Sobre una de las primeras películas de ficción ambientadas en el Perú

En EEUU, en los albores del cine silente se realizaron algunos emprendimientos de carácter documental para mostrar escenarios naturales y lejanos más allá de lo que se estaba conformando como Hollywood. El nuevo invento se trasladó por el mundo para captar los paisajes más apartados y exóticos con la finalidad de ser proyectados como vistas previas a las funciones de fondo en las diversas ferias y teatros, lugares que se consolidaban a la par que el cinematógrafo se afianzaba como espectáculo. Así surgieron las famosas vistas, pequeños episodios o pasajes de carácter documental que consistían en simples tomas de sucesos comunes en los lugares de origen y que resultaban extraños a los ojos foráneos: salidas de las iglesias, mañanas en las playas, carreras de caballos, visitas a monumentos públicos, carreteras hacia la sierra o selva, exploración en las minas, parajes de valor histórico, etc. Perú no fue ajeno a este nuevo proceso de filmaciones alrededor del mundo. Es así que vistas como An old silver mine in Peru (1910, Edison Company) o The chuncho indians of the Amazon river, Peru (1910, Edison Company) fueron proyectadas antes de las cintas mudas, llamando la atención por el exotismo de las situaciones y la majestuosidad de los paisajes.

Años más tarde, en pleno apogeo del cine silente, el tema peruano nuevamente ocupa un lugar en el imaginario de guionistas y cineastas, siendo ya en este caso motivo en una ficción de carácter dramático. Ese fue el caso de The fire cat, película de 1921, dirigida por el estadounidense Norman Dawn.

La revista Mundial, en su edición Año II de abril de 1921, sostiene que se trata de “una película peruana”, aunque ya luego en el texto de la nota, donde aparecen dos fotografías, se señala la realidad de su origen:

“Nuestro corresponsal en San Francisco de California, Señor Juan Pesantes Ganoza nos remite estas interesantes fotografías expresamente tomadas para MUNDIAL de la interesantísima película de tema peruano, titulada “El gato de fuego” o “Una historia del Perú en 1879”. En la fotografía superior está la eminente actriz Edith Roberts, protagonista de la película; y en la inferior ésta misma y los conocidos artistas del écran Olga Mojean y Arthur Jasmine. “El gato de fuego” es dirigida por Norman Daron (sic). Nuestros lectores apreciarán el éxito de MUNDIAL al obtener estas bellas fotografías”.

No sabemos si “Una historia del Perú en 1879” (ambientada curiosamente en el año en que comienza la guerra con Chile) se estrenó en Lima, pero fue motivo para que los medios sintieran orgullo al informar que Hollywood puso de contexto a Perú para una de sus historias.

The fire cat cuenta la historia de Dulce Álvarez, una aristócrata de origen español en Lima, (encarnada por Edith Roberts, una conocida actriz de la época que trabajó en una decena de filmes y quien muriera años más tarde víctima de septicemia), quien vive en una casa lujosa junto a su madre (Olga Mojean). Los personajes villanos Gringo Burke (Walter Long) y Pete Cholo (el actor nativo William Eagle-Eye, a quien siempre se le daba el papel de líder apache, timador o indio mexicano), son dos ladrones peligrosos que entran a su casa a robar pero terminan matando a su madre. Dulce al llegar y al encontrar el horroroso crimen jura venganza y decide ir al pueblo de la Purísima, lugar donde viven los maleantes. Dulce en su intento de encontrar a los criminales, conoce a un geólogo estadounidense, Ross (Wallace McDonald) interesado en un volcán que esta a punto de hacer erupción y que cuya lava terminará saldando cuentas con los ladinos antes que la misma Dulce.

Al apreciar las fotos, el filme proyecta una visión del Perú recreada en estudios, con mujeres haciéndose las recias sobre caballos, y usando trajes típicos de las haciendas (ponchos, sombreros, botas), prendas que también podrían identificarse con México, por ejemplo. Perú es usado como marco para una historia común de venganza, sin más intenciones que narrar una relato en un ambiente lejos de EEUU y sus referencias.

El cineasta Norman Dawn aparece en diversas publicaciones sobre pioneros de la técnica cinematográfica como un precursor en el uso del retro proyector y del matte shot. Sobre su supuesto origen, la publicación Special Effects: The history and technique de Richard Rickitt señala que Norman O. Dawn nació en un campamento boliviano y no en Argentina como se menciona en otras fuentes.

Mónica Delgado Ch.

Christian Wiener responde

En respuesta a la comunicación de Francisco Lombardi en un correo institucional de la APCP, me permito hacer unas aclaraciones porque me menciona de manera personal. Más adelante, y por la extensión del tema tratado, obligará a establecer también precisiones institucionales.
Efectivamente, el 17 de febrero hubo una reunión con los asesores de los congresistas Jhony Peralta, Carlos Raffo y Luciana León y representantes de la APCP y la UCP. Reunión, dicho sea de paso, a la que nosotros fuimos convocados a última hora, y de manera engañosa, pues se nos avisó inicialmente que iba a ser una reunión sólo de la UCP con el congresista Peralta, quien a la postre no estuvo presente sino sólo los antes mencionados. En esa reunión fuimos notificados por los asesores de los congresistas que habían llegado a un “consenso” para un nuevo proyecto, que consistía en no entregar mas del 3.3% al CONACINE e incorporar algunos planteamientos de la propuesta original de Peralta. Hay que mencionar que todo esto fue comunicado de manera verbal, pues el único texto escrito alcanzado en esa oportunidad fue una propuesta respecto al porcentaje para las regiones. El 3.3% no fue aceptado por la UCP, sólo fue comunicado como un acuerdo inamovible a los presentes (¿entonces qué se podía negociar?), y que, además, según el señor Juan Vargas, asesor de Peralta, iba a ser entregado bajo la figura de la contribución parafiscal, lo que fue reconfirmado cuando quien escribe le preguntó cuál iba a ser el régimen de pago establecido. Como sabemos, eso después se incumplió, pues el proyecto 3938 insiste en la figura del Convenio privado entre CONACINE y exhibidores-distribuidores, que en la práctica significa que será, aunque se retiren las palabras, un aporte “voluntario y temporal”.
Pregunta elemental: si se trataba de buscar un real acercamiento y conciliación entre las partes, ¿por qué no se actuó transparentemente, presentando el texto definitivo del nuevo proyecto de ley para que ambos grupos pudieran decidir con pleno conocimiento de los hechos? ¿O es que se trataba de ganar una adhesión ciega vía el ocultamiento y la sorpresa? Es así que, terminada esa reunión, solicité varias veces, por escrito y telefónicamente a los asesores Vargas y Mónica Cépeda que nos mandaran a la brevedad posible el texto del proyecto (tengo copia de los correos enviados), y cuáles eran algunas condicionantes básicas para lograr nuestro apoyo al mismo, entre las cuales, reitero, estaba como punto de entrada el tema de la obligatoriedad y permanencia del pago.

De esta manera, y ya enterados verbalmente del contenido del texto definitivo del proyecto 3938, la UCP decidió democráticamente, por Asamblea General de sus miembros, y el voto unánime de todos los asistentes, no aceptar el supuesto “consenso” de ese proyecto. Acto seguido, se acordó respaldar el nuevo proyecto del congresista Werner Cabrera, que retoma y amplía los puntos básicos de la propuesta inicial de Peralta.

Respecto a que si en esa oportunidad nos dimos la mano en señal de cortesía (y cualquiera que conoce a Inés Agresott sabe que ella es incapaz de celebrar una reunión de esa naturaleza, o fingir lo que no siente), o si no respondí a un comentario de Lombardi en la Universidad de Lima, ya que todavía no teníamos el texto de la nueva propuesta en la mano, es algo anecdótico; situación que en todo caso no cambia los hechos de fondo. Porque si se tratase de juzgar comportamientos, qué decir entonces de la evasión de los señores de la APCP a la sesión pública convocada por el congresista Peralta días antes de la reunión aludida, prefiriendo reunirse en secreto y a solas, presentado una carta con planteamientos que no hubieran sido de conocimiento del resto de la comunidad cinematográfica, si no es porque nuestro gremio la hizo pública.

Y es que, lo que hemos venido defendiendo desde el año pasado en la UCP no es tanto una “fusión” de los proyectos Raffo-Peralta, y mucho menos en los términos que se ha realizado en esta nueva propuesta, donde lo principal sigue siendo lo que plantean las Majors y sus defensores oficiales y oficiosos. Por el contrario, proponemos una ley que beneficie principalmente al cine peruano, poniendo énfasis en la producción y en el carácter cultural de la cinematografía, sin dejar de considerar a la exhibición (y por eso propusimos el reparto del 50% del impuesto con ellos), pero siempre y en todos sus aspectos, desde un planteamiento digno y soberano, acorde a lo que se propone en otras legislaturas de cine en América latina y el mundo.

Atentamente,

Christian Wiener
Lima, 28 de mayo del 2010

Una carta abierta a la comunidad cinematográfica

Francisco Lombardi envía esta carta y su anexo para que sea publicada en el blog. Aquí está. Este espacio queda abierto para cualquier otra comunicación de los cineastas peruanos, sea cual sea su posición en este debate sobre la ley de cine.

A la Comunidad Cinematográfica:

