BAFICI 2008:un viernes de todo un poco

I. En su primera hora de metraje, Correction de Thanos Anastopoulos (2008) promete un relato seco sobre la reinserción social de Yorgos, quien acaba de salir de la cárcel, un personaje fantasmal que deambula por las calles de Atenas y que a la par está a la espera de recuperar parte de lo que dejó en el pasado. No sabemos cuál ha sido su crimen, sólo que se hospeda en un albergue municipal y que tiene algunos planes por realizar. Un perfecto protagonista ensimismado, sin sonrisas que esbozar, que como el Argentino Vargas de Los muertos (ojo que sin naturalismo y tiempos muertos) sale de prisión con una meta específica: componer lo que dejó inconcluso tras su ausencia. Hasta aquí el interés.

Sin embargo, Correction se entorpece cuando Anastopoulos intenta hacer una radiografía crítica de Grecia a partir del entorno de los barristas de los partidos de fútbol, casi pandillas ultranacionalistas y skinheads, que viven enfrentados contra los albanos y otros migrantes y que en el pasado tuvieron relación con el protagonista. El director pone demasiado énfasis en hacer evidente la culpa de Yorgos y en la dimensión de su crimen. Hay momentos que merecen tijeretazos.

II. El último trabajo del alemán Rosa von Praunheim es el documental Dead gay men & living lesbians, que consta de una serie de entrevistas que nos llevan a responder sobre las reivindicaciones que necesita el nuevo siglo en torno a la homosexualidad. Para hablar de los gays, Praunheim selecciona a tres veteranos confesos, que sufrieron diversas crueldades durante el nazismo y que fueron entrevistados años atrás antes de sus respectivas muertes. Para hablar de las lesbianas, el alemán elige a más de media docena de mujeres exitosas: una editora de revistas, un par de madres en estreno, una comediante, una productora de eventos, una DJ y una trabajadora social, todas jóvenes que son mostradas como ejemplos a seguir en cuanto a lucha de derechos y contra los prejuicios existentes en el primer mundo y fuera de él. Es decir, hay un grupo que poco a poco ha conquistado un espacio de libertad con no poca dificultad, y otro que está a punto de conformarse, pero para ello aún tiene que pasar quizás las mismas problemáticas que los ancianos entrevistados.

Si bien este documental resulta menor en el marco de sus anteriores películas, Praunheim sigue comprometido con su causa: dar a conocer las diversas elecciones dentro de las opciones sexuales y de señalar cómo cada uno de sus personajes ha sabido proponer un estilo de vida pleno y diverso. Praunheim recurre al estilo clásico de narrar los documentales de tipo periodístico (uso de fotografías, primero planos, material de archivo, tomas cotidianas) pero no por ello olvida mostrar algunos hechos con total frontalidad y aspereza (un octogenario muestra su cuerpo que tatuó mientras estaba preso en un campo de concentración, por ejemplo). Y esta vez se muestra menos irónico, aunque su activismo siga intacto, y a pesar que el título del filme alimente otro tipo de expectativas.

III- Redacted de Brian de Palma es un filme necesario (digamos que en un plano ético) pero no por eso tiene que ser redondo cinematográficamente hablando. Es una película que escapa a la estética a la que ya nos había acostumbrado De Palma, y nos introduce a través de cámaras en mano caseras, inserción de reportajes o documentales, noticias y youtube, en toda una maquinaria mediática y tecnológica que registra las actividades de una tropa estadounidense en una base militar de Irak. Se supone que la "dirección" del cineasta desaparece, pues se vale de una recopilación de imágenes que han grabado y filmado terceras personas. La idea es buena pero no novedosa, sin embargo De Palma aprovecha para mostrar de manera clara y dura el interior de una tropa cliché (el políticamente correcto, el negro, el gordo grotesco, el forajido, el latino, el líder) y de cómo los paradigmas dominantes sobre Oriente quedan expuestos a metralleta limpia.

Redacted gana más si se le ve desde un lado no tan serio, aunque el tema exige algo de solemnidad, pero cuando De Palma se pone sarcástico frente al rol de los medios de comunicación o frente a los interrogatorios suena a lugar común.

IV- Añadidos del día. También vi Jogo de cena de Eduardo Coutinho, ya comentada en este blog, y es realmente estupenda. Las posibilidades de la dramatización, de las variantes e intenciones del habla, del cómo se dicen las cosas, de las máscaras y su verosimilitud a cargo de un grupo de actrices que son entrevistadas por el director es una suma de antología.

Retour a Normandie de Nicolas Philibert me demanda buscar y ver la película de René Allio que evoca. A partir de sus recuerdos, Philibert construye un relato sobre lo que significó la cinta de Allio para los habitantes de este centro poblado rural , quienes participaron como actores en la película en el año 1975. Natalia Ames la comenta en otro post.

Y fuera del festival vi la segunda película de Julie Delpy como directora, que está en cartelera. Dos noches en París no tiene pierde, es fresca, ingeniosa y muy hilarante. Si la llegan a pasar en Lima la comentaremos.

Mónica Delgado

Peltola en el recuerdo

El actor finlandés Markku Peltola (1956-2007) falleció antes de acabar el año pasado. Y en pocos medios he visto que se acuerden de su trabajo o siquiera informen acerca de su deceso.

Desde joven se dedicó a desarrollar dos manifestaciones artísticas que le apasionaban: la actuación y la música (principalmente el rock). Como guitarrista tuvo un breve paso en la formación del grupo pop Motelli Skronkle (esto en la década de los ochenta) y posteriormente como músico solista publicó los siguientes discos: “Buster Keatonin ratsutilalla” (2003) y “Buster Keaton tarkistaa idän ja lännen” (2006). Dichos álbumes muestran la rendida admiración que tenía Peltola hacia la figura de Buster Keaton.

En el cine, llegó a ser el actor fetiche del talentoso director Aki Kaurismäki, protagonizando sus películas “Juha”(1999), “Nubes pasajeras”(1996) y “Un hombre sin pasado”(2002).

Precisamente, la siguiente reseña a “Un hombre sin pasado” servirá de texto-homenaje para un artista entregado como lo fue Markku Peltola. Dicho sea de paso, “Un hombre sin pasado” ganó el Gran Premio del Jurado en Cannes; asimismo, en el mismo Festival del año 2002 galardonaron con la mejor actuación femenina a Kati Outinen. Se llevó, además, el Premio de la Fipresci (Asociación de la Prensa Internacional) y fue nominada como mejor película extranjera en los Óscar del 2002.

La anónima melancolía del presente. Un acercamiento a “El hombre sin pasado”
“Un hombre sin pasado” (título original: Mies vailla menneisyyttä, 2002) del realizador finlandés Aki Kaurismäki es una película desconcertante, irreverente y simpática. Son los tonos y humores de un largometraje nostálgico y, a la vez, crítico en cuanto a su planteamiento dramatúrgico. Estos atributos excepcionales contrastan con las características comunes y casi esquemáticas de los seres marginales, solitarios, fracasados o desempleados que pueblan los sombríos rincones de Finlandia.“El hombre sin pasado” narra la historia de M, personaje anónimo que está en busca de trabajo. Su llegada a Helsinki será accidentada: es asaltado y golpeado ferozmente por tres delincuentes. Después de ser internado en un hospital lo declaran clínicamente muerto. En medio de la aparente fatalidad, M resucita milagrosamente sin dejar de lucir un aspecto luctuoso, escena matizada con algo de humor negro. El protagonista, presa de la amnesia, opta por huir, sin importarle las vendas que cubren su rostro; él sólo tiene trazada una meta: aventurarse a vivir. Para ello, no duda en adoptar una nueva identidad, porque es la única manera de que su apesadumbrada existencia (re)descubra el mundo.

Su reencuentro con el mundo externo y, por ende, con la vida en sociedad — y su contacto con la condición más paupérrima — le permite toparse con personas necesitadas, pero que también están dispuestas a la ayuda y la cooperación o, en su defecto, al cumplimiento de cierto “orden” y justicia. M estabiliza su situación habitando un contenedor vacío.

Es curiosa la oportunidad ambivalente que le otorga el destino. Mientras que para el sistema los hombres sólo existen con un nombre y documentación, todo lo contrario ocurre con Irma, colaboradora del Ejército de Salvación: ella encontrará en el verdadero “yo” de M la apuesta por el amor, sin importar su pasado o una comprobación de identidad.

Cabe destacar la interpretación de Markku Peltola como M, en la cual imprime frescura a tan inquietante rol: un ente con mirada impasible que desnuda su lado romántico, gracioso o delirante en cada acción (emulando los clásicos “nonsense” de Buster Keaton). Asimismo, la figura de M remite a diferentes imágenes, personajes de referencia según la eventualidad (la máscara de soldador, colocada por uno de los malhechores, lo hace parecerse al Hombre de la Máscara de Hierro; las vendas del hospital, al Hombre Invisible; y su repentina resurrección, a Lázaro.

