Contra los reduccionismos

A pesar de que Bedoya ha respondido en un comentario y con mucha claridad a los adjetivos en bloque lanzados en contra de los westerns, creo que vale la pena extenderse un poco más en el tema porque resulta preocupante que esas impresiones provengan de gente asociada de una u otra forma a la crítica a o a la cultura cinematográfica.

Mucho tiempo, tinta y argumentos disuasivos le tomó a la crítica de cine de los años 50 y 60 tumbar el edificio de prejuicios y estereotipos que regían en el ambiente cultural de entonces. Sin embargo, vemos que esos mismos prejuicios y estereotipos reaparecen a estas alturas de la historia, cuando se podía pensar que estaban totalmente superados, si no en todas partes, al menos, caramba, en los círculos supuestamente especializados.

Ese prejuicio, por cierto, no sólo nos retrotrae a los años 50, sino mucho tiempo antes. Ya las novelas de caballería eran denostadas en bloque en su época como los relatos de aventuras en el siglo XIX y no por todos, sino por quienes se suponía ostentaban el saber sobre la materia.

Peor aún, que sean jóvenes los que hacen esas afirmaciones es especialmente preocupante porque es a ellos a quienes les tocaría ensanchar el conocimiento y la comprensión y no divulgar juicios categóricos basados en unas cuantas impresiones mal procesadas. ¿Cuántos westerns se han hecho en la historia del cine? Remito a la enciclopedia de Phil Hardy, que no es exhaustiva, pero allí se consignan varios miles y sólo considerando los largometrajes, pues no se cuentan, y se hicieron otros miles, los llamados quickies, que eran los cortos del género, abundantes en los años 30 y 40.

¿Cuántas películas del género han visto quienes las descartan con tan gruesos adjetivos? No creo, francamente, que muchas si es que les provocan tales reacciones.

¿Es posible, pregunto,hacer esas aseveraciones a partir de la impresión que pueden haber dejado (¿cuántos? ¿acaso 100 o 200, por lo menos?) un puñado de westerns? Porque, por edad, son espectadores que no han vivido las épocas en que los westerns eran moneda corriente en las grandes pantallas. ¿Cuáles son, además, los que han visto? ¿Se puede hacer una generalización tan tajante de todos los westerns hechos en la historia, sin diferenciar periodos, series, obras de "autor" o westerns atípicos e inclasificables como The Naked Dawn, de Edgar Ulmer o Heller in Pink Tighs, de Cukor?

En realidad, esas calificaciones se basan en supuestos éticos e ideológicos que son los que sustentaron (y sustentan lo que queda de ella), la vieja y superada concepción ético-ideológica del cine. Es exactamente igual a lo que hace unos años Balmes Lozano afirmaba acerca del cine de terror en las páginas de la revista Butaca: el rechazo a un género supuestamente degradado y envilecedor.

Esos adjetivos de "repugnante o machista" son similares a los que se podrían aplicar a El nacimiento de una nación, por racista o a El triunfo de la voluntad y Olimpiada, de Leni Riefensthal, por pro-nazis, y no es que no lo sean, sino que no se puede agotar en esa fácil (demasiado fácil) constatación, la comprensión y la valoración de esas películas.

Igual no es válido, desde una perspectiva crítica, descartar en bloque a la telenovela como formato, a los programas de humor, a la tecnocumbia y a cualquier otra manifestación de la cultura popular, pues eso inhibe cualquier posibilidad de comprensión e incluso de valoración estética favorable con referencia a determinadas obras o programas.

Es decir, la vigencia de esos prejuicios no corresponde en absoluto a una mirada abierta y amplia, que es la que se podría esperar en el 2011 y más aún en jóvenes, sino a los rezagos de un pensamiento conservador y represivo y en última instancia, irracional y fundamentalista.

Isaac León Frías

X-Men: Primera generación

“X-Men: primera generación” es una pequeña sorpresa. En primer lugar porque se aleja de la pomposidad que suele añadirse a las historias de superhéroes con el fin de darles un alcance mayor de audiencia y aportarles “respetabilidad”, a veces hasta con aires shakespereanos, a la manera de “Thor”.

En segundo lugar, porque el director Matthew Vaughn, el mismo de la interesante “Kick-Ass, un superhéroe sin superpoderes”, se las agencia para urdir un relato que posee el dinamismo propio de las películas de acción de los años sesenta, en la línea de las psicodélicas aventuras de espías que, imitando a James Bond, aprendían a manipular sus mortíferos “gadgets” en algún ultrasecreto hangar.

En tercer lugar, porque este episodio de “X-Men” es un ejercicio de estilo que restablece un vínculo con la estética de las historietas, con la composición de sus cuadros y grafías, recurriendo a la división de la pantalla cinematográfica, que se fracciona en coloridas viñetas, acelerando el avance de la acción.

“X-Men: primera generación” se saca la camisa de fuerza de la fórmula, deja a un lado los deberes de la franquicia, esquiva el recetario del filme de superhéroe exitoso, y gana en desenvoltura, gracia, espectacularidad y frescura.

Esta cinta es una “precuela”; su historia se remonta a las raíces de la leyenda y a los días de la formación de los X Men, para narrar el origen de cada uno de los personajes. La primera secuencia, la del niño con el perverso médico de un campo de exterminio nazi, introduce la película con brío y aporta un estilo para los efectos especiales, que apuestan por cierta ingenuidad y modestia antes que por desplegar destellos deslumbrantes y lucir sofisticadas maquinarias. Luego, la acción se sitúa en plena guerra fría, en los momentos previos a la crisis de los misiles, en octubre de 1962. Es el momento en que se forma el grupo de mutantes que va a derivar en el enfrentamiento de dos personajes, El Profesor X y Magneto.

Antes de llegar a ese punto, se suceden los retratos de los superhéroes, a los que conocemos cuando aún se ignoran como tales, acaso porque acaban de salir de la adolescencia y les cuesta aceptar los rasgos físicos que los hacen “diferentes”. “X Men: primera generación” cuenta la historia del descubrimiento, reclutamiento, preparación técnica y formación de un equipo de combate, pero también es la crónica de los miedos íntimos de los mutantes al descubrirse a sí mismos. Temor de sus poderes, vergüenza de saberse distintos, necesidad de ocultarse al resto del mundo. Una secuencia muy lograda los revela inermes e inseguros: el ataque sorpresivo a la casa de Charles Xavier (James McAvoy) por parte de mutantes más avezados, los esbirros del villano Sebastian Shaw. El pasaje, de una violencia inesperada, quiebra el juego de la exhibición de los poderes de los “aprendices de mago”.

Todo en la película sigue esa misma alternancia: lo lúdico y lo violento se entremezclan siguiendo las pautas de una coreografía juguetona y estilizada que recuerda la imaginería de las historietas de rasgos pop de los años sesenta, en la línea de “Diabolik” o “Modesty Blaise”, sin olvidar por cierto la filiación original con la obra de Stan Lee y su equipo de Marvel.

Ricardo Bedoya

CINE REGIONAL E INDEPENDIENTE: alcances expresivos y errónea utilización del término independiente (3)

No le falta razón a Manuel Siles cuando afirma que no se le ha otorgado la atención suficiente a la producción de las regiones y a la que se ha venido realizando en Lima, y yo no dejo de hacer mi autocrítica al respecto, aún considerando que desde hace algunos años he dejado el ejercicio de la crítica regular, como la que tuve a mi cargo durante 40 años ininterrumpidos.

Pero hay que considerar que los espacios de exhibición han sido en la mayor parte estrictamente locales (en Ayacucho o Puno, por citar sólo dos ciudades) o la difusión en otras partes, incluida Lima, ha estado muy limitada, con lo cual no resultaba fácil abordar críticamente esas películas en el momento de su lanzamiento. En este blog, y en su espacio del diario El Comercio, Bedoya ha comentado casi todas las películas de soporte digital que se han exhibido en salas públicas comerciales de Lima, cosa que nadie más ha hecho. Una de las pocas películas no comentadas por Bedoya ha sido Rehenes, pero nadie le podría atribuir falta de atención, lo que no ha ocurrido en absoluto con el codirector de la revista Godard! que viene escribiendo, además de su revista, en el semanario Somos desde hace casi 10 años, ignorando por completo el comentario de las películas regionales e "independientes" de las que, ahora, se convierte en un inesperado defensor, incorporándose incluso a una asociación de intereses gremiales, como si él también fuera un cineasta independiente y no el habitual vocero del cine de la cartelera comercial que ha sido a lo largo de los últimos 10 años.

El cine regional ha venido demostrando empuje, superación, algunos aciertos parciales (El misterio de Kharisiri, una de las más promisorias, los Jarjachas, de Eusebio y Ortega, El huerfanito, El tunche...) y un resultado más apreciable como el de Los actores, de Omar Forero, que pudo convertirse en un largo de exhibición, pero no tenía las condiciones técnicas para pasar a soporte fílmico.

El llamado cine independiente limeño, cuya gestación ha sido posterior a la del cine de provincias tiene también varios títulos estimables, especialmente los que ha dirigido Raúl del Busto, el más sólido de los nuevos realizadores, y parcialmente, los de Eduardo Quispe, que demuestra tener no sólo una "mirada" propia, una sensibilidad intimista poco común en estos lares, sino que hace vislumbrar que con mayores medios podría alcanzar resultados más satisfactorios.

No obstante, si ha habido poca atención, se está presentando desde hace algún tiempo en un sector periodístico la reacción extrema, una notoria mitificación de los alcances expresivos de esta producción, especialmente de la limeña, pues se le sigue prestando escasa atención a lo que se hace en provincias. Nunca en la historia del periodismo cinematográfico en el Perú se han hecho elogios tan rotundos y se han utilizado expresiones como la de "nuevo cine peruano" o cine de avanzada para lo que, sin duda, es novedoso y diferenciado, pero que aún está muy lejos de exhibir los méritos que se le dispensan.

Por otra parte, y ya lo he dicho en otra ocasión, no me parece exacto hablar de cine independiente a propósito de la producción, digamos "alternativa", que es la que no se exhibe en salas comerciales. Independientes son todas las películas de producción peruana (o coproducciones) que dependen de ayudas y subsidios del Estado, de fundaciones u organismos como IBERMEDIA. La producción no independiente en el mundo es la que depende íntegramente del Estado o de las grandes empresas o consorcios de producción. Es verdad que una buena parte de lo que se conoce como cine independiente (una categoría usada y abusada en exceso) podría discutirse como tal, pero lo que se hace en el Perú y en casi toda América Latina hoy día (se puede exceptuar la producción cubana, las producciones de Televisa en México, de O Globo en Brasil y la de algunas empresas) es independiente en la medida en que no hay imposiciones (puede haber, sí, algunas limitaciones) por parte de los entes financiadores y los realizadores, a menudo también guionistas, tienen libertad para el manejo de sus proyectos.