La APCP (Asociación de Productores Cinematográficos del Perú) me encarga una introducción que contextualice la carta que hemos enviado al Presidente del Congreso expresando nuestro respaldo al proyecto número 3938, presentado conjuntamente por los Congresistas Johnny Peralta, Carlos Raffo y Luciana León y apoyado por los congresistas Luis Galarreta e Isaac Mekler. Y lo hago porque esta vez queremos dirigirnos a todos los cineastas que, desde puntos de vista probablemente diferentes, hemos seguido un debate que ha separado, de una u otra forma, a nuestro gremio. Nuestra entidad ha evitado -por razones que explicamos líneas abajo- avivar una polémica pública pero dada la situación creo que resulta a estas alturas indispensable explicar nuestro punto de vista.
En los últimos meses se ha producido un lamentable desencuentro entre la gente de cine en torno a los distintos proyectos de ley de cine que, de un año a esta parte, dan vueltas en el Congreso de la República. Yo, como parte de la APCP, he seguido bastante de cerca el desarrollo del asunto y, sin el menor ánimo de reavivar la polémica, quisiera puntualizar algunos aspectos.
El primero de ellos es que el principal cargo que se hace a la APCP es que se ha manejado con soberbia, que se ha negado a concertar. Esa impresión es una obvia consecuencia de la profusión de comunicados que ha publicado la UCP al respecto. Si bien yo no he participado en las sucesivas reuniones que sostuvieron ambas partes la impresión que tengo -obviamente proveniente de los representantes de la APCP que participaron en dichos encuentros- es que hubo posiciones lo suficientemente discrepantes como para que no se produjeran acuerdos. Ante ello la UCP inició su profusa difusión de comunicados -no voy a calificarlos para no entrar en polémica- y la APCP decidió no responderlos, no precisamente por soberbia sino justamente para evitar que sigan creciendo las diferencias dentro del gremio. Como el tono de las imputaciones subía continuamente y las respuestas y aclaraciones hubieran conllevado un enervamiento cada vez mayor, la APCP prefirió seguir trabajando sus propuestas al margen del ruido mediático. Pero aparentemente lo que se consideró un aporte al apaciguamiento de la situación ha terminado interpretándose como un ejercicio de arrogancia. Lo lamentamos.
El segundo aspecto que me gustaría mencionar es que creo que la diferencia principal entre las dos posiciones es que, mientras una (la de la APCP) considera que en este momento lo esencial es privilegiar la producción de un mayor número de películas (y de esta forma evitar la frustración de un enorme contingente de cineastas en los concursos de CONACINE -este año de 45 proyectos presentados sólo hay dinero para ayudar a 5) , la otra (la UCP) cree que este es el momento de apoyar una Ley General de Cinematografía que abarque una serie de otras áreas del quehacer cinematográfico. Hay otras diferencias, sin duda, pero creo que la central es esta.
¿Por qué la APCP apoya el proyecto 3938? Porque a través de estos últimos diez años -y podría ir aún más atrás- hemos vivido la experiencia de intentar proyectos de ley por distintos caminos y creo que hemos aprendido que lo más importante es que un proyecto se cristalice, que termine por convertirse en REAL. Para que esto ocurra es absolutamente indispensable que un proyecto de ley cuente con el respaldo de la mayor cantidad de bancadas porque si esto no ocurre el proyecto terminará paralizado y encarpetándose. Hace pocos días en una reunión de consulta en el Congreso encontramos que en el último año –entre el 2009 y el 2010- había cinco proyectos en torno del cine peruano, ¡cinco!… El comentario del experto consultado fue “con tantos proyectos sobre un mismo tema es muy difícil conseguir sacar algo adelante”. En las numerosas reuniones sostenidas en estos meses se nos ha repetido hasta el cansancio que es primordial que se encuentren consensos entre las distintas partes interesadas en un proyecto; la APCP comprendió que si no se procedía a buscar acuerdos con los exhibidores y distribuidores -que tenían desde hace años proyectos propios en relación a la supresión del impuesto del 10% a la entrada- , no iba a ser posible conseguir la aprobación de la ley. Es por esta y única razón por la cual la APCP ha buscado una fórmula que haga posible una conciliación con estos gremios. Aunque no nos resulte grato será muy difícil conseguir la aprobación de una ley de cine -que se sostenga financieramente en la supresión del impuesto a la entrada a los cines- sino logramos un acuerdo con el gremio exhibidor. En ese sentido es que la APCP ha conseguido un acuerdo con las partes a cambio de recibir un 3.3% de los ingresos que produzca el cine extranjero exhibido en el Perú. En este momento esto significaría alrededor de cinco millones de soles anuales para ayudar a la producción de películas peruanas (más de lo que el Estado entrega a CONACINE actualmente). Si nos preguntan por qué no insistimos con nuestro planteamiento original de reclamar el 5% en lugar del 3.3% debemos responder que hemos sostenido un sin fin de conversaciones con los exhibidores -inclusive con la mediación de los Congresistas implicados en el proyecto de ley- en las que se fue subiendo desde un 1.5% propuesto inicialmente por ellos hasta llegar al actual 3.3%. No hemos logrado más pese a nuestra terca insistencia. Tenemos aún la esperanza de poder subir algo más este porcentaje en etapas posteriores de la discusión del proyecto, pero hemos aceptado como un mínimo ese porcentaje porque llegó un momento en el cual el empantanamiento de la negociación amenazaba con regresar a fojas cero y con ello retornábamos a la realidad de estos últimos años: al no haber acuerdos no ha habido ley.
Es el tema de este porcentaje uno de los motivos más claros que diferencia las posiciones de la APCP y la UCP. Ciertamente si no se encuentra un acuerdo con el gremio exhibidor-distribuidor -asunto que desestima obstinadamente la UCP- la aprobación del proyecto es inviable. No es nuestra opinión: es la que hemos recogido de los propios congresistas y sus respectivos asesores a través de todo este último tiempo. Y son ellos los que aprueban las leyes, no nosotros. Desde esa perspectiva objetiva en la APCP pensamos que es mejor 3.3% -que como hemos visto nos permitiría duplicar nuestra producción de películas- a no tener nada, o, lo que es lo mismo, a seguir teniendo proyectos de ley encarpetados durmiendo el sueño de los justos como ha ocurrido en estos últimos diez años.
Es importante, señalar -y lo digo sin ánimo de incordiar- que no resulta mínimamente correcto seguir insistiendo (como lo ha venido haciendo permanentemente la UCP) con que la naturaleza de esta cesión del 3.3% (que como insisto esperamos mejorar aún en el diálogo que se avecina en el Congreso) es “temporal y voluntaria” porque si, en efecto, inicialmente esa era la propuesta del gremio exhibidor-distribuidor, la APCP rechazó de manera radical ese planteamiento y quedó eliminado desde hace ya varios meses. Y si volvió a aparecer el tema en la exposición de motivos del proyecto fue por un error que ha sido rápidamente corregido por los mismos congresistas. No contribuye pues a la claridad del debate seguir insistiendo que el proyecto debe ser rechazado por su naturaleza de “temporal y voluntaria”. Por otra parte seguir diciendo que este proyecto es sólo para beneficio de las trasnacionales es simplificar -no quiero decir falsear que es probablemente lo que corresponde- las cosas. Es sabido que de las cinco cadenas de exhibición actualmente presentes en nuestro país cuatro son de capitales peruanos, no precisamente trasnacionales y sólo las empresas de distribución son extranjeras. Si hiciéramos el ejercicio de dividir el porcentaje del impuesto entre los eventuales beneficiados: Conacine (a través de Procine), los exhibidores y los distribuidores es claro que el beneficio es mayoritariamente nacional. Es importante que orientemos con la verdad, más aún cuando las diferencias específicas -como es el caso del volumen del porcentaje- son tan pequeñas. Es más, si intentamos seguir el razonamiento esgrimido me pregunto si es que se consiguiera el 4 o 5% (como solicita la UCP) el beneficio ¿ya no sería de las trasnacionales?, ¿ese 1% y fracción cambia estructuralmente la naturaleza de los beneficiados?
Tampoco me parece que contribuya a la transparencia de este debate negar que el día 17 de febrero de este año hubo una reunión con los asesores de los congresistas Johnny Peralta, Carlos Raffo y Luciana León quienes citaron a representantes de la APCP y de la UCP (asistieron Augusto Tamayo, Gustavo Sánchez y el que escribe, por la APCP, y Christian Wiener e Inés Agresott por la UCP) para que intentaran llegar a acuerdos con el fin de superar las diferencias que estaban dificultando la aprobación del proyecto. En esa reunión la APCP resignó algunos planteamientos (en relación a temas como la Cinemateca, el porcentaje del ingreso de Procine al cine regional y otros, los cuales están incorporados como lógica consecuencia de esa reunión en el nuevo proyecto presentado por los congresistas Peralta, Raffo y León) y la UCP aceptó que el 3.3% fuera el porcentaje que cederían los exhibidores de los ingresos a las salas. Ambas entidades insistieron con los asesores congresales que se seguiría insistiendo en la posibilidad de subir este porcentaje en las instancias siguientes del proceso de aprobación de la ley. Seis personas son testigos de esos acuerdos. Terminada la reunión nos dimos todos la mano y celebramos que se haya llegado a un final armonioso y que impulsemos juntos el proyecto de aquí en adelante. Era finalmente la fusión de los proyectos Peralta y Raffo que la UCP había pedido tan insistentemente. Pocos días después, con ocasión del conversatorio sobre cine peruano que se celebró en la Universidad de Lima yo mismo hice referencia al consenso alcanzado mientras Christian Wiener se encontraba en la mesa de expositores. Christian no hizo ninguna observación a mi comentario. Sin embargo, unos días más tarde la UCP publica un comunicado en el que niega los acuerdos alcanzados. Seis testigos hubo presentes en la reunión de conciliación. Esto tampoco contribuye ni a un debate transparente ni a un acercamiento entre los cineastas.
Vive el cine peruano un momento especialmente gratificante: películas peruanas han estado en poco más de un año en los festivales de Cannes, Berlín, Venecia, Sundance y San Sebastian, los más importantes del mundo, y han conquistado premios en el más alto nivel demostrando que tenemos un notable potencial creativo en nuestros cineastas. Todas estas películas han sido posibles gracias al estímulo de Conacine que con los pocos medios que tiene a su disposición ha contribuido decisivamente a su existencia. Pero Conacine sólo dispone de fondos muy limitados que alcanzan apenas para apoyar cinco proyectos de largometraje al año. Como decía al inicio, son muchos los cineastas, especialmente los jóvenes, que no pueden acceder a su sueño de hacer cine y es muy triste que, teniendo la posibilidad real de contar con una importantísima inyección de dinero para, al menos, duplicar nuestra actual producción, sigamos enfrascados en desencuentros absolutamente improductivos. En la APCP somos conscientes que el proyecto que apoyamos no es exactamente el ideal pero es el que tiene el consenso de los gremios externos y de la mayoría de los Congresistas, y es el que nos permitirá hacer muchas más películas de las que hacemos ahora. Por ello la APCP decidió enviar una carta al Presidente del Congreso, carta que reproducimos aquí mismo para conocimiento de todo el gremio, con el objetivo de que nuestro proyecto ingrese a las etapas siguientes de su discusión y aprobación.

Atentamente,

Francisco Lombardi

Lima, 24 de Mayo de 2010

Señor Doctor

Luis Alva Castro

Presidente del Congreso de la República del Perú
De nuestra mayor consideración:

Los cineastas peruanos venimos trabajando desde hace varios años en diversos proyectos de ley que permitan una mayor producción de películas peruanas. Creemos que la afirmación de nuestra identidad cultural está indesligablemente unida con la cinematografía. A pesar de no contar con los alicientes necesarios para generar una producción mínimamente suficiente, nuestro cine ha crecido, recibiendo numerosos premios y grandes reconocimientos internacionales en los últimos años dejando el nombre del Perú en alto. Pero podemos hacer mucho más, y es por eso que necesitamos de un apoyo mayor del Estado Peruano.
Con este objetivo en mente, y luego de varios años de esfuerzos y negociaciones, en el mes de marzo de este año logramos obtener un proyecto de ley de cine presentado en conjunto por los señores congresistas Johnny Peralta, Carlos Raffo y Luciana León [Ley de Masificación y Fomento a la Cinematografía Nacional, número 3938] que permite la generación de un fondo de financiamiento para el CONACINE, entidad encargada de promover el cine nacional. Este proyecto de ley 3938 une en consenso las propuestas más viables de dos proyectos de ley anteriores presentados en el 2009 y por separado por estos mismos congresistas, y cuenta actualmente con el apoyo de los señores congresistas Luis Galarreta e Isaak Mekler y diversas bancadas del Congreso, y de los gremios de exhibidores y distribuidores cinematográficos.
Mediante esta carta, los abajo firmantes, quienes formamos un grupo grande de mujeres y hombres dedicados al cine, la mayoría miembros activos de la Asociación de Productores Cinematográficos del Perú (APCP), expresamos públicamente nuestro apoyo al proyecto de Ley de Masificación y Fomento a la Cinematografía Nacional, número 3938.
Ha costado mucho tiempo y esfuerzo lograr obtener un proyecto de ley sólido, realista y que cuente con un gran consenso. Creemos que es contraproducente trabar este gran logro presentando a último momento otro proyecto de ley, como es el caso del proyecto del señor congresista Werner Cabrera, el cual no cuenta con el apoyo de un sector importante del quehacer cinematográfico. Y aunque compartimos con el señor congresista Cabrera y los que lo apoyan el mismo interés y la voluntad de fortalecer nuestro cine, y al igual que ellos tenemos aspiraciones mayores para el futuro por las cuales no dejaremos de luchar, consideramos que el proyecto de ley 3938, presentado conjuntamente por los señores congresistas Johnny Peralta, Luciana León y Carlos Raffo, es viable y realista, y es la gran oportunidad que tenemos de dar un nuevo impulso, sólido y firme, que contribuya al desarrollo del cine peruano
Atentamente,

