Carlos Monsiváis (1938-2010)

Ha muerto Carlos Monsiváis, gran cinéfilo, uno de los grandes especialistas en la cultura popular de América Latina. Brillante ensayista y mejor conversador, la muerte de Monsiváis es una gran pérdida.

Esta es una entrevista que hicimos Isaac León Frías y yo, en 1988, para la revista Diálogos de la comunicación, editada por la Federación Latinoamericana de Facultades de Comunicación Social

Ricardo Bedoya

CULTURA POPULAR Y CULTURA MASIVA EN EL MÉXICO CONTEMPORÁNEO. CONVERSACIONES CON CARLOS MONSIVÁIS

Isaac León
Ricardo Bedoya

¿Cómo plantearías tú, y creo que vale para el caso mexicano, la relación entre lo que se conoce como cultura popular y lo que más propiamente es la cultura masiva, aquélla que imponen o que van consolidando los medios de comunicación? ¿A partir de qué momento se podría plantear, si es que cabe, una separación entre una y otra?
Bueno, para mí, el momento de aproximación, y propiamente el punto de partida de la creación de todo lo que es la actual cultura popular urbana en México fue la obra de José Guadalupe Posada porque ya implicaba una producción masiva para las circunstancias de la época. Es la fusión de temas, de culturas, creencias, supersticiones, costumbres; hábitos del mundo rural y del mundo de los parias urbanos y es la actualización de una visión a la vez personal y múltiple.

Yo creo que Posada fue un caso realmente único. Trabajó en la gran imprenta del grabado de la hoja popular, de los corridos que comentan los sucesos de actualidad, viene a ser el permanente punto de vista popular y popularizable de lo que está sucediendo en el mundo de las llamadas clases bajas. La producción de Posada además fue infatigable. A lo largo de su vida hizo 25,000 grabados, una cantidad ciertamente excepcional. Todavía en México no sólo no hemos logrado superar el record, sino ni siquiera recopilarlos. No creo que haya más de 10,000 recopilados y continuamente se descubren más grabados de Posada. Todo lo que es la vida popular, de 1890 a 1913 (el año en que muere), está allí. Un ejemplo de ello lo tenemos en los crímenes que
son comentados con un grabado y un corrido que a veces escribió el propio Posada, dándole forma lírica, muy rudimentaria pero forma lírica al fin, al acontecimiento de la mujer que mató al marido en un rapto de celos, del niño que nació con seis dedos en cada pie, "El horrorosísimo caso del horrorosísimo hijo que mató a su horrorosísima madre" que es el título más célebre de estas hojas, etc. Yo pienso que a partir de allí ya está dado el campo en el cual la cultura de masas, de acuerdo a los cánones de la época, se combina con la cultura popular. Posada es un ofrecimiento que inmediatamente se convierte en un modo de entender el arte, a través de una visión propiamente de masas.

El segundo encuentro es el teatro político que es un teatro tipo music hall, muy rudimentario, con cantantes, músicos y sketches donde se comenta la actualidad política y en los cuales los políticos tienen un interés realmente concentrado porque lo que se dice en el teatro al día siguiente circula en la ciudad, convertido en chiste, en el punto de vista, finalmente. Y todavía, hasta en 1940, los políticos suelen instigar sketches. Pienso, por ejemplo, en los Presidentes de la República que les dan ideas a los cómicos, patrocinan a los cómicos: el General Cárdenas en su campaña contra sus adversarios le pide a cómicos famosos (como Joaquín Pardavé) determinadas orientaciones satíricas. Desde luego, el General Obregón, etc.

