanto Pablo Picasso como Jean-Luc Godard contaron, en circunstancias y espacios diferentes, con la ejecución como momento decisivo para la producción de significados, de forma que la obra se ofrezca como un testimonio del propio proceso de hacerla.

Si la serie picassiana de Las Meninas implica una reflexión, sobre la profundidad y la presencia del espacio en Velázquez, hecha desde un punto de vista, el del propio Picasso, que privilegia lo dinámico y lo temporal sobre lo espacial. De la misma forma Pierrot el loco puede ser vista como una reflexión sobre la plenitud y firmeza de la acción en el cine de Samuel Fuller, hecha desde su punto de vista, el del propio Godard, que constata la crisis de planteamientos que hicieron posible la afirmación de la aventura fulleriana.

En condicional, Pierrot el loco sería una crítica desde la creación sobre la arbitrariedad aparente, el misterio y el dato insólito que subyace en el amor entre un hombre y una mujer. Es la crítica a un estado de espíritu particular y colectivo, a un estado de cosas objetivas y azarosas (v.gr. la política, la sociedad, la cultura). Donde un plano puede ser una cuestión moral pero el hecho de filmar una película puede ser una cuestión de amor.

Porque, en el fondo sólo existen dos maneras de relacionarse con las cosas: o respetándolas, o violándolas. Godard sabía, en 1965, que si eran violadas pocas posibilidades de revelaciones se podían esperar de ellas; y así hizo Pierrot el loco, simplemente, en estado enamorado, místico. Y este estado le demandó la máxima puesta en juego de todas sus facultades y toda su imaginación. Inclúyase en nuestra hipótesis la capacidad de insolencia. Porque para Jean-Luc Godard hacer cine implicaba -e implica- preguntarse sin cesar qué es el cine. Y las respuestas sólo se hallan en la insolencia rigurosa de la puesta en escena que destierra la banalidad y el esquema, favoreciendo la relación luminosa de quien la contempla. Sólo entonces hay lugar para el replanteamiento total que deriva en "una cierta mirada" correspondida.

BANDA APARTE
Pierrot el loco es al mismo tiempo una película completamente desesperada, trístisima y un filme seductor, lleno de conmovedor encanto, volcado a la posible conquista de cualquier sensibilidad receptiva, es decir vibrante y lleno de vitalidad. En cualquier caso, alegre y con la positiva vocación de reafirmar el poder fascinador de cada cosa, incluso de las más modestas (es decir, de vivir). Si es la película que Godard hizo en vez de suicidarse, sea o no cierto literalmente, lo que es evidente es que se trata de un filme muy comprometido con la vida, con los recuerdos del porvenir. Su encanto reside en el poder revelador de la sincera observación del cine, de Godard, de Anna Karina, de Belmondo, del amor, del mundo. Pierrot es la profecía en technicolor de una fuga hacia adelante que la generación del sesenta emprendería. Es muchas cosas.

Es encuadre normal y estilización desbordante. Es documento filosófico, comedia musical, colores cálidos (de cuadros, sol y mar); un ejemplo de libertad expositiva; un manifiesto de la Nueva Ola; un mosaico en donde estan plasmados los sentimientos mas contradictorios del artista, la euforia y la desesperación. Y, como apuntara Ricardo Bedoya, es sobre todo "una película que tiene la gracia del instante bello captado al vuelo, del gesto capturado al desgaire, de la frase fulgurante que Godard, pura intuición y sensibilidad, no deja escapar".

NO DISPAREN SOBRE GODARD PORQUE AL FINAL SIEMPRE HAY ESCAPADA
La mirada que Godard dirige sobre Ferdinand (alias Pierrot) y sobre Marianne (la bella Anna Karina), los amantes en fuga, hasta el sur de Francia, nunca más iluminado y luminoso; azul y rojo; paraíso perdido; inspirador de sentimientos; propicio para ejercer las libertades que el París populoso y consumista entumecían; sugiere, en conjunto, una gran fascinación. Es una cinta pletórica de inventiva, narrada placenteramente, juguetona, pero de final doloroso (de altura homérica, nos atreveríamos a decir). Donde la vivencia es coherente con la estructura expresiva y estilística en el cine de Jean-Luc Godard: que mantiene unidos el encanto de la espontaneidad más fresca de la juventud con la reflexión difícil y la necesidad de seria lucidez propias del adulto. La puesta en escena romántica ("el azar controlado") se corresponde con las primeras interrogantes que se planteaba el joven Jean-Luc, en 1950, cuando frecuentaba el cineclub Quarter Latin y empezaba a escribir crítica de cine bajo el seudónimo de Hans Lucas.

Durante su paso por la revista Cahiers du Cinéma, Godard postulaba que la mejor crítica surge de la confrontación de una película con otra. Siguiendo ese principio, se puede relacionar de manera analítica Sin aliento (1959) con Pierrot el loco. En el interregno que separa a ambas, Godard había realizado unas doce películas. Este período que generalmente es el favorito para sus seguidores, curiosamente se abre y se cierra con los dos filmes que parecen estar hechos más en primera persona, es decir, en los que el protagonista (Belmondo en ambos casos) da más la sensación de ser portavoz directo del momento vital del autor y que, a la vez, suponen sendos documentos sobre un estado moral de difícil supervivencia en el que el problema amoroso aparece como catalizador de un romanticismo imposible de realizarse si no es pagando con la decepción y la muerte. Son dos películas desesperadas desde el principio, dos apuestas locas, dos filmes que tratan sobre la soledad total, con la urgencia extrema que tienen que cumplir con un deber hasta el final y donde la intimidad y la vulnerabilidad del autor se dejan entrever de una forma bastante desnuda.

Son películas muy distintas (todas las cintas de Godard son experiencias llevadas a cabo a partir de cero, que terminan también en cero y cuya continuación siempre es imprecisa) y que sin embargo, guardan una relación excepcionalmente coherente y que podrían constituir por sí solas, una filmografía autosuficiente.

Con la trayectoria de los protagonistas de Pierrot, al borde del mar azul, bajo el angustioso sol de junio, se asiste a otro nacimiento del cine, inventando una nueva manera de decir las cosas, una nueva forma de seducir. De ver mientras se escucha el diálogo, de canciones, y encuestas insólitas y miradas furtivas entre los actores, y miradas descaradas a la cámara, y monólogos, y voz en off, y multitud de citas, y de todo. Es así como se salta, placentera y necesariamente, la escolástica de los grandes géneros cinematográficos como el musical, por ejemplo. En Pierrot el loco no hay bailes pero sí canciones que interpreta Anna Karina. No existen los desplazamientos de un Gene Kelly o una Debby Reynolds. El sonido de la música (por Antoine Duhamel), el comentario a las canciones populares por Belmondo, configuran una atmósfera antifestiva, más bien privada, fulgurante a gusto del autor. Que necesita comunicar su alegría en los momentos que él juzga oportunos.

Lo mismo sucede con el thriller y el cine encuesta. Cuando se abordan se evitan las reglas. Las situaciones descritas en la novela de Lionel White, "Obsession", son revisadas y reinventadas a partir del salto de raccords y ejes. Los colores (especialmente el rojo) del maravilloso Techniscope trabajado por Raoul Coutard, adquieren una violencia y una expresividad convulsiva, inusitada en el cine. Quedando demostrado en Godard que lo que cuenta es la sinceridad y la correspondencia entre lo qué se hace, el cómo se hace y la visión de las cosas desde las que se hace. No se es moderno o actual por puro voluntarismo.