Entonces, oponer en el Perú un cine independiente a otro que no lo es, me parece un serio error de apreciación y, en algunos casos, un recurso demagógico, porque lo de independiente suena bien, de quienes nunca han sustentado la pertinencia de mencionar un calificativo que tiene un soporte económico y otro expresivo, que no pueden aplicarse como en otras partes en el caso peruano. Eso no significa, por supuesto, que no estemos ante dos modalidades de cine independiente, que están basadas en volúmenes presupuestales, soporte fílmico o videístico, canales de exhibición y particularidades narrativas y expresivas. Se puede hablar, con mayor corrección, de un cine alternativo limeño y de otras regiones, con diferencias muy claras entre los dos, o directamente entre un cine que apunta a las pantallas comerciales y otro que no lo hace o lo hace de manera un tanto marginal. La experiencia de El último guerrero Chanka de algún modo marca la incorporación de un producto regional a un circuito comercial amplio, aún cuando no esté en soporte fílmico, sino en el DCP de muy probable rápida expansión, de modo que en muy corto tiempo se impondrá, seguramente, un periodo de coexistencia del soporte fílmico con el DCP.

Isaac León Frías

Rocha, Straub, Jarmusch y un género "estúpido y machista"

Un lector, el señor Carlos Zevallos, envía un comentario que, entre otras cosas, dice lo siguiente:

"A diferencia de usted, yo considero el western un género inválido, machista, estúpido, caduco, asqueroso, repugnante, inapropiado para una realidad cultural subalterna como la peruana. A mi juicio, el mero hecho de que un cineasta local utilice referentes ("conscientes o inconscientes") de ese género alienante en una ficción acerca del terrorismo... está mal, evidencia falta de desarrollo crítico, exige la comparecencia del crítico..."

Su opinión sobre el western es la que usted expresa y no pretendo convencerlo de nada.

Pero sí quiero mencionar recordar algunas cosas al respecto. Por ejemplo, lo que algunos directores cinematográficos hicieron con elementos de ese género “inválido, machista, estúpido, caduco, asqueroso, repugnante…”, como usted lo califica.

Por ejemplo, algunos realizadores líderes del cine más radical, experimental, independiente y “nuevo” que se haya hecho en el mundo.

Ahí está Glauber Rocha incorporando la iconografía, la dramaturgia y hasta las coreografías del western, en mestizaje con Godard y Bertolt Brecht, para dar cuenta de la realidad subalterna del nordeste brasileño, reseco y miserable, en “Dios y el diablo en la tierra del sol” y “Antonio das Mortes” (“El dragón de maldad contra el santo guerrero”)

Rocha, además, apeló al western para enfrentarse a los “Lombardis” y “Durants” de su época y su país, es decir a los cineastas de la “qualité” contra los que insurgió el “Cine Nuevo brasileño”, como Walter Hugo Khouri o Lima Barreto. Es decir, inventó a Antonio das Mortes para oponerse a “El Cangaceiro” de Barreto y lo convirtió en un lacónico y estilizado personaje de un western hecho desde la “subalternidad”. Ver al respecto la “Revisión crítica del cine brasileño”, el libro de Rocha, y los varios artículos donde habla de su relación con el western y John Ford.

Cuando Jean- Luc Godard, en su etapa más maoísta, radical, desconstructora y militante, quiso reflexionar sobre los tormentosos vientos que terminarían con la decadente civilización occidental y burguesa, apeló nada más y nada menos que al western. Ahí está la avanzada, radical y ultra experimental “Viento del Este”, uno de los “westerns” más turbulentos y extraños de la historia, perforado por todo tipo de exabruptos, hecho en vigencia del Grupo Dziga Vertov.
También podríamos mencionar a otro faro del cine independiente, Jim Jarmusch, que desmonta varias leyendas históricas de su país en “Dead Man”, sobre el que Jonathan Rosenbaum tiene un libro magnífico editado por el BFI, y que es un western minimalista y notable, con un vaquero que parece hermano de Harry Langdon.

¿Y saben quién dijo que John Ford era el más brechtiano de los cineastas y expresó su admiración por él, reconociendo esa influencia en su cine? El mismísimo Jean-Marie Straub. Sí, el cineasta marxista, el autor de una de las obras más herméticas, insobornables, materialistas, independientes y radicales de la historia del cine. Muchos han visto a “Machorka-Muff” y a “No reconciliados” como westerns y se ha encontrado en la obra de Straub la influencia fértil de un western como “Fuerte Apache”. Se pueden ver al respecto los libros siguientes: “Landscapes of Resistance. The German Films of Danièle Huillet and Jean-Marie Straub”, de Barton Byg, y la notable biografía de John Ford escrita por Tag Gallagher, donde desarrolla la relación entre Straub, Ford, Brecht.

Hace muy poco, en 2010, una realizadora “fetiche” del cine independiente más avanzado de la actualidad, Kelly Reichardt, realizó una película llamada “Meek's Cutoff”. ¿Qué es? Un western, nada menos, ambientado en el desierto de Oregon en 1845 y con mujeres como protagonistas. Así que de género caduco y machista, nada. Vean este comentario de Manu Yáñez:
http://www.otroscines.com/columnistas_detalle.php?idnota=4757&idsubseccion=13&PHPSESSID=ce0510830f2cc8e4be4dd1ad83157d0f

Y lo dejo aquí porque se podría seguir dando ejemplos, como la secuencia inicial de “Bastardos sin gloria”, de Tarantino. En fin…

Termino diciendo que los prejuicios son terribles porque nos confinan en nuestras propias fobias y limitaciones. Yo le digo al lector que ponga a prueba sus férreas convicciones apelando a la mínima curiosidad intelectual, esa que permite descubrir que los creadores cinematográficos son capaces de fertilizar sus obras con las influencias más diversas, incluso con aquellas que a usted le parecen repugnantes, estúpidas y machistas.

Ricardo Bedoya

EL CINE REGIONAL E INDEPENDIENTE: la absorción del CONACINE (2)

Si bien desde hace varios años han venido adquiriendo mayor notoriedad las películas realizadas al margen del CONACINE o la exhibición comercial, los circuitos de exhibición han seguido siendo muy escasos, especialmente para los largos realizados en Lima, pues, aunque no todos, en las otras regiones los realizadores han logrado crear algunos espacios de exhibición. En el caso de los cortos, las dificultades de exhibición han sido también notorias, pese a las iniciativas que los favorecen (FENACO, La noche de los cortos en Barranco, etc.)

Sin embargo, en los últimos dos años los cineastas que no exhiben en salas comerciales en Lima y, en mayor medida, los que producen en provincias han dejado sentir su voz de manera más enérgica, reclamando mayor acceso a los concursos del CONACINE y participando en los debates en torno a los proyectos de ley de cine, en especial el que promovieron los congresistas Raffo y León, y secundaron la Asociación de Productores Cinematográficos del Perú (APCP) y la dirección del CONACINE. Esa mayor participación, y los canales de comunicación que se han creado entre ellos, han derivado en la formación de la Asociación de Cineastas Regionales e Independientes, en un Festival de Cine Independiente que se anuncia en Lima y en otras iniciativas. Todo eso, desde luego, es auspicioso y merece apoyo y difusión, más aún por la tradición centralista que ha tenido la producción cinematográfica en el Perú, con la excepción de los documentales cuzqueños y el largo Kukuli en la segunda mitad de los 50 y a comienzos de los 60. En buena hora se contribuye también a través del cine a la descentralización en uno de los países más centralistas de la región.

No obstante, el debate sobre el CONACINE, que ha ido enconando posiciones, sobre todo al interior del gremio, y que motivó la formación de la Unión de Cineastas del Perú (UCP) como alternativa a la APCP, ha traído consigo algunos malentendidos que se siguen repitiendo. El CONACINE, convertido para algunos en una bestia negra, se adecuó a lo que la ley le permitía y vio restringido su presupuesto hasta que en la última administración (y con un mayor apoyo, hay que decirlo, del gobierno de Alan García), elevó su partida presupuestal, ampliando el número de convocatorias y abriéndose al rubro de las producciones regionales, antes inexistente.

Las cosas pudieron hacerse mejor, con la elección por sorteo de las comisiones técnicas y de los jurados, como se está haciendo en las últimas convocatorias a propuesta de la UCP y otras voces. Puede haber faltado transparencia y comunicación (en parte por el carácter casi menestoroso de la oficina y el escaso personal del organismo), pero los criterios de selección de películas a participar y los premios, por discutibles que puedan ser, se han orientado a partir de lo que la ley establecía y lo que las condiciones del mercado (salas con proyectores fílmicos) imponían. Al respecto se ha hecho mucha demagogia, como la que se ha difundido a través de un blog que se ha dedicado a echar leña al fuego. Es decir, se ha satanizado de la manera más irracional al CONACINE cuando, mal que bien, era un organismo en el que estaba representada la gente del gremio y, en todo caso, constituía el espacio a través del cual se podía ir ganando posiciones para lograr una mayor apertura, más aún cuando se está produciendo el cambio tecnológico en las salas de cine.

Las críticas son perfectamente válidas y por supuesto que la administración del CONACINE cometió errores y omisiones, pero alegrarse, como hacen algunos, de la eliminación del CONACINE como un órgano autónomo, me parece muy poco responsable, porque ahora los cineastas han perdido la posibilidad de actuar, como lo hacían antes, y ven limitadas sus posibilidades a las de una simple comisión consultiva. Es decir, se puede perder parte de lo ganado y se puede ver aún más limitada la posibilidad de que cineastas como Eduardo Quispe o Fernando Montenegro, por ejemplo, accedan a los concursos.

Nada impide que los criterios que se apliquen a continuación sean mucho más favorables a las posibilidades de rendimiento económico de las películas en las salas de los que se han aplicado a través de los años. No olvidar que se trata de dinero del Estado y en una economía liberal, menos que en ninguna otra, el Estado no opera como un mecenas. ¡Qué bueno sería que se apoyaran los proyectos más exigentes y experimentales! Pero los gobiernos, y a no ser que se cuente con mucho dinero, no son precisamente proclives a aportar dinero que caerá en saco roto y ya hay muchas voces en Argentina, por ejemplo, que cuestionan el apoyo del IMCAA (el organismo de promoción estatal) a películas que no se exhiben en salas o que apenas si alcanzan unos pocos miles de espectadores.

