Hollywood y la 3D

Jeffrey Katzenberg, mandamás de DreamWorks, hace la apología de la era digital y de la tecnología 3D, en una comunicación abierta que circula como anuncio de la película Monstruos vs Aliens.

Katzenberg, que cifra el futuro del cine en esas inovaciones, dice.

"(...) En la historia del cine, hemos tenido dos eventos revolucionarios: la transición del cine mudo al sonoro en los años veinte, y la llegada del color en los treinta. Ahora, siete décadas después, la industria cinematográfica está entrando en el tercer período de cambio revolucionario… con la llegada de la dimensión 3D.

Las dos primeras innovaciones –el sonido y el color– llevaron una mejor experiencia cinematográfica a los espectadores. En cambio el 3D lleva a los espectadores dentro de la experiencia cinematográfica.

Es importante observar que cuando digo 3D, no me refiero a la experiencia 3D que vivió mi padre… que tuvo que usar unos anteojos ridículos de cartón con lentes rojos y azules… una experiencia terrible e incómoda. La tecnología era primitiva, las copias eran borrosas, le producía dolor de cabeza a los espectadores, incluso llegaba a provocar nauseas a algunos. Realmente no era más que un truco barato.

En los últimos años, todo esto ha cambiado. Ahora, los anteojos usan novedosos lentes polarizados y son tan cómodos que rápidamente olvidamos que los tenemos puestos. La proyección tenía que hacerse con dos proyectores, uno al lado del otro, cuya sincronización era casi imposible… de ahí, el dolor de cabeza y las nauseas. Ahora, se usa un solo proyector que presenta imágenes digitales nítidas y brillantes en la pantalla en perfecta sincronización y sin destellos. La clave de todo este progreso la podemos resumir en una sola palabra: digital.

Así como la tecnología digital ha cambiado los efectos especiales drásticamente, permitiendo al público sentir que navegan en el Titanic o saltan de un edificio a otro con el Hombre Araña o están cara a cara con King Kong, así también ha transformado totalmente la dimensión 3D en un medio que puede reproducir el sentido humano más maravilloso: la vista.

Para apreciar la magnitud de este logro, consideren lo que se ha logrado con el sentido de la audición. En sólo unas cuantas décadas, hemos pasado del disco de vinilo a la cinta de 8 pistas, al casete, al disco compacto, hasta llegar al sonido digital. En la actualidad, podemos capturar, almacenar y reproducir el sonido con fidelidad casi perfecta para nuestros oídos.Las películas bidimensionales actuales todavía están en lo que sería el equivalente visual de la era del vinilo. Muchas de ellas son obras excepcionales de entretenimiento y hasta arte. Pero no logran capturan la esencia de estar ahí. La dimensión 3D sí lo logra.

El 3D representa la oportunidad de volver a entusiasmar a los espectadores de todo el mundo con el cine, al ofrecerles una nueva experiencia visual dramática que sólo pueden obtener en los cines de su localidad.

En DreamWorks Animation, creemos tanto en el 3D que hemos adaptado totalmente nuestro estudio para este medio. Desde el próximo año, cada una de nuestras películas será producida, desde el primer guión gráfico hasta la copia final, usando tecnología patentada que hemos llamado InTru3D.

Colaborando con nuestros socios en Intel y HP, hemos desarrollado programas que aprovechan al máximo todas las posibilidades para la narración en 3D estereoscópico.

Estos elementos nos permiten enfocar el proceso de filmar de una forma totalmente novedosa. Hasta ahora, la mayoría de las cintas animadas en 3D se han producido en 2D y luego se han convertido en 3D durante la post-producción. Eso es algo análogo a tomar un film en blanco y negro y darle color.

En contraste, nuestras películas se están creando para este medio desde el primer guión gráfico. Hemos entrado en un mundo creativo totalmente nuevo.

Déjenme darles un ejemplo de lo que trato de decir. Desde que D.W. Griffith comenzó a mover la cámara, las tomas panorámicas han sido un instrumento para los directores para desplazarse a través de la pantalla, más notablemente en una película como Lawrence de Arabia para sugerir la inmensidad del desierto o en Star Wars para descender desde un cielo lleno de estrellas hacia las naves espaciales en combate.

Ahora, por primera vez, los realizadores pueden usar una toma panorámica para entrar en la pantalla. Esto es más que sólo un nuevo movimiento de las cámara porque también puede ser un mecanismo importante de la narración. En un momento de gran intensidad, la cámara puede acercar más a los espectadores. En un momento de soledad humana, la cámara puede alejarse súbitamente. Ese es el significado de la “D” en el término 3Dimensión. No únicamente dimensión visual sino dimensión emocional.