CONCLUSION
Que al final, un payaso loco (Pierrot), con la cara pintada de azul, con cartuchos de dinamita envolviendo su cabeza, susurre versos de Rimbaud (“Ella es reencontrada ¿Qué? La eternidad”) por la ausencia de la mujer de su vida; nos llevan a pensar en la honestidad de Godard para con el personaje protagónico y para con las carnes cinéfilas mas fibrosas al interior del auditorio; que se vuelven a tensar cuando “el loco” explota en mil pedazos. Como cinéfilo siento que esta secuencia le habla a mi generación. La muerte de Pierrot es la muerte del cine. Que, para guardar las apariencias, exhibe todos los años una producción copiosa de películas. Sin embargo, como diría Godard, la gente que hace cine hoy no se atrevería a inventarlo si éste no existiera. Vaya sentencia.

Oscar Contreras

Crónica 1: primera jornada de la muestra de cine regional de APRECI

John Campos Gómez envía su primera crónica de la muestra de cine regional organizada por la Asociación de la Prensa Cinematográfica.

8:00 p.m. El Cinematógrafo de Barranco. Poco público, la mayoría prensa. Gabriel Quispe, vicepresidente de APRECI presenta la muestra. Al minuto cede la palabra al director del largo a proyectarse, el juliaqueño Joseph Lora, quien contento por la mostración de su trabajo brinda unas palabras franeleras y de precaución para los presentes. Se apagan la luces artificiales para que el ecrán ilumine la sala con sus imágenes. Los presentes esperamos terror, ya veremos que resulta al final... Empieza la muestra...Un ave redonda que en pleno vuelo es víctima de un disparo de bala. Fin de la primera historia.Siguiente...

Una zorra que envidia 'sanamente' la belleza de las crías de una gansa, por lo que pretende conocer el secreto para que los suyos sean también de hermosura admirable. Entonces, le pregunta al ave por el 'secreto', a lo que la plumífera le responde con una treta ingenua para que los zorritos sean cremados por acción de su madre. Una moraleja aparece para finalizar la fábula andina, en ella se entrevé de una forma bastante coqueta e inocentona, que la envidia te lleva al fatalismo.

Esos dos cortísimos animados (Maíz y Pisaca Pankaritampi Tayca Tiwulampi) fueron preámbulo para el estreno nacional de La casa embrujada, película que sigue con la tendencia provinciana -en lo que a cine se refiere- de hacer (o, mejor dicho, intentar hacer) terror.

Una familia arequipeña (papá, mamá, hija y abuela) recién llegada a Juliaca está siendo perturbada por espíritus penadores de personas muertas y enterradas hace 60 años en la casa donde ahora habitan. Conocer los motivos de los disturbios es la clave para solucionarlos. La abuela acude a chamanes para intentar liberarse de los fastidios, al mismo tiempo que investiga los hechos antecedentes a través de los testimonios vecinos, lo que servirá para esclarecer el misterio.

La muerte de la madre por un accidente 'provocado' es el punto de quiebre para que la familia, unida, (y junto al chamán) actúe contra los 6 espíritus habitantes de la casa. Todos ellos muertos por un angurriento hombre como condición del diablo (¿?) para brindarle riquezas infinitas. Jovita, la niña, con el poder adqurido por las legañas de perro (no, no es comedia), que le permiten ver a los fantasmas, los desaloja diciéndoles la VERDAD, y liberando así el alma de su madre.

Esto no acaba ahí, pues en sueños la madre advierte a Jovita que aún hay un espíritu que resistió el embate chamanesco. Aparecen los créditos. Habrá La casa embrujada 2...

Atando cabos y haciendo supuestos, de eso va la historia. La casa embrujada no difiere en la calidad técnica de sus compañeros de corriente. En lo argumental es tan convencional y discontinuo como una historia seudo terrorífica del grupo de chibolos asustadizos en las noches de barrio obrero. La abuela al principio parece ocultar algo relacionado con el misterio, pero en el transcurrir del relato se muestra tan ajena de los hechos forjadores del drama como toda la familia. La cabeza escurridiza de la mujer en la noches no tiene razón de ser explicable y congruente. Fue sólo un decorado 'amedrentador' más de la propuesta. La película es humilde (en verdad, paupérrima) en lo que pretende y en lo que es; los parlamentos parecen sacados de un sketch de la primaria puneña, la composición de plano se rige a lo más precario y defectuoso, y el sonido directo es pésimo: los diálogos se pierden con el sonido bullicioso de las calles, por el volumen más elevado de lo debido de la música añadida o por la mala ubicación de los micrófonos unilaterales, que no cubren todo el perímetro, sino sólo lo frontal desde el punto de la cámara.

No cabe punto positivo qué rescatar más allá del esfuerzo de este grupo que logró el objetivo de acabar un largo, aunque sea tan imperfecto que no tenga virtudes técnicas ni argumentales. Pero, por el respeto que se merece un trabajo hecho con la total seriedad posible, se le aprecia sin tapujos ni complacencias. El cine regional es un tipo de realización que se manifiesta como catarsis andina contra el sistema capitalista siempre acaparador, es un fenómeno socio-cultural que no merece ser visto de reojo ni como anécdota, sino como parte del contexto actual y como tal se le debe juzgar. Tan serio, firme y honesto como los más respetables.

Durante la proyección hubo atención y seriedad hasta que se desquebrajó con una carcajada desinhibida y justificada de uno de los presentes, la cual se hizo constante después de su primera emisión.

Salgo de la sala. Saludo a unos, despido a otros. La primera jornada había acabado y tenía que regresar a casa a la inmediatez, pues un largo camino regreso a casa me aguardaba. Para finalizar, se recomienda y pide -a los realizadores- hacernos sentir miedo y tensión con una película de terror, no todo lo contrario, como con esta película de horror (o horrorosa). La casa embrujada es pésima.

John Campos Gómez

Muestra de Cine Regional

La Asociación Peruana de Prensa Cinematográfica (APRECI) nos ha enviado la siguiente nota de prensa:

La Asociación Peruana de Prensa Cinematográfica (APRECI) realizará del jueves 13 al domingo 16 de diciembre, en El Cinematógrafo de Barranco y el Centro Cultural CAFAE–SE, una breve pero significativa Muestra de Cine Regional, que toma el pulso a la cada vez mayor producción del interior del país, que en los últimos años han enriquecido el rostro del cine nacional.

Se trata de un conjunto de filmes de ficción, documental y animación, con variadas propuestas de terror, melodrama, comedia y drama, realizados en las regiones de Andahuaylas, Arequipa, Ayacucho, Cajamarca, Cuzco, Huaraz, Ica, Moquegua, Puno, Trujillo y Tacna.

Las películas provienen de diversos procesos de realización, entre emprendimientos casi individuales y proyectos concebidos en intensivos talleres populares, y lucen parte de la diversidad lingüística y cultural del Perú, incluyendo cortos en los idiomas quechua y aymara.

La Muestra de Cine Regional se inaugurará el jueves 13 en El Cinematógrafo de Barranco con el estreno absoluto a nivel nacional de La casa embrujada, opera prima del juliaqueño Joseph Lora. En esta cinta de terror, los espíritus malignos de una antigua vivienda acosan a una familia recién llegada, que los enfrenta con el liderazgo de Jovita, una despierta niña de 9 años, y su abuela, la única que conoce la leyenda.

El mismo Joseph Lora presentará el corto animado Pisaca Pankaritampi Tayca Tiwulampi, realizado en la lengua aymara, que narra la historia de una zorra que pierde tontamente a sus cachorritos por pretender apropiarse de lo ajeno.

Además, se proyectará el corto animado Maíz, de los cuzqueños Alfredo Velarde y Valerie Velasco, alegoría de lo efímero de la libertad y lo inapelable de la muerte.