Augusto Tamayo DNI Nº : 07772438.
Francisco Lombardi DNI Nº : 06635783.
Claudia Llosa DNI Nº : 10492750.
Alberto Durant DNI Nº : 07854867.
Luis Llosa DNI Nº : 07856943.
Josué Méndez DNI Nº : 10277643.
Javier Fuentes León DNI Nº : 06489932.
Héctor Gálvez DNI Nº : 25760934.
Fabrizio Aguilar DNI Nº : 09343270.
Palito Ortega DNI Nº : 28271772.
Flaviano Quispe DNI Nº : 02410400.
Aldo Salvini DNI Nº : 07209361.
Judith Vélez DNI Nº : 07563091.
Frank Pérez Garland DNI Nº : 10263931.
Eduardo Mendoza DNI Nº : 07885488.
Eduardo Schuldt DNI Nº : 10542534.
Christian Buckley DNI Nº : 40285229.
Álvaro Velarde DNI Nº : 08194292.
Daniel Rodríguez DNI Nº : 17938939.
Felipe Degregori DNI Nº : 07596769.
Augusto Cabada DNI Nº : 06644066.
Sergio Barrio DNI Nº : 40176850.
Bruno Ascenzo DNI Nº : 42598430.
Jorge Carmona DNI Nº : 09999643.
Rocío Lladó DNI Nº : 07606542.
José Luis Flores-Guerra DNI Nº : 08241286.
Andrés Cotler DNI Nº : 07812602.
Ricardo Velásquez DNI Nº : 09372198.
Luis Barrios DNI Nº : 07813838.
Nilo Pereyra DNI Nº : 07828183.
Ronnie Temoche DNI Nº : 25528398.
Alejandro Rossi DNI Nº : 07235907.
Rosario García Montero DNI Nº : 09344540.
Roxana Valdivieso DNI Nº : 08257065.
Sandra Wiese DNI Nº : 10222388.
Antonio Fortunic DNI Nº : 25676812.
Martín Landeo DNI Nº : 09073398.
Antonio Landeo DNI Nº : 06597402.
Coco Castillo DNI Nº : 10544592.
Álvaro Delgado-Aparicio DNI Nº : 10866666.
Luis Quequezana DNI Nº : 10137103.
Rafael Zalvidea DNI Nº : 06518871.
Gabriela Yepes DNI Nº : 10317180.
Joanna Lombardi DNI Nº : 10711034.
Brian Jacobs DNI Nº : 41839169.
Gerardo Ruiz DNI Nº : 09877192.
Enrica Pérez DNI Nº : 10270541.
Silvana Aguirre DNI Nº : 10002599.
Marianela Vega DNI Nº : 40212784.
Gonzalo Benavente DNI Nº : 41310100.
Gonzalo Otero DNI Nº : 10611432.
Gustavo Sánchez DNI Nº : 06688861.
Nathalie Hendrickx DNI Nº : 08884182.
Enid Campos León DNI Nº : 10306888.
Ana María Roca Rey DNI Nº : 40153478.
Delia García DNI Nº : 08178968.
Miguel Valladares DNI Nº : 43466825.
Juan Durán DNI Nº : 07852045
Cusi Barrio DNI Nº : 07793820.
Alfredo Quequezana DNI Nº : 08150500.
Rosa María Álvarez-Gil DNI Nº : 08786557.
Margarita Morales DNI Nº : 08235186.
Verónica Oliart DNI Nº : 07866915.
Nelba Acuna DNI Nº : 28315387.
Micaela Cajahuaringa DNI Nº : 07562460.
Maria Esperanza Barboza DNI Nº : 41046322.
Julio Vizcarra DNI Nº : 09176214.
Cecilia Rodríguez DNI Nº : 09140463.

Robin Hood

Hay un Robin Hood para cada época. El célebre Douglas Fairbanks lo fue en 1922, durante los días del cine silente. Encarnó las esencias del aventurero, pero, sobre todo, respondió a las expectativas de un medio que sustituía la carencia de palabras con la agitada coreografía. Eufórico y espadachín, Fairbanks construyó el arquetipo del héroe acrobático y romántico, con un toque libertario de anárquica rebeldía. Sus escaladas, saltos y piruetas potenciaron la cualidad irreal, de ensoñado y abstracto frenesí, típica del cine mudo.

En 1938 ya había llegado el sonido y el cine exhibía el atributo del color. “Las aventuras de Robin Hood”, producida por Warner Bros. y dirigida por Michael Curtiz y William Keighley, fue el vehículo perfecto para lucir en mallas al actor más admirado por las damas de entonces, Erroll Flynn, filmado en un Technicolor extraordinario, de tonos fuertes y de pura saturación cromática. Una secuencia de antología al final de la película: el duelo a espada entre Robin y el Sheriff de Notthingham, encarnado por el torvo y formidable Basil Rathbone. La perfecta coreografía de esa escena nada tenía que envidiar a la de cualquier musical de entonces, como los producidos por la empresa RKO, con Astaire y Rogers como protagonistas.

El comentario sigue aquí: http://elcomercio.pe/impresa/notas/robin-hood_1/20100523/483468

Ricardo Bedoya

Respuesta de Rodrigo Bedoya

Tu carta, Claudio, trae a colación algunos asuntos que demuestran tu estilo de hacer periodismo. Lo más preocupante es que señalas que yo te calumnio en mi artículo. Como la calumnia es un delito, sólo te puedo responder que si de verdad crees que lo he hecho, demándame. Y los jueces resolverán lo que eres incapaz de resolver por la vía del debate intelectual.

Pero hay algo peor: tratas de arreglar las cosas no sólo modificando el sentido de los textos de otros (en este caso el mío) sino modificando el sentido de lo que tú mismo escribes, según tu conveniencia.

Esto tiene que ver con lo que escribí sobre “Tarata” y “Motor y motivo”. Allí dije que afirmar que esas dos películas son igual de malas supone dos cosas: o que hay un problema de comprensión de conceptos o que se ha perdido toda capacidad de crítica y análisis.

Sí, me refería a tu artículo “La teta hace una diferencia”, publicado en la edición número 22 de Godard! (1)

En ese artículo, después de criticar a “Tarata”, “Cu4tro” y “Máncora” (estás en tu derecho de hacerlo), señalas lo siguiente:

“Como ya comenté líneas más arriba, las únicas películas que “superaron las expectativas” fueron Motor y Motivo y El Delfín, dos productos desvergonzadamente comerciales que no recibieron un centavo de Conacine. No es casualidad que hayan sido las preferidas del público, aunque eso no es sinónimo de calidad –recordemos que la campeona de la taquilla local en 2008 fue la patética Vidas paralelas-. Motor y Motivo es un musical hecho a mayor gloria del Grupo 5, el conjunto de cumbia más exitoso del momento. Su realización estuvo a cargo de Enrique Chimoy, y contó con la participación de comediantes y modelos de la farándula. Por su parte, El delfín es el filme de animación más costoso hecho en el Perú y también el mejor, aunque no tiene una sola pizca de originalidad. Ostenta un acabado técnico impecable y mensaje edificante, cortesía del best seller de Sergio Bambarén. Lo más sensato es no tomárselas en serio”.

Soy de los que creen, Claudio, que para escribir de una película hay que tomársela en serio. Es decir, tomar sus recursos y posibilidades en serio, así como sus debilidades y fallos. Si una comedia me gustó, trato de razonar sobre el porqué me divirtió. Si un drama me conmovió, lo mismo. Y si una no me gustó, hago el esfuerzo de entender o explicar mi disgusto.

Es probable que exista algún crítico de cine al que le guste “Motor y motivo” y crea honestamente que es mejor que “Tarata”. Perfecto. Que sustente su opinión dándoles a las dos películas una argumentación equivalente, tal vez no en extensión pero sí en interés por el análisis. En tu texto, Claudio, no hay una línea de opinión sobre “Motor y motivo”. Sólo señalas que no hay que tomársela en serio, cosa que sí haces con “Tarata” para criticarla. ¿Por qué una sí y la otra no, Claudio? ¿Eso no demuestra una seria falta de rigor o una condescendencia hacia lo que pareces preferir?

Recuerdo que José Carlos Cabrejo, en un número de La gran ilusión, analizaba “Mi crimen al desnudo” de modo "favorable". No estoy de acuerdo en absoluto con esa opinión, pero José Carlos se daba el trabajo de analizar los recursos de la película, fundamentando su opinión. Tú, en un tono perdonavidas, sentencias que “Motor y motivo” es una película para no tomársela en serio, cosa que dice mucho de tu capacidad de análisis y termina por igualarlo todo. Como si todas las películas dieran lo mismo, fueran iguales y tuvieran el mismo valor y como si el crítico fuera incapaz de señalar diferencias. Ése es su trabajo: distinguir y sustentar su opinión. Es lo que no haces tú.

No es necesario decir que me ratifico en todo lo que dije en el artículo que te parece calumnioso.

Creo, además, que el que pasa por agua tibia el peor cine peruano eres tú.

Pero lo más grave no es eso, Claudio. Ya José Carlos se explayó sobre el modo (que parece un método sistemático o una estrategia) en que Sebastián, Leny y tú descontextualizan oraciones de mi texto. Pero lo más increíble es que en tu carta a José Carlos, descontextualizas frases de tu propio artículo para hacerte la víctima, citando frases sueltas, sin tener siquiera el rigor necesario para citar de un chibolo en último año de colegio.

Incluyes en esa carta dos citas de tu artículo “La teta hace la diferencia” que demostrarían, según tú, que también elogias a las cintas peruanas: “(…) el cine peruano mejoró con respecto al 2008” y “(El cine peruano) sigue mirando con asombro la calidad alcanzada en 2006”.

Voy a mencionar el párrafo entero de donde sacas tus propias citas:

“El año que terminó fue contradictorio para el cine peruano, que mejoró con respecto al 2008 –Un escenario distinto sería aterrador- pero sigue mirando con asombro la calidad alcanzada el 2006 con Madeinusa, Chicha tu madre y La prueba. De no ser por el fenómeno La Teta asustada, nuestro balance sería un epitafio. Bienvenida sea al Llosa-dependencia.”

Creo que la diferencia habla por sí sola. Pero lo mejor está por venir.

Otras de las frases sueltas que utilizas para demostrar que mi texto contradice tus elogios sobre las películas peruanas que premió Conacine es: “Nos alegra que los cineastas peruanos tengan trabajo, sobre todo si son jóvenes”.

Pues bien, leamos el párrafo entero: “La Llosa dependencia también salvó a Conacine del absoluto desprestigio, algo que parece no quitarles el sueño a los promotores de Cuando el cielo es azul, Django, Un cuerpo desnudo y Una sombra al frente. El crítico de cine no debería sentirse menos disgustado que el espectador común y corriente que sale de El premio, Cua4tro y Tarata preguntándose que diablos hacen con los fondos del Estado. Por supuesto, nos alegra que los cineastas peruanos tengan trabajo, sobre todo si son jóvenes, pero los buenos deseos no pueden tapar el sol con un dedo”.

¡Qui buina! Has querido hacernos pasar como elogiosa una frase que, en su debido contexto, resulta hasta irónica. Y todo por el afán de victimizarte, de demostrar que mi texto es contradictorio a tus ideas. Qué fácil, Claudio, cuando se trata de hacerlo sacando fuera de contexto las palabras de otro y tus propias palabras de acuerdo a lo que te conviene. Y qué lamentable también.

Tambien te equivocas en tu carta cuando dices: “Además, si realmente tuviera la intención de decir que todo lo que ha premiado Conacine es malo, ¿por qué mencionaría a Paraíso y Contracorriente como dos filmes que han triunfado en el extranjero? No tiene sentido”.

Claro, si hubieras negado el éxito de “Paraíso” y “Contracorriente” en el extranjero, HUBIERAS MENTIDO. Confundes lo que pertenece al ámbito de la opinión con lo que son datos y hechos verificables, como los premios de “Contracorriente” o la presencia de “Paraíso” en Venecia. ¡Vaya uno a saber si esas tergiversaciones forman parte de tu plan de victimización o si, en verdad, no entiendes las diferencias! En cualquiera de los casos, las posibilidades son igualmente preocupantes. Me parece increíble tener que explicarle esto a un comunicador como tú, pero así están las cosas.