Directores como Robert Zemeckis, James Cameron, Steven Spielberg, George Lucas y Peter Jackson están trabajando en proyectos en 3D. Estos individuos han basado sus carreras estelares en la exploración consistente de las posibilidades en el medio del cine. Y todos ellos ven al 3D como la nueva frontera. En una palabra, ellos son los mejores y ellos atraen a lo mejor. En los próximos años, ellos dirigirán algunas de sus mejores películas, escritas por algunos de los mejores guionistas, creadas por algunos de los mejores equipos de producción y con algunos de los mejores actores, en 3D.

Es muy importante mencionarles que estos films serán creados para 3D. Y el mismo será un elemento integral y esencial de la trama. Yo espero que estas películas verdaderamente cambien y mejoren la experiencia de ir al cine. Es por eso que no exagero cuando digo que el 3D representa el próximo paso revolucionario en la historia del cine. Para DreamWorks Animation, esto comenzará con el estreno, el próximo abril, de Monstruos vs. Aliens."

Más información: http://www.otroscines.com/noticias_detalle.php?idnota=2240

El porvenir del cine

A.O. Scott escribe en New York Times sobre las nuevas pantallas y las otras formas de ver el cine:

http://www.nytimes.com/2008/11/23/magazine/23wwln-lede-t.html?_r=1&8mu&emc=mu

APRECI: Nueva directiva y actividades

La Asociación de la Prensa Cinematográfica ha elegido una nueva directiva: la preside Natalia Ames y la integran José Romero, como vicepresidente, y Rodrigo Portales, como secretario.

Para el miércoles 3 de diciembre, a las 7.30 p.m., anuncian un conversatorio sobre Talleres de Crítica de Cine para Jóvenes que se realizará en el local de El Cinematógrafo (Pérez Roca 196, Barranco)

Intervendrán Juan José Beteta, anterior presidente de la APRECI, y Natalia Ames, participante del Berlinale Talent Press 2008 y asistente del Taller para Jóvenes Críticos dictado por Klaus Eder en el Festival de Lima 2008. Los participantes de ese taller estarán presentes en el conversatorio e intervendrán en una ronda de preguntas.

Se pasarán dos cortos ganadores del último Concurso de Cortometrajes de CONACINE: Danzaq de Gabriela Yepes y El ojo de vidrio de Steven van Oosterwijk.

Un cuerpo desnudo por Emilio Bustamante

"Un cuerpo desnudo" tiene muchos ingredientes del cine de Lombardi; en especial, la fascinación y el terror hacia la muerte y la putrefacción. Y la muerte, en esta película sobre el machismo, está asociada específicamente al cuerpo femenino. El cuerpo entendido como objeto, de deseo pero también de temor; de embeleso y rechazo. Las muñecas de los créditos, como ya lo ha dicho Alonso Cueto, anticipan el cuerpo inerte de la mujer, que a su vez descubre las parafilias que engendra el machismo. A lo largo del filme nos percatamos de que los cuatro machos, que se mueven dentro de un ámbito femenino y oscuro (la casa de la tía presidida por su retrato), temen y se sienten atraídos por el cuerpo femenino en general (y no sólo por el concreto que han llevado a la casa). Temor a la vagina y a la castración que, para un macho, es la pérdida de su ser, es decir, su muerte. Ante el conflicto de atracción y temor que experimentan, reaccionan con parafilias evidentes o sugeridas en el filme (las perversiones a las que alude Carlos Esquives): el sadismo del Negro, la necrofilia de Coraza, el voyeurismo y la pedofilia del Dottore, la ciprieunia del Capitán Burdeles. Sin embargo, el nexo entre la revelación de las parafilias y el cuerpo desnudo de la joven es teórico, no causal, en los casos del Dottore y el Capitán Burdeles.

Hay en "Un cuerpo desnudo" otros elementos del cine de Lombardi, por lo menos de algunas de su películas. La clave baja de "Sin compasión", "Ojos que no ven" o "Mariposa negra"; la escenografía (ya lo dijo Ricardo Bedoya) tan parecida a la de la casa de don Ventura en "Caídos del cielo"; los colores oscuros y primarios (azul, rojo, verde): verde irónico a lo "Vértigo" (siempre verde-siempre viva- siempre muerta), el rojo de coágulo y no de vida del sillón. Están también los rituales masculinos (el trago y el juego), y cierta fijación por personajes criollos que parecen de otra época (años cincuenta o sesenta), huidos de algún cuento de Ribeyro.