En El Cinematógrafo también se verán Los actores, del trujillano Omar Forero, mirada minimalista de las vivencias de un grupo de citadinos personajes; el proyecto Warasqa Kichwa Markam, de Erick Aquino, cuarteto de cortos documentales realizados en el idioma quechua que dan a conocer las costumbres de la población aledaña a la Cordillera Blanca; y una selección del taller especializado El Otro Documental y la Caravana Documental I, II y III, programas organizados en el norte, centro y sur del Perú por el Documental Independiente Peruano (DIP).

Asimismo, desde el viernes 14 el Centro Cultural CAFAE–SE exhibirá Encuentro de dos mundos, parodia del cajamarquino Héctor Marreros sobre la llegada de las huestes de Francisco Pizarro que marcó el inicio de la dominación española; la versión remasterizada de El abigeo, del puneño Flaviano Quispe, adaptación de uno de los Cuentos andinos de Enrique López Albújar, que relata la presión de una comunidad sobre un poblador acusado de abigeato; y Mónica, más allá de la muerte del arequipeño Roger Acosta, historia fantástica en la que un joven descubre paulatinamente que la hermosa mujer con la que sostiene un romance, en realidad parece ser un fantasma.

La Muestra de Cine Regional es la primera de diversas actividades que la Asociación Peruana de Prensa Cinematográfica (APRECI) tiene previstas en su rol de difusión de la cultura cinematográfica en nuestro medio.

Programación
El Cinematógrafo (Av. Pérez Roca 196 Barranco, altura cuadra 4 Av. San Martín)
Entrada: 6 nuevos soles.
Jueves 13 – domingo 16, 8 p.m.

Jueves 13
ESTRENO NACIONAL: La casa embrujada (2007), largometraje de Joseph Lora.
Pisaca pankaritampi tayca tiwulampi (2007), corto animado de Joseph Lora.
Maíz (2007), corto animado de Alfredo Velarde y Valerie Velasco.

Viernes 14
Los actores (2007), largometraje de Omar Forero.

Sábado 15
Warasqa Kichwa Markam (2007), cuarteto de cortos documentales de Erick Aquino: Piteq, Llupa, Wanchaq y Waras.
Documental Independiente Peruano (DIP) – Taller El otro Documental
Arte Facto, corto de Luisa García, Verónica Pérez y Víctor Chang.
Siéntase seguro, corto de Anahí Chaparro, Lucía Diez Canseco y Juan Francisco Chávez.
Gris Cantabile, corto de Renato Neyra, Dani Tsukamoto y Néstor Valdivia.

Domingo 16
Documental Independiente Peruano (DIP) – La Caravana Documental I, II y III
Selección de cortos dirigidos por jóvenes autores de Andahuaylas, Arequipa, Ayacucho, Cajamarca, Cuzco, Ica, Moquegua, Puno y Tacna, producidos entre 2005 y 2007 en las ediciones de La Caravana Documental, programa de difusión, enseñanza y realización de cine documental en diversas zonas del país.

Centro Cultural José María Arguedas CAFAE–SE (Av. Arequipa 2985 San Isidro)
Ingreso libre.
Viernes 14 – domingo 16, 7:30 p.m.

Viernes 14
El encuentro de dos mundos, la otra cara (2007), largometraje de Héctor Marreros.

Sábado 15
El abigeo (2001), largometraje de Flaviano Quispe. Versión remasterizada.

Domingo 16
Mónica, más allá de la muerte (2006), largometraje de Roger Acosta.
Warasqa Kichwa Markam (2007), cuarteto de cortos documentales de Erick Aquino: Piteq, Llupa, Wanchaq y Waras.

2001: Odisea del ensayo. Kubrick a Nietzsche

Juan Carlos García Alcalá envía este ensayo sobre 2001: una odisea del espacio, de Stanley Kubrick. Ensayo escrito como trabajo para un curso de la Facultad de Comunicación de la Universidad de Lima.


“Como en Hansel y Gretel, dejaron desperdigados
por el universo estos centinelas, que nos guiarán,
a través de una odisea espacial, a conseguir
nuestra tan ansiada evolución...”


Introducción

Pocos directores han logrado ganarse un indiscutible puesto entre los mejores del mundo y de todos los tiempos. Casi ninguno ha tenido tanto control sobre su película, el completo acceso ni la absoluta disposición del estudio donde filmó. Podría pensar en ejemplos como Chaplin, una vez granjeada la fama, o en Welles, al filmar su película más conocida. La MGM no se equivocó en darle semejante prerrogativa a Kubrick.

2001: A space Odyssey es una película totalmente adelantada a su época, filmada con impecable técnica y que revolucionó la narrativa audiovisual. Kubrick financió gran parte de los efectos especiales (algunos encargados a la NASA) con su propio dinero. Los Shepperton Studios le fueron dados casi por completo; una libertad rara vez vista, como ya mencioné. La película excedió por mucho el presupuesto inicial y demoró unos años más de lo previsto en estrenarse. Hubo algunos cambios a última hora en la edición y fue en estos, que Kubrick mismo exigía y personalmente supervisaba, en los que la película adquirió su perfección técnica y su poderosa claridad narrativa.

En el presente ensayo presentaré una posible lectura e interpretación filosófica, acompañada de un análisis estético, sin el cual sería poco comprensible mi punto de vista y dejaría mis ideas flojamente sustentadas. Este trabajo es producto de mi investigación, que empezó (sin darme yo cuenta) desde el primer ciclo, cuando devoré ávidamente todos los libros de la biblioteca de la universidad acerca de 2001 y sobre la vida y obra de Stanley Kubrick. Ahora veo que la lectura de aquellas hojas, que algún día me ofrecieron sublime satisfacción, y por las cuales sentí profundo interés y apasionada sed de investigación, me son muy útiles para producir el ensayo, que redacté cursando el cuarto ciclo para el curso de Estética (2007-1); y, ahora, cursando el quinto, reviso y aumento con sincero entusiasmo. Espero que sea tan de su agrado como lo fue para mí redactarlo.

Sinopsis

La brillante obra maestra de Stanley Kubrick consta de 4 capítulos y 141 minutos. Apenas 40 son de diálogo: la película habla a través de imágenes y música. Comienza en el África hace 4 millones de años. El primer capítulo corresponde a los hombres-simio que habitan ahí. Se alimentan básicamente de una dieta herbívora y conviven en paz y armonía con los animales. Una mañana, al despertar, notan la aparición de un gran monolito negro, aparentemente inerte, en la puerta de su guarida. Moonwatcher, líder del grupo, se acerca y lo toca (en el guión dice que también lo lame) sin ningún aparente resultado. A esto le suceden varios cambios en el comportamiento de los hombres-simio. Descubren sin darse cuenta el uso de las herramientas; su evolución. Cómo nosotros dominamos el mundo con ésta ventaja. Así es como cometen el primer acto racional: matar animales para comérselos crudos y asesinar al líder del otro grupo de hombres-simio por la disputa del charco de agua, de importancia vital para su supervivencia.

Y empieza el segundo con la mejor elipsis de la historia del cine, Kubrick hace un salto de 4 millones de años, hasta 1999. El doctor Heywood Floyd viaja a la Luna para una reunión donde se discutirán algunos temas. El más importante es el descubrimiento de un monolito igual al de la Tierra, también de manufactura perfecta, enterrado unos metros bajo la superficie lunar que creaba una anomalía magnética en el área. La noticia dada a las gentes es que ha habido una epidemia: desinformaron a la población para que no haya una alarma general o un shock cultural debido a la confirmación de la existencia de vida extraterrestre. El momento de la fotografía de los viajeros espaciales junto al monolito coincide con la llegada del primer rayo solar. Cubierto bajo tierra durante años, al recibirlo, emite un chirrido penetrante y agudo que obliga a los viajeros espaciales a cubrirse inútilmente los cascos con las manos.