Al hombre sin pasado los conflictos y sorpresas no le son ajenos. Para llegar a enterarse de su verdadera identidad debe padecer la sospecha de su participación en un robo bancario. M era casado pero desdichado, en pleno trámite de divorcio. Descubierta su identidad, no la asume ni recobra la memoria.

El pasado en su caso le es distante o termina siendo un capítulo cerrado. Esto motiva su retorno al submundo de la marginalidad, donde en una especie de “happy end” — válido porque no cae en sentimentalismo ni en moralina — los malhechores que abusaron de M al principio son castigados por otro grupo de marginales, para luego caer en brazos de su amada Irma.

Dentro de los recursos expresivos del film, la fotografía exuda una estilización de ensueño, estética que alterna azules nocturnos, dorados, ocres y celestes; además la cámara registra los paisajes desolados con encuadres simétricos. “El hombre sin pasado” igualmente puede verse como una crónica de la Europa actual. Su virtud está en no subrayar la denuncia hasta el colmo del panfleto.

Alfonso González Vigil

BAFICI, jueves 10, otra mirada

Comento las películas que vi ayer jueves 10, en estricto orden cronológico.

Luego, de Carola Gliskberg
Grabada en Betacam, Luego es una película argentina que se regodea en lo minimal: una puesta de escena teatral, pocos actores en escena, diálogos metonímicos, que busca ser redonda contando tres historias sobre algunos motivos propios de la incomunicación. Una pareja joven que se reencuentra pero ninguno de los dos se atreve a decir cosas que comprometan; una mujer que se guarda secretos a pesar que su novio se va del país por un tiempo prolongado, y un par de hijos con una madre posesiva que hacen todo lo que ella ordena.

Según la trama que ha ideado Gliskberg, los espacios mínimos (paredes blancas para los interiores, otras pintadas de verde que simulan parques, paredes enladrilladas que evocan a las calles o muros enlozados que hacen de baños) son los sitios ideales donde puede primar la palabra por excelencia (como los viejos filmes de cámara), pero al final de cuentas la propuesta resulta fallida, por el nivel de las actuaciones, la relación forzada de algunos motivos argumentales y por insistir en una estética de la corriente del "nuevo cine argentino" que ya no va más. Esta ópera prima de Gliskberg, quien tiene 27 años, y que concursa en la selección oficial argentina, tiene buenas intenciones, pero no basta como para mantener el nivel con otras películas del festival.

Profite motive and the whispering wind (en la foto), de John Gianvito
Esta película compite en la selección oficial internacional y es toda una experiencia sui generis. El estadounidense Gianvito arma a través de tomas de lápidas, estatuas, placas de bronce de diversas personalidades un paseo por parte de la historia estadounidense de las luchas sociales, desde fines del siglo XIX hasta la actualidad. Estos planos, que son intercalados (o confrontados) con imágenes del viento azotando los campos, van conformando un relato sobre conflictos permanentes, donde sólo cambian los contextos: masacres de indios por colonizadores, asesinatos de obreros en huelga o militantes políticos ajusticiados.

Parte de Estados Unidos se vuelve, en la cámara de Gianvito, un cementerio de héroes y leyendas, y desarrolla un relato sobre la necesidad de construir una memoria a partir de los caídos, de los que alguna vez alzaron la voz, tratando de develar así, de manera silenciosa, los roles protagónicos y antagónicos de los sucesos históricos según el canon que los preserva.
El segundo filme de Gianvito no tiene personajes: sólo las lápidas y demás parafernalia solemne de eventos designados por una historiografía oficial son las que hablan a través de sus epitafios y citas sobre el perfil de los hombres y mujeres que aportaron en pos de algún tipo de libertad. Gianvito deja evidencia de su militancia.

Useless, de Jia Zhang-ke
El chino vuelve a hablarnos de su concepción de la modernidad a partir del mundo polémico de las confecciones y de la moda en su país. Dividida en tres partes y tres personajes (la masa trabajadora en una fábrica de ropa, una diseñadora que expone en el Fashion week de París, y un sastre de barrio minero periférico), Useless parte de la tesis de Walter Benjamin sobre la pérdida del aura, aplicable al mundo del arte, pero que funciona dentro del sistema capitalista que Zhang- ke desea relatar. Si Benjamin señalaba que con la llegada de la reproducción técnica y masiva del arte, ésta perdía su carácter inaccesible (por dejar de ser única y por sumergirse en toda una maquinaria industrial que abría paso a la posmodernidad), Zhang- ke nos introduce en el imaginario de una diseñadora de élite que considera que la ropa debe ser un objeto único, elaborado por alguien que deje su huella en la prenda, libre de la masificación, del anonimato, de las burdas costuras de las máquinas de coser en serie. Sin embargo, el director chino desea mostrarnos en este documental otras variantes que hacen de la ropa una necesidad vital: en su modo de producción, tanto en una fábrica de confecciones, con sus obreros que comen parados a la hora del refrigerio, o en el taller que ha improvisado un sastre que aún usa una máquina a pedal. A pesar de las técnicas de reproducción, la ropa no ha perdido ese "aura único" que reclama la diseñadora, al contrario, mas bien Jia Zhang-ke propone otras maneras de darle lectura en la China de hoy.

Antes que el diablo sepa que estás muerto, de Sydney Lumet
Relaciones maritales que ya no son las de antes y composiciones familiares a punto de descomponerse. Dos hermanos que son polos opuestos: uno, mayor, heroinómano, casado, jefe en una oficina; el otro, menor, inseguro, divorciado, sin trabajo seguro y atorado por deudas. A partir de estas figuras es que el veterano Sydney Lumet nos acerca a una variante del cine criminal: la del universo delictivo improvisado, propiciado por dos tipos con taras de diversa naturaleza, que se sumergen en el mundo de los bajos fondos de la peor manera.

Aún más escéptico que en otros de sus filmes, Sydney Lumet nos muestra el deterioro de una relación filial y familiar a partir de un robo fallido en el marco de una Nueva York que bien conoce. Esta vez no tiene que sumergirse en estaciones de policías, en guetos de secuestradores, ni en bandas de criminales sino hurgar, primero, en la historia de dos tipos que aparecen al inicio del filme como conocidos, para poco a poco descubrir sus puntos en común: el deterioro de su parentesco. Philip Seymour Hoffman y Ethan Hawke, como Andy y Hank, planean asaltar una joyería de suburbio, que resulta ser la empresa de sus ancianos padres, concibiendo un plan sencillo para llevarse dinero fácil. Sin embargo, lo planificado termina en asesinato y desbordando la situación hasta el extremo.

Antes que el diablo sepa que estás muerto está narrada en diversos tiempos en torno al suceso del robo, siguiendo el punto de vista de los tres personajes principales (a la dupla mencionada se le une Albert Finney, como padre y víctima), que si bien están lejos de pertenecer al mundo del hampa, poco a poco van configurando un universo sin escrúpulos que nace, y termina, en el mismo seno familiar.

A través de esta puesta en escena, que ofrece varias perspectivas de un mismo hecho (el día del robo, dos días antes del robo o un día después, por ejemplo) Lumet configura un esquema del descenso, como un asunto moral (absolutamente pesimista), y que en suma desarrolla toda una maquinaria para ajusticiar a los culpables o de cómo saldar cuentas en el momento justo (el filme está planeado al modo de los rompecabezas, y la pieza final es la que remata y da sentido al nombre de la película). El filme, donde también aparece Marisa Tomei como esposa de Seymour Hoffman, si bien no está a la altura de los clásicos de Lumet, se complementa con las tipologías establecidas en su filmografía. Sólo esperamos que no sea un epílogo en su carrera y que se estrene en Lima.

Otras películas: Resultaron experiencias estupendas Secrets behind the wall (1965), primera cinta que veo de Koji Wakamatsu, cineasta japonés de 75 años, que explora bajo la consigna de sexo y política toda una decadencia social con ojo que roza lo kitsch y lo excesivo. De otro lado, Después de la revolución (2007), documental del francés Vincent Dieutre es una suerte de diario íntimo del cineasta en su paso por una Buenos Aires desmedida, afrancesada y convulsa. Tiene la escena de sexo explícito más vertiginosa que he visto en los últimos tiempos. El uso de la cámara en mano, de manera frenética, que opta mostrar la parte por el todo, impacta.

La última del día que vi fue Severed ways: the norse discovery of America, influida porque es parte del panorama Música y porque proponía una historia loca sobre la llegada de los vikingos a este continente en el año 1007 d.c., a ritmo de heavy metal, pero el resultado fue inesperado: jesuitas que leen la Biblia en medio de cascadas, un par de vikingos adormilados, y una banda sonora discreta. Paso. Y a pesar de este cierre, el día ha tenido sus momentos significativos.

Mónica Delgado

Un primer vistazo al BAFICI 2008

Con esta nota de Natalia Ames empezamos a dar cuenta del Festival Internacional de Cine Independiente de Buenos Aires, BAFICI, que empezó el martes 8. Natalia, junto con Mónica Delgado e Isaac León Frías (que es jurado de la FIPRESCI), están participando del Festival. Han prometido mandar sus impresiones.