Pero el filme tiene varios problemas. El guión es uno de ellos y no insistiré demasiado en lo que ya se ha señalado al respecto. No hay progresión dramática. Desde que se revela que la chica está muerta en adelante no pasa prácticamente nada. La escena del traslado de la muchacha en el auto es innecesaria. La competencia en la preparación del pisco souer no va a ninguna parte, es una línea artificial con un conflicto artificial y de un simbolismo vago. El juego de cartas tampoco resuelve nada; no es la ruleta rusa de "La boca del lobo". Las situaciones que podrían agudizar conflictos se diluyen: la chica no murió en el hostal sino en la casa, ¿causó Coraza su muerte?; al final parece no importar, eso es un error y no sutileza de la narración. Los personajes tampoco progresan; ya lo sugirió Bedoya: no se transforman al final, y ni siquiera parece que cambien las relaciones entre ellos. No creo que los personajes sean complejos o profundos. Simplemente no son personajes. No tienen pasado ni futuro, ni tiempo ni carne; son fantasmas: los cuatro amigos están más muertos que la muerta, que por lo menos aporta la contundencia de su cuerpo.

Sin embargo, el guión no es el único problema; ya Lombardi ha mostrado personajes fantasmales antes, inverosímiles no porque difieran de seres humanos reales sino porque no son convincentes como seres del mundo imaginario que supuestamente habitan. Recordemos a Ramón Romano y compañía en "Sin compasión", a Gabriela, Dotty y Montesinos en "Mariposa negra", a Verónica en "Caídos del cielo". Recordemos también que Lombardi ha fracasado cuando ha querido hacer películas “intelectuales” y formalistas; cuando ha puesto énfasis en el estilo y el símbolo antes que en el relato."Un cuerpo desnudo" tiene, además, la apariencia no sólo de lo ya visto sino de lo anticuado; y no me refiero a las constantes estilísticas, sino al tipo de cine que representa. Un cine hierático de ideas y símbolos, pero sin vida ni verosimilitud. En ese sentido, "Los amigos" era una película sobre el machismo mucho más moderna.

Emilio Bustamante

Un cuerpo desnudo: un nuevo abordaje

Se pone interesante el abordaje a Un cuerpo desnudo, que se abre al análisis desde diferentes puntos de vista. Cuando ocurre algo así, el blog encuentra una justificación para seguir publicándose. Ojalá pudieran discutirse de esa manera todas las películas peruanas. Ahora, Carlos Esquives envía un nuevo comentario, que toma en cuenta los dos posts previos sobre la película.

Dice Esquives:

"El comentario de Alonso Cueto es muy interesante. Es a través de este artículo, y el comentario anterior, que podemos captar una película desde su discurso o desde una vista puramente cinematográfica. Ambos válidos.

Pero, olvidarnos por un momento del asunto de los encuadres, las actuaciones, sería un medio para poder llegar a una perspectiva distinta de Un cuerpo desnudo.

Sería muy interesante hacer una lectura de psicoanálisis a esta cinta. No sé mucho de esto pero me arriesgaré. El "yo" es el doctore por ser el más cuerdo, el que toma las cosas asistiendo a la razón-ciencia (la medicina). El "ello" podría ser el Negro. Es el sujeto pasional no racional. Aquel que actúa más allá de los instintos, que lo aleja de lo animal pues sigue siendo humano, solo que este hombre, este "ello" no respeta la ley pública (que según Lacan es lo que mantiene al hombre en equilibrio), el Negro mató. Y una suerte de "súper-yo" sería el capitán. Una aspiración a lamanera de Raskolnikov de "Crimen y Castigo". El capitán es el erudito, pero que paradójicamente se derrumba por dentro. El Coraza es el más hermético de todos, es por eso que lo excluyo. Es un hecho que el "yo", el "ello" y el "súper-yo" no les son bien merecidos a estos personajes. Más bien podríamos hablar de una leve aproximación.

Por otro lado, el cuerpo desnudo como objeto del deseo, como bien menciona Cueto, desata el lado perverso del hombre. Gonzalo Portocarrero afirma que el perverso es diferente al cínico. Ambos transgreden la ley pública, solo que el cínico no posee sentimiento de culpa, mientras que el perverso sí. El negro, y los demás (podríamos exceptuar un poco al capitán que respecto al cadáver siempre logra ser el más despreocupado) son perversos. El negro se repite una y otra vez que se liberará del problema, pero su "fantasma" disfrazado de culpa lo persigue: "No me vas a cagar..." Esta lectura sería una forma, a mi perspectiva, de valorar más a Un cuerpo desnudo. Interesante observación.

Un comentario más. Me parece algo cuerdo lo que pregunta el anónimo de las 6:23. ¿Qué papel juega el pisco? Creo que el pisco tiene el mismo significado de las reuniones de los 4 amigos. Aquí podríamos hacer casi un estudio sobre el comportamiento del peruano (no es mi intención generalizar). El peruano dice: tal cosa es un motivo para esta otra cosa. Primero las reuniones de los 4 amigos son un motivo de cada fin de semana. Eso les da motivo para jugar póker. Eso les da motivo para libar pisco.