El tercer capítulo se lleva acabo en el espacio exterior, muy cerca de Júpiter, 18 meses después, en el año 2001. Se presenta a HAL 9000, computadora que esta encargada de todas las funciones vitales de la nave y que es incapaz de cometer errores. Su nombre corresponde a las siglas de Heuristically programmed ALgorithmic computer. Dentro de ella, tres tripulantes se encuentran en hibernación y serán despertados al llegar a su destino (aún desconocido). Dos de ellos se encuentran despiertos: Poole y Bowman, quienes hacen monótonos trabajos de rutina, verificando que todo siga en orden. HAL diagnostica el posible fallo de una pieza localizada al exterior de la nave. Bowman la extrae y la analizan. La pieza está en perfecto estado, lo que deja entredicho la fiabilidad y perfección de HAL. Una computadora gemela, en la Tierra, diagnostica el fallo de HAL: la computadora ha incurrido en error, lo que pone a los astronautas en alerta.

Planean desconectarla y continuar con la misión. Prevén cuidadosamente que HAL no los escuche, pero ignoran que también sabe leer los labios y con una cámara que funge de ojo, descubre su plan. Poole, al reponer la pieza, es muerto por HAL mediante el uso de un vehículo robotizado con brazos. Bowman se da cuenta de esto y sale a su rescate. Adentro, HAL mata a los 3 tripulantes y no le permite el reingreso. Le explica que los humanos son un factor que pone en riesgo la misión, son totalmente dispensables y, como es un computador perfecto, no puede poner en riesgo la importante misión, así que decidió eliminarlos. Bowman reingresa por una puerta falsa y desconecta a HAL, entonces una grabación hecha antes de la partida, le informa a Bowman que la verdadera misión es la búsqueda del destino o destinatario de la señal emitida por el monolito de la Luna.

El cuarto y último capítulo es el más enigmático y el más abierto a interpretaciones: muestra a Bowman en el pequeño vehículo orbitando los satélites de Saturno. Aparece el tercer monolito y, en una extraña escena, queda alineado con los planetas y el Sol y llevan al astronauta por un viaje espacial, cósmico, psicodélico, lisérgico, interespacial, a otra dimensión, en donde el tiempo y el espacio son solo una invención de la literatura, al igual que Dios. (Borges dixit.)

Después del viaje especial, se ve dentro de una habitación moderna y antigua a la vez; clásica y vanguardista: totalmente atemporal. Se ve a sí mismo parado al frente de sí, con el traje espacial. Luego la cámara adopta su visión y se ve a sí mismo nuevamente, pero esta vez más viejo. A continuación se ve a sí mismo sentado, cenando. Después, en su cama, viejo y agonizando. A ésta secuencia de raras escenas le sigue una que me hizo recordar un pasaje del libro Así habló Zarathustra, de Nietzsche: cuando el titiritero cae y, moribundo, estira la mano como intentando alcanzar a Zarathustra, quien va a su consuelo. La escena de la que hablo es cuando Bowman, viejo y moribundo, estira la mano, intentando alcanzar inútilmente el monolito de piedra, increíblemente localizado dentro de la habitación. Esta escena es tan brillante que roza lo absurdo, como todas las grandes cosas: Dios, la existencia y el amor.

Luego, la cámara se mueve hacia adelante en un travelling y en la siguiente escena nos muestra a un feto en la cama, envuelto de una brillante placenta, en el lugar donde estaba echado Bowman. Podemos afirmar, por los ojos azules, que se trata de él. Luego, con la imponente, tosca y disciplinada música de Richard Strauss, Así Habló Zarathustra, nos muestra al niño de las estrellas en el espacio exterior; en segundo plano, a la Tierra. Toda esta secuencia tiene el mismo fondo musical y termina justo cuando rompen los violines, que es cuando Zarathustra hace su mayor revelación: “¡Dios ha muerto!”.

Análisis

Un grupo de seres extraterrestres de inteligencia superior, observó a los hombres-simio y decidieron darles un empujón en su proceso evolutivo, aventajándolos con algo que los iba equiparar a los fuertes osos, a las rápidas chitas y a los venenosos insectos. Incluso darnos absoluta ventaja para dominarlos: la razón. El monolito la representa y es el factor desencadenante de su evolución. Brillante y sutil crítica a la razón: fue un accidente, fue por alguien externo a nosotros que somos como somos. Kubrick asesta el golpe al orgullo humano en el mismo punto en el que lo golpeó Copérnico (al decir que no somos el centro del universo); Darwin (al demostrarnos que no somos creación de Dios, sino una raza evolucionada de monos); Freud (al demostrarnos que somos en gran parte como animales y nos dominan las pulsiones instintivas: sexo y violencia).

El monolito es un centinela (nombre de la novela de Arthur C. Clarke que inspiró a Kubrick para el guión) que le informará al siguiente, llegado su descubrimiento, que el hombre ha alcanzado el nivel tecnológico e intelectual necesario. La razón determina la manera de vivir de esos hombres-simios, haciéndoles descubrir el uso de la herramienta. Con ella pueden matar animales, comérselos crudos (magnífica idea) o pueden asesinar a quien representa una amenaza (idea más sensata aún). Es así como matan animales, se vuelven carnívoros y asesinos, mataron al líder del otro clan de hombres-simio, confinados al olvido y a la desaparición de su raza por la selección natural.

Ya en conciencia de lo que hacen, y habiendo conquistado el uso de las herramientas, la otra parte de la historia es conocida por todos... Entonces Kubrick hace un despliegue de su genio desbordante e increíble olfato creativo y nos regala una de las escenas más sublimes de todas las películas que he visto: la elipsis del hueso lanzado al aire y su transformación en una nave espacial. Genial.

Floyd asiste a una soporífera reunión en donde tratan los temas ya mencionados. Entonces, sin perder tiempo, se dirigen a la Luna. Y los humanos somos tan banales y nuestra existencia tan nimia (sentido que le quiere dar Kubrick) que no discuten sobre la prueba irrefutable de la existencia de vida extraterrestre y de inteligencia superior, no. Discuten sobre los emparedados espaciales y lo parecidos que son a los reales.

Una vez en el terreno de la excavación, y para acentuar más la crítica, los astronautas no fotografían al monolito, sino que se toman fotos con él. Como vulgares turistas visitando un lugar banal, tomándose mundanas fotografías. El segundo monolito, localizado unos metros debajo de la superficie lunar, producía una anomalía en el campo electromagnético del área, a pesar de estar cubierto por tierra, lo que llamó la atención de los científicos. Esto llevó a las excavaciones y eventualmente al descubrimiento del monolito. Al recibir el primer rayo solar, una vez descubierto y libre de tierra, éste emite un chirrido dirigido al tercer monolito, localizado en la órbita de Júpiter. Es increíblemente alto y penetrante. No recuerdo largometraje alguno con un sonido tan despreciable. Sublime.

Pues es también un centinela que informa a los extraterrestres de nuestro avance por el espacio y desarrollo tecnológico. Como en Hansel y Gretel, dejaron desperdigados por el universo estos centinelas, que nos guiarán a través de una odisea espacial, a conseguir nuestra tan ansiada evolución, análoga al paso del hombre-simio al hombre: hablo del paso del hombre al superhombre nietzscheano. Este es un punto fundamental en la película.