Estoy totalmente a favor de que se abra lo más posible el espacio de los proyectos y el acceso a la financiación, pero me temo (y espero que no sea así) que las cosas puedan empeorar con la absorción del CONACINE a una oficina del Ministerio de Cultura. Por eso en estos momentos más que nunca se impone la ecuanimidad, la organización gremial lo más sólida posible y la búsqueda de vías que, como lo he expresado en varias ocasiones, no pueden limitarse a las que ofrece el Estado porque eso puede terminar siendo una trampa.

Algunos de los más duros críticos de la administración del CONACINE son, precisamente, quienes en mayor medida vienen levantando y mitificando el peso de ese organismo y el supuesto rol decisivo del Estado en la marcha del cine peruano. No tiene por qué ser así, aunque desde luego las otras vías no son en absoluto ni fáciles ni seguras. Pero así están las cosas y, claro, no hay que cruzarse de brazos. Por lo pronto, el cambio de gobierno puede traer novedades, ojalá que favorables, para el desarrollo de la actividad cinematográfica en todo el país.


Isaac León Frías

CINE INDEPENDIENTE Y REGIONAL: Los espacios de la exhibición (1)

La mención del video de la Asociación de Cineastas Regionales e Independientes en mi texto Persistencia en el error ha hecho que algunas personas, entre ellas el cineasta Manuel Siles, la interpreten como el motivo central de mi intervención, que no lo era en absoluto, afirmándose incluso que el cuestionamiento se desviaba de los temas de fondo que serían esos cines regional e independiente. Esos no eran los temas de fondo de mi artículo. Los temas de fondo eran hacer notar los elementales errores de información, que después de 10 años de la revista, siguen cometiendo los codirectores de la revista Godard! de manera negligente e irresponsable.

Sin embargo, y como lo he expresado en más de un comentario, no tengo el menor reparo en debatir sobre el cine regional y el llamado independiente limeño, y sobre la absorción de CONACINE por la Dirección de Industrias Culturales y de Artes del Ministerio de Cultura. Por lo pronto, voy a repetir algo que ya dije en un comentario de respuesta a Manuel Siles. No me parece ético ni prudente que los críticos, o los periodistas de cine en general, participen o respalden de manera orgánica a una institución oficial o a una asociación profesional que no sea la de críticos o periodistas. Es decir, que de una u otra manera estén integrados a esos organismos o asociaciones. El periodista tiene que preservar al máximo su independencia y el compromiso con un organismo público o una asociación de realizadores o técnicos afecta inevitablemente esa independencia.

Otra cosa, naturalmente, es que el periodista pueda manifestar desde fuera su aprobación o desaprobación de lo que el organismo o la asociación tal o cual hacen o no hacen.

Aparecer en un video institucional, como lo hacen dos periodistas en ese video de la Asociación de Cineastas Regionales e Independientes al que hago referencia, es impropio y confunde los fueros del periodismo con los intereses y aspiraciones de un gremio. Lo que se quiera o se tenga que decir se puede hacer por escrito u oralmente.

Lo otro es tan impropio como que un crítico aparezca en un video institucional o promocional de distribuidores o exhibidores.

Aparte de ese asunto, finalmente secundario para los términos de un debate sobre el cine regional e independiente, creo que es preciso hacer un poco de historia.

Hasta prácticamente el año 2000, casi no hubo películas hechas fuera de Lima. En rigor, ellas se inician en Ayacucho en los años 90 con cámaras de video analógico. Pero el gran salto se produce con la incorporación de las cámaras digitales.

Mientras tanto, en el año 1994, el gobierno de Fujimori, que a fines de 1992 había anulado los beneficios de la ley 19327 (de 1972), promulga la ley 26370, orientada a premiar películas cuyo soporte sea "compatible con la exhibición pública". De allí que, en una época en que el video analógico de baja definición no tenía cómo exhibirse en salas comerciales, la exigencia del CONACINE, el organismo que creó esa ley, era la de la entrega final de copias fílmicas a las empresas que recibían los premios. Es así, por ejemplo, que Imposible amor de Armando Robles Godoy quedó en "falta", porque fue hecha con una cámara digital, sí, pero de escasa definición, y no se logró técnicamente transferirla a soporte fílmico. Producciones del Pacífico, la productora, está impedida de volver a presentar proyectos por ese incumplimiento de la norma del CONACINE.

En los últimos años el registro digital ha remplazado prácticamente al registro fílmico en nuestro medio (se siguen haciendo películas con cámaras cinematográficas, pero cada vez menos), aún cuando sólo disponen de las cámaras de alta definición quienes tienen los recursos económico para ellas, entre otros los que ganan los premios del CONACINE que están obligados a transferirlas, luego, al soporte fílmico. En los otros casos, casi no se usan cámaras de alta definición ni se hacen las películas en función del soporte fílmico.

Mientras tanto, buena parte de las salas comerciales han seguido proyectando películas en soporte fílmico y sólo en los últimos años en el proceso de reequipamiento provocado por la ampliación del uso de la tercera dimensión, se han ido incorporando los proyectores para la exhibición de los DCP (Digital Cinema Package), que es el soporte (en realidad, un disco duro) que se viene utilizando y en el cual se anuncia el estreno de El último guerrero Chanka, opera prima de Víctor Zaravia, que presentará el circuito Cine Star. No es la primera vez que se utiliza ese soporte, pues la exhibición comercial del documental De ollas y sueños también lo empleó.

El DCP, que no tiene la calidad de la imagen fílmica (hay siempre una afectación del color y de la perspectiva), ofrece, no obstante, un nivel bastante aceptable de resolución visual, aunque con demasiado brillo. Pero es la alternativa que, en estos momentos, se presenta frente a la proyección fílmica. De allí que los criterios que se adopten a continuación para la selección de proyectos tendrían que contemplar la opción del DCP que, de seguro va a ir creciendo en los próximos meses y años. Aún no se cuenta con muchos proyectores (de un costo de alrededor de 70 mil dólares) porque las salas usan las que tienen para sus títulos en 3D, pero se van a ir incrementando y eso abre un nuevo espacio para la exhibición de las películas peruanas. Tanto para las que son producidas por quienes han entrado a la exhibición comercial (con o sin premios) como para todos los demás que han exhibido sus películas en ciudades de provincia o en Lima al margen de las salas comerciales o sólo en unas pocas y en condiciones desventajosas.

Isaac León Frías

Propuesta de debate rechazada

Hace unos días invité a debatir en público a Mario Castro Cobos, sobre los temas de su elección, incluidas mis opiniones sobre el cine de Alberto Durant que le provocan, al parecer, algún tipo de urticaria.

Como era de esperarse, ha rehuido la propuesta. En un texto publicado en su blog –muy en su estilo de escritura-, dice y no dice, o parece que dice lo que en verdad está diciendo, o tal vez no dice aquello que en vedad debiera decir. En fin, luego de descifrar el mensaje, entiendo que dice que no debate en público porque en los blogs es suficiente.

Una de las cosas que logro entender del críptico post es que soy yo el que "debe explicaciones".

¿Explicaciones? ¿Debo explicaciones?

¿A quién? ¿De qué?

No recuerdo haber recibido ninguna notificación judicial, ni cita de la Fiscalía, ni siquiera una notificación de la SUNAT.

¿Qué debo explicar entonces? ¿Ante qué tribunal?

¡Ah, claro!, olvidaba que mi esquivo interlocutor está empeñado en restablecer alguna suerte de Santo Oficio.

Hemos llegado al punto en que yo o cualquier crítico de cine peruano opina algo favorable, o al menos intenta entender, explicar o argumentar sobre una película o cualquier aspecto del trabajo cinematográfico de Tamayo, Durant, Lombardi, Claudia Llosa, Méndez, Velarde, los Vega, u otros cineastas que se han “ensuciado” con los fondos del "corrupto" Conacine o no gozan de las simpatías de los neo-inquisidores, eres un réprobo, estás manchado, llevas los estigmas de la indignidad moral y la falta de ética. Es decir, “debes explicaciones”.

Explicaciones debidas al sacerdote de un nuevo culto, árbitro del buen gusto y abanderado de un nuevo cine. Fiscal auto designado que dictamina en nombre de la pureza artística y el imperativo categórico de algún dogma o doctrina estética oficial que sólo comparten los elegidos.

Si el asunto no fuera cantinflesco, tendría, como en verdad tiene, un desagradable y prepotente tufillo fascistón.

Si debo explicaciones ante un tribunal semejante, las seguiré debiendo. No pienso comparecer obligado ante esa “tremenda corte”.

Pero como tengo ganas de dar mi opinión y decirle al flamante -pero esquivo y reacio a articular palabras en voz alta-comisario de cultura lo que pienso sobre Durant, CONACINE, entre otros asuntos, iré de modo voluntario unos de estos días –muy pronto- al cineclub de la Universidad Cayetano Heredia para manifestarlo en voz alta, en directo y en su presencia, aprovechando del turno que tienen los espectadores del cineclub para comentar las películas. Lo haré con los mejores modales, por supuesto, pero con la mayor energía también. Espero que, entonces, no rehúya la respuesta o el comentario a lo que diga ahí. Los interesados podrán verlo por You Tube.

Una precisión: sin duda todo este debate podría hacerse por escrito desde los blogs. Pero no hay condiciones para ello. Apenas se plantea algo polémico empieza la lluvia de intemperancias e insultos que impiden cualquier discusión de fondo. Todo se disuelve entre penosos anónimos. Por eso insistí en el debate público, grabado y colgado en la red, con enlace desde los blogs. Después de eso, que lleguen los comentarios de todo tipo.

Por último, propuse el debate porque creo que si alguien sostiene una opinión por escrito debe tener la entereza de sustentarla y debatirla en voz alta. Ya hartan las insidias y los posts rastreros.

Ricardo Bedoya

Los miedos de la masculinidad maltrecha: ¿Qué pasó ayer? Parte 2

“¿Qué pasó ayer?”, la película que ahora encuentra una secuela con “¿Qué pasó ayer? Parte 2”, es una de las mejores comedias de los últimos años. En un clima de resaca alucinada, un grupo de amigos desafiaban las demandas de la respetabilidad familiar en su deseo de exacerbar varias urgencias insatisfechas.

La última juerga antes del matrimonio de uno de ellos antecedía al minucioso desmontaje de la fanfarronería masculina. Una noche en blanco en Las Vegas se transformaba en una página negra de sus biografías, un episodio olvidado de repente, un hueco en la memoria, una escena que era preciso reconstruir para entender al fin lo que pasó con ellos. La risa era provocada por la frustración dramática de estos caballeros antes desenfrenados y ahora incapaces de recordar sus éxitos épicos de la noche anterior con el trago y las mujeres.