Ahora si pasamos a ese fin de semana cuando lo cotidiano se volvió "no cotidiano" (aparece un cuerpo desnudo). Hay un cuerpo muerto. Un amigo mató a una mujer. Es motivo para solidarizarnos. Es motivo para pensar sobre nuestros conflictos sexuales. El estar en un grave problema y olvidarnos de ello es un motivo para tomar pisco. Entonces creo que el pisco es un medio de escape, es salir de la realidad, es por eso que cada vez que alguien prepara un pisco el aura se torna alegre, jubilosa, brindis y "me gustó", "¿a ti, no?". Un motivo más para olvidarnos de nuestros problemas. Doctore te olvidas que estás templado de tu chiquilla, Negro te olvidas que la "cagaste", Capitán te olvidas de tu "putita", Coraza te olvidas de tu escritorio (este sí que sería a mi parecer el problema que está más cerca a lo social respecto a una modernidad consumista y degradada. Esta es otra lectura...)"

Carlos Esquives

Otra lectura de Un cuerpo desnudo

Alonso Cueto envía un interesante comentario sobre Un cuerpo desnudo

"Quisiera hacer algunos comentarios sobre la película, a propósito de las preguntas que se hace Ricardo.

En primer lugar, creo que el inicio de la película con la aparición de las muñecas es un anticipo simbólico del sentido de la historia. Una de las características que une a los cuatro amigos es precisamente la de su dificultad con las mujeres. Las muñecas, que pueden ser vistas como objetos sustitutorios de las mujeres perdidas y deseadas, son también heraldos del cuerpo que va a llegar a la casa. El cadáver de Mariana es precisamente un cuerpo inerte, fijo, una muñeca grande e inmanejable que ellos deben asumir. Su llegada también estimula, me parece, la aparición de los "fantasmas" en los amigos. Es por eso que el capitán Burdeles recuerda a su Martita y el Dottore a la chibolita. El Coraza, quien también es un solitario frustrado, y que vive manipulando el dinero de los otros en una ventanilla, busca satisfacerse en el cadáver, lo que es una sublimación de sus deseos por otras y quizá por el dinero ajeno. Por otro lado, el Negro quien obviamente solo buscaba satisfacerse se siente sobrepasado y aterrado ante la muerta y la increpa e insulta ("No me vas a cagar",etc). El Negro, que es en cierto modo, el más "macho" del grupo es el más vulnerable en su confrontación con el cuerpo.

Uno puede preguntarse qué es lo que una a un grupo de amigos. Lo que los une más allá de la afición al juego y el machismo, es una soledad esencial. Uno de los temas de la película por eso es la exploración de la vulnerabilidad y la indefensión debajo de los códigos del poder masculino. La revelación de esta soledad, me parece, está resuelta por la llegada del cuerpo, cuyo poder es evidente. El código machista se vuelve vulnerable frente a la mujer desnuda. El tema del desnudo es esencial porque confronta en su desnudez a los hombres y en cierto modo los desarma. Por otro lado, la aparición del azar, es decir del juego, revela una actitud similar ante la vida. Me pareció especialmente revelador que ninguno pueda tomar una decisión sobre qué hacer con el cuerpo. En cuanto se lo preguntan, todos contestan "esperar". Es revelador el momento en el que uno de ellos dice "Si amanece, nos jodemos", porque es allí donde nos damos cuenta sobre la vida de los personajes. Todas sus vidas están hecha de esperas, son largas esperas irresueltas. El capitán Burdeles va a seguir enamorado de Martita sin resolver nunca su relación, el Dottore va a seguir enamorado de la chiquilla, el Corazas siempre va a estar en la ventanilla del banco. La destrucción del código machista frente al poder de un cuerpo desnudo es seguida por la aparición de la solidaridad del grupo, que es estimulada por el llanto del dottore. El hecho de que al final todos tengan que unirse para deshacerse de ella, me parece que apunta a ese fin.

Como se puede desprender de estas notas apresuradas que escribo algo tarde y antes de un viaje, la película me interesó mucho y me parece una vertiente original en el cine de Lombardi. No puedo seguir la comparación o no con "Los Amigos" que no he visto, pero me parece que las películas deben sostenerse o no, por sí mismas. Un abrazo a Ricardo y a los seguidores de este interesante blog."

Alonso Cueto

Un congreso iberoamericano de cine

Aunque han pasado ya algunas semanas, no es tarde para hacer un breve comentario del Primer Congreso de la Cultura Iberoamericana que se realizó en México D.F. entre el 1 y el 5 de octubre último, y que estuvo dedicado al cine y a las artes audiovisuales. Fue en la Cumbre de Jefes de Estado de Iberoamérica celebrada en Santiago de Chile en la que el rey Juan Carlos le espetó a Hugo Chávez el contundente "por qué no te callas", donde se aprobó la puesta en práctica de estos congresos. La idea era debatir acerca de los problemas, comunes o no, que afectan el desarrollo de las prácticas culturales y artísticas en los países iberoamericanos y trazar puentes entre los gobiernos y las instituciones dedicadas a esas prácticas que permitan estimular y afianzar el desarrollo de las mismas.