El BAFICI arrancó este año con la película Jogo de Cena, de Eduardo Coutinho. Si bien la película ya ha sido comentada en este blog (ver crítica de Lorena Cancela), vale la pena volver a ella para resaltar la reflexión que Cotinho hace sobre el cine, la ficción, el documental y la actuación en general a través de este retrato de diversas mujeres que cuentan sus historias frente a una cámara, teniendo por única locación el teatro Glauber Rocha. El juego con famosas actrices que interpretan las narraciones de las mujeres ofrece numerosos guiños al espectador, quien activamente participa elaborando las historias en su mente (haciéndonos sentir que el filme trasciende la sala de teatro) y tratando de descubrir qué es “ficción” y qué es “verdad”. El quehacer del documentalista, que interpela y es interpelado por la realidad, se ve cuestionado al mismo tiempo que la labor actoral, en lo que constituye un desafío para las actrices que tienen dificultades para lidiar con la “verosimilitud”. Esperamos con ansias la clase maestra de Coutinho en el tercer día del festival, donde hablará sobre la realización del filme y sobre otros momentos de su trayectoria.

Después de un día calmado (el martes solo se proyectó la película inaugural), el miércoles empezaron las carreras. Correr para conseguir entradas, para ir de una sede a otra y para intercambiar comentarios sobre las películas de la programación. Por suerte los consejos fueron muy buenos y el programa del día incluyó cuatro películas que se cuentan entre lo mejorcito del festival: La question humaine, de Nicolas Klotz; En la ciudad de Sylvia, de José Luis Guerín; Elle s’appelle Sabine, de Sandrine Bonnaire, y Retour en Normandie, de Nicolas Philibert.

Todas en francés, todas con temáticas muy diferentes, todas de buen nivel. Mientras que la primera es un intenso drama que explora, al inicio, las miserias personales al interior del mundo de las grandes empresas, para luego derivarse –quizás extendiéndose en demasía – a la crisis moral de la historia reciente de la humanidad, la segunda cuenta una historia mucho más simple pero no por ello menos atractiva. La persecución de un joven que busca un nombre, una imagen, un recuerdo, muestra imágenes cotidianas con la frescura seudo-documental que Guerín sabe conseguir tan bien. Los soberbios juegos de miradas reemplazan el diálogo en este filme hecho para disfrutar del vicio de observar atentamente.

La aventura en la dirección de la actriz Sandrine Bonnaire resulta ser un documental que toca profundamente al espectador sin ser sensiblero, tratando el duro tema del autismo de la hermana de la realizadora. El sentimiento de culpa y las preguntas sin respuesta ofrecen una sensación de frustración que, lejos de conciliar, demanda más apoyo e investigación en lo que se refiere a la discapacidad mental desde una perspectiva personal y auténtica.

(A Philibert lo dejamos para un siguiente recuento, en el que incluiremos la clase maestra de Coutinho y otras experiencias festivaleras)

Natalia Ames

De vuelta con Luz silenciosa

Todo empieza con la imagen de un largo amanecer. El plano, que dura varios minutos, registra el sol saliente y el paisaje que se hace visible; la cámara avanza y se ubica para privilegiar la composición del paisaje en el formato panorámico. Sólo oímos el sonido de lo natural.

La siguiente secuencia muestra una casa campestre de apariencia rústica y, dentro de ella, la imagen deformada de una familia que se refleja sobre el péndulo de un reloj. Sólo percibimos ahora el tictac que marca el paso del tiempo. Luego, se suceden las imágenes nítidas y muy compuestas de la familia orando y desayunando.

Son imágenes de extrañeza y descolocación espacial y temporal. ¿Dónde estamos? ¿En qué época? ¿A qué tipo de relato corresponden estos personajes de tipos físicos que parecen sacados de un cuento nórdico?

La película marca, con ese arranque, uno de sus sentidos, pero también los linderos del terreno físico en que se va a desarrollar y la lenta fluencia de su marcha temporal. Todo en Luz silenciosa se mueve entre el campo de lo inconmensurable y el de lo mínimo; de lo familiar y lo extraño; lo cotidiano y lo inefable.

Por un lado está la dimensión cósmica que marca el paso del tiempo, el cambio de las estaciones, la modificación de los sentimientos y del destino de cada quién. Por el otro, las rutinas de una comunidad autárquica, la de los menonitas en el norte de México, que viven a su propio ritmo y en su propio tiempo, con reglas de conducta fijas e inmutables.

En ese núcleo social, que ambiciona lo eterno pero está regido por las reglas de lo físico y lo perecible, ocurre lo que es propio del destino humano: se produce un cambio, una transformación; aparece la pasión que hace añicos cualquier parámetro y previsión. En medio de esa existencia simétrica y de superficie apacible se da el amor adúltero de Johan, esposo de Esther, por Marianne.

La puesta en escena del mexicano Carlos Reygadas (Japón, Batalla en el cielo) da cuenta de la coexistencia de esas dimensiones. Los grandes planos generales que enmarcan la cinta dan paso a distancias más ceñidas y ajustadas que ponen en relación a los personajes con sus mundos privados y sus relaciones con la comunidad. Los encuadres de grupo y los espacios segmentados para mostrar a la familia en interiores se convierten en planos en dos términos que sintetizan el espacio: Johan y Marianne se besan frente a la naturaleza, escapando de la regimentación comunal.

La cámara registra cada acción desde una posición casi siempre frontal y simétrica. Los personajes están allí, actúan, hacen cosas y agotan sus acciones hasta salir del campo visual. Pero la cámara no los sigue, ni los acompaña ni sale con ellos. Se queda quieta frente al espacio vacío, dejando ver el detalle del decorado, el mobiliario que dejaron los actores y la naturaleza de ese escenario que existe más allá de la acción inmediata. El tiempo pasa y la cámara se mantiene allí, dispuesta para registrarlo sin cortes inmediatos ni cambios del encuadre.

Esa permanencia de la mirada, que se prolonga más allá del tiempo necesario para dar cuenta de las informaciones ofrecidas por la imagen, crea una actitud especial en los espectadores, instalados en la percepción de una temporalidad superior que abarca a todas las acciones de los personajes, y las excede.

Frente a ese tiempo abarcador, todo lo humano parece fugaz, inestable, quebradizo y cambiante.

Si Johan llora, ya dejará de llorar; si los niños gozan bañándose en la fuente, ya vendrá para ellos la etapa del dolor; si Esther espera un cambio en su situación, ya desesperará; si Johan cree que una inspiración divina alienta su nuevo amor, ya se arrepentirá de su interpretación; si Johan y Marianne se encuentran para disfrutar del sexo, lo hacen sabiendo que esa será la última vez porque “la paz es más fuerte que el amor”, según dice la mujer. Es decir, la pareja actúa siguiendo la intuición o la sabiduría de que la fractura del orden superior provocada por su relación amorosa debe ser reparada, acaso renunciando a la pasión, a modo de sacrificio.

De modo paradójico, la dimensión espiritual de la película está trabajada a partir de lo inmediato, lo físico y lo material.

Las oraciones son silenciosas; los debates teológicos –más allá de la interrogación acerca del origen divino o diabólico del amor adúltero- no existen; las explicaciones acerca de los orígenes, sentido, costumbres, creencias o propósitos de los menonitas, nunca se producen. La relación con lo sagrado o lo trascendente no es una formulación del guión; la percibimos a través de los elementos de la composición visual y la luz.

Es decir, a través del sentido que adquiere un encuadre que dura y se prolonga hasta la extenuación, como ocurre en la extraordinaria secuencia de Esther desfalleciendo en la lluvia, o que aporta una apariencia ritual a cada acto cotidiano. Pero también gracias al estilo de la luz nórdica que da a las imágenes una nitidez sobrenatural y una sensualidad terrestre, y de los lentes de focal corta que captan con perfecta visibilidad los exteriores abiertos, que se ofrecen como una celebración acaso panteísta, acaso sensualista, de la naturaleza. Y de los “estados” corporales de los actores, rígidos, crispados, laxos, contraídos, según cambian sus actitudes: la oración, la profesión de fe, la confesión de la falta, el duelo, la muerte y la resurrección.

Desde el inicio, Luz silenciosa traza una rigurosa simetría entre las dos mujeres, Esther y Marianne, enamoradas del mismo hombre, que llora por ambas y por su conflicto de conciencia. Entre ellas se establecen relaciones de rivalidad, compasión, amor y sacrificio. Ensimismadas en su dolor, viven un conflicto de fe, pero sobre todo un debate ético interior y silencioso sobre lo correcto, lo leal y lo cierto. Al final, el gesto de una va a devolver la vida a la otra, restableciéndose el orden del equilibrio universal que da paso al anochecer con el que acaba la cinta.

La parte final de Luz silenciosa es una referencia, homenaje o reconocimiento a Ordet (La palabra), una de las películas más extraordinarias del cine, dirigida por el danés Carl Theodor Dreyer en 1955, que culmina con la resurrección de una mujer. Reygadas admira a Dreyer y lo incorpora a su película sin disimulo alguno, pero con un acento especial.