En “¿Qué pasó ayer? Parte 2”, dirigida por Todd Phillips, la historia se repite con algunas variantes, las necesarias para que parezca una nueva historia. La amnesia repentina de lo ocurrido es una vez más el resorte humorístico; la juerga se desarrolla en un lugar lejano; la historia transcurre contra el tiempo porque el novio y sus amigos deben llegar a tiempo para la hora del matrimonio; los amigos mantienen los perfiles de diversos machos suburbanos: uno (Cooper) se maneja con pinta y modales de seductor; el otro (Helms), es el profesional serio, neurótico y algo masoquista al que le llega la hora de la boda; el tercero (Galiafinakis) está fijado en alguna etapa regresiva de su propia biografía, en una fase autista y de impulsos repentinos, imprudentes e infantiles.

Pero si Las Vegas –escenario de la farra anterior- podía resultar caótica, la parranda esta vez se lleva a cabo en Tailandia, en un Bangkok peligroso, plagado de delincuentes, callejuelas riesgosas, tráfico nocturno de drogas, mercados mugrientos, cabarets de travestis y operaciones encubiertas de la policía. Es decir, en el epicentro de un mundo que posee exotismo, pero también riesgos casi insoportables para estos ciudadanos de los Estados Unidos a la deriva en un lugar de turismo que bien pudo haber sido desaconsejado por el Departamento de Estado.

Por eso, en esta Tailandia de perfiles tercermundistas, lista para sembrar una sensación de espanto en el imaginario de cualquier viajero blanco, anglosajón y protestante, la travesía de los amigos adquiere el carácter de una pesadilla que incluye un tatuaje en el rostro y una experiencia de iniciación inesperada para el novio. Paradójico destino de la homérica juerga: ninguno de los varones podrá vanagloriarse de ella.

En el universo salvaje de Bangkok sólo se concibe una juerga brutal que acabe con el asalto, por el lado más íntimo y perenne, a la “masculinidad” de Helms. Como si ese lugar de todos los desafueros pudiera convocar, con su sola presencia, los fantasmas de la mutilación, de la pérdida de la identidad y hasta de las “castraciones” que, entre broma y broma, padecen los protagonistas. No son casuales ni el corte al rape de Galiafinakis, ni el dedo extraído del tailandés norteamericanizado, ni el pene que mordisquea el mono. Los miedos de una masculinidad maltrecha.

Pero más allá del colorido de los lugares, de los ásperos detalles de lo que pasó ayer y de algunos chistes ocasionales, casi siempre vinculados con la gracia de un mono Rolling Stone o con las delirantes fotos que acompañan los créditos finales, la película se siente derivativa, poco inspirada, mecánica, plagada de incidentes que se limitan a “voltear”, citar y parafrasear los logros de la película precedente. Pero sin llegar a alcanzarla en ningún momento, como se comprueba al comparar los episodios del despertar a la resaca en una y otra película. En la anterior, el momento era antológico. En esta, es apenas gracioso.

Ricardo Bedoya

Sobre el policial y Muerte al amanecer

Ahora me refiero a otro asunto, también vinculado con el tema de los géneros cinematográficos y que ha suscitado un debate en el que me veo involucrado. Sólo por esa razón es que escribo este post.

Es acerca de lo que se dice en esta grabación de una mesa redonda sobre el cine peruano que se llevó a cabo en la sala Ventana indiscreta en febrero de 2010:

http://www.youtube.com/watch?v=Zc17HxTL7-o&feature=related

Ahí se escucha decir que “La ciudad y los perros” (ver minuto 2.34) y “Muerte al amanecer” (ver minuto 2.44) tienen “temas” que se refieren a “los mecanismos de la intriga policial”. El ponente, para reafirmar lo dicho sobre “Muerte al amanecer”, abunda en su argumentación : “El mismo título está aludiendo a una intriga policial”, recalca.

Vayamos por partes y con tranquilidad.

Los franceses suelen hablar de “film criminal” para describir a una suerte de manto genérico, o de metagénero, que agrupa una serie de líneas de desarrollo genérico muy diversas entre sí pero emparientadas por el sustento común de un hecho criminal que se convierte en un foco importante de la trama. Los anglosajones lo llaman “crime fiction”, pero suelen emplear el término sobre todo al tratar de la ficción literaria de género.

Establecida esta gran categoría, esa columna vertebral, empiezan las distinciones, las diferencias, el señalamiento de especificidades.

Un film de gangsters, por ejemplo, se integra en el tronco amplio del filme criminal, pero no es un filme de “prívate eye”, o de detectives privados, que también se afilia a la gran vertiente de lo “criminal” pero posee una iconografía, una estructura narrativa así como un diseño de personajes y situaciones que es distinto y particular.

El "Rico" o "pequeño César" de Edward G. Robinson puede ocupar la misma casa grande de lo criminal con el "privado" Sam Spade, pero no transitan las mismas vías ni emplean los mismos métodos ni se juntan con los mismos personajes.

Un “heist film” es, sin duda, un filme criminal, pero no es un “policial”, que también es producto de la estirpe criminal. Y es que el “heist film” muestra las acciones de las películas desde la perspectiva del grupo de delincuentes que planea y ejecuta un “golpe”, y no desde el punto de vista de los agentes institucionales que tratan de desbaratarlo. Ejemplos arquetípicos de “Heist film”: “Casta de malditos” (“The Killing”), o “Perros del depósito”. Versión paródica: “Los desconocidos de siempre”.

Y así podríamos trazar un verdadero árbol de líneas genéricas que encuentran un punto de confluencia en lo criminal. Por ejemplo, los filmes de espías, o los de secuestros, o los de terroristas desatados, o los de asesinos seriales, entre otros que pueden insertarse como subgéneros de alguna de las frondosas ramas secundarias del árbol de lo criminal.

A lo que podría agregarse la descripción de tratamientos visuales, tendencias estéticas, intensidades narrativas, ciclos genéricos, mixturas, cruces, fusiones: ahí está el "film noir", que puede teñir por igual a un filme de detectives privados como a un melodrama con componentes criminales, o el “neo-noir”, o el tecno-thriller, o el thriller a secas, o el “slasher”, o un montón de posibilidades más.

Por eso, dada esta complejidad, hay que ser muy preciso y cuidadoso en el momento de establecer categorías o ubicar una película dentro de una filiación genérica.

Si el ponente hubiera dicho que “Bajo la piel” o “Mariposa negra” tienen componentes criminales, es poco lo que se hubiese podido discutir. Aunque esa afirmación también tenga aristas imprecisas.

Pero no dijo eso. Se empecinó en demostrar que las películas discurren por los “mecanismos de la intriga policial”. Y acentuó el error al incluir en el mismo paquete a “La ciudad y los perros” y a “Muerte al amanecer”, nada menos. Sobre ella, agregó: “El mismo título está aludiendo a una intriga policial”.

¿Muerte al amanecer es un policial? ¿Es una película criminal? ¿El crimen es el foco de la historia? ¿Se hallan en ella los ingredientes propios de un policial?

Como sabemos, "Muerte al amanecer" se presenta como la crónica de la última noche de un condenado a muerte en la Lima de los años 50, durante el segundo gobierno de Manuel Prado. Lo vemos, solo, en su celda de la isla penal. En paralelo, los funcionarios civiles que presenciarán la ejecución pasan la noche cenando, celebrando y danzando en la casa del alcaide, indiferentes al drama que viven tanto el condenado como el oficial que debe comandar la ejecución y disparar el tiro de gracia al amanecer.

Si fuere necesario clasificarla, “Muerte al amanecer” podría ser vista como un retrato social de época, como un filme social, como un alegato contra la pena de muerte, como una crónica de los modos y costumbres del limeño de afanes aristocratizantes o de extracción clasemediera. Acaso también podría decirse que es la alegoría sobre un país que aún no conocía las transformaciones sociales que se iban a emprender una década después, en 1968, impulsadas por militares que mostrarían una inesperada y progresista sensibilidad social. Sensibilidad que encuentra expresión en el personaje del joven oficial (el teniente Molfino) que tiembla ante la idea de dispararle a un hombre inerme, por más que se trate de un condenado al pelotón de fusilamiento. La película puede ser vista de muchas maneras, pero no hay forma de ubicarla dentro de los mecanismos formalizados de un género como el policial.

"Muerte al amanecer" no focaliza su trama en la actividad de un policía, ni de un detective, ni de un agente investigador, ni siquiera de un funcionario de seguros o de un fiscal. Mezclo aquí, ex profeso, tipos de funciones diversas que generan formas de relatos diferentes (no son equivalentes los policías de “Pecados capitales” que los agentes de seguros de “Pacto de sangre” o que el detective privado Philip Marlowe en cualquiera de sus encarnaciones fílmicas), pero lo hago para dar mayor diversidad a la argumentación y abrir posibilidades de hallar alguna razón a la afirmación de que esa película es un policial.

En la cinta vemos a un reo y a un oficial, ambos aterrados. El crimen cometido por el hombre no es motivo de la acción. Mucho menos su esclarecimiento. Ni siquiera se plantea el enigma de la posible inocencia del condenado. Se habla de su crimen como un asunto pasado e irreversible.
El crimen no es catalizador de la trama, ni motor de la historia, ni asunto de interés vigente en el desarrollo de las acciones.

En medio de los personajes principales vemos un grupo de frívolos funcionarios. Todos están confinados en sus respectivos espacios estancos. No pueden moverse, no pueden avanzar, no pueden investigar, no pueden resolver nada. No aportan a la dimensión prospectiva, típica de un filme policial.

Si el policial es búsqueda, avance, tientos, logros parciales, determinación de pistas, examen de pruebas, pesquisa, necesidad de esclarecimiento y despeje de enigmas, aquí sólo vemos inamovilidad y espera de lo inevitable. Si el policial es dinámico, esta película es estática.

Pero lo que resulta inexplicable – y, en verdad, muy gracioso- es la afirmación de que “el mismo título está aludiendo a una intriga policial” (cita literal)

¿En qué forma alude al policial?

Si es por el uso del vocablo “amanecer”, entonces la obra maestra de Murnau o el famoso filme de Marcel Carné son policiales también.

Si es por la presencia del término “muerte”, entonces varios centenares de películas se afiliarían inmediatamente al género.

Si es por la conexión de los dos términos, entonces los poetas románticos y los amantes melancólicos que esperaron a que llegue el alba para suicidarse exigirán que sus “biopics” se hagan en clave de policial.

Ricardo Bedoya

El Western, "La boca del lobo" y otros asuntos

Como se ha suscitado un debate acerca de mi afirmación de que “La boca del lobo” muestra las influencias del western, doy mis razones para afirmar lo que dije.