La siguiente parte de la película es protagonizada por HAL y por Bowman. HAL es una especie de Dios todopoderoso, omnisciente y omnipresente en la nave. Todas las funciones de la nave descansan en él y ni una sola compuerta se abre a menos que él lo indique. La computadora es perfecta y está programada para ser siempre lógica y fiable. Nunca comete error alguno. Esto es importante para comprender el porqué del error de HAL: la misión nunca les fue dada a los astronautas, solo HAL la sabía y debió ocultársela hasta que lleguen a la órbita de Júpiter. Pues, si esta programada para nunca fallar y para ser fiable, ¿cómo esperar que pueda mentir y ocultarles la verdadera misión a los tripulantes? Es en esta contradicción que la computadora desarrolla su enfermedad mental (?) o de programación. Ante esta contradicción en las órdenes dadas, se crea un bucle de Möbius. La cinta de Möbius es una forma geométrica muy curiosa que posee un solo lado. Borges decía que uno la podía hacer con un papel y tijeras. Entonces con esta anomalía, desarrolla megalomanía, paranoia, egocentrismo, etc. Pero, sobre todo, se equivoca en predecir el fallo de una unidad. Al ver el diagnóstico de la computadora gemela en la Tierra: HAL, los astronautas quedan alertados.

Planean así desconectar a HAL. Aunque tomaron muchas precauciones para que no los oiga, HAL lee sus labios y conoce de antemano su plan. Llega a la conclusión de que los humanos estropearán la misión. HAL no permite eso y se cree el único capaz de realizar la misión con éxito, por eso decide eliminarlos a todos. Mata a Poole mientras sale a reponer la pieza estudiada. Bowman sale a su rescate (como HAL previó) y mientras no hay nadie en la nave, mata a los tripulantes en hibernación de la manera más fría que un humano puede morir: barras de colores que suben y bajan y luego se estabilizan. Un nuevo aviso titila: LIFE FUNCTIONS TERMINATED. Magistral.

No permitiría el reingreso de Bowman a la nave y, eventualmente, se quedaría sin oxígeno, muriendo. Pero HAL no previó que él podía entrar por otra puerta. La batalla final entre hombres y máquinas esta por darse: HAL y Bowman; hombre y máquina; creación y creado. Uno podrá pensar que es estúpido o incluso ilógico que algún creador pueda ser vencido por su creación. Pero no es así, Bowman gana la batalla con la herramienta más simple de todas: un destornillador... De la misma forma, el creado, vence sobre su creador y en boca de Zarathustra llegan las noticias: “Dios ha muerto”. (Creador, creado; soñador, soñado... Borges diría con justa razón que sus definiciones convergen semánticamente.)

Entonces mata a HAL y es notificado de la verdadera misión. Una vez desecho el vínculo entre el hombre y sus herramientas, Bowman, en nombre de toda la humanidad, hace el paso entre hombre y superhombre. Se encuentra cara con el destino y “evoluciona”. Bowman sale a recorrer el espacio exterior con su pequeña nave. Ve al tercer monolito flotando libremente por los alrededores de las órbitas de los satélites de Júpiter y este queda alineado con los planetas y el Sol, símbolo del Zoroastrismo, religión que fundó Zarathustra. Entonces, los extraterrestres permiten la apertura de un portal cósmico a otras dimensiones o a otras partes del universo. El viaje es más lisérgico y despampanante que espacial y cósmico, en él, Bowman se desprende de su cuerpo y muere, pero por una buena causa: se inmoló por toda la vulgar humanidad y su anhelada evolución, pues Übermensch, no significa superhombre, sino humano superior, lo cual nos incluye a todos.

Bowman termina el interesante viaje en una habitación atemporal que representa el estado mental o los deseos del sujeto; fue sacada de sus ideas de comodidad. Otra teoría explica que las ondas de radio y televisión que recién llegan a los extraterrestres hacen que éstos crean que Bowman estará cómodo en ese ambiente, así que lo “reconstruyen” para él. Sea como fuere, Bowman se ve envejecer rápidamente (pues no hay tiempo); la copa se cae y se rompe: una simbolización de la muerte: el contenedor se rompe, el cuerpo muere, pero lo importante queda, el vino, el alma. Entonces el monolito regresa, hay teorías que lo equiparan a Dios, yo prefiero pensar que es una alegoría a la razón. Y por qué no decir que son lo mismo... Porque Freud, gracias a la razón, descubrió estrechos vínculos entre Dios y el superyó y fue gracias a la razón que el hombre empezó a deificar los elementos y los desastres naturales.

Aparece el monolito y Bowman muere, desaparece y evoluciona. Y éste nuevo hombre, el humano superior, renace y regresa a la Tierra, como la última escena nos lo indica. Una vez leí: “2001: una película criptonietzscheana”. Es que resulta indudable la fuerte influencia nietzscheana en ésta película, que por cierto está entre mis favoritas (como ya lo habrán notado) y entre las más enigmáticas que he visto junto a 8 ½ de Federico Fellini. Los conceptos nietzscheanos de superhombre, eterno retorno, nihilismo, muerte de Dios, etc, están muy presentes. La odisea espacial de Bowman (que significa arquero en inglés) es justamente para evolucionar en el superhombre. 2001 tiene elementos que se repiten al comienzo y al final, entre ellos la música de Richard Strauss, titulada Así habló Zarathustra (señal más obvia no puede haber). La presencia de muerte de ídolos o caída de dioses creados por humanos. La fuerte simbolización que hay dentro de la película, incluidos los que aluden al judaísmo y al zoroastrismo. La ciclicidad del universo, el hecho de que todo vuelva a como estaba antes, también forma parte de la idea del eterno retorno. La forma circular de las naves no es gratuita, hace también clara alusión a ello.

El tema central de la película, además de narrar la aventura de nuestro moderno Odiseo, el arquero, esta acompañada de una fuerte y ácida crítica a la razón humana. Es tomada como algo negativo, no algo de qué jactarse. Es tomada como un accidente, no como producto de la evolución ni la selección natural ni como un generoso regalo de nuestro creador. Satiriza el desarrollo tecnológico al darle atributos humanos a HAL como el comportamiento errático y los juicios estéticos que emite al ver los dibujos a carboncillo y sobre todo al tratar la escena de su muerte con más emotividad que la de los humanos. Critica duramente la actual posición de la ciencia, desarrollo intelectual y tecnológico al poner en evidencia lo parecidos que somos a los simios y cómo nuestras creaciones pueden conspirar para matarnos.

Esta visión crítica, ácida, pesimista y de sutil humor negro, es propia de las películas de Kubrick; las ideas vertidas en la película son en gran medida provenientes o están teñidas de las ideas centrales de Nietzsche. Una película para todos y para ninguno, basado en un libro que revolucionó la manera de decir algo.

Juan Carlos García Alcalá

Un día normal: Elephant, de Gus Van Sant

El cine es como esa parábola budista de los ciegos y el elefante. Un grupo de ciegos sabios debaten a diario sobre un tema en específico, un tema el cual cada sabio manifiesta sus conocimientos respecto al tema demostrando así tener la razón frente a los demás ciegos. Cierta vez los ciegos se preguntan sobre las dimensiones exactas de un elefante. A tanta confusión de sus enunciados los ciegos al día siguiente deciden buscar por sí mismos a un ejemplar y averiguarlo. Y así fue. Al día siguiente los ciegos en frente del majestuoso animal, uno por uno pasaron a palpar al animal para así saber cual era la verdadera dimensión del mamífero. El punto central de la historia está en como cada ciego tocó diferente extremidad del elefante; uno las orejas, otro la trompa, otro las patas, etc., y así fue que cada ciego sabio al manifestar la verdadera forma del elefante afirmó de diferente manera creyendo cada uno ser dueño de la razón.