Una pena que este debate se haya desviado hacia asuntos que dejan de lado la discusión sobre el cine peruano. Pero no queda más remedio que señalar las cuestionables prácticas de Sebastián, Leny y tú, Claudio, que leen y citan los trabajos y opiniones de otros -e incluso las de ellos mismos- para deformarlos, llevando agua para el molino propio. Es más: estoy convencido que se trata de una práctica planeada, querida, muy pensada. Es una forma de provocar cortinas de humo que eviten el tratamiento de temas de fondo porque en ese campo no tienen con qué defenderse.

(1) En esa edición hay una divertida perla de tu cosecha, Claudio. En el texto “Para su consideración”, que trata sobre próximos estrenos, señalas con la fe ciega que pareces tenerle al calendario de los que manejan el negocio del cine en el Perú, lo siguiente: “La edición anterior nos referíamos a Donde viven los monstruos de Spike Jonze –no se preocupen, llegará en enero-”.

Ya estamos en mayo, Claudio, y la película de Jonze no se estrena. ¿Me puedo empezar a preocupar?

Rodrigo Bedoya

Respuesta de José Carlos Cabrejo (editor de la revista “Ventana Indiscreta”) a Claudio Cordero (director de la revista “Godard!”)

Hola Claudio. Creo que tu carta llega en un momento oportuno. Por problemas de arduas labores editoriales no he podido “responder” en los últimos días algunas de las expresiones vertidas por el co-director de tu revista en el blog “La cinefilia no es patriota”, las que además redundan en afirmaciones que ya aclaré.

Y digo oportuno, porque tu carta da cabida a discutir un tema interesante: la ética de escribir. De escribir sobre cine, o de referirse a los que otros afirman en sus textos cuando reflexionan a partir de las imágenes en movimiento. Has dicho que Rodrigo expresó lo siguiente en la revista, y afirmas que lo has citado:

“Afirmar algo así (que Tarata y Motor y Motivo son igual de malas) puede implicar dos cuestiones: que existe un serio problema de percepción cinematográfica en quienes lo afirman, o que tales críticos, en su interés por defenestrar el cine peruano, han perdido toda capacidad de crítica y de análisis.”

La cita que pones es inexacta. El fragmento dice lo siguiente:

“Propuestas que muchos críticos quieren negar, al decir, por ejemplo, que Motor y motivo es igual o mejor que Tarata. Afirmar algo así puede implicar dos cuestiones: que existe un serio problema de percepción cinematográfica en quienes lo afirman, o que tales críticos, en su interés por defenestrar el cine peruano, han perdido toda capacidad de crítica y de análisis”.

En efecto, recuerdo haber leído que escribiste una afirmación como ésa, y no tengo el material a la mano. Me gustaría que me envíes el fragmento que escribiste para contrastarlo con lo redactado por Rodrigo. De esa forma, te daré mi opinión. Aun así, no encuentro en lo escrito por él una crítica de Tarata tal que nos lleve a pensar en alguna clase de “dogma de fe” o “asunto de estado” a favor de ella.

Si bien Rodrigo Bedoya es el indicado para hablar sobre su propio texto (y eso esperaré también para terminar de responderte), lo que te puedo decir por ahora, como editor de la revista, es que espero que quienes escriben en ella no distorsionen o alteren lo que otros críticos de cine hayan dicho o escrito en otros medios de comunicación, y que, a pesar de las diferencias de ideas, se pretenda el mayor ánimo de respeto.

CUESTIÓN DE CITAS
Por eso mismo, quisiera que me comentes, así como yo lo haré con lo escrito por Rodrigo, la ética de Sebastián Pimentel y Leny Fernández.

Por ejemplo, Sebastián Pimentel dijo lo siguiente sobre “Ventana Indiscreta” en el blog “La cinefilia no es patriota”: “publican un artículo de investigación donde se cita a Wikipedia y ni siquiera colocan las referencias mencionando autor u organización, sino pegando direcciones electrónicas”. Ajá. Dado que el co-director de tu revista quiere dar severas lecciones de cómo citar las fuentes, recordemos lo que escribió en el número 2 de “Godard!” (setiembre de 2001, página 26) sobre Armando Robles Godoy (en la foto):

“… no podemos olvidar la figura insular de Armando Robles Godoy, quien peleaba por acercarnos a lo que él llama hasta ahora un poco esotéricamente ‘el lenguaje misterioso’, una especie de cine poético que juega con la discontinuidad de tiempos y la incorporación de la memoria como detonante expresivo o dramático. Sin embargo sus películas parece que sólo pueden aludir torpemente a una poesía que sí encontramos en Resnais, Bergman, Tarkovsky, Antonioni, etc.”

¡Impresionante! ¿A Sebastián, mucho tiempo después, se le apareció repentinamente el espíritu santo y le hizo ver que las películas de Robles Godoy en realidad no eran una torpe imitación poética de aquellos autores cinematográficos? ¿o, quizá, y lo que es peor, tomó como suyas afirmaciones de otros autores sobre la obra de aquel cineasta peruano?


Claudio, yo estoy orgulloso de los colaboradores más jóvenes de “Ventana Indiscreta” (que son la otra cara, el complemento, de los críticos más veteranos de la revista). Y no solo porque en su corto tiempo de acercamiento a la escritura sobre el cine muestren en la publicación mucho más rigor que Pimentel en toda su vida de crítico[i], sino porque cada uno busca formar un estilo, un modo, una manera propia de acercarse al cine. Y creo que tienen para dar mucho más en el futuro.

En el tercer número de “Ventana Indiscreta”, me gusta cuando Bonilla recrea, en su descripción, una escena de La teta asustada como si fuera un cuento de hadas; cuando Campos Gómez juega con las palabras y visualiza con una escritura muy personal la actuación de Jesús Aranda en Chicha tu madre; cuando Cuevas, en sus textos, puede tener acercamientos académicos sin dejar por ello de ser pasional y duro en sus afirmaciones; cuando Quiñonez Salpietro describe minuciosamente al personaje de Tosso en Muero por Muriel como la variación de un ser bestial; cuando Pacheco disecciona con humor ese fantoche llamado Vladimiro Montesinos en Mariposa Negra; cuando Eugenio Vidal se acerca con agudeza a las condiciones ficcionales de Madeinusa.


Además, dile a Sebastián que lea el ensayo de Enrique Vidal “Sobre la narración y el tiempo en el cine”, publicado en el número 29 de Lienzo. Ahí va a aprender algunas cosas interesantes sobre Gilles Deleuze y sobre cómo citar. Asimismo, que revise un buen texto que Vidal (Enrique, no Eugenio) publicó sobre Lisandro Alonso en el número 2 de “Ventana Indiscreta”.


EL MANEJO DE LA INFORMACIÓN
Pero ahora pasemos a algo más grave, Claudio. Sebastián Pimentel afirmó lo siguiente sobre “Ventana Indiscreta”:

“En síntesis: son números monográficos escritos con el mismo tono apañador y alentador cuando se trata del cine nacional, y descriptivo y facilón cuando se trata del cine en general”.

Y después, respondiéndome (o respondiendo por Pimentel), Leny Fernández complementó esa afirmación con lo siguiente:

“Bueno, para empezar, en el último número de la revista que editas, aparece un artículo titulado “Después del Oso: el cine peruano en el 2009” que señala como “propuestas interesantes” (pág. 36) a algunas de las películas que fueron premiadas por Conacine y que se estrenaron el año pasado -a excepción de “La teta asustada”. El texto se refiere en esos términos a “Tarata” y “Cu4tro”, encontrando “virtudes” y otorgándoles valor ya sea por “el riesgo estético” (pág. 37) o por “lograr transmitir -por momentos- la melancolía que buscaban sus realizadores” (pág. 38).


Es decir, las aprueba, las pasa por agua tibia. Eso es algo que no hacemos en Godard! No porque sean peruanas, sino porque no encontramos en ellas esos méritos, y ya hemos señalado por qué”.

A pesar que ese texto (sin contar en mi revista los ya citados comentarios en contra de películas de Lombardi, García papá, García hijo, Fortunic, etc.) da un balance negativo del cine peruano visto en salas comerciales, Sebastián afirma que en la revista hay un tono “apañador y alentador” con el cine peruano y Leny descontextualiza afirmaciones positivas de Rodrigo Bedoya sobre las películas Tarata y Cu4tro, dando la impresión de que, en efecto, hay un tono “apañador y alentador” en toda la revista, lo que no es así.

En su texto, Rodrigo Bedoya hace un balance del cine peruano visto en cartelera, realizado con posterioridad a La teta asustada. Comenta seis películas. Aparte de aquellos “comentarios positivos”, ¿qué es lo que dice el texto sobre esas películas? Aquí algunos fragmentos:

- “El premio es la película del director más consolidado en cuanto a número de obras realizadas. Los resultados, sin embargo, dejan mucho que desear”.

- Sobre Tarata: “El problema está en el diseño de los personajes: la obsesión de Daniel por descifrar las pintas terroristas era un tema muy interesante, pero está resuelto a partir de la repetición de la misma acción una y otra vez, sin que genere tensión. Lo mismo se puede decir del personaje de la hija… Los defectos son varios, pero hay que reconocerle a Fabrizio Aguilar un riesgo estético que siempre es bienvenido, a pesar de que la cinta resulta menos redonda que su antecesora”.

- “Cu4tro no es un filme parejo, pero cuando deja de lado las afectaciones consigue, por momentos, transmitir la melancolía que buscaban los realizadores”.

- Sobre El delfín: “Lamentablemente, la calidad de la animación no hace el filme, e incluso puede que sea el asunto menos importante. Cosa que ocurre en El delfín…, que a pesar de su calidad técnica es una película que considera que los niños son incapaces de entender, y que por lo tanto hay que repetirles el mensaje mil veces… Y no hay nada peor para un niño que lo sermoneen”.

- “El problema de Motor y Motivo es lo ‘primariosa’ que se percibe: los sentimientos y emociones de los personajes son expresados como si estuvieran declamando, lo que resulta más bien digno de una velada escolar”.

- “De ollas y sueños, sin embargo, nunca despega de su punto de partida, y lo que sigue durante poco más de un ahora es una sucesión de secuencias bastante didácticas que nos van presentando a los entrevistados y su relación con la comida peruana”

Entonces, ¿cómo se puede afirmar que en “Ventana Indiscreta” hay un “tono apañador y alentador” con EL cine peruano? Hay dos formas: o porque hay un gravísimo problema de comprensión lectora, o porque se quiere emular a esos truhanes de la prensa amarilla más repugnante, que descontextualizan lo que puede afirmar una persona o todo un medio de comunicación con fines dolosos.

Claudio, qué aburrido sería que en el mercado peruano existiera solo una revista de cine. Deseo, realmente, que “Godard!” continúe existiendo, con comentarios coincidentes o no con “Ventana Indiscreta” y con esa periodicidad que lo caracteriza. Además con algunos textos que he podido leer, y que son realmente buenos.

Asimismo, has dejado en evidencia que te gustaron algunas películas o momentos del cine peruano contemporáneo. Por ello, cuando Rodrigo Bedoya afirma que (pongo la cita exacta): “decir que todas las películas financiadas en parte por el Conacine son malas y que las realizadas en los márgenes son buenas demuestra un grado de generalización que va en contra de la esencia misma de la crítica de cine. Pero, para algunos, solo existe blanco y negro; modelo y antimodelo: la base misma de todo fundamentalismo.”, te apresuras a pensar que se refiere a ti. Esperemos la intervención de Rodrigo.

José Carlos Cabrejo


[i] Y también, en su relativamente corta experiencia, todos estos chicos han mostrado más rigor que Leny Fernández. Claudio, en el número 22 de “Godard!”, página 46, Leny Fernández escribió lo siguiente sobre el actor James Mason, a propósito de Nace una estrella de George Cukor, cinta del año 1954: "Este brillante y despiadado filme sobre la industria, le permitió llevar a cabo uno de sus roles más logrados: el de Norman Maine, estrella hollywoodense que ve eclipsar su carrera con la misma rapidez con la que su esposa (Liza Minnelli) cosecha fama y aplausos". Esa actriz no es Liza Minnelli, sino Judy Garland. No creo que IMDB y otras fuentes que he revisado estén erradas, a menos que Leny tenga alguna fuente que le indique que Liza, a los 8 años de edad (que son los que tenía allá por el año 1954), haya caído presa de un histórico arrebato pedófilo de Mason, y encima con el permiso de la ley y de sus papis.