El tercer elemento donde se fusionan cultura popular y cultura de masas es el cine que, durante dos décadas por lo menos (para 1975 esto ya no es cierto, pero antes sí), es un elemento de cultura industrial o de masas que en sus proposiciones esenciales se convierte en cultura popular.
Otro elemento de fusión en la historieta. El éxito y la difusión que tiene son impresionantes. Tiene un papel muy importante en todos los procesos de alfabetización. De hecho, es uno de los grandes incentivos o estímulos para la alfabetización y en la década de los 30, especialmente entre 1935 y 1940, el gran consumo de historietas se dio entre analfabetos y fue, como producción industrial, notable. Una historieta llamada Pepin, tira diariamente 300 mil ejemplares. Y un día de la semana, los sábados, tira dos ediciones de 300 mil ejemplares. Y el dueño de Pepin declara que él hace historietas para los que no saben leer. Lo cual habría que tomarlo casi en un sentido literal, no porque la historieta carezca de pretensiones culturales. Al contrario: está escrita con un lenguaje muy modernista, con comillas o sin comillas. Pero el hecho es que el incentivo más directo de todos los procesos de alfabetización de los años 30, 40 y 50 es la historieta. Y ahí se da la resolución de una vulgarización a veces muy lamentable de todo lo logrado por el comic norteamericano más lo que va surgiendo de la propia realidad mexicana. Siempre el proceso es el mismo y creo que sería idéntico en el caso del cine. Se empieza con una fórmula norteamericana, digamos Educando a Papá, el padre sufrido, la madre regañona, los hijos indolentes y carentes de propósito, pero no se puede sujetar nunca al esquema de la historieta norteamericana. En primer lugar, por falta de recursos técnicos, y en segundo lugar por falta de hábitos de síntesis. Entonces las historietas se van extendiendo; nunca tienen una estructura propiamente dicha, utilizan todos los recursos del idioma popular, del habla popular, todas las situaciones se escapan rápidamente de ese ámbito hogareño perfecto, esterilizado y aséptico, y se vuelven grandes proposiciones de delirio, de verbosidad agresiva, de situaciones que lindan siempre o que se precipitan siempre en lo grotesco. Sin proponérselo, muchos de los comics mexicanos serían underground, de acuerdo al criterio norteamericano, porque no tienen ninguna búsqueda de buen gusto, se escapan del buen gusto y crean las combinaciones más delirantes que uno puede concebir.

Y el caso de la canción, cuyos grandes exponentes serían Agustín Lara y José Alfredo Jiménez, constituye un quinto espacio de encuentro entre cultura popular y culturas de masas. Las canciones elegidas se vuelven forma de vida y además la tradición se reinventa, se elabora. Un ejemplo: el corrido. El corrido es la forma épica, el cantar de gesta de la revolución mexicana. Pero ya para 1930 la industria decide que ningún corrido puede pasar de tres minutos, porque eso es lo que permite el track, y todo lo que ha sido la canción mexicana se reduce a la proporción de tres minutos, para que quepa. Entonces, el corrido de Cananea que es un corrido célebre de las vísperas de la Revolución Mexicana, tiene 40 estrofas. Queda reducido a tres o cuatro. Y así sucesivamente. Todo lo que había sido la tradición de la canción mexicana se reelabora, se comprime. Y la sensibilidad se reorienta hacia el ama de casa, que es la gran proposición de la radio de los años 30. Lo que ahora conocemos en México como el ama de casa, en los años 30, propiamente, no existía. Era la señora o quien estuviese allí, pero el ama de casa, con el tiempo acústico disponible para entender a la radio es un agregado de las estaciones de radio. Emilio Azcárraga, quien va a ser el primer zar de la radio y después el zar de la televisión, en una entrevista de los años 60 declaraba muy jactancioso: "Yo inventé al ama de casa". Y, a su modo, tenía razón.

Hay dos formas en que se va modelando entonces esta cultura de masas. Por un lado, hay una influencia del poder, del poder político.
Y luego, cuando se decide que ya la política no es asunto de la cultura popular, se constriñe. Ya no vuelve a haber una sola alusión política.

Y esto pasa en las cinco formas que has mencionado.
Sí, en las cinco formas, y en el cine de un modo brutal. No solo no se puede volver a mencionar la política, sino que no se puede volver a tratar la miseria. Hay censores que se dedican a cuidar que no haya niños descalzos en la ciudad (niños descalzos pueden aparecer si es en el campo) que no haya perros famélicos, que no haya casuchas, que la miseria como tal no vuelva a verse en pantalla. Y no se vuelve a permitir: no se puede tratar ni el ejército, aún en el pasado, ni la miseria. Las abandonadas, que es una película de Emilio Fernández, del año 46, donde se trata el hecho, muy famoso en México, de la banda del automóvil gris, que era un grupo de delincuentes protegidos por el jefe de la policía, que robaban en las casas, fue prohibida durante dos años por presentar este tema. Bueno, ese es uno de los temas de Las abandonadas pero por dicho tema la película se estrenó hacia 1948, después de que se le agregó una escena en donde resulta que el delincuente es un falso general porque ha robado la ropa de un general muerto en el campo de batalla. Solo en ese momento, con la escena agregada se autorizó la exhibición de la película. Otro caso conocido es el de una película que trata un asunto de 1929: el fusilamiento de un grupo de militares que se enfrenta al General Caudillo, quien es una mezcla de Alvaro Obregón y Plutarco Elias Calles. Se filmó en los 60 y sigue prohibida hasta hoy.