El primer Congreso se ha concentrado en el cine (y muy genéricamente en las artes audiovisuales) y ha reunido a una buena cantidad de profesionales de diversos países, teniendo como figuras más notorias a los realizadores Manoel de Oliveira y Carlos Saura. Cierto, además de los Príncipes de Asturias que, junto con la presencia del Presidente Felipe Calderón, motivaron al inicio un enorme aparato de seguridad.

No hubo delegación oficial peruana, porque las invitaciones del Ministerio de Cultura de España, el órgano que canalizó las propuestas del Congreso, se hicieron de manera particular en cada caso. A Rosa María Oliart, Presidenta de CONACINE, se le invitó para participar en el debate sobre los órganos representativos de las diversas cinematografías. A las productoras Enid Campos y Natalie Hendrikxs para debatir sobre los temas de financiación, producción y mercado. Al crítico Alonso Eyzaguirre para tratar la relación de la crítica con el cine iberoamericano. En mi
caso, participé como redactor en dos libros colectivos (uno editado en México y otro en España), que fueron presentados durante el Congreso y me tocó hacer la ponencia introductoria y conducir una mesa redonda sobre el cine latinoamericano de los años 60 en la que estuvieron Miguel Littin, Román Chalbaud y Octavio Getino.

De entrada, se evidenció un problema de organización. El trabajo preparatorio estuvo coordinado en España. La contraparte mexicana no estuvo a la altura de las circunstancias. Ni el Instituto Mexicano de Cine ni el Consejo Nacional de la Cultura lograron articular adecuadamente el esfuerzo previo. Además, hubo cuatro mesas redondas temáticas que se desarrollaron
simultáneamente a lo largo del día, en varios horarios y con distintos participantes, que exigían el don de la ubicuidad que nadie poseía y que nos mantenían a muchos en largas sesiones que alcanzaban las 10 horas en el Centro Nacional de las Artes, que forma parte del antiguo complejo de los Estudios Churubusco, muy alejado de los hoteles en los que estábamos alojados los participantes.

Hubo, entonces, exceso de mesas redondas y dispersión. Naturalmente, las diferencias entre el nivel de desarrollo fílmico de los países se hicieron notorias desde el comienzo y las dificultades de la distribución y los problemas de un mercado copado por las compañías norteamericanas marcó la tónica de los debates. Lo deseable hubiera sido acotar la temática del Congreso y no diversificarla en tantas direcciones. Aún así, el Congreso no deja de ser un llamado de atención a los diversos gobiernos para la defensa de una actividad ligada a la industria, pero sobre todo al campo de la cultura y la comunicación. Un documento titulado Declaración de México", que puede sonar, precisamente, muy declarativo, y a cuyos puntos enlazamos, cerró el Congreso: http://www.conaculta.gob.mx/?p=654

No es la primera vez ni será la última que se afirmen esos propósitos de cumplimiento difícil y
problemático. Pero en la medida en que están de por medio compromisos intergubernamentales,
algo pueden contribuir a que no sean un simple listado de buenos propósitos. Que el programa
Ibermedia se vea reforzado ya sería un avance.

Isaac León Frías

Persépolis: de la viñeta al écran

Este año pasaron por cartelera comercial, entre otras, tres notables películas adaptadas de novelas literarias: Expiación (Atonement), de Joe Wright, Petróleo sangriento (There will be blood), de Paul Thomas Anderson y No es lugar para débiles (No country for old men), de los Coen. Tres películas de cabecera para mi ranking de fin de año, clasificadas desde sus estrenos, en el verano del presente.

Las novelas “prestadas” fueron Oil!, del autor del siglo pasado Upton Sinclair, para la de Anderson; Atonement, de Ian McEwan, y No country for old men, de Cormac McCarthy, para las homónimas de Wright y los Coen, respectivamente. Tres obras y tres autores que desconocía hasta antes de su incursión en el arte séptimo -mi ignorancia de literatura contemporánea no está en discusión-, y que valoraría tras sus acertadas versiones en celuloide.

Tan complicado como ver todos los estrenos es haber leído las novelas en que se basan algunos filmes de importancia. Conocer la película adaptada antes que la novela original me sucedió en este año más que nunca. Aunque para hacer un lúcido diagnóstico de una cinta de esa condición, no es necesario conocer con anterioridad la obra que la inspira, pues ambas artes manejan distintos lenguajes, además que los criterios que se ciernen para su análisis son otros, aprendidos con diferente formación y aplicados en diferentes apartados. Aunque las sensaciones de satisfacción o desagrado tras sus consumos pueden inquietarnos a hacer un juicio comparativo.