"Octubre" gana premio en Cannes

"Octubre", de Daniel y Diego Vega, ganó el premio de jurado de la sección Una Cierta Mirada del Festival de Cannes. El Jurado estuvo presidido por la cineasta Claire Denis.

Crítica de la crítica

Veo que el postulado que propuse en mi artículo anterior del 24 de abril (“¿Para qué sirve la crítica de cine en el Perú?”) generó varias críticas e inquietudes, lo que me causa, debo confesar, cierto beneplácito pues esa era mi intención: provocar la suficiente polémica como para, en base a las respuestas dadas, ir elucidando una respuesta correcta a la pregunta invocada.

La objeción más recurrente que se me hizo fue sobre todo a mi sugerencia de que los críticos cinematográficos pasaran primero por la experiencia creativa, rebatiéndola con argumentos tales como: “¿Acaso para ser comentarista político se necesita ser antes congresista?…” y les doy la razón a todos ellos, en especial a Chacho León quien además precisa que: “…Pero la crítica no es un comentario ni un análisis de la técnica, sino del resultado de esa técnica, es decir, de aquello que se materializa en la pantalla: ese es el terreno del crítico... ”.

Pues ésa, precisamente, es mi principal “crítica” a algunos de los “críticos cinematográficos”: lo que éstos realizan “no es un análisis de la técnica, sino del resultado de esta técnica” es decir se sitúan en la cómoda posición del observador, careciendo muchos de ellos de los conocimientos más elementales -y a menudo hasta del criterio mínimo- como para que realmente realicen una crítica que al menos se pueda considerar como tal. Es cierto que no hay que ser previamente torero para hablar con propiedad sobre faenas taurinas, pero no me podrán negar que si en alguna ocasión estos críticos pasaran por la experiencia previa de la adrenalina como novilleros, luego harían sus críticas con mayor autoridad. Por lo menos tendrían una vivencia más intensa cada vez que “observasen” una corrida.

Yo pienso como Chris Huntley que “lo que me pueda decir una película está estrechamente vinculado a la experiencia de la audiencia con la historia, mientras que la estructura de la película está ligada a la perspectiva del autor de la historia”(1). Mientras, desde la perspectiva del espectador podemos realizar una síntesis de los elementos subyacentes de la historia y descubrir su "significado"; desde la perspectiva del autor asumimos un significado dado que es el que nos permite una manipulación de la disposición de la estructura y la dinámica de la historia y es justamente por esta diferencia entre autor y espectador que sugiero a los críticos intentar una experiencia cinematográfica ya no sólo como espectador, sino también como creador: no podría más que redundar en un salto cualitativo de su reseñas.

A mí, como espectador, no siempre es fácil desligarme de mi punto de vista de cineasta. Yo no sé que es lo que precisamente significa para cada uno de ustedes la experiencia de ver una película, pero sí lo tengo muy claro lo que quisiera que ésta signifique para mí: una buena película me enseña a vivir, hace de mí una mejor persona. Un ejemplo: “Hace mucho que te amo”, la película francesa que estrenaron en Lima el año pasado y que casi nadie vio. Salí de la sala de cine conmovido imaginándome el amor de esa madre por su hijo y el precio que estuvo dispuesta a pagar por la decisión que tomó. Pero también de cierto modo hizo de mí una mejor persona pues conozco a alguien que alguna vez ya pasó por la sórdida experiencia de varios años de prisión: a él ya no lo sigo juzgando con tanto prejuicio, alargándole su condena -por un delito que ya pagó- con una injusta exclusión social. Otra película, totalmente distinta, esta vez una comedia ligera, “Sin tabú salió del closet”: no sólo me reí, también hizo de mí un ser más tolerante y menos prejuicioso con todos aquellos que adoptan una opción sexual que les acarrea tanto incomprensión social como dolor, proveniente hasta de sus seres más queridos. Para mí siempre me quedó muy claro para que me sirve el cine: por el simple método de la empatía con aquellos personajes, me “vacuno” con esas experiencias que no soy yo, necesariamente, quien tuvo que pasar por ellas. El cine, así como la buena literatura (novela, pero también teatro y poesía) me enseña a vivir y me mejora como persona.

Pero muy bien pudo haber sido que yo, ya no el cineasta, sino “el otro” (el que para mi suerte, aún no tiene tanto peso sobre mi punto de vista), el “espectador peruano promedio”, acostumbrado sobre todo al lenguaje de las películas comerciales -donde todos los datos ya vienen dosificados como para que me sean entregados en los momentos precisos en los que yo debería “conmoverme” (ayudado además por otros elementos como la musiquita apropiada)- la viera y tal vez entonces muchos detalles por ahí no me hubiesen resultado tan evidentes, que sintiera que ciertos datos me faltaron; en ese caso, un buen crítico me hubiera hecho falta para asistirme a que el mensaje de esos films lleguen a mí. Afortunadamente, para ambos casos de las películas mencionadas, si hubo buenas críticas que cumplieron justamente esta función: nos orientaron.

Pero ¿puedo tomar como sería, considerarla siquiera “crítica cinematográfica” cuando los criterios con que se juzgan son tan arbitrarios como calificar de “bodrios” todas las películas de Chicho Durant y lo mismo -o casi- con las de Augusto Tamayo y/o las últimas de Francisco Lombardi?

Una objeción que no se me hizo y que por lo tanto, hasta ahora, sigo considerando como válida es mi afirmación que, sobre todo, la crítica cinematográfica en el Perú consiste en “hacer una reseña de los estrenos que se van dando semana a semana”. ¿Por qué entonces tanta inquina y mezquindad con nuestro propio cine, mientras que sin son capaces de encontrarle semanalmente grandes valores hasta a un cine tan premeditadamente efectista y populista como las del género “gore”?

Es cierto que “la función del crítico no es la de motivar a ver una película, eso es un asunto de la publicidad y de las tácticas de promoción”, pero si estoy convencido que en el Perú la crítica cinematográfica es el factor determinante, el que más peso tiene a la hora de definir “la publicidad boca a boca” pues, por lo menos cuantitativamente, son mucho más los lectores que prefieren adoptar los juicios de los críticos como suyos, que los espectadores que asisten a las salas a ver las obras en cuestión.
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(1) “meaning is tied to the audience's experience of the story while structure is tied to the author's perspective of the story. The audience perspective allows a synthesis of the underlying story elements to discover its "meaning." The author's perspective assumes a given meaning (author's intent) and allows manipulation of the arrangement of the story's structure and dynamics”. En “How and Why Dramatica is Different from Other Story Paradigms” by Chris Huntley Copyright © 2007 Write Brothers, Inc.

Rafael Zalvidea

Una respuesta de José Carlos Cabrejo

Me veo forzado, como editor de la revista “Ventana Indiscreta”, a referirme a una discusión iniciada en el blog “La cinefilia no es patriota” sólo porque Leny Fernández y Sebastián Pimentel han realizado algunas afirmaciones sobre la publicación en la que trabajo y que debo aclarar:

1. No entiendo, Leny, cuál es esa postura opuesta sobre el cine peruano de “Ventana Indiscreta” con relación a “Godard!”. Si para “Godard!” el cine peruano es un “cero a la izquierda”, ¿eso quiere decir que para “Ventana Indiscreta” es un “20 a la derecha”? ¿“Ventana Indiscreta” ha afirmado, en ese sentido, que han aparecido directores en nuestro país que han sobrepasado en maestría lo que en la actualidad hacen cineastas como Haneke, P. T. Anderson, Weerasethakul, Lynch o los Dardenne? ¿o que ha aparecido una obra revolucionaria como en su momento lo fue “El acorazado Potemkin”, “El nacimiento de una nación” o “Ciudadano Kane”?

2. Agradezco a ambos que hayan difundido primero que nosotros el tercer número de “Ventana Indiscreta”. Íbamos a iniciar la difusión de esta edición en la semana entrante. Pero bueno, gracias por el adelanto.

Hay algunas alusiones a este tercer número y a la revista en general, como por ejemplo en el siguiente texto de Sebastián: “En síntesis: son números monográficos escritos con el mismo tono apañador y alentador cuando se trata del cine nacional”. Yo no sé cuál es ese “tono apañador y alentador” con el cine peruano que recorre la revista, tomando en cuenta que hay comentarios muy duros e irónicos en la sección de “Diez momentos pésimos del cine peruano” sobre películas de Lombardi, como “Mariposa negra” o “Un cuerpo desnudo”, y que además, se ven entremezcladas con comentarios de películas nefastas como “Good bye Pachacutek” o “Vedettes al desnudo”.

Asimismo, en el tercer número, hay otra sección sobre nuestras escenas favoritas del cine peruano de la década, y elogiamos momentos de películas que ustedes han criticado muy positivamente, como “La teta asustada” o “Chicha tu madre”. Entonces, nuevamente, volvemos a lo mismo: ¿dónde está esa “posición opuesta” de “Ventana Indiscreta” con respecto al cine peruano?

3. Si Rodrigo Bedoya remató su texto sobre una película de Zegarra con la expresión “¡No la vean!”, pues yo también hubiera escrito lo mismo en su lugar (muy a pesar de la jocosa aparición del cómico en la cinta). Leny, si has visto la película que comenta, creo que también le hubieras dicho lo mismo a los lectores, citando a Melcochita o empleando otras palabras.

Sería bueno, Leny, que señales cuál es la “falta de seriedad y pasión” que hay en la afirmación de Elder Cuevas, que además está fuera de contexto (si lees bien, lo que hace su texto es comparar a Zegarra con otro director, Federico García, para decir que éste es mucho peor porque ni siquiera tiene una idea de lo que quiere plasmar en imágenes. No hay en su texto un elogio hacia Zegarra, tal como lo puede sugerir el fragmento que colocas, descontextualizado). Sobre el texto de festivales de cine de Enrique Vidal, que es un recorrido fragmentario por la historia de algunos festivales de cine y no un ensayo, pues en efecto, se ha basado en información de Internet, así como bibliográfica, lo cual me parece, de lejos, muchísimo más valioso que hacer algo muy simple y básico (o realmente escolar, general o introductorio, para usar los términos de Sebastián): abrir una revista de cine con un texto que, en esencia, se sustenta en parafrasear esas notas de producción que entregan las distribuidoras a los medios de comunicación para fines publicitarios, o que se descargan de Internet.

No me parece mal que un colaborador busque o cite Wikipedia, siempre y cuando se contraste la información que ofrece con otras fuentes, por más que ahora Wikipedia posea mayores mecanismos de regulación de los datos que brinda.

4. Por lo demás, veo una suma de adjetivos hacia la revista o con relación a algunos de sus textos por parte de Sebastián, sobre los cuales no tengo nada qué responder, porque carecen de una explicación, una fundamentación, una sustentación de los calificativos realizados.

Y en fin, Sebastián, si no te gusta la revista, ni modo.

Lo que sí sería bueno que aclares es cuál es esa “visión del cine” que tiene la revista “Ventana Indiscreta” y que no compartes. Viendo el balance de la década de la revista “Godard!”, veo que ponen en su ranking algunas de las películas que también fueron las favoritas de los últimos diez en años en “Ventana…” (me refiero a la lista publicada en el primer número): “Petróleo Sangriento”, “El camino de los sueños”, “Kill Bill” y “Escondido”. Es decir, casi todo el top 5 de “Ventana Indiscreta” de películas vistas en la cartelera comercial durante esta década aparece en el ranking de tu revista.