En cuanto a la miseria, Los olvidados, que de ningún modo se acerca a la miseria desde el punto de vista visual, sino moral y psicológico, tuvo graves problemas y enfrentó una campaña de prensa terrible, en contra, porque se aseguraba que era un desprestigio presentar la miseria. El país puede tener pobreza, o incluso, miseria, pero presentarla es traicionar lo que es un proceso de desarrollo. La política se elimina y lo que se permite son versiones más o menos ponderadas de la realidad social, muy controladas por la moral. La única zona de excepción sería el comic, donde realmente casi no hay posibilidades de censura.

Uno de los temas que se analiza en la actualidad es el problema de la transnacionalización. Tú dirías que en algún momento esta cultura de masas, que tiene un arraigo popular, en su origen, por los temas que toca, por la sensibilidad que descubre o que pone en evidencia, ¿se va desnaturalizando? ¿Hay un momento en que la invasión de lo transnacional, de la industria norteamericana, especialmente, va cortando estas raíces a nivel de difusión masiva? ¿De qué manera se presenta esta relación? ¿Hay una coexistencia, una convivencia? ¿En qué términos? ¿Cómo la industria cultural, a la industria de masas que viene de fuera, especialmente de los Estados Unidos? ¿Cuál ha sido la experiencia de México?
La experiencia ha sido de avasallamiento pleno, en una primera etapa; luego, del avasallamiento ya, permanente, o institucional, en zonas de las burguesías, de las clases medias. Pero, en términos generales, yo pienso que toda esta campaña contra la desnacionalización, contra la penetración cultural, es una campaña que es producto de la ignorancia de lo que sucede. Y producto de temores sobre las virginidades culturales que corresponden a etapas de fines del siglo XIX que no tienen nada que ver con la realidad. Todo lo que los funcionarios culturales de México, del país vecino, de los Estados Unidos, dicen respecto de la transnacionalización y a la penetración cultural es una suma de estupideces. No saben realmente de qué están hablando. Sólo se trata de lugares comunes y de imaginarse un pueblo perpetuamente virgen al que van mancillando en zonas y le van colocando aquí una canción de Travolta y tres éxitos de Michael Jackson, y aquí la producción entera de Madonna. Creo que es insensato. Hay eso, que no me parece, por otra parte, desnacionalización. Me parece un proceso casi natural en una atmósfera de americanización internacional que tampoco creo que deba ser cuestión de grandes lamentaciones. Porque se padece igual en Cuba que en México, o incluso en Nicaragua o en Puerto Rico. Y, por otro lado, hay la transformación continua de las proposiciones de la industria cultural norteamericana en proposiciones mexicanas. El caso del rock es típico. Durante 10 ó 15 años solo se aceptó canciones de rock cantadas en inglés porque se pensaba que era su idioma natural y que usar el español era traicionar la esencia del rock. Eran canciones disparatadas. Yo recuerdo una sobre la matanza del dos de octubre del 68, en inglés. Me parecía, un tanto llevar al colmo -aquí sí- la mentalidad colonizada. Pero resultó que era una etapa necesaria y luego, inmediatamente después, empezaron a surgir canciones en español cada vez más violentas, en un proceso absolutamente similar al del rock subterráneo del Perú. Donde el ingenio, la autoflagelación sardónica, la sexualización, la irreverencia, la falta de respeto, como el único respeto que se le debe a las instituciones, etc., se vuelven todo un idioma y eso es lo que ha conquistado en definitiva a la mayoría de los jóvenes mexicanos, que siguen oyendo a Madonna o siguen oyendo a Bruce Sprinsteen pero que al mismo tiempo, en lo que más les atañe, escuchan un rock en español muy violento, muy nacional, en la medida en que sintetiza formas de vida, teorías y actitudes, y que es muy contestatario, no solo contra el Estado sino, especialmente, contra la sociedad.

La entrevista sigue aquí: http://www.dialogosfelafacs.net/dialogos_epoca/pdf/19-08IsaacLeon.pdf

Isaac León Frías y Ricardo Bedoya