El cine es una imagen donde se puede rescatar más de un juicio. Cada ciego anciano tenía la razón pero siempre hay algo más que analizar. Gus Van Sant dice lo mismo pero no respecto al cine, sino a la violencia. Tal vez de esto podríamos derivar que la violencia es tan compleja de mirar que a veces no es suficiente verla tal igual como se nos presenta, y luego de ver Elefante nos decimos que inclusive no es suficiente con ver aquellos agentes que incentivan la violencia.

¿Qué es argumentar? Argumentar es contar la historia en resumen tomando en cuenta solo las ideas principales. Si partimos de esto sería un dilema plantear un argumento para Elefante, es por eso que me evito de ello. Elefante es la misma realidad dentro de una escuela, la secundaria Watt. Gus Van Sant desde un comienzo nos pone en imagen al cielo. El día es mañana y la mañana en algún momento debe de anochecer. Eso es cotidiano. El cielo siempre sufre ese cambio y Elefante trata de eso, de cómo sus personajes van a rodar inmersos a eso que ya es conocido para ellos, un día más en la escuela. Definitivamente esto se da en primer momento antes que lo no cotidiano violente contra sus jóvenes vidas.

John, Elias, Nathan, Alex, Nicole son nombres simples, son nombres no trabajados ni si quiera improvisados, es más, en los créditos se ve que en su mayoría los nombres de estos personajes son los mismos nombres de los jóvenes que personifican a dichos personajes. Es necesario ser lo más realista posible para poder personificar a aquello que ronda a diario por nosotros, por nuestra sociedad. Los temas que trata cada joven no tiene que ver con lo que tratan los otros, ahí cada uno tiene su rollo, cada uno tiene su tema de conversación, es lo puramente real. En un momento hablan de sus exámenes, en otro de sus cursos, de sus problemas e inclusive manifiestan sus conflictos internos. Desde está perspectiva podríamos decir que no existe una presencia exacta de lo que se trata, no existe una temática. Es más, la violencia no es el tema. Gus Van Sant nos presenta la realidad, y dentro de ella hay una mezcla de sucesos, entre ellos la violencia.

Lo real por ser real debe de serlo así a nuestros ojos, es por eso que la cámara es un solo rumbo, es casi estática. Se mueve lo suficiente para ver qué es lo que está a nuestro alrededor. Nuestra vida es propiamente ver a los nuestros y a nosotros mismos. Esta vez por ser espectadores nosotros somos los que lo miramos, y ojo que no son de los nuestros, no los conocemos, Gus Van Sant apenas nos brinda su nombre. Son objetos en blanco para nosotros, sin identidad, es por eso que los vemos casi siempre de espaldas. Los seguimos con la mirada esperando a que a través de su vida cotidiana se identifiquen. Es muy rápido para un conclusión, pero es preciso decir de una vez que los jóvenes tienen algo en común, algo que un ajeno a él, un adulto, podría negarle dicha identidad. Gus Van Sant nos dice que los jóvenes también tienen problemas. La juventud es el proceso de salida de la infancia, es el transito de lo simple a lo real. Ver el mundo con ojos de adulto, con madurez. Son perspicaces. Es por eso que se preguntan continuamente, se cuestionan aún así sea el tema algo trivial. Tal vez son inmaduros pero asimilan e interpretan muchos detalles. Lo que el niño miró un día con ternura, el joven lo mirará con desconfianza. Algunos sienten que son los invasores de ese entorno adulto, es por eso que son distantes, medrosos, se ocultan por los lugares vacíos, por las zonas donde nadie podría juzgarlos, por ejemplo es el caso de Michelle. Otros se sienten más bien invadidos, es por eso que no será pasivo como el anterior, sino será cauteloso, analítico y esto provocará una arma de doble filo que es la de confundir sus juicios pensando que lo bueno es malo. Podemos decir que siempre la confusión está ahí y al joven no le queda de otro que seguir ese rumbo. El joven puede dar vueltas y vueltas por los pasillos pero no se alarma y es porque está dentro de la costumbre. Los escenarios son los mismos, los tramos los mismos. El colegio, los pasillos, el comedor, el baño y su hogar, esos son los únicos medios a los que acceden.

El ambiente es el mismo, el personaje juvenil puede estar dentro del mismo entorno externo, pero su entorno interno es diferente, es diverso, es muy maleable. John, el joven de un color amarillo muy fuerte, repentinamente se oculta en un salón vacío y llora. El propósito del director aquí no es indicar el porqué de las cosas, sino más bien como el joven a veces huye de sí mismo, de su alrededor. El ocultarse no significa en este aspecto un temor, es más una insatisfacción o represión. Luego de esto llega una joven, Acadia y le da un beso en la mejilla a John, signo de apoyo. El joven en ocasiones, solitario dentro de un entorno aglomerado, no tiene más apoyo que de los mismos, es por eso que muy a parte de mostrarnos esta imagen tierna, nos muestra una identificación mutua, “ese otro soy yo”. Por otro lado, siguiendo con el entorno interno, muy pocas veces nos percatamos de ello y nos quedamos solo meditando el porqué tanta caminata o cuándo hablará el personaje. Los signos emocionales, o más bien las pistas son los rostros, los gestos, el patetismo de los personajes, ello acompañado de la iluminación, del colorido del ambiente. Las tres jóvenes Britany, Jordan y Nicole tienen un oscuro secreto, son bulímicas. El único testigo de esto a parte de ellas mismas es el contexto, el baño. El baño, a diferencia de otros entornos, es menos iluminado, es casi sórdido. El espacio juvenil donde uno puede manifestar el verdadero yo de cada uno; psicoanaliticamente, el baño es nuestro “ello”. Entonces aquí vemos una muestra o pista del estado de ánimo de las jóvenes que muy a pesar son conscientes de lo que hacen es por eso que tienen mucha cautela al tocar ese tema fuera de su entorno privado. Otras manifestaciones sumamente importantes es el fondo sonoro. Una escena donde Elias camina por el pasillo en medio de un mar de jóvenes. El ambiente es tranquilo, es liviano, pero cuando existe un contacto con otra persona el ambiente se recarga. Es cuestión de segundos. Un saludo, el entorno se vuelve bullicioso, y luego Elias vuelve de nuevo a su estado personal y la calma y el sonido vuelven a su estado anterior, sin bulla, solo existe Elias. Es como una muestra de convivir con tu lado interno y de un momento a otro vuelves a tu realidad. Lo mismo pasa con Alex, uno de los jóvenes que planea una masacre que pasará más adelante. En medio de la cafetería está esquematizando los probables pasos para dará a cabo su maléfico plan, pero de pronto se distrae y se percata que está rodeado de toda esa inmundicia que él tanto aborrece y a su vez se escucha toda una bulla a forma de estruendo y lo saca de su interior para llegar a su realidad. Entonces hablamos de una participación del sonido como un medio más para percatarnos que es lo que pasa en el interior de cada personaje. Algo parecido pasa con los efectos de los movimientos que se tornan de pronto más lento. Por ejemplo, cuando Michelle mira el cielo en un campo de fútbol, cuando John juega con un perro, esos son “momentos kodak”, de apacibilidad, donde la vida es hermosa, donde el joven tiene la oportunidad de vivir aquello que un adulto por ejemplo hace caso omiso. La vida propia del joven, de apreciar lo que es lo bello de la vida, una ideología como la que encontramos en Belleza americana pero solo vista por los jóvenes.