Mientras que en la cinta de Dreyer la resurrección, ocurrencia milagrosa, era prueba de la presencia divina, en Luz silenciosa es consecuencia del “sacrificio” de Marianne. La “vuelta a la vida” no es el resultado de una experiencia de iluminación y éxtasis, sino de la conclusión de una relación amorosa vivida en toda su plenitud física. El beso de Marianne a Esther, más que un aliento milagroso, es como el traspaso de su deseo muy vivo por Johan, al que ya no puede retener.

Por eso, siendo culminante, la situación está presentada con una naturalidad extrema. Es otro incidente humano más, tan fugaz y frágil como el desayuno familiar, el beso en el campo, los niños y la pareja de amantes escuchando a Jacques Brel, o el baño en el estanque. No hay de qué admirarse: esa mujer volverá a amar a su marido y volverá a ser amada por él, y luego morirá. Lo único que trasciende a todo es la sucesión del amanecer y el atardecer.

La potente dimensión amorosa de Luz silenciosa la acerca, más que a Ordet, a Gertrud, la película final y testamentaria de Dreyer. Sólo en una película como esa se puede encontrar tal sentido de lo absoluto y semejante rigor en el tratamiento de la avidez erótica: Amor Omnia, dice en el epitafio de Gertrud. Para los personajes de Luz silenciosa también el “amor es todo”: nacen, mueren y resucitan por él.

Ricardo Bedoya

Lejos de ella

Uno de los personajes principales de Lejos de ella padece de la enfermedad de Alzheimer. A pesar de ese dato argumental, esta película no es un documento informativo o didáctico ni, mucho menos, un cinta edificante del canal Hallmark.

Lejos de ella podrá estar hecha con los mismos insumos de un telefilme cualquiera pero difiere en el acento, el tratamiento, la modulación dramática, la intención, la relación con los espectadores y el punto de vista con que Sarah Polley, la directora, percibe la ficción. La compasión, por ejemplo, no es aquí un sentimiento que se imponga a los espectadores, así como el reconocimiento de la enfermedad tampoco supone el relato de un despliegue de coraje que suele forzar la admiración del auditorio o es pretexto para la lección de vida.

Julie Christie es una mujer que vive, de modo apacible, un matrimonio que lleva ya 44 años. De pronto empieza a sentir los síntomas del mal. Junto con su esposo (Gordon Pinsent) deciden el internamiento. Allí se detiene el acercamiento clínico a la enfermedad, porque la película no es una crónica sobre sus avances o estragos. Lejos de ella evita documentar el Alzheimer y prefiere el tono medio del melodrama susurrado, temperado, crepuscular.

Un lugar común del melodrama es presentar a la enfermedad como encarnación de un destino brutal, injusto, inesperado, que siega la felicidad recién adquirida por una pareja joven. Aquí no ocurre eso; la enfermedad es un signo más de ese clima invernal que cubre de nieve todo el paisaje. Llega conla fuerza del deterioro físico que traen los años. Por eso, la intensidad del drama se mantiene en sordina: nadie clama con rabia por lo que ocurre y la pareja protagonista acepta el crepúsculo con una serenidad que marca el tono y el transcurso de la cinta.

Una serenidad que también imprime la apariencia y textura visual de la película: desde la palidez de la fotografía hasta los movimientos lentos de los actores y, por cierto, la luz invernal que evoca la angustia silenciosa de lo blanco. Polley representa la pérdida de la memoria y los trastornos del mal sin cargar los efectos dramáticos expresionistas en claroscuro; los muestra más bien como expresión de una larga, persistente y lechosa luminosidad.

Pero que no veamos manifestaciones de furia, llanto y crispación por el destino no evita el desconcierto. El acierto mayor de la película consiste en enfocar la acción a través de la mirada del esposo de la enferma. Una mirada que pasa de la sorpresa a la pena, de la alarma a la incomodidad y de allí al puro desconcierto. Pero, sobre todo, a un extraño sentimiento de pérdida. La estrecha relación de la pareja se convierte en poco tiempo, apenas en un mes sin verse, en una relación de extraños. La película es un lamento por esa ruptura.

Lo mejor de la película está allí: en la contemplación de la esposa convertida en una desconocida, desempeñando un papel inesperado, y en los planos del rostro del actor Gordon Pinsent, absorto al comprobar que la memoria compartida de la pareja ya no existe.

Polley se limita a registrar las temporalidades y experiencias disociadas de marido y mujer. La enferma se convierte para los espectadores y para su marido en alguien que representa un rol provocador y hasta cruel en su perfecta inconsciencia. Es la actriz que interpreta un guión insólito, que escapa a todas las previsiones, y está filmada desde la distancia, en encuadres que la muestran de cuerpo entero, asistiendo a su “nuevo amor” en un mundo donde la subjetividad es opaca, incomprensible, impenetrable. Su rol se altera de la noche a la mañana, ya no puede ser interiorizado, y la película, por eso, prefiere registrar de lejos la extraña puesta en escena.

La experiencia del marido, en cambio, es interior y turbulenta. Hace las veces de un espectador que se inquieta al ver que el personaje principal de la obra cambia de identidad en medio de la representación. Se pregunta por lo que pasa; atribuye la conducta de su esposa a alguna revancha por pasados problemas en su matrimonio; no entiende los cortocircuitos del tiempo y la memoria que se han producido; recuerda cuando el tiempo era para ellos una experiencia común. El personaje es testigo y recuerda: la cámara lo mira de cerca, muestra sus arrugas, su deterioro físico, sus mínimos gestos.

En ocasiones, y esas son las partes más débiles de la película, vemos el pasado de la pareja, encarnada por actores jóvenes. Son pasajes fallidos porque en esta película sobre el tiempo y la memoria esas dimensiones son como un sedimento, huellas marcadas en el cuerpo y el gesto de los actores (basta ver a Julie Christie para saber que la belleza de juventud del personaje es la de la actriz de Darling y Doctor Zhivago), en el brillo de los ojos de Gordon Pinsent, y no en esas entrometidas ilustraciones en blanco y negro.

Ricardo Bedoya

Jules Dassin

Jules Dassin murió hace unos días, a los 96 años de edad, poco después de la muerte de Richard Widmark, que fue su actor en Night and the City (1950), uno de los clásicos del film noir. Norteamericano de nacimiento, empezó su carrera en los años cuarenta y firmó cintas como Brute Force o The Naked City, que encarnan las esencias del cine duro, escéptico, desencantado, moralmente ambiguo, fotográficamente refinado, pleno de contrastes, que identifica el cine criminal de la inmediata postguerra.


Perseguido por la jauría macartista y puesto en la lista negra (que le cerraba las puertas para trabajar en Hollywood), emigró a Europa donde filmó Rififí en 1955. Desde entonces, radicó fuera de Estados Unidos trabajando en producciones francesas y griegas. Fue esposo de Melina Mercouri, actriz y política griega, que protagonizó Nunca en domingo y Topkapi, dos de los más grandes éxitos comerciales de la carrera de Dassin. Pero ninguna de sus películas europeas tiene la contundencia y la fuerza de sus grandes cintas norteamericanas.


La revista francesa Telerama lo entrevistó en 1999. Aquí el enlace:


http://www.telerama.fr/cinema/27168-jules_dassin_inventeur_du_realisme_americaine_est_mort.php?xtor=RSS-20

El orfanato

La ópera prima de Juan Antonio Bayona es el reverso de los filmes de terror a los que se le ha asociado. Es el acercamiento a las fauces de la locura de una madre que no encuentra a su hijo pequeño, y en este limbo están permitidos los ruidos a mitad de la noche, los relatos de fantasmas, los objetos que aparecen y desaparecen. El terror se trastoca en drama. Y en este sentido está lejos de Los Otros o de Sexto sentido, como reza la promoción, aunque compartan códigos similares.

Esta crónica sobre la desesperación y la culpa escapa con ingenio a los argumentos con elementos sobrenaturales de diversos filmes del género, pero toma de ellos las mejores fórmulas de estilo para narrar no con poca destreza los hechos ocurridos dentro de lo que fue un orfanato y de los personajes que lo habitan. La madre, Laura, encarnada por Belén Rueda, vive los mismos tormentos que la Miss Giddens que dio vida Deborah Kerr en Los inocentes, el inquietante filme de Jack Clayton, donde aparece tan desolada como la española en una mansión de aspecto victoriano. La diferencia es que Laura está dispuesta a abrir una residencia para niños con discapacidad en el lugar donde fue el orfelinato donde la criaron, una casona en una zona alejada, si saber que este deseo removerá historias olvidadas. Averiguar de dónde surge el mal, el miedo, la respuesta a la pérdida es el quid que mueve la puesta en escena que propone Bayona, donde el fantasma del orfanato equivale a expedientes reveladores, a ex empleados con oscuras intenciones o a hijos adoptivos que salvar.