El asunto argumental de un grupo de hombres aislados en un reducto precario de “civilización”, defendiendo su espacio, su hogar o sus pertrechos y enfrentados a un enemigo violento que ocupa un espacio invisible o aparece sin identidad o de modo colectivo hasta el anonimato, es una matriz genérica que se perfila en el western clásico, sobre todo el de serie B, poblado de apaches invisibles que se manifiestan, de pronto, a través de la imagen de una flecha entrando al campo visual, o de víctimas regadas por la montaña o la pradera, luego de haber sido escalpadas (es decir, con el cuero cabelludo cortado) Lo que abonaba, además, en favor de la precaria economía de la serie B, en tiempo en que no se podían construir Apaches digitales.

Es una matriz narrativa que, en el western, tiene además un sustrato ideológico rico y apasionante, estudiado por autores como Jim Kitses o Peter Wollen. Construir la acción de esa manera supone instalar a la audiencia “en este lado” de la “normalidad”, de la “civilización”, de la “épica de la construcción nacional”, de lo “sólido”, de lo “naciente”, de lo que se debe “conservar y proteger”. Wollen estudió en “Signs and Meaning in the Cinema”, las oposiciones entre el carácter civilizatorio y la percepción de lo “salvaje” que articulan el género. En el “contrato de fidelidad” entre el western y sus audiencias existe una cláusula de coincidencia mutua: ese precario mundo a cuya construcción asistimos, está amenazado. Hay que protegerlo porque constituye una avanzada de civilización. De ahí el carácter conservador del género.

Asistimos a las acciones desde el punto de vista de los amenazados, de los que protegen lo suyo. Lo que viene de fuera resulta disolvente, motivo de paranoia creciente. ¿De dónde viene el acoso? Desde la naturaleza, desde el otro lado de las montañas, en lo alto de las rocas, ahí donde se esconden.

Aludiendo a ese tipo de construcción de una amenaza desde “fuera del campo” que se esconde entre el follaje, en el centro de una naturaleza deslumbrante pero con un trasfondo peligroso, Robert Mulligan realizó un western formidable y ultraconciente de los mecanismos genéricos llamado “The Stalking Moon”, donde el enemigo mítico, el indio ausente, adquiere una presencia fantasmal y amenazante, que exaspera la seguridad del hombre blanco, nada menos que Gregory Peck.

El propio John Ford, sin aplicar el procedimiento a plenitud, alude a este recurso de dramatización del enemigo en ausencia en dos momentos excepcionales de su filmografía: el inicio del ataque de los indios en “La diligencia” y la secuencia del asalto de los hombres de Scar en “Más corazón que odio”. En ambos momentos nos situamos en la entraña de lo que se debe conservar, la pluralidad de la civilización o la familia. Pero la amenaza invisible llega desde el escenario natural. Llega, entra al campo visual, crea la sensación de un mundo que queda inerme ante una amenaza venida de fuera. Luego, Ford muestra a los indios.

Los interesados en estos asuntos pueden revisar la magnífica “The Aurum Film Encyclopedia: The Western”, editada por Phil Hardy, que pasa revista a personajes, temas, motivos, entre elementos propios del género.

La matriz descrita se adapta al filme bélico, como en el final de “Bataan”, o en “Men in War” de Anthony Mann, entre otras películas de guerra, sobre todo las que narran el combate con los japoneses en la Segunda Guerra Mundial, donde las tropas enemigas se representan desde la ausencia, lo que permite construir la presencia inquietante del “otro”, de sus voces lejanas o de las frases dichas, desde el espacio en off, en un japonés ininteligible como un modo de acentuar la impresión de impenetrabilidad y extrañeza, la alteridad absoluta y radical del enemigo. No olvidemos además que en este tipo de película la presencia de la naturaleza es muy importante así como el subtexto ideológico: esos soldados también protegen un reducto de civilización aun cuando estén en tierra extranjera.

“La boca del lobo” retoma ese recurso de construcción narrativa, esa matriz dramática, forzándola hasta la opción de no mostrar jamás a los “enemigos”. El reducto de los hombres que protegen y conservan un precario espacio de paz enclavado entre montañas está amenazado. El acoso está presente en todos los sitios y en ninguna parte. Los encuadres abiertos y la presencia de las montañas, puntuada por una música de fondo que enfatiza la sensación de peligro diseminado, juega al contraste de lo que se muestra y lo que se representa: la imagen es pastoral, pero la muerte ronda por ahí, presta a destruir cualquier impresión bucólica. También se apuntan referencias iconográficas al western: los paneos sobre las montañas, los planos abiertos de la expedición que avanza por el paisaje, pero sobre todo el momento en que encuentran al oficial muerto y abandonado, a la manera de los “escalpados” del género.

Pero hay algo que es más importante que todo eso. La opción por esa matriz carga a la película de un punto de vista ideológico. La localidad de Chuspi, pobre, abandonada, precaria, es parte de esa “cultura” que los soldados dicen proteger de la barbarie. Ellos, que encarnan todos los orígenes y actitudes de los peruanos: el que extraña el ceviche; el serrano; el criollo que pretende mejorar su foja de servicios por servir en zona de emergencia. Son la cifra de una nacionalidad expresada a trazos rápidos pero muy reconocibles.

Chuspi es el reducto a conservar de la violencia disolvente, el lugar que resume lo que somos: la secuencia del pueblo reunido en el momento en que se iza la bandera es muy expresivo. En ese espacio se traza el acuerdo entre la audiencia y el enunciador fílmico sobre los valores puestos en riesgo por la acción de los enemigos invisibles.

Por supuesto que “La boca del lobo” no es un western, pero se alimenta de algunos elementos del género. Y eso no es un mérito ni un demérito de la película. Ignoro si los guionistas y el director fueron conscientes de esa influencia. Tampoco importa que lo fueran. Si esas marcas genéricas están allí es porque se han integrado en un imaginario cinéfilo compartido por muchos y forman parte del arsenal de recursos de construcción narrativa que han sido codificados, pulidos y asentados en décadas de prácticas fílmicas genéricas.

Ricardo Bedoya

Si quiere polemizar, aquí estoy

Mario Castro Cobos quiere, al parecer, polemizar conmigo. Ha colgado en su blog un post donde cita unas declaraciones que hice para la revista "Quehacer" y las comenta con afán, al parecer, polémico.

De acuerdo. Acepto la polémica sobre lo que dije en esa revista o sobre lo que quiera discutir conmigo.

Lo hacemos en público en un local abierto y citando a todos los interesados en escuchar. Agenda: los temas de cine peruano o internacional que desee.

El lugar de la discusión, el moderador y la agenda los puede señalar él.

Aquí estoy y espero su respuesta. Si hasta este lunes no llega, tendré que entender que sólo busca una interminable guerra de papel y que, simple y llanamente, se corre del debate.

Además, una discusión pública, de entrada libre, permite grabarla y subirla a You Tube para que quede testimonio de lo dicho y nadie, en el futuro, pueda negar o alterar lo que dijo.

Ricardo Bedoya

Faith Akin en el Goethe

El Instituto Goethe presenta el ciclo "Cruzando puentes- 1ra. retrospectiva de Fatih Akin". Se pasará del 07 al 22 de junio, a las 19:30 horas, en el Auditorio del Goethe Institut, Jirón Nazca 722, Jesús María (Alt. Ministerio de Trabajo, Av. Salaverry), a las 19:30 horas. Ingreso libre

La programación es la siguiente:

Martes 07.06
Corto y con filo

Miércoles 08.06
En julio

Martes 14.06
Solino

Miercoles 15.06
Contra la Pared

Martes 21.06

Cruzando el puente

Miercoles 22.06
Al otro lado

Ventana indiscreta y nuevas tecnologías

Ya circula el quinto número de la revista de cine Ventana Indiscreta.

La nota de prensa dice: "Esta edición se centra en la relación del cine con las nuevas tecnologías. A través de ensayos y entrevistas explora las nuevas experiencias cinematográficas que vive el espectador a inicios del siglo XXI: la transformación sufrida por la cinefilia a partir de las imágenes en Alta Definición (HD), dispositivos portátiles como el iPod o los celulares, descargas de películas, Youtube, etc. El presente y el futuro de la cinefilia es el tema que recorre esta nueva entrega de la revista.

En el contexto del cine peruano, Ventana Indiscreta observa este fenómeno desde dos perspectivas. Por un lado, Rommel Comeca, consultor en tecnología, da pistas de los errores más comunes que se dan en nuestro país con relación al manejo de la tecnología de última generación, y da una serie de recomendaciones para aprovecharla en el campo de la realización cinematográfica; por otro, dos vendedores del Centro Comercial Polvos Azules explican cuál es la dinámica de la venta informal de DVD en el Perú, en especial de aquella especializada en el cine clásico, independiente y de autor.

Asimismo, en una entrevista inédita, Jean Michel-Frodon, el ex editor de Cahiers du cinéma, comenta desde su experiencia las nuevas corrientes cinematográficas y el rol de la crítica actual frente a la aparición de herramientas y formas de intercambio virtual de la información cinematográfica."

Un hombre solitario

“Un hombre solitario” es el retrato de Ben Kalmen (Michael Douglas), hombre mayor, con un problema cardíaco que puede detonar en cualquier momento, pero fascinado por la belleza de las muchachas en flor. De eso se trata y de nada más. Las tensiones y conflictos giran en torno a las decisiones que debe adoptar a cada momento: ¿elige el placer inmediato de un encuentro sexual fugaz pero memorable, o se somete a la disciplina y a las lealtades que exigen su salud y la convivencia con su entorno más cercano y, acaso, querido? Las alternativas que se le presentan tienen a la vez costados dramáticos e irrisorios.

El asunto exige que todas las situaciones del filme se concentren en la presencia de Michael Douglas, en un papel escrito para él. Lo aprovecha con diestra soltura y parece representarse a sí mismo. El “viejo” mediático y seductor, empresario de gran éxito, conocido antes por todo el mundo gracias a su presencia televisiva (¿evocación de los días de “Las calles de San Francisco”?), confrontado ahora a problemas de salud, encarna los dilemas del envejecer y construye una “performance” en la que se pone en crisis y se observa a sí mismo. Como lo hicieran antes Jack Lemmon en “Save the Tiger”, o Paul Newman en “Veredicto”.

Los directores no pretenden mayor originalidad. Ni cargan la nostalgia, ni se orientan a la evocación, ni eligen el clima crepuscular al uso en las películas sobre el paso de los años. Ponen su cámara al servicio de Douglas y le dan a las acciones el tono más bien pausado que requiere la exposición de los miedos, entusiasmos, impulsos y decepciones que acosan a ese hombre de vocación solitaria e inmenso talento para hacer añicos el cariño y la confianza que algunos mantenían por él. Los mejores momentos de la película son los que muestran a Douglas conversando con Susan Sarandon y Danny DeVito, viejos amigos y actores sin falla.