Como ya habíamos dicho, Gus Van Sant se encarga con Elefante de describirnos un entorno cotidiano, es por eso que es lento y casi aburrido como la vida misma. La preocupación del director no es el de adueñarse de nuestra conciencia y de dar una llamada de atención a la comunidad. Su fin no es moralista, es simplemente mostrar una escena de la vida y punto.

El asunto de Eric y Alex, los responsables de la matanza dentro de la secundaria Watt. La vida de ambos chicos no es nada extraña. Lo únicamente “irreal” en ellos es su acto delictivo. No se puede juzgar en este aspecto ningún rasgo que sea responsable de sus reacciones. Pueden ser, es lo más factible, los videojuegos como el medio que incite a estos jóvenes a matar, aunque también pueda ser simplemente porque ambos chicos son reprimidos en sus casas o en sus escuelas, o hasta simplemente un día se les dio por matar a la gente. Entonces podemos decir que Gus Van Sant aquí no echa la culpa a ningún ente. Los dos jóvenes miran de la forma más candida un documental de Hitler donde podemos ver una indiferencia total respecto al tema. Por otro lado Alex toca a Beethoven y por otro Eric lo celebra porque lo hace hermosamente bien. Esa escena se podría decir que es casi la rutina de dos chicos pasivamente sanos. Tranquilos, sin ningún conflicto interno. Son casi unas niñas. Sería incompleto afirmar que es culpa de Hitler o de los videojuegos e inclusive de su vida misma el que estos dos jóvenes reaccionen de esta forma. Lo que está dejando Gus Van Sant son cabos sueltos donde cada uno a criterio suyo podría afirmar algo o simplemente lo tomaría hasta con normalidad como una película simple sobre la violencia o un día en el colegio.

Fin de la película, con una tonada de Beethoven, el cielo es enfocado una vez más. Es de día y el cielo es el mismo ¿Puede haber un mañana para los personajes? Gus Van Sant no se lo responde porque no se lo preguntar. Son cosas que pasan. Es fácil leer varios periódicos sobre lo sucedido en la Masacre de Columbine y luego hacer una película de ello, pero es muy diferente la forma como dramatizas. Gus Van Sant hizo un buen trabajo a nivel de El indomable Will Hunting o Drugstore Cowboy.

Carlos Esquives Espinoza

Hitchcock por Scorsese: el pastiche gozoso

No se pierdan esto. Es la publicidad navideña de Freixenet filmada por un Scorsese que juega con Hitchcock y le hace un gran homenaje.

Está aquí : http://www.scorsesefilmfreixenet.com/video_esp.htm

Una chica con masked ball. Sobre Fur, Retrato de una pasión

La obsesión de Diane Arbus por fotografiar la normalidad desde lo frontal y lo extraño, por apreciar personajes freak, no con afán escrutador sino como adivinadora de la otredad extrema y discordante desde un lunar, una máscara, una mano tensa, una mascota en medio de algún retratado me resulta aún inquietante. Arbus advirtió una América alternativa, de simetrías físicas (su interés en gemelos, trillizos, siameses) pero también plural en deformidades y extravagancias. Si bien Fur (estrenada con el decoroso título de Retrato de una pasión) de Steven Shainberg es una obra basada en el libro biográfico de Patricia Bosworth sobre Diane Arbus, es una versión libre sobre la vida de la artista y que materializa motivos de sus imaginarios, ubicándonos en los inicios de Arbus como fotógrafa, tanto así que sus retratos más famosos sólo son rastreables en la anécdota, en los diálogos, en las vestimentas, en los lugares.

Fur es un biopic singular, pues sin bien recupera aspectos reales de la vida de Arbus, introduce una relación amorosa poco convencional, como meollo dramático, que podría parecer antojadiza, pero que funciona por sus niveles simbólicos de representación. Fur, más allá de ser un relato amoroso atípico, es la evocación de un proceso creativo y liberador que puede llegar a tener las características de lo monstruoso, por lo transgresor y oscuro.

Diane Arbus (Nicole Kidman) vive siendo asistente de su esposo fotógrafo publicitario, que tiene encargos de las revistas más famosas, y cuyo universo es retratar escenas, ahora vistas como kitsch, de la modernidad y el consumo de las marcas más prestigiosas. Pero Diane, reprimida, con dos hijas pequeñas, llevando la batuta de la casa, toma real percepción de su "normalidad" con la llegada de Lyonel (Robert Downey Jr.), un hombre enmascarado que se acaba de mudar al mismo edificio de ella y su familia, y que por su extrañeza física (pues padece una enfermedad que lo hace parecer un hombre lobo) le causa curiosidad. Ambos comienzan una amistad que será motivo para que Arbus tome su cámara Rolleiflex e indague sobre su nueva opción de vida: retratar. Lyonel la sumergirá, a la par que crece su pelaje, en un mundo paralelo de hermafroditas, prostitutas, gigantes, enanos, travestis.

Fur es demasiado redonda, lo que demuestra cierta fórmula retórica aplicada, en la medida en que Shainberg, el mismo director de la peculiar La secretaria, construye un personaje protagónico que se mueve en polaridades (Luminoso/oscuro, vigilia/sueño, velloso/desnudado, represión/liberación). Tal como lo señala el título, ( Fur, pelaje) vamos a transitar desde la exuberancia de las formas y modales (nos ubicamos en Nueva York de los años cincuenta donde prima el modoso mundo del american way of life) hasta el desarraigo de un campo nudista. Desde lo frondoso hasta la completa desnudez. Desde lo grotesco y barroco hasta la analogía de limpieza que da la idea de nacimiento.

Es interesante como Shainberg no sólo recrea una nueva versión de La Bella y la bestia, a la manera de Cocteau, sino cómo esta liberación de corset, toma la figura de la escalera en caracol, de un ascenso que invierte los patrones de la búsqueda del mundo fantástico (donde la mayoría de las veces se desciende hasta un orden nuevo), donde Arbus puede ser también una Alicia de Lewis Carrol o una Dorothy de Oz (recordar el vestido, los zapatos, el acicalamiento).

Es abierta y clara la percepción del mundo freak a la manera de Tod Browning, lleno de libertinaje y exceso, sobre todo en las visitas de Arbus a bares y camerinos, aunque también es revelada con el anacronismo de un anticuario en la decoración de la casa de Lyonel, el dandy de los freaks, todo un sibarita que ve en Kidman la representación de un mundo opuesto, diferente al entorno esquivo que había conocido en los circos y ferias. Lyonel (de modo más evidente no podía llamarse) resulta una metáfora de liberación, pues tras el ornamento queda la esencia o el punto de origen creativo.

Shainberg quizás se muestra débil con las maniobras que utiliza para mostrarnos a un Lyonel enigmático, generando el uso de lugares comunes del cine de suspenso, y cuyas intenciones de asociar el mundo freak al "normal" cobra más fuerza en los espacios cerrados y celebratorios, como la cena con Lyonel en casa de los padres de Arbus; o como el descenso de la corte circense por el techo mientras el esposo y las hijas miran extrañados.

Fur interesa no sólo por sus actuaciones o por escenas irreales como el de la piscina o el rito final, sino porque muestra a través de otras opciones cómo se hacen los artistas y cómo esos demonios interiores pueden cobrar la fisonomía de un hombre lobo o de un monstruo de tres cabezas.

Mónica Delgado

Un siglo de salas en Lima: ilusiones a oscuras

El arquitecto Víctor Mejía Ticona acaba de publicar un libro indispensable, Ilusiones a oscuras, que recorre no sólo un siglo de historia de las salas cinematográficas en Lima, sino que también se ocupa de sus estilos de edificación, del sentido de sus fachadas, del lenguaje arquitectónico. Además es un libro grande y precioso, ilustrado con fotos muy valiosas y editado con impecable pulcritud. Publicamos aquí el prólogo escrito por Isaac León Frías.