Este filme producido por el mexicano Guillermo del Toro y con guión de Sergio Sánchez recrea imaginarios conocidos de los orfelinatos malditos como en el caso de El espinazo del diablo, del mismo Del Toro, o de alguna otra película de Jaume Balagueró, para mencionar el caso español; pero sobre todo vuelve a lugares comunes universales como el de la casa embrujada, de las médium (es inevitable pensar en Poltergeist) o de las puertas que se abren al más allá.

El juego infantil del ¡Uno…Dos…Tres…Toca la pared!, con el cual se da inicio al filme a modo de preámbulo, sintetiza el tipo de reglas que va a respetar Bayona: fantasías de niños, amigos imaginarios, juego de escondites, búsquedas del tesoro o el simulacro de identidades. Es dentro de estos motivos que el director inserta la figura del orfanato, que se convierte en una entidad física casi ausente, en la medida que lo ubicamos sólo como espacio del pasado o como lugar futuro imposible.

Bayona comienza con buen pie su carrera con los largometrajes, y se nota algo del espaldarazo de Del Toro, marcando distancia con la película de Aménabar, que a su manera era fiel al espíritu de la película de Clayton. Ha sido un éxito de taquilla porque ha sabido explotar los motivos clásicos del cine de terror, pero "su vuelta de tuerca" consiste en el enfoque que se le da al personaje de Belén Rueda, optando por difuminar un laberinto psicológico del dolor en una historia de crímenes y freaks, y por hacer del personaje del niño Simón una "nueva semilla del mal".

El orfanato nos hubiera gustado más con un final menos complaciente, menos a la manera de N. Shyamalan, con el personaje del marido menos convencional, con el faro malogrado para siempre; pero Bayona ha sabido construir un relato con dos lecturas posibles: la del drama interior de una mujer y la de unos pequeños fantasmas que quieren que los ayuden a descansar en paz.

Mónica Delgado

Los inicios de la "Nueva Ola"

Este año se celebran los 50 años del inicio de la "Nueva Ola" francesa. Una interesante entrevista con el cinéfilo, crítico y realizador Charles Bitsch, publicada por www.sensesofcinema.com, evoca la juventud de Truffaut, Godard, Rohmer, Rivette y otros, en el seno de la redacción de los viejos Cahiers du Cinéma de tapas amarillas.

Aquí está:

http://www.sensesofcinema.com/contents/08/46/charles-bitsch-interview.html

El cine argentino ataca Lima

Una vista panorámica parcial, o retazo significativo, del cine argentino independiente hecho en los últimos cuatro años "atacó" a la cinefilia limeña en el veraniego mes de marzo, gracias a una muestra organizada por la web peruana dedicada al cine www.cinencuentro.com, el magacín online Velvet Rockmine, la asociación de comunicadores sociales TV Cultura (ONG) y la Embajada argentina en Perú. El nombre de la muestra fue "El cine argentino ataca Lima" y comprendió cuatro largos y un mediometraje distintos entre ellos mismos, que comprueban la diversificación y variedad de propuestas en una de las industrias más prolíficas de América Latina.

Pero, en fin, el motivo del presente artículo es reseñar dicha muestra y dejar de lado -por un momento siquiera- los sufrimientos patrios por nuestra exigua producción audiovisual de calidad.


Los cinco metrajes protagonistas fueron Filmatron, de Pablo Parés; Capital, de Augusto González Polo; El amor (primera parte), de Alejandro Fadel, Martín Maureguí, Santiago Mitre y Juan Schnitman; TL-1, mi reino por un platillo volador, de Tetsuo Lumiere; y, por último, el mediometraje Puna, de Hernán Khourian.

I.
La primera que me ocupa es la iniciadora de la muestra, que a su vez es la más accesible y ligera del grupo: Filmatron. En relación a esta, unas reminiscencias académicas aluden al caso sobre mi impresión de esta película.

Alguna vez sentado en mi carpeta oí que la base para la correcta narración de una historia depende en demasía del desempeño actoral del reparto, y en menor medida de la originalidad de la propuesta, que terminaría diluyéndose por la carencia de talento en las perfomances si se diera la situación.

Para ese entonces no tenía pruebas ni conocía casos contrarios para refutar esa tan limitada y arbitraria declaración desconocedora del tema que refiere. Filmatron es esa respuesta contraria a tal desacertada opinión, porque a pesar de encontrar en el criterio "actuación" una de sus mayores falencias, representa una de sus curiosidades más atractivas. Los personajes de gesticulaciones casi inexpresivas, que emiten sus parlamentos sin emotividad ni convicción son análogos al acartonado perfil de personajes de vídeo juegos, perfil que es el molde para la elaboración de los protagonistas de la historia. Entonces, la ambientación o contexto de la película similar al de los juegos virtuales es más convincente porque todos los elementos que componen el filme (escenografía, vestuario, actuación, empalmes de planos -montaje-, música, etc.) están confeccionados para responder a esa misma intencionalidad, la de crear un ambiente surreal y lúdico.

Eso es precisamente lo que le brinda solvencia al acabado, la preparación sesuda y dedicada a cada aspecto, dejando al descuido un mínimo porcentaje siempre presente. Asimismo, hay una gran cuota de absurdo deliberado que toca la fibra infantil de los espectadores más dispuestos al relajo con este largo; en cambio, sus detractores, renuentes a esta broma niñata, toman esa personalidad de la película como su factor más despectivo.

En fin, una travesura audiovisual y autobiográfica de un grupo joven dedicado a la rebeldía fílmica en un contexto no tan opresor como se figura en su propia obra. En la ficción su arma (casi suicida) es el vídeo casero portador de sus espíritus sublevados contra la dictadura monótona y hermética. En la realidad, difiere sólo la condición delictiva del uso de la misma cámara, pues -hasta en esta realidad- toda innovación está en contra de un arraigado y todopoderoso sistema de convenciones. Filmatron es una orgullosa rareza ajena a la industria.Como conclusión literal de esta entrega, queda claro que Parés & Cía. entienden al cine como el contraataque ideológico propicio en estos tiempos de la imagen.

II.
Capital (todo el mundo va a Buenos Aires), película siguiente en la programación, no decepciona porque no pretende mucho. No emociona ni conmueve por la sosedad como trata su tema: el desamor, ya abordado en n ocasiones sin más, como en este caso.

Aunque avalado por un manejo adecuado de los recursos del lenguaje cinematográfico, logrando una coherente puesta en escena, el argumento (o historia), que sería la base para explayarse en sus posibilidades, es como una anécdota común contable en cualquier "chupeta" sin mayor desvarío ni extrañeza, tanto para quien lo dice como para quien(es) lo escucha(n). Una simple y escueta sinopsis diría lo suficiente como para saber de antemano todo lo que el filme ofrece.

A todo esto, acorde a mi impresión del filme, cito una frase que conozco por experiencias diferentes a las que explico: "Mucho plato para tan pequeño churrasco" ¿Qué se entiende por esto? Para quienes les gusta la papilla, aclaro; pues que alguien puede tener muy claro su propósito y forma de expresar el mismo, o sea el bagaje y la experiencia para filmar, pero si tal propósito carece de originalidad y atractivo no generará interés en el antes ni habladuría bienintencionada en el después. Por eso, Capital (...) será olvidada por quien escribe tras esta crónica.

Como creo que ya quedó claro que los aciertos de este largo se centran en sus aspectos técnicos, gracias al aprovechamiento de las facultades de la cámara, que el autor conoce y usufructúa para "decorar" su insípido relato. Las lóbregas tomas de los exteriores de Buenos Aires están filmadas a cámara en mano, componiéndose planos aberrantes (encuadre inclinado) en ángulos tanto picados (perspectiva desde arriba) como contrapicados (perspectiva desde abajo) dando la impresión de inestabilidad análoga a la emotividad de Sergio, quien relaciona sus problemas sentimentales con su residencia en la capital argentina, a la que define de dadora de su desgracia. En cambio, diferente es la fotografía en Misiones, ciudad natal del personaje, a la que regresa para olvidar sus penas. Con cámara estática tal localidad es representada, planos abiertos que muestran en amplitud los parajes de la zona a horas de luz natural, que brinda tonalidad tenue, fresca y relajante a ese sitio purificador para el héroe de la película.

Esa forma exacta y deliberada de figurar (fotográficamente) distintos lugares y acciones dramáticas según la emoción trascendente del personaje es una innegable marca del autor y -a mí parecer- lo más apreciable del todo. Ese todo que se dilata en lo predecible, que no logra atrapar durante su larga duración, pues coge sólo la superficie, el pellejo, de un tema profundo con muchos matices. El desamor visto como en Capital (...) es digno de un bostezo desinhibido y justificado. Aproximadamente dos horas de duración de un soporífero encaprichamiento a un pasado no muy venturoso para el mismo Sergio, el sufrido protagonista.