Nunca había estado en la situación de apreciar una película basada en una obra de literatura ya leída, por lo que decidí experimentar, aunque, por cuestiones de tiempo, no con una novela en prosa sino con una novela gráfica. El conejillo de indias fue Persépolis, primero, historieta autobiográfica de 4 tomos de la iraní Marjane Satrapi, lanzados entre 2000 y 2003, y, luego, película animada codirigida con Vincent Paronnaud, estrenada el 2007. Ambas versiones inéditas en Perú, a pesar de los varios anuncios tentativos de la llegada de la versión para cine.

En los tiempos actuales, la animación 2D caducó para el mercado de largos, Pixar y Dreamworks se encargaron de hacerla obsoleta al ojo de los fanáticos de la animación de este siglo. Obras estimables como Ratatouille, Cars y Wall-E certifican este avance en la tecnología, aunque, en estos tiempos aún, existen vestigios notables de la animación del pasado, simple y tradicional, como la película en cuestión, de trazo tosco y exento de pigmentos (sólo los contrastantes blanco y negro coloran las escenas). Persépolis es un dechado de simplicidad, contada en primera persona por la protagonista, este relato es una retrospectiva al Irán bélico y borrascoso de los ’80, lugar imposible para vivir y para decir lo que en mente se dibuja, so riesgo de fusilamiento; como también al Europa indiferente de la misma época, prejuiciosa y hostil con los de rasgos distintos: lugar pacífico, morador de infortunio.

El quid del experimento era ejercitarse para entrar en forma al campo de las incómodas comparaciones, donde, con criterio de principiante, elegiría a la preferida entre ambas, tratando de omitir mis preferencias cinéfilas para el fallo. A fin de cuentas, la hecha por Satrapi en solitario fue la que se impuso.

Aún así, adaptar un cómic a una película animada tiene diversas ventajas. Los rostros y las formas de los personajes ya están definidos, así como el contexto y la mayoría de los parlamentos. Como no es el caso de un cineasta que adapta una novela, pues este tendrá que apelar a su imaginario para dar vida a todos los componentes de su cinta, ganándose un conflicto inevitable con todos aquellos quienes también leyeron la prosa antes de ver la película. Qué duda cabe que hacer una película live action de una novela (así como hacerla de un video juego o de un mismo cómic) es una tarea fuertemente subjetiva, conflictiva y complicada, por la utilización de material real, que hace más difícil la adecuación a las circunstancias. En cambio, animar personajes de historietas es una tarea más compatible con la objetividad, pues constará de dotarlos de movimiento y dar una que otra espectacularidad al dinamismo de las escenas, dejando la parte autoral solamente a la selección de escenas o una posible variación del desenlace.

Persépolis, el cómic, es más explicativo con sus personajes, supresión entendible para la versión animada por cuestiones temporales, asimismo que responde a la intención principal de la obra, que es la narración de la perspectiva de la propia Satrapi sobre sus vivencias. La banda sonora apenas es perceptible, algunos estruendos de los bombardeos y voces en idioma galo que me fueron indiferentes, pues antes, mientras leía sus páginas en calladas madrugadas, armoniosas en español sonaron en mi cabeza otras voces que me conmovieron al ritmo y tono mío, mucho más que el apurado de la versión con Paronnaud.

Pero en esa supresión se yerra en abreviar en pocos minutos la etapa europea, etapa que debió cargar la mayor emotividad y complejidad del relato, pues la evolución de Marjane, el personaje, se da en su sufrida estancia de cuatro años en Austria, pasajes que comprenden íntegro el nostálgico Tomo 3 de la historieta, donde se cuenta que no sólo la última relación curte a la protagonista, sino que se presentan, también, variedad de singulares personalidades que estereotipan al europeo de los ’80, como la vieja mojigata, los rebeldes antisociales y la cofradía gay. La consecuencia de ese variopinto e infeliz periodo es la segunda huída, o su regreso, con la vergüenza de una perdedora, a Irán, donde se desenlaza la historia.

Tras varios vaivenes, el relato deja un esquema: Casa - Salida de casa (primera huida) - Vuelta a casa (segunda huida) - Salida (definitiva) de casa (tercera huida), esquema que grafica perfecto la divagación de una víctima de una etapa histórica inestable, con una Marjane que representa la persona sufriente de situaciones adversas, que no sabe enfrentarlas sino sufrirlas, que aprende a elegir según los grados de dolor y no por la razón. La decisión final de su destino se deja entrever por este razonamiento, huyendo hacia Francia, donde busca la consolidación de su sedentarismo, no porque sea el lugar más conveniente sino porque Irán no lo es. En ese fondo se bosqueja una historia de desavenencias en pos del arraigo y de la definición de integridad como cualidad que identifica. Persépolis es crítica de las idiosincrasias donde se posa y clemente con la imagen de la familia, figura de incondicionalidad, según Satrapi la autora.

