Los 100 años de Manoel de Oliveira

El 11 de diciembre se cumple el centenario del natalicio del cineasta portugués Manoel de Oliveira. Quienes no lo conocen podrían suponer que se trata, como suele ocurrir, de recordar una fecha in memorian. Ha sucedido hace poco con el centenario del nacimiento de la actriz argentina Libertad Lamarque. Pero no, Oliveira llega a los 100 años con vida y, según todos los indicios, en un estado de salud inusual a esa edad. Hace muy pocas semanas estuvo en el Congreso Iberoamericano de Cultura realizado en México, como antes, este mismo año, en el Festival de Cannes, entre otros viajes que no pretendo agotar en estas líneas.

Sin embargo, si ya es algo excepcional llegar bien al siglo de existencia, lo es más estar en plena actividad y no una actividad más privada en la que se puede organizar los tiempos con mayor flexibilidad, como puede ser la del escritor o la del arquitecto que diseña (el español Francisco Ayala o el brasileño Oscar Niemeyer, respectivamente, que han alcanzado la centena en buena forma), sino la práctica del director de cine que no piensa en la jubilación o el retiro.

Hacer cine, y lo saben todos los que están comprometidos con ese hacer, es un trabajo de equipo con el director en el lugar central. Para recurrir al lugar común, digamos que éste último es como el director de orquesta, atento a la ejecución de cada uno de los instrumentistas. Por lo visto, Oliveira no sólo se mantiene como un realizador en actividad, a un ritmo de un largometraje por año, cuyo guión él mismo escribe, sino que está dispuesto, como lo dijo hace algunos días, a cubrir los espacios de algunos instrumentistas ante las dificultades que está encontrando en los últimos tiempos.

Más allá del record Guinness de longevidad creadora que ostenta, pues no ha existido ningún precedente en la historia del cine en llegar a esa edad dirigiendo películas, hay que señalar que Oliveira no es en absoluto un cineasta que repita una fórmula o aplique un esquema sobre el que vuelve con mayores o menores variaciones. Por el contrario, cada película del portugués es un proyecto particular, y aún cuando se puedan encontrar afinidades estilísticas y temáticas que las hay, porque se trata de un autor y no de un simple profesional de la dirección, en todos sus films (algunos más cercanos a otros) hay elementos diferenciadores que dan cuenta de un proceso creativo que se replantea constantemente.

Ese proceso creativo no se ha visto dañado por el paso de los años. Oliveira no hace obras de “vejez” como pudieran hacerlo otros autores de esa edad, aún cuando se perciba en ellas un sentido del equilibrio y una cuota de sensatez, probablemente más ligadas a una cronología vital avanzada que a una joven o temprana. Más aún, Oliveira se hace conocido en los años 70, especialmente con Amor de perdición (1978), rodada a sus 70 años.

En esa década, la obra de Oliveira adquiere una continuidad que antes no tuvo, pues aún cuando dirigió su primer corto mudo en 1929 (otro record: es el único cineasta vivo que empezó en los años del cine silente) y su primer largo en 1942, hasta El pasado y el presente, de 1971, el desarrollo de su obra fue bastante accidentado e intermitente. Es decir, el portugués inicia una carrera más estable a una edad en la que la mayor parte pasa al retiro y esa continuidad se hace anual (a veces incluso con dos películas por año) en la década del 90 con el cineasta ya octogenario.

Se podría pensar que un autor nacido en 1908 está ligado inevitablemente a una concepción estética propia de sus años de formación. No es así o al menos, no lo es en el sentido del apego a formas tradicionales. Por lo pronto, las cintas de Oliveira son absolutamente inconfundibles, ni pertenecen a una escuela o corriente ni se ubican en una filiación determinada, ni siquiera al interior de su propio país. Es una obra que se nutre de fuentes literarias y artísticas lusitanas, pero también europeas. Es, ciertamente, un cine intelectual en el sentido menos ostentoso o pomposo del término, porque, para decirlo con el título de una de sus películas, reflexiona sobre “el pasado y el presente” y porque hay una genuina raíz reflexiva e inquisitiva en sus personajes. Esto no hace que sus películas sean registros académicos de ficciones de base literaria (Camilo Castelo Branco o Agustina Bessa- Luis, Flaubert o Paul Claudel) o de otras con variadas resonancias novelescas.

Oliveira es todo lo opuesto a un cineasta académico y su peculiar manera de modular sus relatos no tiene ninguna correspondencia con las de un realizador como James Ivory, por poner el ejemplo de un cineasta de temperamento “literario”.

La apariencia externa de sus películas, el apego mayoritario a ciertos escenarios (palacios, casonas, interiores) propios de la tradición de su país, la relativa duración de los encuadres y una impresión de cierta inmovilidad física, unida a la abundancia verbal, no son las marcas de un cine viejo o anquilosado. Son, más bien, los signos de un tratamiento en realidad mucho más ligado a la modernidad, pese a los aires de “antigüedad” que trasmiten los estilemas antes mencionados y la dinámica interna del relato, abocada a una cadencia que parece plana y monocorde. El cine de Oliveira, apoyado en una suerte de representación teatral sui generis (que a su manera diseñaron Renoir, Ophuls, Mankiewicz, Sirk, Welles) elabora un modo de ritualidad en el que se tejen juegos de sombras o de dobles o se despliegan las figuraciones atenuadas de dramas o tragedias que apenas se dejan entrever.

Isaac León Frías