III.
Tras ese largo poco inspirado, redundante en lo cotidiano y enfático en lo previsible, llega en la siguiente fecha, la tercera, una muestra superlativa de cómo tratar al (des)amor explotando lo complejo de su condición, a cargo de (varias) manos más duchas en el ejercicio. Si Capital sólo se sumerge 5cm. en el tema, El amor (primera parte) bucea a sus anchas por el mar que significa la pluralidad de entendimientos sobre esa misma materia.

Este filme posee el encanto del retrato fidedigno y desencarnado de la realidad amorosa, al mostrar sus pros y contras, su lobreguez y luminosidad, su florecer y fenecer sin mayor decoro ni efectismo. En pocas palabras, la verdad sin ambages.

Esta película propone un nada optimista ciclo vital de las relaciones de pareja, con Pedro y Sofía como álter ego de todos los vivientes de esa situación sentimental. Compuesto por 4 etapas, algunas más profundas y complejas que derivan subtítulos, este ciclo vital intenta dar luces generales sobre los aspectos varios que conlleva el emparejamiento afectivo (su inicio cursi, desarrollo decepcionante y final poco amistoso).

Dicho ciclo vital, según los autores de esta obra, al parecer expertos en materias del corazón, se divide de la siguiente manera: a) Flechazo; b) Primeros Pasos; c) Convivencia, c.1) el Sexo; d) Crisis, d.1) las discusiones, d.2) lo irritable, d.3) el aburrimiento, d.4) la desilusión; y e) Final.

¿Alguna duda? ¿Estás de acuerdo?, ¿en desacuerdo? ¿Falta o sobra algo? Bueno, cabe aclarar que esta es sólo una perspectiva de 4 cabezas (directores), valedera, pero no absoluta, pues si algo no busca El amor (p1) es decir lo irrefutable sino, más bien, lo cuestionable.

La cinta inicia con acciones y situaciones cándidas propias de una comedia romántica, idea que se refuerza con la parte documental de las risibles secuencias científicas sobre las hormonas amorosas, de apariciones esporádicas pero puntuales. En "La convivencia" perfila ya sus verdaderas intenciones, los episodios cómicos sólo son ironía de momentos tensos, ya no hay humor gratuito sino parodias de la degradación de las relaciones. Precisamente en ese ritmo de degradación progresiva llega hasta su lúgubre final, nada auspicioso para los espectadores que recién se enamoran.

El amor (p1) fue mi preferida del ciclo, por su sinceridad a prueba de simpatía y por ser didáctica con lo emocional. Entrañable.

IV.
En la cuarta semana llega el infaltable placer culposo, con una pieza estrambótica y delirante como la ópera prima del autodenominado Tetsuo Lumiere, TL1, mi reino por un platillo volador. Película supuestamente autobiográfica, hilarante y desaforada en lo antojadizo y estúpido, que con estructura narrativa de falso documental engloba los más disparatados gags e incongruencias inverosímiles.

El acabado arroja a una obra de culto de lo estrafalario y de lo intencionalmente "mal hecho", que a pesar de la carencia de sentido coherente y convencional de su autor, este se las arregla para jugar con sus limitados recursos, en todo el sentido de la palabra, y así entregar sinceridad, arrojo y desinhibición en una cinta destacable por lo que alega y demuestra: amor insano al cinema.

TL-1... es un homenaje humorístico a todas sus influencias cinematográficas, tanto al humor de Buster Keaton, como a la puesta en escena de Melies, asimismo a la ciencia ficción serie Z y desparpajo en el hacer de Ed Wood. Todas características flagrantes en cada minuto de este metraje, que son ahora marca registrada del apasionado, excéntrico y "desvergonzado" Tetsuo. Un divertimento apreciable para cualquier amante del cine, especialmente para los entendedores de su esencia.

V.
Hablando de experimentos y visiones únicas, Puna, mediometraje experimental cerrador de la muestra, es una mirada onírica sobre la puna, sus paisajes, sus habitantes, sus quehaceres, sus sonidos, sus colores y todo lo que para el autor compone ese ambiente rural. Todo manipulado a su antojo no sólo gracias al montaje, que es determinante, sino desde la misma captación de las imágenes (las tomas), las cuales son aberrantes, movedizas, ralentizadas, estáticas, montadas o cualquier otra posible por la cámara y la mente. La mezcla del sonido sobrepone a las tomas captadas y/o creadas disonancias o efectos ajenos al contexto que se retrata, como clara muestra de composición de un collage audiovisual.

En términos generales, la imagen y el sonido propuesto por Khourian entregan una perspectiva singular sobre un paraje muchas veces visto como pintoresco y lastimoso, en vez de potencial dador de sensaciones extrañas a las que brinda la cotidianeidad urbana, este es uno de esos pocos casos. Puna fue la recibida con mayor desagrado por parte del público, quienes soportaron a duras penas su abstracción no muy fácil de leer.

Gracias al ciclo los fines de semana de marzo se convirtieron en una posibilidad de descubrir nuevas muestras de pasión por lo audiovisual, asimismo la idiosincrasia argentina expuesta en cada filme proyectado: su rebeldía (Filmatron), su congoja (Capital), su (des)ilusión (El amor, primera parte), su hilaridad (TL-1...), su introspección (Puna) y un largo etc. que deja expectativas y deseos de seguir conociendo lo que se hace y piensa al sureste nuestro.

Fin de mes, fin de la muestra. Funciones a sala llena que dejaron risas, aplausos, aburrimiento y desconcierto, sensaciones e impresiones diversas sobre estas cintas marginales en su propio territorio, envidiadas -por lo hecho y por la forma de hacerse- no sólo por los peruanos sino por los que sufren lo propio (vecinos andinos y -por qué no- de lejanas latitudes poco conocidas). Es una paradoja que estando geográficamente tan cerca exista tan abismal diferencia en producción de cine, o léase cultura. Bueno, es un tema más socio-político que cinematográfico que merece ser discutido largo y tendido en un campo aparte y en una ocasión específica.

Para finalizar, cabe resaltar con tinta indeleble el aporte invalorable y determinante del centro cultural CAFAE-SE, principal recinto difusor del cine independiente en la actualidad (ya no sólo nacional -lo que de por sí ya es plausible- sino también de los vecinos hispanohablantes), que con su cómodo establecimiento albergó a los animosos asistentes del ciclo y a las películas protagonistas con familiaridad afectuosa. Con Argentina se ha dado el primer caso, esperamos expectantes y proactivos (como la gente de Cinencuentro) que sucedan muchos más, por el bien de nuestra cultura cinéfila, siempre ávida de descubrimientos y nuevas experiencias frente a una pantalla grande.

John Campos Gómez

Widmark, otra vez

Un buen artículo de Kent Jones sobre Richard Widmark

http://www.filmlinc.com/fcm/5-6-2001/widmark.htm

Rafael Azcona

Murió Rafael Azona, a los 81 años.

Fue el guionista más célebre del cine español y un espíritu inquieto, mordaz, irónico, crítico, malvado en ocasiones. Brazo derecho de Luis García Berlanga, a Azcona le debemos guiones de películas formidables de Ferreri, Lattuada, Saura y más: El pisito, El cochecito, Plácido, El verdugo, El mafioso, La mujer simia, La gran comilona, De tamaño natural, La prima Angélica, La escopeta nacional, entre otras.

Aquí una conversación con él:

http://www.cervantesvirtual.com/bib_autor/Azcona/aavvConversacion.shtml

Se estrena Luz silenciosa

Esta semana se estrena Luz silenciosa, de Carlos Reygadas. Aquí está el comentario publicado en este blog luego de su proyección en el Festival de Lima de 2007:

http://paginasdeldiariodesatan.blogspot.com/2007/08/diario-de-festival-xiii-la-evidencia-de.html

Muerte de un grande

Murió Richard Widmark. Fue uno de los mejores actores del cine norteamericano. Hace unos meses, Enrique Silva lo recordó así:

http://paginasdeldiariodesatan.blogspot.com/2007/02/richard-widmark-hroe-y-villano-olvidado.html

El día que el payaso lloró, de Jerry Lewis

Luego de la película maldita de Orson Welles, aquí tienen información sobre The Day the Clown Cried (filmada en 1971), de Jerry Lewis, entrampada en un lío judicial interminable que impide que la veamos.

Aquí el enlace:

http://www.subcin.com/clowncried.html

El otro lado del viento: el Welles esperado

Los admiradores de Orson Welles esperan desde hace muchos años el estreno de The Other Side of the Wind, su película póstuma. ¿La veremos pronto?

Peter Bogdanovich, que participó como actor -junto con John Huston- en la película y está empeñado en completarla y recuperarla, habla del estado de las cosas en esta entrevista publicada en Wellesnet.