Si bien Persépolis, la película, es concisa y lograda en sus pretensiones, luce presurosa e imitativa de la original. No hay pinceladas de Paronnaud que indiquen que es co-autor del audiovisual. Más bien, el cómic de la iraní da la imagen de ser un brillante storyboard, mucho más entrañable que la posterior película. Al terminar de ver/leer el original, la vara llegó a una altura olímpica, que la animación no pudo superar ni con ayuda del sonido.

John Campos Gómez

Los amigos

Los amigos, episodio de Cuentos inmorales, es una de las mejores películas de Lombardi, junto con Bajo la piel y La boca del lobo. Algunos la consideran el antecedente directo de Un cuerpo desnudo. Aquí un texto sobre Los amigos.

El formato de la película breve, del episodio inserto en el interior de un filme de historias cortas, de sketches o "cintas antológicas", como les llaman en el mundo anglosajón, y tan frecuentado por la comedia costumbrista italiana, pareció, a fines de los años setenta, el marco en el cual los cineastas peruanos podrían al fin encontrar la vía de acceso al largometraje.

La primera película peruana de este tipo, llamada Cuentos inmorales, se filmó en 1978, con financiación de Inca Films. Su éxito comercial señaló el camino para que un grupo de directores, ya activos en el cortometraje, sobre todo documental, pudiera volcarse a la práctica del cine argumental de larga duración.

La propuesta de la cinta era mostrar facetas de Lima y lo limeño a través de historias ambientadas en diferentes sectores de la ciudad. Eran cuatro episodios dirigidos por José Carlos Huayhuaca (Intriga familiar ), Augusto Tamayo San Román (Mercadotecnia o las Desventuras de Mercurio ), José Luis Flores Guerra (El Príncipe ) y Francisco Lombardi (Los Amigos ). Huayhuaca y Tamayo provenían, como Lombardi, de la crítica cinematográfica ejercida en la revista Hablemos de Cine, lo que les vinculaba en cierta comunidad de intereses y visión compartida del cine. Flores Guerra, destacado fotógrafo, estaba unido al resto por relaciones amicales y generacionales.

El desencanto y la amargura fueron los sentimientos dominantes en Los amigos, el episodio más logrado de la película, filmada inmediatamente después de Muerte al Amanecer. E n treinta minutos de proyección, Lombardi desarrolló un ejercicio de puesta en escena entendido en su acepción literal: dispuso en dos ambientes significantes (un bar y un prostíbulo) a un grupo de actores, para captar, en esos marcos y con detalle, el desarrollo de sus comportamientos.

Mejor que en ninguna otra de sus películas, en Los Amigos se expresó la predilección de Lombardi por trabajar a fondo con las posibilidades brindadas por la dirección de los actores. En este caso, un grupo de intérpretes conformado por Jorge Rodríguez Paz, Hugo Soriano, Augusto Salazar y Francisco León, de muy escasa o intermitente experiencia previa. Soriano había intervenido en algunos montajes teatrales y Salazar era conocido en los ambientes del espectáculo musical como "el negrito de Nueva York". Salvo León, los otros tres actores tuvieron su debut cinematográfico en Muerte al amanecer, donde encarnaron al director de la prisión, al juez instructor y a uno de los guardias de la prisión, respectivamente.

La opción por los intérpretes no profesionales en las dos primeras películas de Lombardi se explica por su desconfianza en el desempeño de los actores peruanos de mayor experiencia con los que se podía contar en esos años. En ausencia de una formación cinematográfica, ellos habían sido educados en la tradición del teatro clásico español, manteniendo en toda ocasión el talante compuesto y la entonación declamatoria. Posturas aptas para representar a Lope o a Calderón, pero que resultaban chirriantes en el momento de enfrentar una cámara de cine. Lombardi prefirió entonces modelar actores que respondieran a sus necesidades de contención y de naturalidad en el desempeño.

La breve anécdota argumental de Los amigos, cada uno de sus incidentes y diálogos, giraba en torno a las tres presencias centrales de la película: las de sus protagonistas, sobre todo Rodríguez Paz , Soriano y Salazar, ya que León abandonaba la acción poco después de su primera aparición . Ellos, su físico y su temperamento, sus cualidades personales e idiosincracia, su timbre de voz, sus modos habituales de decir y pronunciar, determinaron no sólo el carácter y sicología de los personajes; señalaron también el derrotero de la anécdota. La elección de los actores resultó una suerte de test o prueba para la idea dramática del episodio, la que al contacto con la dureza o resistencia impuesta por la personalidad de cada uno de los intérpretes se fue convirtiendo en un punto de partida, una referencia, un elemento de apoyo, un factor propiciador de las performances.