Un siglo de salas de cine en Lima: lo que el tiempo se llevó y lo que trajo después

Quienes han vivido los tiempos de auge de las salas de cine, saben que además de la función a la que se asistía, con el noticiario, el corto o dibujo animado que se proyectaba, los avances o trailers (llamados «réclames» en otra época) y la película de largometraje como atracción principal, contaba de manera considerable el atractivo de la edificación. Desde la fachada con el nombre de la sala, el título de la cinta, las marquesinas, el lobby con los carteles y fotos que vestían sus paredes, hasta las diversas localidades en que se dividía la sala propiamente dicha, las peculiaridades interiores de cada cine, los adornos o agregados, el escenario y las cortinas, etcétera.

Todo eso configuraba un importante valor añadido a aquello que se ofrecía durante la proyección en medio de la oscuridad. Hoy en día los multicines son relativamente intercambiables. No hay entre ellos las diferencias que antes saltaban a la vista y proveían de una identidad propia a cada uno de los cines. En los años cincuenta, y en el Centro de Lima, eran muy diferentes los tres cines que compartían el espacio de la plaza San Martín: el Colón, el San Martín y el Metro, como también lo eran los que se ubicaban en el Jirón de la Unión: el Excelsior, el Biarritz y, más tarde, el Bijou. Eran tiempos en los cuales los cines tenían la capacidad de congregar al público por sí mismos, sin los estímulos complementarios que hoy ofrecen los centros comerciales o las inmediaciones de algunas de las pocas edificaciones autónomas que, como el Cineplanet Alcázar, son la excepción en la regla general que concibe la ubicación de salas al interior de los centros comerciales.

Pues bien, hasta ahora la historia de esas salas desde el punto de vista de las características de su edificación, no había sido registrada pese a la evidente significación arquitectónica, social y urbana que han tenido desde inicios de la década de 1910 hasta los años ochenta, en que su declinación adquiere caracteres de gravedad.

Por eso, este es uno de esos libros cuya necesidad de existir se impone de inmediato. Más aún, sorprende que no se haya publicado hasta ahora, al menos con una extensión que supere la reseña periodística, un texto que dé cuenta de la evolución arquitectónica de las salas de cine en Lima, esas que tantos ensueños y fantasías han alimentado a lo largo de varias décadas. El tema se presentaba como altamente estimulante para cualquier arquitecto o estudioso de la arquitectura peruana del siglo XX. Sin embargo, no ha sido un profesional experimentado sino un joven arquitecto quien ha emprendido la tarea de ofrecer un panorama de esa evolución y ya en el siglo XXI, en la era de los multicines y cuando las viejas salas, y no todas, sobreviven convertidas en templos, casinos o locales destinados a diversas actividades, si es que no están cerradas o tapiadas. Se trata de un trabajo de investigación muy serio, acucioso, y de varios años, que he tenido la suerte de seguir, gracias a la confianza de Víctor Mejía, quien me ha hecho saber de sus avances a lo largo de su paciente desarrollo, el que ha permitido un resultado tan enjundioso como el que ofrecen las casi cuatrocientas páginas que el lector tiene entre manos. A la indagación hemerográfica y documental, a la búsqueda de fotos y planos, a las múltiples entrevistas, se ha sumado la visita a las propias salas, o a lo que queda de ellas y vistas desde el exterior, en la mayor parte de los casos, tanto en el centro como en los antiguos distritos, donde se ubicaba el circuito de los cines de barrio.

Pero Ilusiones a oscuras no se limita a trazar un recorrido por las formas arquitectónicas presentes en las diversas etapas que han visto el crecimiento, cambio de modelos, estilos de construcción y diseño a lo largo del siglo XX, desde las carpas pioneras que constituyen la prehistoria de ese abanico de teatros o cines-teatro, tal como se les llamó por mucho tiempo y que fueron escenarios privilegiados en los que varias generaciones compartieron parte de su existencia. El libro es, por lo pronto, el acercamiento de un profesional que no se limita estrictamente a lo suyo, sino que intenta cubrir otros aspectos y dimensiones relacionados. Están presentes el contexto histórico y social, las transformaciones urbanas en el centro de la ciudad y en sus alrededores —cada vez más extendidos—, las innovaciones tecnológicas, la evolución de la industria cinematográfica y, de manera muy especial, el carácter de espectáculo público que el cine adquiere desde temprano y en función del cual se conciben y edifican las salas y sus particularidades exteriores e interiores.

Es un acierto haber elegido una perspectiva más abarcadora, sin que eso signifique que el abordaje de la materia se deslice hacia una visión ecléctica y diletante que toma de aquí y allá para configurar un panorama histórico. Está muy clara la mirada del arquitecto y el centro del trabajo son las salas de cine y sus características, pero con una drástica reducción del lenguaje técnico y sin que se pierdan de vista esas otras dimensiones concomitantes. Gracias a ello, este es un libro que puede ser leído de un tirón por cualquier interesado, sin necesidad de tener una formación especializada, pues la redacción es muy llana y accesible. Al respecto, es poco común encontrar un material escrito que sin rehuir el rigor del arquitecto, se abra a esos otros lados, sobre todo en los predios de una disciplina que, igual que muchas otras, se dedica a la producción de textos que en su mayoría son comprensibles solo para quienes comparten una jerga técnica.

Pero este no es solo un libro con amplísima información para leer, sino también para ver. Es una invitación a la mirada, pues por medio de su abundante material iconográfico podemos conocer o recordar —dependerá de la edad del lector, aunque es poco probable el recuerdo de lo que desapareció antes de 1920— las salas de cine que poblaron el centro y los barrios de Lima. Si el texto es fuertemente evocativo, lo es en grado mayor el despliegue fotográfico de un universo prácticamente desaparecido, el de las grandes salas de antes, y una ciudad que ya no es la que fue. Exteriores e interiores de salas aparecen en una sucesión que no se muestra simplemente para ilustrar la parte escrita, como ocurre comúnmente con el material iconográfico. Más allá del vínculo complementario que por cierto se establece entre el texto y las imágenes, estas tienen una presencia que se impone por sí misma y que le dan a la publicación un interés adicional.

Es muy revelador, por otra parte, que las fotos de los multicines con las que culmina, por ahora, la línea genealógica de los cines de Lima y de buena parte del mundo occidental, no ostenten el mismo carisma de las viejas salas, pese a la atención que el libro les dispensa. Probablemente, porque no tienen la misma presencia visual y arquitectural de las salas de antes, y porque han visto muy disminuido ese carácter casi eclesial, de «templos» dedicados al espectáculo que comprendían la fachada y los interiores. Asimismo, se vislumbra en el autor un cierto apego a esas viejas salas, tal vez inconsciente ya que es muy joven y no ha vivido el apogeo de los cines de estreno y el bullicio de los de barrio. Ese apego proviene de una pasión por la arquitectura, por Lima y también por el cine y esas modalidades gregarias que tuvo cuando el término cinemero era el que aludía al que asistía con frecuencia y disfrutaba de la variedad que brindaban esas carteleras con ocho, diez o doce nuevos estrenos cada semana.

Si algo se le puede reprochar a Víctor Mejía Ticona es que las casi cuatrocientas páginas se quedan cortas y nos dejan con las ganas de seguir leyendo y viendo imágenes de las salas, pero esa es una señal inequívoca del enorme interés que despierta este libro y de lo que significa como aporte al conocimiento de un campo en el que se cruza la ciudad de Lima con las edificaciones que sirvieron de cobijo al espectáculo más popular del siglo XX.

Isaac León Frías