Aquí la entrevista:


http://www.wellesnet.com/?p=213

Cine en la red: algunas noticias

La revista chilena La fuga, que se renueva semanalmente, entrega esta vez un dossier sobre lugares y perspectivas de la teoría, con ensayos como el de Ética y práctica del cine en la filosofía de Gilles Deleuze, El espacio fílmico según Bazin, Sobre "Historia (s) del Cine" de Jean Luc Godard (1988 / 1998, en la foto), o La estética del desastre como respuesta a una modernidad forzosa, a partir de una película de Jia Zhang Ke.

http://www.lafuga.cl/dossiers/dossier_teorias/

Miradas de cine, además de un ensayo sobre el boliviano Jorge Sanjinés, trae un especial sobre el reciente festival de Berlín (aunque el informe deja mucho que desear) y también nos acerca a la obra de Wang Bing, que sorprendió en Cannes 2007 con su Fengming, que se verá en el BAFICI 2008.

http://www.miradas.net/

Como siempre Senses of cinema trae diversos artículos de interés (una entrevista a Nina Menkes, o un ensayo sobre Las damas del bosque de Bolonia de Bresson) pero también sigue colocando las listas de los mejores estrenos del año pasado según diversos cineastas y críticos. Me llama la atención la lista del director estadounidense John Gianvito, quien ubica a Guda (dirigida por K. J. Baby y los 'Inmates of Kanavu', India, 2003) como lo mejor que vio: "Collectively directed by indigenous teenagers from the deep forests of the Niligris in Kerala, Guda tells of a young girl's coming-of-age amidst the stresses of a culture being pushed toward extinction. A unique, joyful and militant expression".

http://www.sensesofcinema.com/

Los fanáticos de lo excéntrico encontrarán en Kinodelirio una revisión a algunas películas del canadiense Guy Maddin, quien tiene un sello muy personal: 16 mm, estética de expresionismo alemán, algo de Artaud, Lautreamont, y otros desvaríos.

http://www.kinodelirio.com/

Mónica Delgado

El cine más allá de Lima: cine regional peruano

Desde que el largometraje ayacuchano Dios tarda pero no olvida de Palito Ortega irrumpiera allá por el año de 1996, el cine hecho en provincias se ha multiplicado de una forma casi incontable.

Hasta la fecha, más de una década después, se han comentado en diversos medios de comunicación cintas como Sangre inocente (2000) del ya mencionado Ortega; Jarjacha, el demonio del incesto (2002) de su paisano Mélinton Eusebio; El misterio de Kharisiri (2004) del puneño Henry Vallejo; El Tunche, misterios de la selva del huancaíno Nilo Inga; El abigeo (2001) y El huerfanito (2004), de Flaviano Quispe, entre otras.

A pesar de sus acentuados problemas de construcción narrativa, son películas que tienen algunos pasajes emocionantes, impactantes, logrados; incluso, sucede a veces que sus propias falencias devienen en virtud. En el Centro Cultural Cafae-Se se ha visto recientemente Gritos de libertad (2003), cinta ayacuchana de Luis Enrique Berrocal que sin lugar a dudas es la visión más descarnada y violenta que el cine nacional alguna vez ha dado del conflicto entre las Fuerzas Armadas y Sendero Luminoso. El largometraje adolece de problemas de doblaje y actuación, de efectos especiales rudimentarios y de falta de continuidad (raccord) entre los encuadres. No obstante, ese acabado artesanal le otorga, por momentos, un verismo escalofriante.

Lo que exhibe Gritos de libertad es una geografía sobrecogedora del cuerpo. La cinta muestra sin tapujos los actos de tortura cometidos por los agentes del orden y los terroristas. Es un desfile de imágenes de seres humanos flagelados, mutilados, humillados hasta la cosificación. Esa misma crudeza, plasmada como acto de catarsis ante una barbarie vivida en carne propia, es la que podemos encontrar en El rincón de los inocentes (2005), una de las últimas entregas de Palito Ortega, proyectada el año pasado en el Encuentro Latinoamericano de Cine del CCPUCP, y que también está teñida del mismo escepticismo hacia las instituciones.

Esta película sobre un niño que pierde a sus padres durante los años de violencia política, se sostiene mejor que otras cintas realizadas en provincias por la participación de actores profesionales como Giovanni Ciccia. Asimismo, está dotada de algunas escenas de gran potencia expresiva, como el encuentro del protagonista con el cadáver de su madre, y la secuencia, lindante con lo surreal, de unos militares ultrajando a mujeres en las calles y a plena luz del día. Sin embargo, los problemas técnicos son bastante evidentes, complementándose además, desafortunadamente, con un costado esperpéntico, como la performance de Mario Velásquez haciendo las veces de un representante de la Iglesia (inspirado en Juan Luis Cipriani) con gestos de villano de dibujos animados, afectando así el tono entre amargo y melancólico que brota a lo largo de la cinta.

CABEZAS VOLADORAS Y ALMAS EN PENA
En las películas de terror también se trabaja con un verismo muy singular. En parte porque, como ya algunos interesados en este cine lo han apuntado, la estética de muchos de estos largometrajes elaborados en el interior del Perú se asemeja a la grabación de ceremonias y fiestas. Se realizan las ficciones a la manera de documentales. Eso es lo que sucede, por ejemplo, en La Casa Embrujada (2007) del juliaqueño Joseph Lora, que relata una historia sobre una vivienda habitada por ánimas malignas.

Esta película pudo conocerse en la capital, como muchas de las que se comentarán a continuación, gracias a la Muestra de Cine Regional organizada hace pocos meses por la Asociación de Prensa Cinematográfica (Apreci). En efecto, algunas de sus imágenes son como fragmentos de un registro audiovisual casero, que se combinan con algunas de las escenas más sorprendentes que ha dado el género fantástico en el cine peruano (tan poco explorado a lo largo de su historia): la secuencia inicial que muestra a un tipo emborrachándose en una fiesta y vive de pronto, angustiadamente, sumergido entre una dimensión real y otra onírica; y aquella en que un hombre descubre que la cabeza de su esposa se desprende de su cuerpo e inicia un viaje veloz por la ciudad.

Joseph Lora es un director que supo aprovechar el folclore de su pueblo para dar vida a ciertas imágenes de poderosa y vibrante fantasía. Sin embargo, como ocurre con otras películas del cine regional, La Casa Embrujada se desploma cuando sus actores gestualizan y verbalizan con impostada exageración, en medio de toscos problemas de raccord.

Más fallido y menos original es el caso de Mónica, más allá de la muerte (2006), largometraje arequipeño de Roger Acosta que toma la leyenda urbana de la mujer que viene del más allá para seducir a los hombres y arrebatarles la vida. La película es una suerte de remedo accidentado, e insuflado con generosas dosis de humor involuntario, de las producciones televisivas de Iguana estilo Calígula. Pocas veces una película peruana ha presentado diálogos tan pésimamente construidos y una planificación de escenas tan cliché.

DE PARODIAS Y SAINETES
Otra de las tendencias más importantes en el cine regional es la comedia. Un director como el ya mencionado Palito Ortega hizo una parodia del mito del Jarjacha en La maldición de los Jarjachas 2 (2003). El ayacuchano se burla de las convenciones de aquel relato oral, aunque con un estilo que le debe mucho a la comicidad televisiva peruana, con un joven vestido como monja o un sujeto que se arma como soldado para hacerle frente a aquel ente sobrenatural.

Desde otra entrada, el cajamarquino Héctor Marreros, quien se hizo conocido por cintas como Milagroso Udilberto Vásquez (2006), ha presentado la película El encuentro de dos mundos, la otra cara (2007), una parodia de la conquista del Perú, con españoles que visten jeans y zapatillas e incas que utilizan celulares. Este largometraje posee un humor estrafalario, que se sustenta en apelar a referentes propios del mundo contemporáneo una y otra vez, mecánicamente, sin más recursos que ello, hasta el hartazgo. No pasa de ser un calco de aquellos sketches que se burlan de las películas de moda a través de programas como Risas de América.

UNA PUREZA DOCUMENTAL
Si el cine de ficción hecho en las regiones es desigual y escarpado, el documental es depurado y armónico. Un responsable crucial de ello es el DIP, una asociación que difunde el género documental y que tiene una preocupación especial por su producción en las diversas regiones del Perú. Sus miembros, que llevan una larga trayectoria en la realización audiovisual, han ofrecido talleres de teoría y realización de forma gratuita al público en general, especialmente al joven.

Los resultados son sorprendentes. Los cortos hechos bajo el amparo del DIP (pueden ver algunos en http://www.caravanadip.blogspot.com) poseen una consistencia en el tratamiento cinematográfico que dista de los altibajos que presentan las cintas de ficción regionales. Entre las numerosas películas del DIP encontramos Retazos (2006), un corto arequipeño de Vicky Arias que trata sobre un trabajo inconcluso: un documental sobre la cucufatería. Mientras lo vemos, escuchamos las voces de quienes participaron en el proyecto. Entre el lamento y la resignación, explican por qué aquella película no pudo ser terminada. Los encuadres de movimientos mínimos, que muestran pasajes de un documental que nunca verá la luz y que se dilatan a través de ralentíes, dan a la cinta un tono íntimo que atrapa y enternece.