Ricardo Bedoya

Cannes 2012: con un año de adelanto

Falta un año y ya se hacen predicciones. Aquí va esta apetitosa lista de 30 películas que podrían estar en el próximo Festival de Cannes 2012, según ioncinema.com. Y pensar que hace unos años este blog publicó unas predicciones para el Festival de Lima y la organización pegó el grieto al cielo. Memorias del subdesarrollo, que les llaman.

http://www.ioncinema.com/news/id/6409/30-predictions-for-cannes-2012

Persistencia en el error

Isaac León Frías vuelve a la polémica con un artículo que nos envía:

Hace diez años apareció la revista de cine Godard! con un tono polémico apoyado no en el conocimiento y el análisis, sino en el desconocimiento y en las descalificaciones en bloque. Así, se descalificaba al cine peruano por aberrante, al latinoamericano por malo, al africano por ser peor y se presentaba al iraní como un modelo para el cine peruano, bajo el supuesto de que no era una industria, cuando sí lo era y muy sólida.

En realidad, los codirectores de esa publicación muy pronto dejaron el tono polémico para convertirse abiertamente en publicistas y divulgadores del cine de la cartelera, agregando reseñas de autores consagrados y de algunos cineastas independientes extranjeros. Las condiciones de la distribución y la exhibición en el Perú, los problemas del cine peruano en Lima y en el resto del país, estuvieron siempre ausentes de esas páginas. Salvo alguna nota, no precisamente escrita por los co-directores, la producción independiente y regional no fue tratada, ni considerada en las reseñas de evaluación. Ahora uno de ellos aparece nada menos que como vocero de la Asociación de Cineastas Regionales e Independientes del Perú!!!

Nunca se perfiló en esa revista una posición propia, una metodología de análisis distinta o alternativa, no hubo el menor "descubrimiento" o reivindicación de realizadores, a no ser los consagrados, que no necesitaban reivindicación, y en el caso del Perú, hubo un reconocimiento tardío, por parte de uno de los co-directores, de "La muralla verde", de Robles Godoy, una película que había obtenido premios en su momento y que había sido objeto de una crítica local mayoritariamente favorable. Encima, ese co-director, que antes había ninguneado a Robles, se jactó en una ocasión de que su revista había sido la primera en organizar un homenaje a Robles, cosa que no era cierta, porque ya lo habían hecho al menos la Universidad de San Marcos, La Municipalidad de Miraflores y el Festival de Lima. Además, hasta donde yo sé, ninguna revista de cine en el mundo ha auspiciado homenajes a directores. Pueden hacer números especiales, pero no es función de una revista de cine homenajear en público a nadie.

Una entrevista en la revista Caretas pone una vez más en evidencia que, después de 10 años, siguen hablando y escribiendo a partir del desconocimiento y que hacen el autoelogio sin medir lo que están diciendo, es decir, no investigan, no indagan, no confrontan fuentes. Así, se atribuyen haber sido los primeros en decir: "... que el problema del cine peruano radicaba en su falta de ideas y no se necesitaba una industria para hacer mejores películas". Como no leen lo que se ha escrito a través del tiempo, ni por lo visto les interesa estar informados, no se han enterado de que ese es un debate que circula desde los años 30 en el Perú, donde hubo una intensa discusión sobre la conveniencia o no de una industria, incluso antes de que apareciera Amauta Films y por cierto durante los años de existencia de esa empresa. El problema, por otra parte, no ha estado ni está en la falta de ideas, porque las ideas sobran y las "mejores" ideas no garantizan nada; no es falta, suficiencia ni abundancia de ideas lo que hace que una película sea buena, regular o mala.

En este mismo blog se publicó un amplio debate de los años 50 entre Augusto Elmore y Mario Castro Arenas acerca de ese tema. En realidad, el mayor defensor de la necesidad de una industria de cine en el país fue Armando Robles Godoy, gestor, además, de la única ley pro-industrial que hemos tenido que fue la 19327, y defensor muy consecuente de esa posición a través del tiempo. En diversas ocasiones discrepé oralmente y por escrito con su posición y eso se puede leer en editoriales y artículos de la revista "Hablemos de Cine" en los años 70.

Sólo a fines de los años 30 y luego a finales de los 70 en que varias películas peruanas se acercaron al millón de espectadores se pudo especular con la posibilidad de una industria.

En los años 30 se vivió la experiencia del despegue industrial en México y Argentina y otros países como Chile y Cuba intentaron hacer lo mismo sin lograrlo. En nuestro país hubo también un intento finalmente frustrado, el que movilizó la Amauta Films.

En los años 70, y bajo el gobierno militar de Velasco Alvarado, se asumió el fomento de la industria local y la sustitución de importaciones como una política de Estado y, dentro de ella, y a través de la ley de cine, se intentó crear las bases para un despegue que no logró concretarse, por las insuficiencias de la ley y por las mismas razones que aquí y en otras partes la industria no pudo levantarse: la estrechez del mercado y el dominio de las distribuidoras extranjeras.

Pero fuera de esos breves periodos, e incluso en ellos, no era realista, como no lo es ahora en que la política liberal de Estado apunta a la libre competencia, pensar en la posibilidad de una industria para hacer mejores películas, como sostenía Robles Godoy, para quien sólo con una producción de 50 o 60 films se podía esperar un puñado de cintas de buena calidad. Y no era realista hacerlo, porque aun en esas coyunturas favorables, el mercado local era insuficiente y ese es el factor decisivo. En un mercado tan escaso y precario (en estos tiempos más precario que antes) como el peruano es absolutamente iluso proponer o defender esa opción.

Dicen, asimismo: "nos ha distinguido nuestra demitificación de algunos fenómenos de éxito del cine latinoamericano contemporáneo, como el de González Iñárritu y el del último Ripstein en su momento, por no hablar de los últimos films de Lombardi, Tamayo y Durant".

Éxito relativo de público puede haber sido el de "Amores perros",un film que tuvo sí una enorme cobertura mediática, pero la crítica estuvo dividida en todas partes o, en todo caso, no todos adhirieron a la película en su totalidad. Los últimos Ripstein a los que se alude fueron un sonado fracaso de público en su país y fuera. Y en México, no sólo fracaso de público, sino de crítica, empezando por Jorge Ayala Blanco. En todas partes, por cierto, han sido películas muy minoritarias. Luego Ripstein ha hecho un magnífico documental, ajeno por completo al perfil estilístico de esos films de ficción a los que se alude, y que es "Los héroes y el tiempo", de recepción más minoritaria aún y que seguramente ni siquiera han visto.

¿Y qué tienen de exitosos los últimos films de Lombardi, Tamayo y Durant, cuando han sido en su mayor parte clamorosos reveses de público y la opinión crítica en su conjunto tampoco ha sido favorable? Con ese razonamiento generalista e inexacto se puede decir, claro, cualquier cosa, y atribuirse cualquier mérito. No hay, además, nada que hayan contrapuesto a esos "fenómenos de éxito", como para cotejar una escala afirmativa frente a esas negaciones, que no sean nombres de realizadores conocidos y consagrados. Es decir, lo que han hecho es simplemente ratificar casi todos los nombres de los cánones establecidos. ¿Qué película olvidada o qué realizadores desconocidos han sido descubiertos por ellos?

Otra afirmación infundada: "reivindicamos las posibilidades literarias y filosóficas de la crítica y la pluralidad de perspectivas, alejándonos del abordaje formalista y pretendidamente científico, inspirada por la lingüística y la semiótica (Metz es uno de sus representantes) de las viejas generaciones, sin perder la exigencia analítica o la atención a la especialidad fílmica".

Habría que preguntarles, y por supuesto no sabrán responder: ¿dónde está esa reivindicación? He leído todos los números de esa revista y no la he visto por ningún lado, más allá de algunas alusiones poco pertinente y nada referida a la especialidad fílmica hecha por uno de los codirectores.

Por otro lado, ¿a qué viejas generaciones se hace referencia? El único que en el Perú intentó en los años 70 aplicar métodos de aproximación estructuralista al análisis fílmico, sobre todo en la revista Oiga, fue Desiderio Blanco. Nadie más.

Nadie más defendió ningún abordaje pretendidamente científico. Christian Metz, a quien no deben haber leído ni por el forro, jamás formuló la menor metodología de análisis. Ni siquiera elaboró una propuesta de "lenguaje fílmico" propiamente dicho. Lo que hizo fue proponer una suerte de "prolegómenos" de una teoría del lenguaje cinematográfico y, más tarde, una reflexión sobre la pantalla fílmica y el inconsciente motivada por las tesis lacanianas.

La mayor parte de los trabajos de aplicación de la semiótica estructural al análisis del cine han sido laboriosos artículos en publicaciones universitarias y muy escasamente en revistas de cine. En los años 70, la revista francesa Cinétique y la británica Screen propusieron métodos estructuralistas de lectura ideológica de los films, poniendo en cuestión el sentido de la crítica de cine, tal como se había entendido siempre. También lo intentó parcialmente Cahiers du Cinéma y alguna otra, pero muy poco, pues muy pronto esas aplicaciones, elaboradas en una época de radicalización política, se fueron dejando y pronto se demostró que el análisis semiótico y la crítica eran campos completamente diferentes.

El abismal desconocimiento que, después de 10 años de la revista, siguen teniendo los codirectores salta a la vista, una vez más, en el hecho de que no han leído a María Wiesse de Sabogal, ni a Rodolfo Ledgard, ni a Emilio Herman, ni a Andrés Ruszkowski, ni a Alfonso Latorre, ni tampoco a Pablo Guevara, Ricardo Gonzáles Vigil, Constantino Carvallo o José Carlos Huayhuaca. De haberlos leído y entendido no podrían mencionar la supuesta reivindicación de las posibilidades literarias y filosóficas de la crítica que han hecho en su revista. Ahora mismo, José Carlos Cabrejo elabora algunos trabajos incorporando cotejos entre el cine y la literatura.

Eso de las "supuestas reivindicaciones de las posibilidades literarias y filosóficas de la crítica" formulado de esa manera es, además, gaseoso e impreciso, pues puede hacer referencia a cosas diversas: a la crítica como escritura literaria, a la interpretación o a la exégesis de acuerdo a referentes literarios o matrices filosóficas, entre otras, y eso no hace necesariamente mejor a la crítica y más bien puede hacerla peor. No es "la reivindicación" lo que vale, sino la capacidad y la agudeza del analista que es, precisamente, lo que tenían un Pablo Guevara o un Constantino Carvallo, que nunca se atribuyeron, por otra parte, ninguna "reivindicación" de nada, como hacen de manera tan frívola los codirectores de esa publicación.