Por ello, me pregunto: ¿solo porque hay unos comentarios relativamente –ojo, relativamente- favorables hacia “Tarata” y “Cu4tro”, o uno a favor de “El bien esquivo”, en “Ventana Indiscreta” hay una diferencia radical en la visión del cine de “Ventana Indiscreta” en contraste con “Godard!”? ¿películas como esas te parecen tan trascendentes, hasta el punto que la visión del cine de una persona puede variar radicalmente solo porque le gusta o no le gusta ese pequeñito grupo de películas? Sebastián, tú, solo tú, estás sobredimensionando esas cintas.
Me sorprende también que hables de “tonos encomiásticos y entusiastas” hacia el cine peruano por parte de “Ventana Indiscreta” cuando, a pesar de las virtudes referidas y sustentadas en algunos casos, se afirma en el tercer número que “El premio” es parte de una obra cinematográfica (la de Durant) con resultados que “dejan mucho que desear”, que los defectos en “Tarata” “son varios”, y que “Cu4tro” “no es un filme parejo”.

Al final, por las razones que expuse, hay que concluir que tus afirmaciones sobre la revista terminan siendo absolutamente generales, descriptivas, gaseosas, escolares, risibles y facilonas. Sobre todo porque están “escritas con el hígado”. Tómate un Hepamaxx.

José Carlos Cabrejo

De vanguardias, industria y audiencias

Las posiciones independientes o marginales suscitan, sin duda, simpatías, más aún cuando se desmarcan de esos conglomerados financieros poderosos o antes de las casas productoras tradicionales.

Las vanguardias o los creadores que han tenido mayor autonomía, o que se han enfrentado a los dueños del negocio, han aportado sin duda a la evolución del lenguaje cinematográfico, a una mayor apertura temática, a la incorporación de nuevas miradas y, por último, al acervo estético del cine. No todo, por supuesto, merece el mismo grado de reconocimiento en términos artísticos. Un film no es necesariamente más artístico por el simple hecho de presentarse como una "película artística". Hay mucho ripio entre las obras de vanguardia o experimentales o en el vasto y heterogéneo campo del llamado (no siempre con la suficiente claridad) cine independiente.

La experiencia histórica ha demostrado que, con muy pocas excepciones, las películas de las vanguardias han tenido espacios de audiencia muy limitados. Claude Autant-Lara y otros cineastas franceses acusaron a Truffaut y a los realizadores de la "nueva ola" de haber destruido la industria francesa. No fue destrucción, pero en efecto a comienzos de los 60 disminuyó notoriamente la asistencia a las películas francesas y fue la conversión de Jean-Paul Belmondo, Alain Delon en grandes estrellas, junto al afianzamiento de géneros populares como la comedia (las de Louis de Funes, en primer lugar) las que levantan la industria. Por cierto, y con el correr de los años las películas de Truffaut y Chabrol pasan a tener un peso significativo al interior de la industria y en la distribución internacional del cine francés.

El caso del cinema novo es similar. Las películas de Glauber Rocha no tuvieron éxito de público en su país, ni tampoco las de sus colegas y alcanzaron una rala distribución extranjera. Sí más tarde Carlos Diegues con algunos títulos, como antes algunas figuras tangenciales del cinema novo. Pero son éxitos aislados que, por sí solos, no hacen crecer una industria. No hay movimiento cinematográfico alternativo que haya sobrevivido, ni fuera del paraguas industrial ni al interior de la industria, y si ha existido a lo largo del tiempo un cine de autor es porque ha encontrado su espacio dentro de las grandes empresas o en la periferia, pero casi siempre dentro de los marcos industriales. Las pequeñas empresas con sus nichos de mercado al estilo de Les film du Losange de Eric Rohmer demuestran las posibilidades y el funcionamiento de un cine de bajo presupuesto, expresión muy personal y audiencias reducidas. Las películas de Woody Allen, de presupuesto ciertamente superior a las de Rohmer, constituyen otro ejemplo de sobrevivencia saludable, sin el sometimiento a los imperativos comerciales de la grandes corporaciones. La experiencia de Miramax es también interesante porque una ofrece una perspectiva de lo que se puede hacer dentro de la industria norteamericana, pero contando con mayores márgenes de autonomía.

En realidad, y contra lo que con frecuencia se cree, diversas alternativas se gestaron al interior de cinematografías constituídas o de un modo u otro se valieron de los insumos y recursos de esas cinematografías. Las tendencias del "nuevo cine alemán" de los años 20 (expresionista, kamerspiele, "nueva objetividad") se desplegaron dentro de la UFA. Parte de la vanguardia francesa de los años 20 lo hizo al interior de las productoras establecidas, como las películas de Jean Epstein, Marcel L'Herbier o Abel Gance. Es cierto que hasta los años 20 las empresas productoras ofrecieron un márgen de "experimentación" en Europa, pero también en Estados Unidos que disminuye notoriamente a partir de la incorporación del sonido.

El neorrealismo no se desgajó de la industria italiana y Cinecittá fue el escenario de varias películas de Vittorio de Sica, entre otros. Los nuevos cines europeos de fines de los 50 e inicios de los 60 tampoco fueron ajenos a las industrias. Ni el free cinema británico ni los nuevos cineastas italianos (Pasolini, Bertolucci, Bellocchio, etc.) Tampoco la nouvelle vague francesa o el cinema novo brasilero. El llamado nuevo cine norteamericano de los 60, tanto en su línea underground (Warhol, Mekas, Shirley Clarke...) como en la del "cine directo" (los Maysles, Drew, Leacock, Pennebaker...) sí marcaron una clara distancia de Hollywood, como otros que tuvieron en New York su espacio central.

Por eso hay que ser muy cauto cuando se habla de un cine independiente o marginal y no usar estos términos como caballitos de batalla, menos aún en un país sin industria como el nuestro donde, en definitiva, todos los que hacen cine lo hacen de manera independiente. No es lo mismo ser un independiente en el Perú que serlo en los Estados Unidos. De lo que se trata entre nosotros es de ampliar la producción y, por lo visto, eso se está logrando (este año el Festival de Lima abriría una sección competitiva sólo para largometrajes peruanos), incorporando lo más posible a los cineastas de todo el país. El video de alta definición emerge como una opción en alza, aún cuando todavía son escasas las salas con proyección digital o en su mayoría están destinadas a las películas en 3D. Pero, sn duda, el horizonte tecnológico se inclina, en principio, a favorecer mayores espacios de pantalla grande para la producción local, siempre con los riesgos de que los grandes oligopolios se ciernan también sobre las salas con la nueva tecnología que, como he dicho, ya están implementando.

Isaac León Frías

La responsabilidad del crítico

No es que quiera apoderarme del blog, pero aprovecho en parte la ausencia de Ricardo - quien asiste a un simposio en la Universidad de Harvard- para seguir con un diálogo (monólogo, dirán algunos) que, ojalá, tuviera más interlocutores. En otro blog, César Bedón ha expuesto sus opiniones y lo ha hecho con una altura y una serenidad que me parecen muy estimulantes en un ambiente tan enrarecido y tan cargado de insidias y de golpes bajos. No tengo que coincidir con alguien para reconocer la claridad del razonamiento. He debatido en este mismo espacio y más de una vez con Eduardo Maldonado. Nuestras discrepancias eran muy explícitas, pero no dejé de reconocer en ese momento, y ahora, la calidad intelectual de mi interlocutor.

No puedo decir lo mismo, y de veras lo siento, de los directores de la revista Godard! que cuánto me gustaría tuviera, al menos, el 25% del interés y el nivel de la revista argentina El Amante Cine, con la que a menudo discrepo y en la que algunos comentarios y valoraciones me irritan, pero en la que no me queda sino reconocer el dominio de la escritura, la capacidad de análisis e interpretación, el rigor que menciona Bedón, y que no es incompatible para nada con los modos lúdicos o juguetones, con la afirmación del propio gusto, con las marcas de la subjetividad e incluso a veces con una pizca de arbitrariedad. Porque la crítica no tiene por qué ser una disección científica, sino una lectura propia del film que se comparte con el lector, de alguna manera un "conato" de diálogo con ese lector al que no se ve, pero se intuye, y que en el espacio informático puede llegar a ser un verdadero diálogo.

La respuesta de Cordero y Pimentel, publicada en el blog de Godard! Es francamente cantinflesca y eso sorprende por Pimentel, un hombre con inquietudes académicas y, normalmente, buen manejo de la escritura. Pero, por lo visto, cuando se trata del cine peruano pierde por completo los estribos y se allana a las formas simplistas y contradictorias de la escritura de Cordero. Por cierto, tanto ellos como algunos de los que han comentado esta última escaramuza polémica blanden el argumento de la libertad de opinión y del derecho a expresar lo que sienten y creen. Eso yo no lo pongo en duda y de coincidir en una publicación cualquiera con ellos nunca propondría el veto o el recorte. Lo que sí haría sería expresar como lo hago ahora mis críticas a los errores elementales que leo en lo que escriben. La libertad de opinión no sólo está en expresar lo que uno piensa, sino también en intercambiarlo con otros, lo que lleva al acuerdo o al desacuerdo. Pero, por lo visto, con Cordero y Pimentel ni siquiera se puede debatir temas de fondo, como ocurrió el año pasado en el Centro Cultural de la PUCP, porque allí no debatieron nada, sino que la mezcla de desinformación, confusión y prejuicios llega a ser tan desaforada que no queda otra cosa que hacerles ver esos gruesos errores y falsedades.

Por otra parte, mis críticas se las he trasmitido personalmente o por escrito de forma privada. Y también lo he hecho y lo hago ahora una vez más de manera pública: no es responsable escribir sobre el cine peruano de la forma en que ellos lo hacen: con supuestos, con generalidades, con datos no comprobados, con inquina, con el predominio de la pura subjetividad.

No soy el abogado de oficio del CONACINE o del cine peruano (ni es mi CONACINE ni mi cine peruano, como sugiere el responsable de un blog) e igual respondería a quienes dieran una versión feliz y encomiástica de nuestro cine partiendo de una base similar a la que se utiliza en Godard! y que sería igualmente falaz. Pero no es responsable insistir una vez más en la validez de la afirmación de la falta de apego del pueblo peruano al cine local, ni es responsable afirmar que son los mismos los que obtienen siempre los premios del CONACINE, lo que no es verdad si se lee la lista de ganadores, y como si los jurados fueran digitados por ese organismo (en los que el gremio profesional está representado) a la manera de simples títeres de una argolla que los pone ahí para premiar a los de siempre. Eso es una insidia, un agravio y una falsedad, como lo del argumento del apego es una ligereza torpe, un juicio elaborado porque" así me parece por lo que veo". En esas afirmaciones y en varias otras, una vez más la contumacia, el apego y la identificación con el error.

En buena hora si se realizan comentarios o análisis bien fundamentados que ofrezcan un punto de vista desfavorable de las películas peruanas (Emilio Bustamante lo ha hecho, Ricardo Bedoya también y en varias ocasiones), aún cuando nadie se salve. En buena hora que se hagan críticas, por duras que sean, a la labor del CONACINE, pero con razones sólidas, no con presunciones o supuestos, no con infundios y falsedades. Eso permitiría lo que no hay ahora: un debate con argumentos bien sustentados, una dialéctica enriquecedora y no solamente el señalamiento de falacias y disparates en los que se pierde la oportunidad de una confrontación que aporte realmente a un mayor entendimiento del cine que se hace en el Perú.

Isaac León Frías

Apegos y desapegos

Vuelvo sobre el tema de los apegos y desapegos porque me parece de especial interés situarlo en el marco del cine de América Latina.

¿Cuándo hubo apego al cine hablado en castellano con acentos de la región? Pues, cuando las industrias vivieron su periodo de auge, cuando el estrellato y los géneros funcionaron de modo eficaz, cuando la televisión no estaba instalada o en algunos de nuestros países recién se iniciaba. Sí, desde los años 30 la consolidación de las industrias locales en México y Argentina hacen posible la constitución de un sólido mercado local y latinoamericano, especialmente para México por una serie de factores que sería largo exponer ahora.