Yanantín (2007), corto cusqueño de Lilian Ossco que se inspira en la ley de la causa y el efecto para hablar del wayruro como amuleto de la suerte, es una película lúdica y entretenida, que yuxtapone de la manera más original imágenes diversas: un hombre haciendo pesas, un tablero de ajedrez y hasta una de Alberto Fujimori. Otros cortos, como Para qué contarles (Cajamarca, 2005) de César Mendoza y José Eduardo Díaz, Destino turbio (Huaraz, 2005) de Karina Soto Villanueva o Algo vi pasar (Cajamarca, 2005) de Roger Sáenz, son películas de imágenes envolventes, de mirada intensa, de voz interior, de poesía escrita en video. En medio de su sencillez, son muestras fugaces y prometedoras de un documental de autor. Por ello, el aporte del DIP es extraordinario. ¿Acaso el cine regional no mejoraría con otra asociación similar, que dé una sólida formación profesional a los directores interesados en la realización de ficción?

Los actores
Una de las películas más atípicas de toda la movida cinematográfica regional es Los Actores (2006) del trujillano Omar Forero, más próxima al uso conceptual del espacio y a los tiempos muertos de Antonioni. Tiene imágenes bien compuestas, que consiguen representar la idea de estar ante personajes al borde del aislamiento o la errancia. Sin embargo, la pobreza de algunas actuaciones, así como la inverosimilitud y redundancia de los diálogos, hacen que el largometraje naufrague.

José Carlos Cabrejo

Lejos de ella

El amor es cuestión del corazón, más no de la memoria; o entiéndase de los sentimientos, y no de la razón.

Esa glosa, cargada de cursilería, es mi impresión general de Lejos de ella (Away From Her), ópera prima de la actriz canadiense Sarah Polley, cuyo guión adaptado está basado en la novela corta "The Bear Came Over the Mountain", de Alice Munro.

La película en cuestión se desplaza firmemente por la línea limítrofe entre el melodrama cautivante y el retrato melifluo empalagoso. ¿Para qué polo se acomoda? El presente texto contiene esa respuesta...

Sinopsis: En un ambiente apartado del centro de cualquier ciudad del Canadá, Fiona (Julie Christie) y Grant (Gordon Pinsent) viven su jubilación con la única posesión sentimental que es su compañía mutua. Ambos sexagenarios viven un amor maduro y resignado sin presagiar la amenaza venidera: la gradual pérdida de memoria de la mujer, víctima de Alzheimer.

En una historia de amor como esta, ¿qué será lo que más afecte a la pareja tal contratiempo patológico? Pues a su añejo matrimonio, viendo caer la estabilidad de su vida conyugal por ese avatar indeseado.

Al inicio, casi imperceptiblemente (sólo por fragmentos alternados de reminiscencias) se presenta la vida que irán perdiendo por las consecuencias de la enfermedad. Desde los primeros minutos, el deterioro mental de Fiona está ya en progreso; a pesar de eso, la autora no ocupa tiempo en mostrar parte de lo que se supone que añora el marido, que es a su vez lo que tendría que extrañar el espectador, también: los tiempos pasados de felicidad entre ambos, que se están yendo.

Respecto a eso y en este caso, cabe destacar como virtud el desuso del esquema convencional para películas con similar argumento a este, pues obvia el recurso trillado de hacer revisión conmemorativa del otrora "happy time" de la pareja sufriente, mostrando al inicio momentos jubilosos entre los que padecerán después, para así acentuar el melodrama al hacer contraste entre lo bueno que fue el antes de (la enfermedad, esta vez) y lo malo que está siendo el después de. Estructura manida en melodramas hechos para la TV, cuya explotación no resulta provechosa para una juiciosa impresión final.

En cambio, Lejos de ella omite el esquema que aludo para centrarse y adentrarse de arranque en el dilema de los perjuicios que provoca el Alzheimer, tanto para quien lo sufre directamente (el enfermo) como indirectamente (el tutor del enfermo). A todo esto, por ende, estamos sumergidos desde el principio en el drama de la película, o sea la pena de Grant por lo que está perdiendo. Por tal motivo, esto fuerza nuestra capacidad de empatía para con la circunstancia, pues Polley da preponderancia a la sensibilidad individual de cada espectador para que "sufra" distintamente la historia según su posibilidad emocional.

Ahora, ¿es determinante para el mensaje de la película que sea una pareja anciana la protagonista? ¿Su condición de retirados, aislados y sin hijos, también importa?


A mi parecer sí es determinante, porque se expone un amor en su etapa mejor cimentada: a) por el refuerzo que dan los años y la costumbre, b) por la falta de condicionamientos para su apego como podrían ser la cercanía de una familia o alguien dependiente a su relación, y c) por decidir (por voluntad propia) apartarse del resto adentrándose en un bosque durante 20 años, dando a entender indiferencia hacia lo(s) demás. Esa situación para el matrimonio es un cómodo marco exento de estorbos y contrariedades para su amor sin moros en la costa, que el destino malicioso perfila propicio para "desfigurarlo" con las vicisitudes de una desoladora enfermedad. Eso es precisamente lo que sucede en esta entrega, en la cual el amor de Grant y Fiona puesto a prueba como acción dramática base.

Planos cerrados que encuadran los expresivos rostros de la pareja cada vez que emiten sus sentidos parlamentos, con miradas vagas y melancólicas, que convierten la atmósfera silenciosa, triste de por sí, en un instante de adiós latente. "Me estoy yendo", dice Fiona, asimismo se va al olvido cada diálogo concluido, cada caricia dada, cada momento disfrutado (o sufrido). En fin, lo que pasó, se va... lejos de ella.

La idea del inicio viene a colación, nuevamente: "El amor es cuestión del corazón, no de la memoria". Cuando Fiona toma conciencia sobre la carga que representa para su marido, decide como sacrificio de amor mudarse a una residencia para enfermos de su misma condición. Una vez allí, y después de un mes de no ver a su esposo (por políticas internas de tal residencia), ella no lo recuerda como lo que es; es más, está ya encaprichada-enamorada de un interno compañero suyo, dejando a Grant en el olvido, hasta considerándolo una molestia.

Entonces, estas preguntas vienen al caso: ¿El amor se mantiene si no se refuerza?¿Son acaso los recuerdos (felices) reforzadores del amor? Si es así, entonces, ¿se puede amar a alguien que no se recuerda? La respuesta es negativa en el filme, pues, si un sentimiento se mantiene por las vivencias pretéritas (entiéndase recuerdos) sería una cuestión de gratitud, solidaridad y caridad afectiva, mas no pulsión amorosa hacia alguien. Entonces, concluiríamos hablando del amor como una reacción instintiva de uno hacia otro, sin contar con otros caracteres ajenos al sentimiento en sí (memorias, obligaciones, etc.), que son con lo que comúnmente se confunde.

Con esa conclusión, Sarah Polley brinda su discurso e hipótesis sobre el sentimiento más universal del ser humano, mostrando a dos ancianos que presencian cómo se diluye frente a sus ojos su concepto de amor, consciente (Grant) e inconscientemente (Fiona).


Apreciando ahora lo técnico, la banda sonora, de Jonathan Goldsmith, no es protagonista pero sí indispensable para el ambiente taciturno y apesadumbrado que crea Polley en los momentos donde trasciende el diálogo. El silencio se obvia por sonidos de teclado en ritmo pausado y constante en el mismo son, que resulta enfático pero a la vez pertinente en su cometido de denotar aflicción.Todos los elementos de Lejos de ella buscan conmovernos y abatirnos, tanto la música citada en el párrafo anterior, como la fotografía cálida tonalidad pastel que colorea los ambientes fríos propios del invierno norteamericano, la entonación atribulada de los parlamentos, más las gesticulaciones alicaídas refuerzan esa meta. Al fin y al cabo, el conglomerado no arroja una cinta meliflua y lacrimógena sin más, porque el pulso sensible de la canadiense atina precisamente en controlar a la justa medida esos peligrosos recursos en busca de una triste reflexión.


Si algo más queda por subrayar sería las impecables performances de los protagonistas. Christie anda perdida con su expresión errante durante todo el metraje, volviéndose visiblemente invisible; a su vez, Pinsent, barbudo y canoso, parece un San Bernardo, que emite lealtad y resignación con cada guiño a su "ausente" dueño(a).

Si al final, en su estado de olvido progresivo Fiona encuentra otra ilusión (con su compañero llamado Aubrey), totalmente nueva, lejos de Grant, este hará lo propio buscando un nuevo presente (con otra mujer, claro está), porque su amor de ayer le obligó con su abandono.


Lejos de ella representa un debut auspicioso de la actriz en la dirección, quien exhibe su emotividad cauta sin aires de presunción sobre un tema e historia muy proclives a la explotación desmesurada de sus mismas posibilidades de doble filo. La película sí que conmueve, asimismo logra que el espectador mire "hacia sus entrañas", algunos segundos siquiera, para cuestionarse sobre un posible replanteo del sentimiento con el que convive a diario.El amor no se olvida, ni deja de sentirse; simplemente cambia hacia quien provoque al corazón...


John Campos Gómez