Por último, el espacio de la crítica no es, propiamente, el campo de la interculturalidad en las aproximaciones al cine, pues eso corresponde a una ensayística más elaborada, que desborda los límites del análisis crítico. David Bordwell explica con claridad las diferencias y las tensiones entre lo que es el análisis académico y la crítica periodística, y la posible combinación de ambos, en un texto incluido hace poco en este blog y publicado originalmente en la revista Film Comment.

Isaac León Frías

Sobre la disolución de CONACINE: opiniones

Ver aquí:

http://www.youtube.com/watch?v=ndiNxhCSn_8

Hitler comenta el "affaire Von Trier"

Hitler dice que tendrá que ver "Melancholia" en DVD:

http://www.youtube.com/watch?v=aezomVPkJPk&feature=youtu.be

Los "otros" caminos del cine

Interesante artículo sobre el cine abriéndose hacia otras perspectivas:

http://www.elcultural.es/version_papel/CINE/29236/Cita_con_la_vanguardia

Renuncia en CONACINE

Se confirma la renuncia de Rosa María Oliart al cargo de presidenta de CONACINE.

La mirada invisible

Es marzo de 1982 en Buenos Aires. La dictadura lleva ya seis años en el poder y hace tiempo que está descompuesta. Faltan pocos días para que se inicie la guerra de las Malvinas. En el Colegio Nacional de Buenos Aires trabaja Marita, interpretada por Julieta Zylberberg. Es la rigurosa preceptora, la diligente gobernanta, la ejecutora de un orden autoritario que reproduce, en pequeña escala, la máquina de represión que tritura el país. Pero es también una mujer enamorada. Ama a la distancia, de modo secreto y reprimido, a un estudiante. Pasión fría que se enciende y transforma en obsesión voyerista y autodestructiva que se ejerce en los baños de la escuela, fisgoneando entre los urinarios, so pretexto de aplicar los principios de la disciplina institucional.

“La mirada invisible”, de Diego Lerman, el director de “Tan de repente”, hace un ejercicio de puesta en escena tan ceñido y aplicado como los aires y andares de su protagonista. En verdad, de sus dos protagonistas, ya que el otro, siendo inmóvil y rígido, luce similar pasión por lo simétrico y lo sombrío: el espacio físico y la arquitectura del colegio imponen su presencia. Los corredores, las aulas, el salón de actos y el gran patio central no son menos reclusivos que los espacios de los retretes. Son lugares penetrados por el ambiente de afuera, que ha clausurado todas las libertades.

En este mundo ocre, no hay lugar para la alegría, la expansión vital, la espontaneidad, la casualidad, el azar, el derroche. Todo está regido por la economía estricta de la iluminación gris y apagada, de los colores fríos, de la planificación que escamotea los exteriores, de la banda sonora que sugiere pero no muestra. Oímos ruidos corporales en el baño así como los sonidos de los aparatos represivos actuando y hasta el eco de los tumultos que informan de la irrupción del “caos” callejero en el orden impuesto por los militares. Llegan desde fuera del encuadre; forman parte de una penetrante atmósfera sonora.

Lo que sí vemos son detalles que se cargan de mil repercusiones simbólicas. La lima de uñas que aparece una y otra vez hasta que se convierte en arma; los chupetes que definen la avidez sexual; la espuma de baño que acompaña la intimidad de Marita. En “La mirada invisible” hay una sobrecarga alegórica resumida en la presencia, entonación y apariencia del personaje de Biasutto (Omar Nuñez), encargado de “bajar línea”, subrayar las frases, proclamar los objetivos de la junta militar, imponer una mirada que viene del exterior. El impostado Biasutto, represor con aire de curtido cantante de tango, no dialoga, parlamenta; no habla desde la acción interna de la película sino desde un “saber” que llega del exterior y le permite proclamar lo que la historia argentina ya juzgó.

Esa dimensión alegórica sofoca a “La mirada invisible”, que se carga de interés cuando se limita a observar los recorridos solitarios y silenciosos de Julieta Sylberberg, o sigue la trayectoria de sus miradas, o registra los gestos crispados de su mano mientras coge con fuerza su calzón o se agita encerrada en el baño de hombres de la escuela. Es decir, cuando olvida la necesidad de demostrar villanías y juzgar perversidades para potenciar la naturaleza de la mirada a la que alude el título.

Ricardo Bedoya

¡Aguanta, Kirsten!

Vean la incomodidad de Kirsten Dunst ante las necedades de Lars Von Trier:

http://www.youtube.com/watch?v=LayW8aq4GLw

Filmo-Corto: convocatoria

Filmo-Corto, 5to. Festival de Cortometrajes de Lima, organizado por la Filmoteca de la Pontificia Universidad Católica del Perú, abre la convocatoria a su nueva edición, que se llevará a cabo del 2 al 4 de agosto.

La nota de prensa señala: "Se busca la participación de creadores audiovisuales creativos y de propuestas novedosas, haciendo especial énfasis en los trabajos provenientes de escuelas de cine y comunicaciones. Se entregarán premios por cada categoría (Ficción, Documental, Animación y Experimental), así como un Premio de Preferencia del Público.

Los trabajos pueden ser entregados en la Filmoteca PUCP (Tomás Ramsey 925, Magdalena del Mar), o en el Centro Cultural PUCP (Av. Camino Real 1075 San Isidro). Las bases y la ficha de inscripción se encuentran publicadas en la siguiente página web:

www.centroculturalpucp.com/seccion/filmoteca

FECHA LÍMITE DE ENTREGA: 25 DE JUNIO"

La agonía del CONACINE por Javier Protzel

El sábado 14, la página editorial de El Comercio publicó el siguiente artículo de Javier Protzel, ex presidente del CONACINE:

Una exitosa política pública acaba de inaugurar un periodo de regresión, paradójicamente gracias a la discutible aplicación de una norma destinada precisamente a modernizar la actividad estatal, la Ley 27658. Resulta afectada la meritoria labor del Conacine (Consejo Nacional de Cinematografía), organismo que además de haber hecho materialmente posible la creación de un valioso acervo cinematográfico a lo largo de década y media, le ha dado bríos a una nueva generación de cineastas que prestigia al Perú y a América Latina al expresar con sus voces múltiples la personalidad de nuestro país. El asunto es tanto más delicado en cuanto la absorción por fusión del Conacine a la estructura orgánica del Ministerio de Cultura lo convierte en una oficina administrativa más, cuyas iniciativas y determinaciones se perderían en los laberintos burocráticos de una Dirección de Industrias Culturales. Un gobierno central cuya negligencia hacia el fomento del cine nacional es casi una tradición no garantiza una actividad productiva sostenida, ni menos la diversidad de funciones de animación, conservación y capacitación que le corresponden.
En cambio, el Conacine sí funcionó adecuadamente mediante su Consejo Directivo, cuyos integrantes fueron mayoritariamente representantes de entes privados relacionados con el cine, aunque bajo una presidencia designada por el Estado. La presencia activa de la sociedad civil en los mecanismos de toma de decisión favorece la desconcentración del poder y entrecruza los vectores de responsabilidad social entre gobernantes y gobernados. Y tanto más en un campo complejo y multidisciplinario como es el audiovisual, en el cual se requiere de confianza mutua y estrecha cooperación entre actores públicos y privados. Este contacto es el requisito para lograr un clima de confianza. Sin éste es difícil que la buena gestión presupuestal se haga compatible con la singularidad de los procesos creativos, el uso de técnicas avanzadas y la sinergia para difundir las películas en festivales y mercados. Huelga sobreabundar sobre la necesidad de autonomía para que florezca la inventiva en la sociedad del conocimiento a la que se pretende ingresar. El arte cinematográfica, como la producción científica y tecnológica, son frutos de una actividad colectiva protegida, realizada mediante grupos o equipos reducidos e innovadores, de lo que se denomina en el mundo anglosajón un cluster. Por su carácter colegiado, el Conacine - y pese a cualquier crítica que pudiese merecer - ha resguardado la autonomía de los cineastas, manteniendo sus proyectos lejos de presiones políticas y de intereses subalternos. Con esta capitis diminutio, es decir su transformación en un consejo consultivo sin capacidades resolutivas vinculantes, la cultura de la libertad es nuevamente desafiada, puesto que las tentaciones de censura o de preferencias arbitrarias pueden cernirse desde los arcanos del poder, en particular ante la perspectiva electoral actual.
No me cabe duda acerca de los excelentes propósitos que tuvo Juan Ossio, ministro notable y amante del buen cine, prueba de los cuales ha sido su presentación hace pocos meses de un nuevo y acertado proyecto de ley cinematográfica al Consejo de Ministros, ahora lamentablemente encarpetado. A fin de cuentas han pesado, y a rajatabla, la Ley Orgánica del Poder Ejecutivo y la chatura administrativa, que no permite ese tipo de consejos directivos, aun así se sepa perfectamente de otros que no fueron suprimidos por existir antes de la promulgación de la referida ley, como también lo es el Conacine. En mi calidad de ex-Presidente del Conacine, deploro esta medida centralista, concentradora y autodestructiva, con la cual el Estado nos regala su autorretrato de ogro filantrópico, figura metafórica ideada por Octavio Paz para representar la arbitrariedad del poder, aun cuando quiere hacer el bien.

Javier Protzel

Bordwell: Críticos versus académicos

Interesante artículo de David Bordwell sobre las contradicciones entre críticos y académicos en el campo del cine. Publicado por Film Comment:

http://www.filmlinc.com/film-comment/article/never-the-twain-shall-meet

Sobre la situación de CONACINE: entrevista con Daniel Alfaro

Este jueves 19 de mayo, a las 10 de la noche, en "El placer de los ojos", se emitirà una entrevista a Daniel Alfaro, a cargo de la Dirección de Industrias Culturales y de Artes del Ministerio de Cultura. Explica con mucho detalle lo que serà el CONACINE recièn absorbido por ese Ministerio. Va por canal 7 y se repite el siguiente martes, a la misma hora.

Muerte decretada: CONACINE

Se oficializó la liquidación de CONACINE. En adelante será una oficina consultiva y nada más.

CONACINE: Editorial de La República

El diario La República publica hoy el siguiente editorial:

Título: Golpe mortal al cine peruano

En diciembre del año pasado el Congreso aprobó una Ley de Masificación y de Fomento a la Producción Cinematográfica que enfrentó a los gremios que agrupan a nuestros cineastas y no satisfizo a nadie. La ley suponía una alianza entre tres sectores contrarios, como son los de producción, exhibición y distribución, estos dos últimos enfeudados al peor cine de Hollywood.

Pero además, en su apuro por ser aprobada, derogó también la cuota de apoyo estatal a Conacine que ordena la Ley de Cine vigente, con lo cual nuestra cinematografía perdió lo seguro por lo incierto. Fue esta última situación la que logró unir voluntades y, finalmente, los cineastas en conjunto pidieron al presidente García no promulgar el proyecto, el cual retornó al Ejecutivo para ser reformulado.