Se afirma un cine que se arraiga de un modo que hoy puede resultar extraño para muchos, gracias a la incorporación del sonido y con ello de las voces y la música que se unen al melodrama y la comedia y al carisma de los intérpretes.

La llamada época de oro del cine mexicano y argentino llega hasta los años 50. Los datos del volumen de películas mexicanas y argentinas estrenadas en Lima en los años 40 son muy reveladores: 525 películas mexicanas y 354 argentinas, es decir 52 estrenos mexicanos y 35 argentinos en el promedio anual. El 21% del total de estrenos de la década (el 69% corresponde a los estrenos norteamericanos)

Las cifras están consignadas en el libro de Violeta Nuñez, Cartelera Cinematográfica Peruana 1940-1949, y ofrecen una referencia muy clara para pensar en el arraigo que esas cinematografías lograron en nuestro país y en casi todos los demás (las cifras en otros países ofrecen rangos parecidos) y en la pertinencia, aquí sí, de hablar de apegos e identificaciones.

Más aún si se considera que las películas no sólo se veían en las pantallas de estreno, sino también en las de barrio, circulando a lo largo de todo el año y los siguientes (pues las copias permanecían en el país por varios años) para una audiencia estadísticamente muy superior a la de los últimos 20 años, y no sólo aquí. Ese universo es totalmente distinto al que se ha venido configurando a partir de la expansión televisiva a la que se suma el video casero y el cine que se "baja" en la pantalla informática. En este recorrido de "ventanas" (como se le llama al circuito de la exhibición por diversas pantallas) pasamos de una única constelación, una suerte de "Vía Láctea", como la que acaparó el espacio fílmico hasta la llegada de la televisión, a la instalación de varias constelaciones.

El caso de Brasil es diferente, pues sólo se arraiga, por épocas y a veces también sólo en ciertas regiones del país, en su propio territorio. En el resto del continente es un cine prácticamente desconocido hasta los años 60, en que tampoco es que se haga muy conocido, pero al menos incrementa levemente su presencia en países vecinos o un poco más allá.

Esos años 60 van a ver el declive de las industrias argentina y mexicana, la reducción creciente del mercado latinoamericano hasta su virtual desaparición de las pantallas 20 años más tarde. A partir del 60 se inicia un proceso de desapego. Los géneros se banalizan al extremo, se enrarecen o desaparecen. Las propuestas se diversifican, una porción del cine que se hace, y no sólo en México y Argentina, corresponde a la expresión personal de directores jóvenes que, desde el testimonio crítico hasta la exploración subjetiva, tratan de abrirse paso. Los filmes de la región, para decirlo con una expresión peruana, "bailan con su propio pañuelo". Es la época de las leyes de promoción o apoyo, la lucha por ampliar espacios de pantalla y territorios para la distribución. Es lo que llega hasta nuestros días en los que mencionar el apego o la identificación ni viene a cuento ni tiene razón de ser. El apego funciona con el cine norteamericano y ya ni siquiera como antes o no de la misma forma. El apego funciona también con las ficciones televisivas (la telenovela, qué duda cabe), con la música y con otras expresiones creativas.

El cine mexicano o argentino, que ya no se puede entender como se entendía antes cuando se mencionaba a uno u otro, viven más bien los tiempos del desapego porque ya no hay géneros ni subgéneros como los hubo, ni las figuras del pasado han encontrado sustitutos, ni se vuelve sobre las películas de la región como quien visita nuevamente la casa del familiar o del amigo. Con todo esto no quiero hacer una apelación a la nostalgia, y menos cuando presumo que buena parte de los que puedan leer estas líneas son muy jóvenes. A lo que apunto es a dar cuenta de panoramas para las que ciertas apelaciones proceden o no y ahora definitivamente no proceden las nociones de apego o identificación ya que suponen lo que podríamos llamar "estructuras de gusto o de goce" que no existen en estos tiempos porque las condiciones de producción y distribución no son las mismas y por la existencia de otras "ventanas de exhibición", en las que es enormemente difícil otear para detectar lo que en el espacio público es más claro y ostensible.

Uno de los grandes interrogantes a futuro, más aún en estos tiempos de cambio tecnológico, de paso de lo analógico a lo digital, es lo que sucederá con el cine en nuestros países, con el curso que seguirá. Se podrá vislumbrar más adelante una vuelta a los apegos? No lo sabemos, pero lo que no se ha perdido aún, y nada indica que se pierda, es la capacidad comunicativa, la potencia emocional (que cubre desde el patetismo hasta la sequedad) que de una u otra manera movilizan las buenas películas peruanas y latinoamericanas.

Isaac León Frías

Apegos, independientes y marginales

Isaac León Frías envía un texto que amplía, precisa y fundamenta con amplitud las razones expuestas en su artículo anterior. Lástima que estos artículos no sean respondidos ni se produzca una discusión sobre los temas de fondo (que no son pocos).

A riesgo de repetir argumentos que ya he puesto por escrito en este blog, quiero volver sobre algunas ideas - una suerte de arroz con mango, más bien- que aparecen en el balance de Cordero sobre el cine peruano de 2009 y en el editorial del número 23 de la revista Godard! Y lo hago porque al parecer no existe un conocimiento y, por lo tanto, una clara comprensión en muchos aficionados, de esos temas que expuestos en una revista de cine, y por alguien que viene escribiendo hace más de 10 años, no deberían exhibir tal grado de desinformación e indigencia conceptual.

EL APEGO Y LA IDENTIFICACION DEL PUBLICO

Cuestionarle a una cinematografía sin industria y con una continuidad accidentada que no haya generado "apego e identificación en el público local" es como pedirle peras al olmo. No hay posibilidad de crear relaciones de apego en las condiciones en que se ha desarrollado y se desarrolla el cine en el Perú. Sólo en los países que han contado con industrias sólidas se puede comprobar esas relaciones de apego. En el caso de la industria norteamericana, por cierto, el alcance se internacionaliza desde los años de la primera guerra mundial . Allí se inicia la "globalización" del cine como un fenómeno masivo y se instalan en el "imaginario social" las categorías del estrellato y los géneros como movilizadores del gusto. En otras cinematográficas - el caso prominente de la India, también Japón, la Unión Soviética, entre otros – la masividad y, por ende, el apego son básicamente locales.

Hay otras - Inglaterra, Francia, Italia - que logran en algunos períodos de su historia trascender las fronteras y arraigarse en el gusto de algunos sectores del público de otros países. El fenómeno del estrellato francés e italiano de los años 50 y 60, para poner un ejemplo, ayuda a comprender el arraigo que algunas cintas e, incluso, algunas líneas genéricas, llegan a tener en ese periodo en los países de América Latina, incluído el nuestro.

No tiene sentido, entonces, mencionar el apego y la identificación en países sin industria como Colombia, Venezuela, Uruguay, Paraguay, Chile y Perú, entre muchos otros, pues esa simple mención da por supuesto lo que aquí no existe: no hay continuidad industrial, no hay géneros ni subgéneros establecidos, no hay "estrellas", no existe un marketing sólido ni canales publicitarios eficaces (Paraíso acaba de estrenarse de la peor manera), ni siquiera hay un volumen de espectadores como lo hubo, en aumento, desde los años 20 hasta la progresiva disminución que se inicia en los 70.

Es decir, la misma masividad del espectáculo cinematográfico en el Perú desde los años 80 debería ponerse en cuestión.

Que no haya "apego o identificación" no quiere decir que no hayan películas peruanas taquilleras. Las hubo, y en una cantidad relativamente elevada para el escaso volumen de producción local, como señalé en el artículo previo.

El apego y la identificación se construyen y se van consolidando a través de un proceso que puede tener o no un despegue relativamente rápido. Eso depende de diversas condiciones, pero exige de modo perentorio la existencia de una base industrial. Cuestionarle, por lo tanto, a una cinematografía sin industria la "falta de apego e identificación con el público" (y peor aún con "el pueblo") es como reprocharle a un enano su talla y exigirle que eleve su estatura. En otras palabras, es pedir un "milagro" o una hazaña imposible Eso se podría comprender en un estudiante, pero no en la argumentación de una revista especializada.

ALTERNATIVAS INDEPENDIENTES Y MARGINALES

Del reproche de la "falta de apego e identificación", como una de las razones para descartar lo que se viene haciendo en el Perú (cero a la izquierda, dice el editorial del número 23 de Godard!) se hace un curioso salto: el reclamo de películas independientes y marginales. Dice Cordero al final del balance de 2009 en el número 22 de Godard!: "Se extraña la presencia de otras alternativas, películas independientes o marginales que sean el contrapeso del acartonado establishment, nuevas voces que estén más preocupadas en expresarse artísticamente que en competir con las majors". Por cierto, ni ha existido ni existe ningún establishment fílmico en el Perú. Ese es un invento que algunos esgrimen en los últimos tiempos. Entre los veteranos, Durant y Tamayo logran hacer una película cada cinco años, después de arduas peregrinaciones y en las condiciones de producción más ajustadas y franciscanas. Tampoco son superiores las condiciones en las que Lombardi ha hecho sus últimas películas.

Lo de competir con las majors debe estar sólo en la imaginación de Cordero, pues a nadie en su sano juicio se le ocurriría pensar que El premio, Una sombra al frente, Un cuerpo desnudo, Tarata, Cu4tro, El acuarelista o Paraíso quieran o puedan competir con las películas de las majors. Eso sí ha estado en los planes de El delfín, distribuida por la Fox en América Latina con una publicidad sin precedentes, pero es un caso particular en el que no ha estado de por medio el premio de CONACINE.

Por otra parte, Cordero reclama un cine independiente o marginal dando por hecho en su texto de que el único cine existente es el que depende de las salas comerciales. Cuando Emilio Bustamante le hace ver que sí existe una producción distinta que, por cierto, Cordero desconocía por completo, aun habiendo gente cercana a la revista Godard! que ha promovido la exhibición de algunas de esas películas, el editorial del número 23 se sube oportunistamente a la onda de ese cine marginal y el número incluye una entrevista con el realizador Fernando Montenegro, pero no sitúa ni analiza la película Encierro. Como siempre, el contexto ausente y el análisis inexistente.

No voy a evaluar ahora - no viene al caso para efectos de esta exposición- el aporte o el valor de las películas hechas fuera de los concursos de CONACINE y no exhibidas a través de los canales comerciales. Lo que si quiero exponer brevemente es que la experiencia histórica demuestra que la mayor parte de las alternativas independientes y marginales han sido precisamente eso: independientes y marginales con relación a industrias establecidas. Por cierto, qué bueno que haya sido así, pues de no serlo no existiría Man Ray, ni Un perro andaluz, ni Maya Deeren, ni Andy Warhol, ni Stan Brakhage, ni Michael Snow. Ni probablemente John Cassavetes, ni tal vez el mismo Jean-Luc Godard o el venerable Manoel de Oliveira, ni quizás Alain Tanner o Jean Eustache, ni Philippe Garrel o Alexander Sokurov o tantos otros.

Es un cine que en su mayor parte no ha dependido de premios ni subsidios oficiales, porque de eso se trata: de la afirmación de una posición distinta. Parte del cine independiente ingresa a los canales de exhibición comercial (de manera limitada) y otra parte se mantiene fuera de ellos. Pero si busca entrar al sistema de producción industrial pierde ese carácter marginal. En rigor, no tendría por qué esperarse de ningún organismo de promoción en países con pocos recursos como el nuestro que se financie a los proyectos marginales de carácter experimental y no porque no merezcan el apoyo, sino porque responden a lógicas distintas. Es de sentido común esperar que se apoye a proyectos que tienen al menos ciertas posibilidades de comunicación como son los de Madeinusa, La teta asustada, Paraíso, Contracorriente, Octubre, Dioses y otros, ninguno de los cuales está concebido o realizado en función de competir con las películas de las majors. Aparte, me parece un infundio sin sustento alguno afirmar que los jurados no han apoyado proyectos "preocupados en expresarse artísticamente" y si no lo han hecho, qué se diga cuáles son esos proyectos.