El nuevo proyecto fue negociado por el Ministerio de Cultura y enviado nuevamente al Consejo de Ministros, donde no logró apoyo para su envío al Congreso y todo lleva a pensar que será encarpetado, y que la larga lucha de los cineastas por modernizar el instrumento legal que rige su actividad quedará en nada bajo el presente gobierno.

Pero a esta mala noticia ha seguido otra peor. La de la “absorción” de Conacine por el ministerio de Cultura, lo que en la práctica significa su total pérdida de autonomía. Es necesario indicar que el Conacine es un Consejo que integra a partes iguales a los distintos sectores relacionados con el cine, los cuales eligen a sus representantes en comicios democráticos. De acuerdo a la ley vigente es el organismo rector del cine nacional y administra el presupuesto destinado al cine por dicha norma, el cual se aplica a la realización de dos concursos de cortos y otros tantos de guiones de largometrajes, cuyos premios aseguran una primera fase de producción.

Nunca los diferentes gobiernos cumplieron con entregar la totalidad del monto destinado a premios por la ley, pero desde el inicio de este gobierno -y gracias a la muy eficaz gestión de la sonidista Rosa María Oliart al frente de Conacine- se logró un incremento paulatino de recursos, hasta llegar a los cinco millones de soles presupuestados para este año, y ahora paralizados.

Los resultados están a la vista: la producción se ha incrementado, hay una nueva generación de cineastas y nuestro cine ha obtenido premios en importantes festivales. Incluso este año se pudo realizar por primera vez un concurso para apoyar proyectos del cine regional. Ahora todo se irá al traste, pues Conacine pasa a ser uno más de la veintena de organismos burocráticos del Ministerio de Cultura, con lo cual se reitera, en peor, la historia. En el primer gobierno del doctor García, la Ley de Cine quedó pendiente en el Senado; en el segundo tampoco habrá nueva ley y el Conacine, que funcionaba bien, quedó cancelado y sin presupuesto. Se vienen tiempos aún más duros para el cine peruano.

Un editorial sobre la absorción de CONACINE

El diario "El Comercio", en su edición del sábado 7 de mayo, editorializó sobre la asimilación de CONACINE por el Ministerio de Cultura. El texto es el siguiente:

Un golpe al cine nacional

Desde su creación, el Ministerio de Cultura ha venido adoptando medidas que, lejos de fortalecer los estamentos responsables de favorecer la creación intelectual y la industria cultural en el país, los burocratiza y resta independencia. Tras el fallido intento de disolver por absorción las escuelas de arte, ahora le cayó la daga al Consejo Nacional de la Cinematografía (Conacine).
Esto ha despertado la preocupación de los gremios del cine que, de la noche a la mañana, han pasado de integrar una institución autónoma a una dependiente de la burocracia estatal.
En este contexto, Conacine ya no podrá normar su funcionamiento y deberá adecuarse a las decisiones del ministerio, es decir, del Poder Ejecutivo. Será un simple consejo consultivo y sus decisiones serán no vinculantes. Es probable que en este nuevo horizonte, la independencia de la industria cinematográfica, tan reconocida en los últimos años, se verá afectada. Depender del Ejecutivo creará, sin duda, intromisión y una camisa de fuerza de los gobiernos de turno sobre la libre creación de los cineastas y hasta censura previa de los proyectos que incomoden a los sucesivos regímenes.
Los vacíos generados en materia presupuestal son varios. Conacine administraba una partida, asignada por la Ley 26370 de 1994, que le permitía premiar los esfuerzos de los cineastas de nuestro país. Bajo las nuevas normas no están claros los mecanismos que le garantizarán disponer de las partidas necesarias.
El Ministerio de Cultura dice que los fondos no serán mermados, que eso se normará en un futuro reglamento. Pero es una pésima señal que los fondos de este año estén congelados, lo que paraliza una institución promotora de la cinematografía justamente cuando venía siendo reconocida en el ámbito internacional.

El artículo lo pueden ver aquí:

http://elcomercio.pe/impresa/notas/alto-violencia-escolar/20110507/753652

Fin de CONACINE

Al parecer las decisiones están tomadas y los hechos consumados.

CONACINE pierde autonomía y personería.

Queda subsumido por el Ministerio de Cultura y se convierte en algo parecido a una oficina consultiva. Deja de ser un Consejo para transformarse en un "comité" que dará sugerencias u opiniones que sólo serán eso: es decir, que se toman o se rechazan por el Ministro.

Incluso su presupuesto queda congelado pues al haber perdido su carácter, tienen que tramitarse las nuevas vías para canalizar los recursos para otorgar premios y demás.

El comentario anónimo de un lector en el primer post sobre este tema dice que con esta medida "se perjudican 5 personas". Es increíble que alguien del gremio sea incapaz de ver el verdadero menoscabo que una decisión así le causa al cine peruano. Pero simpre habrá quien prefiera a los chilenos que a Piérola.

No sólo se perjudican los cineastas que aspiran a participar en concursos. También se daña la presencia del Perú en Ibermedia, en los fondos de financiamiento, en los foros internacionales de cinematografía. Mientras que Colombia, Chile, Ecuador, para no hablar de Brasil y Argentina, potencian a sus autoridades cinematográficas nacionales, nosotros las sepultamos.

Eso no perjudica a 5 personas. Perjudica a todos.

Ricardo Bedoya

Kubrick, Hitchcock, y otros en pictogramas

El sueco Viktor Hertz ha diseñado estos afiches que releen los sentidos de conocidas películas para expresarlos en pictogramas. Aquí están:

http://www.behance.net/gallery/Pictogram-movie-posters/978649

http://www.behance.net/gallery/Stanley-Kubrick-pictogram-movie-posters/1177041

El fin de la autonomía de CONACINE

CONACINE ha sido fusionada, en la modalidad de absorción, por el Ministerio de Cultura, en virtud de lo dispuesto por el Decreto Supremo N0. 001-2010-MC, que aplica las normas de la Ley Nº 27658, Ley Marco de Modernización de la Gestión del Estado, dictada durante el gobierno de Alejandro Toledo, y según la Ley Orgánica del Poder Ejecutivo.

La fusión por absorción es una figura propia del Derecho Mercantil que se aplica aquí al ámbito administrativo.

¿Qué significa?

Que la entidad absorbente (en este caso el Ministerio de Cultura) asimila el patrimonio y la personería de la entidad absorbida, es decir CONACINE.

En otras palabras, CONACINE es digerida, asimilada, succionada, por el Ministerio de Cultura.

Es decir, pierde autonomía, capacidad de decisión y de manejo de sus recursos. Podrá mantenerse como una oficina o como una dependencia consultiva, pero ya no tendrá el carácter que tenía en la Ley de cine.

Ricardo Bedoya

Avanti y Corazones ardientes

Viendo "Corazones ardientes" no pude dejar de pensar en "Avanti, amantes a la italiana", la gran película de Billy Wilder. Ya sé que nada tienen en común, salvo una coincidencia argumental. Ambas muestran las historias de dos hijos que descubren que sus padres fueron amantes. Pero lo que en Arriaga es el relato de un tortuoso destino que causa estigmas para siempre, en Wilder es la celebración nostálgica de lo bien que la pasaron los viejos bebiendo chianti bajo el sol de Ischia. El oscuro destino de Arriaga es, en "Avanti", un gozoso proyecto de vida.

Ricardo Bedoya

Corazones ardientes

El mexicano Guillermo Arriaga se hizo conocido como el guionista de “Amores perros” y hombre de confianza de Alejandro Gónzalez Iñárritu, para el que escribió también “21 gramos” y “Babel”. Menos afamada, pero más atractiva y solvente, fue su colaboración con Tommy Lee Jones, que dirigió el guión de “Los tres entierros de Melquiades Estrada”. “Corazones ardientes” (“The Burning Plain”) es el primer largometraje realizado por Arriaga.

Pese a que los guionistas suelen mantenerse en un segundo plano y, a veces, a la sombra de los directores, Arriaga no eligió el perfil bajo o la discreción. Con obra literaria propia y opiniones netas, supo imprimir una huella reconocible a las películas escritas por él. “Corazones ardientes” es como una recapitulación, un resumen o un “digest” de lo desarrollado en sus guiones previos, tanto en el diseño de los personajes como en la articulación de la historia.

Tres actrices llevan el peso de la acción: Charlize Theron, Kim Basinger, y la joven Jennifer Lawrence. Tres actrices encarnando a dos personajes que se acercan a momentos culminantes de sus trayectorias: se avecina alguna revelación importante, un giro crucial, un hecho que marcará sus vidas o que, acaso, acabará con ellas. Lo decisivo es inminente, pero el ritmo del relato no se altera; por el contrario, las acciones se aproximan al pico dramático con la morosa fluencia de lo ordinario y lo cotidiano. Mientras tanto, las líneas de la intriga se entremezclan, el pasado y el presente de las acciones forman un flujo continuo y los destinos de los personajes se reflejan como en espejos: los hijos replican el destino de los padres, amantes secretos.

Las historias de Arriaga están plagadas de elementos folletinescos: las desgracias ocurren en cascada; los personajes están marcados por un sino que los lleva a sufrir de un modo indecible; el dolor se marca en los cuerpos mediante cicatrices, mutilaciones o heridas que se infligen los personajes; el sufrimiento es una experiencia que trasciende el tiempo y las circunstancias; la desavenencia o reconstitución de las familias son asuntos de fondo. Los insumos con los que está hecho un filme como “Corazones ardientes” se encontraban ya en “Amores perros” o “Babel”, pero en las películas de Gónzalez Iñárritu se imponen el dinamismo de los relatos, la astucia en el manejo de los tiempos, la dosificación de los estallidos emocionales y giros sorpresivos así como la pirotecnia audiovisual propia del director de “21 gramos”. Frente a esas cualidades, los ingredientes más truculentos o sentimentales de la historia pasan a un segundo plano. Pero Arriaga carece de destrezas como realizador.

Por eso, “Corazones ardientes” luce solemne de tono, de intenciones cargadas y explícitas y transcurso dilatado. Arriaga ilustra sin más su propio guión y lo filma con compostura, corrección académica y acicalamiento patente en los preciosistas planos abiertos de la naturaleza. Pero lo hace sin convicción, fuerza o inspiración. Es como si hubiera temido radicalizar la expresión de los sentimientos y potenciar el melodrama. Kim Basinger destaca como madre culposa y amante melancólica. Pero es Jennifer Lawrence la que se muestra notable, como también lo hizo en “Lazos de sangre” (“Winter’s Bone”), que es una película de realización posterior. Lawrence es la actriz que más promete en el cine norteamericano de hoy.

Ricardo Bedoya