Lo dicho antes no significa que, comprendiendo la tendencia que anima a los organismos de apoyo, en lo personal no defienda la legitimidad de proyectos de carácter experimental de escasas posibilidades en salas comerciales, pues creo que la función del Estado también está en la promoción de un cine ajeno por completo a las formas narrativas hegemónicas, sin que eso se convierta en el único o el principal criterio para elegir a los ganadores.

En el caso peruano, como en el de buena parte de los países de la región, es un error oponer un cine independiente a otro que no lo es, pues aquí toda la producción es independiente. Tan independiente es La teta asustada como Motor y motivo, Dioses como La gran sangre, La prueba como Mañana te cuento, Paraíso como El delfín. Si existe entre nosotros un cine que además de independiente es marginal en mayor o menor grado como las películas que se hacen en diversas ciudades del país, incluída Lima, las convocatorias del concurso de CONACINE deben ser, como entiendo que se está haciendo ahora de manera más amplia que antes, lo más abarcadoras e inclusivas posibles. En principio, ningún proyecto tendría que ser dejado de lado, antes de que llegue a la instancia de la comisión técnica. Y si hay quienes optan por hacer sus películas fuera de los concursos de CONACINE y ni siquiera aspiran a concursar, pues están en todo su derecho.

Creo, finalmente, que no hay que mitificar la independencia y la marginalidad porque sí, sin explicar cuáles son sus condiciones de existencia, lo que jamás se hace en la revista Godard! no sólo con relación a esos temas sino con todos. Soy de los que afirman, en principio, la necesidad y la legitimidad de todas las modalidades de cine, desde el de las majors hasta el que hacen Michael Snow o James Benning, solo y con su cámara de 16 mm. y que se exhibe en museos, universidades, salas de cinemateca y festivales. En la perspectiva del cine actual defiendo en mayor medida la opción de un cine de autor, desde el que hacen Tarantino o James Gray dentro de la gran industria, hasta el que realizan Alonso, Martel o Reygadas en estas tierras, sin excluir a Snow y Benning. Esa es también mi opción frente al cine que se hace en el Perú, lo que no me haría desconocer los logros que se pudieran concretar en películas de mayor comunicación, no reñidas necesariamente con un punto de vista personal. Pero que se quiera hacer de la noche a la mañana una bandera del cine marginal en el país es una notoria operación oportunista en una publicación que no ha aportado sino confusión y dislates a la comprensión del cine que se hace en el Perú.

Isaac León Frías

Contumacia

Contumacia es la persistencia en el error. Es lo que hace, una vez más, la revista Godard en el editorial del número 23. Después de todas las aclaraciones que se formularon al texto de Cordero aparecido en el número 22, la obstinación se mantiene, al punto de que las opiniones hacen tabla rasa de los datos objetivos, de la información. Se insiste en una visión crítica del pasado y del presente del cine peruano a partir del desconocimiento, del juicio terminante basado en datos erróneos o en supuestos no comprobados. Ni se investiga ni se lee, ni tampoco se analiza o se coteja. Igual que el artículo del número 22 que firmaba Cordero, pero en este caso en menor espacio, el texto está plagado de errores elementales, indignos de una revista que viene publicando 23 números. Encima, se afirma con suficiencia y arrogancia: "Si esto no pueden reconocerlo los especialistas, entonces están faltando a la verdad". Veamos las “verdades” que contiene el editorial.

Vamos por partes. En el primer párrafo se dice: "lo cierto es que el pueblo peruano nunca ha sentido identificación o apego al cine de su país". De entrada, más que discutible, es improcedente utilizar la categoría "pueblo peruano" y vincularla con la identificación o el apego al cine, ¿Cuál es el pueblo peruano? ¿La comunidad peruana en su conjunto" ¿Los llamados sectores populares? Es un concepto que no se pueda usar así no más, a no ser que se definan muy bien sus alcances, porque dicho como aparece en el editorial es impreciso, gaseoso y, más aún, demagógico. Lo pertinente, en todo caso, sería hablar del público o de la audiencia que asiste a los cines (en una porción estadística muy reducida del “pueblo peruano”) que es, además, lo único "medible", precisamente por una cuestión de asistencia a las salas. ¿Hay otras medidas para determinar la identificación o el apego al cine? Seguramente, pero nada indica que la revista Godard las haya aplicado para hacer una afirmación tan contundente. Entonces, si no se ha hecho una investigación (propia o ajena que se pueda citar) no es una “verdad” la que se enuncia en el texto. Es una falsedad.

Si se mide la identificación o apego en términos de asistencia a las salas, está demostrado que en los años 30 hubo un público que permitió que se mantuviera una producción peruana de más de 20 películas (entre 1936 y 1940) hechas sin ningún apoyo estatal, es decir, dependientes únicamente del boleto de entrada a las salas. Y mucho más tarde a fines de los 70 y en el curso de los 80 varias películas peruanas (Misión en los Andes, La fuga del chacal, Cuentos inmorales, Maruja en el infierno, La ciudad y los perros, La boca del lobo, Túpac Amaru, Gregorio, Juliana...) lograron importantes niveles de asistencia, acercándose o superando en algunos casos el millón de espectadores, una cifra que sólo contados “blockbusters” de hoy pueden alcanzar. Después de esas fechas, sólo algunas películas peruanas (No se lo digas a nadie, Pantaleón y las visitadoras, Alias La Gringa, Paloma de papel, La teta asustada) obtuvieron asistencias superiores a las 250,000 entradas vendidas, pero eso no tiene que ver necesariamente con una disminución de "la identificación o apego" (que tampoco se ha estudiado y evaluado en los períodos anteriores) sino con el decaimiento del espectáculo y la tremenda reducción en la asistencia que hizo temer en un momento la virtual desaparición de todas (o casi) las salas, como ocurrió en Quito, en Asunción, en La Paz. Con la llegada de los multicines se produce un alza rogresiva que aún ahora está lejos de los niveles de asistencia de los años 70 y primera mitad de los 80.

Hablar, entonces, "de la identificación y del apego" es una falsedad demagógica, es una apelación sin sustento de ningún tipo, pues no es producto de ningún trabajo de investigación, sino de una simple especulación que quiere pasar por dato real.

En ese primer párrafo se afirma también: "el nivel promedio del cine que se hace en estos lares es, y siempre ha sido, un cero a la izquierda". Pero resulta que en ese mismo editorial se pondera la calidad de "La teta asustada", por lo que al menos lo que se hace ahora ya no sería 0. Más aún si en números anteriores se leen comentarios favorables de otras películas peruanas, como Madeinusa o Chicha tu madre. Y si nos remontamos al número 5 (de julio de 2005) vemos una lista de las mejores películas peruanas de todos los tiempos (y con mucho entusiasmo a favor de La muralla verde). Con 0 a la izquierda, ¿cómo se puede hacer una lista de mejores películas? Más adelante, otro film de Robles Godoy, En la selva no hay estrellas recibe un comentario ampliamente favorable.

En realidad, estamos ante juicios y afirmaciones sin sustento, lanzados porque sí, por puro ánimo de decir cosas "que lleven la contra".

Más adelante se dice que "Claudia Llosa no es la única que intenta sacar al cine peruano de sus esquematismos y fórmulas desgastadas". Lo que menos hay en el cine peruano son esos supuestos esquematismos y fórmulas desgastadas porque aquí no se han perfilado continuidades ni series ni nada que se parezca a una fórmula. En una cierta medida, cada nueva película sigue siendo una experiencia distinta a la anterior, incluso cuando se trata del mismo director y a pesar de que en algunos casos (Robles, Figueroa, Lombardi) puedan reconocerse afinidades de distinto tipo. En una cierta medida, el cine en el Perú sigue siendo un "volver a empezar". A su modo, Robles “vuelve a empezar” con Sonata Soledad y más tarde con Imposible amor. Lo mismo Lombardi en varias oportunidades, la última de las cuales ha sido Un cuerpo desnudo. Hablar, pues, de esquematismos y fórmulas desgastadas en otra absoluta falsedad.

Otra afirmación temeraria, plagada de errores de información: "Ya es hora que CONACINE - una institución sin representatividad y escasa legitimidad- abandone sus pretensiones de crear una industria y destine los fondos del Estado a los mejores cineastas". CONACINE está representado por un alto porcentaje de los que hacen cine en el país y en los diversos rubros (producción, dirección, guión, fotografía, sonido) y los datos que se tiene de la últimas elecciones en que las dos asociaciones de profesionales compitieron por los cargos directivos indica un notorio aumento de la participación del gremio profesional. Además, en la última convocatoria para el concurso de largometrajes se han presentado 44 proyectos, la cifra record hasta la fecha. Ese es un dato que contradice esa torpe afirmación, pues, más allá de lo que se pueda pensar del ONACINE, las evidencias indican que ni le falta representatividad ni tiene escasa legitimidad.

Por otra parte, que se sepa el CONACINE no tiene cómo pretender crear una industria, pues sus posibilidades pasan por destinar los recursos que el gobierno le otorga para la convocatoria de concursos y poco más. No es una empresa de producción ni tiene los ingentes medios con que cuenta el IMCINE mexicano o el INCAA argentino. El CONACINE es un órgano pequeño y menesteroso que ni siquiera cuenta con el equipamiento de oficina mínimo ni el espacio físico ni el personal que le permitiría hacer una mejor labor administrativa.

"Ya es hora que CONACINE...destine los fondos del Estado a los mejores cineastas". Por lo visto, quien o quienes han escrito ese malhadado editorial no se han enterado de que el CONACINE no es el que elige a quiénes entregar premios sino los jurados que se nombran (a partir del último, y en buena hora, por sorteo) y no se han enterado tampoco de que varios de los premios de años anteriores han recaído en películas de directores debutantes que han tenido una acogida favorable fuera del país: Madeinusa, Contracorriente, Paraíso, Octubre..., a las que se suman, claro, La teta asustada y en menor medida Dioses, segundas películas de sus respectivos directores. Por lo visto, quien ha escrito ese editorial ni siquiera se han informado acerca de quiénes son los que han ganado los concursos de proyectos de largometraje.

Además, la afirmación parte del supuesto de que hay "mejores cineastas". ¿Quiénes son? ¿Quién lo decide? ¿Lo decide el CONACINE por cuenta propia? ¿O acaso la revista Godard? Tal como se enuncia la frase, pareciera que lo que debe hacer CONACINE es saltarse los procedimientos formales (¿para qué hacer convocatorias? ¿para qué jurados?, ¿para qué los concursos inútiles?) y entregar directamente los fondos a los “mejores cineastas”, sin evaluación de proyectos ni guiones. Es decir, se desprende de la ligereza del juicio el concepto de un órgano autoritario cuya función debería ser la de promover a “los mejores cineastas”, como si éstos ya hubieran pasado todas las pruebas y estuviesen instalados como tales, una suerte de grupo privilegiado que puede prescindir de todos los demás que no merecen presentarse ni competir. Si hay “mejores cineastas”, pues que ellos reciban los fondos del Estado.

¿A qué mejores cineastas” se podría elegir ? Aquí entramos en un terreno tan pantanoso que el debate suscitado en junio del año pasado sobre el asunto de los proyectos de ley y el rol de CONACINE quedaría como una cuestión de niños de teta y se armaría el gran follón y a la larga la supresión del CONACINE y quizás la eliminación de la ley existente y de la posibilidad de una ley futura.

Es inconcebible que se escriba como se escribe en ese editorial. Y más aún, sabiendo que quienes hacen esa revista no son universitarios de primer grado ni recién llegados al comentario cinematográfico. Por eso sorprende tal grado de contumacia en la desinformación y en la frivolización de un trabajo que, caramba, debería ser al menos un poco más serio y escrupuloso.

Isaac León Frías