En Los Amigos, Lombardi no se preocupó tanto por el objeto del relato ni por la forma de encausarlo; prefirió "poner en escena" a sus intérpretes, colocarlos ante situaciones y estímulos variados y filmarlos en secuencias aisladas, de gran autonomía e independencia, separadas por prolongados fundidos en negro que subrayaban el sentido del principio estructural de la película: la repetición y la concentración primaba sobre la construcción de una mecánica narrativa fluida, expansiva y lineal.

El efecto buscado era el contemplativo. Al espectador se le invitaba a apreciar, una y otra vez, los mismos encuadres de esos amigos recomenzando su rito viril de amistad y disolviendo en cerveza antiguos vínculos, complicidades y solidaridades. La observación se centraba en los cambiantes estados de ánimo de los personajes bajo el influjo del alcohol. En el curso de esa trayectoria, mientras la borrachera se hacía más evidente y causaba estragos, se producía la interesante fusión entre los caracteres reales de los actores Rodríguez , Soriano y Salazar y el "modo de ser" de sus personajes. Los diálogos, típicamente urbanos y populares, construidos con giros, expresiones e interjecciones limeñas, se adecuaban a las peculiaridades lingüísticas de cada uno de los intérpretes y Salazar exhibía algunas de sus habilidades y proezas de "tiburón de bar", como ese particular modo de arrojarse en la boca el contenido del vaso de cerveza de un tirón y a la distancia.

La impresión de que el guión de Los Amigos se diseño y modeló al ritmo del aporte de sus actores, se reforzaba al estallar el drama. Era impensable la airada reacción final de don Jorge, criollo de clase media próspera, enriquecido en la capital, de gestos y modales paternalistas, machistas y prepotentes, sin las sugerencias contenidas en el físico y la personalidad de Jorge Rodríguez Paz (que ya había lucido seguridades viriles y autoritarismo en su rol de Muerte al Amanecer ). A su turno, la timidez y debilidad de carácter de Huguito -creador frustrado, escritor por siempre inédito- era perfectamente compatible con la impotencia neurótica, hecha de tics, desaliño personal y cierta actitud taciturna sugerida por el talante de Soriano. Por último, el comportamiento sexual heterodoxo del personaje del "negro" y su predisposición a la parranda se explicaba por la conocida asociación de Salazar con el mundo de la farándula limeña, parte indesligable de su imagen pública.

No era un logro de la cinta, en cambio, la presentación del cuarto amigo, el "mudo" León, el personaje menos trabajado e interesante. Desde el inicio, su apariencia lo tipificaba de una vez y para siempre, acercándolo con riesgo al estereotipo. Su timidez patológica le hacía mantenerse al margen de la celebración, lo que parecía convertirlo en un testigo crítico del comportamiento de sus compañeros de mesa, pero su salida de "escena" frustraba esa posibilidad. El filme, liberado de su presencia, adquiría fluidez al centrarse en la observación de los otros personajes, más ricos y sugestivos.

En Los Amigos, el desarrollo del relato se redujo a la exposición de los momentos en que las relaciones entre los personajes se anudaban, transformaban o deshacían, tornándose críticas. Por eso, ese elemento objetivo de la puesta en escena que son los actores adquirió aquí un rol preponderante, tal vez más importante aún que el que alcanzó en sus otras películas. Aunque en todas ellas reiteró su predilección por trabajar con grupos humanos reducidos, privilegiando el drama en interiores, y su interés por desarrollar los conflictos a partir de la confrontación de dos personalidades.

Así, en Muerte al Amanecer , una oposición sustancial transcurría en un segundo plano y se urdía a partir del cruce de miradas entre el victimario y la víctima; en Muerte de un Magnate , la película adquiría cuerpo e intensidad durante el dilatado encierro final, mientras se debatía el conflicto terminal entre los protagonistas; en Maruja en el Infierno , los episodios de intimidad eran los únicos en los que Maruja podía sentirse libre y adquirir la distancia necesaria para apreciar la vileza de su condición; en La Ciudad y los Perros y La Boca del Lobo , las reglas y disciplina de los respectivos universos concentracionarios determinaban el curso de las acciones; en Caídos del Cielo, los tres relatos avanzaban en sus propios espacios y con un movimiento centrípeto: todo conducía al dormitorio de Verónica, al corral del cerdo y, claro, al mausoleo de los ancianos. En Los amigos, la camaradería proclamada y dicha casi a voz en cuello se deshacía teniendo como marco dos típicos espacios de expansión: el bar y el burdel. Pero el estímulo de la cerveza convertía esos escenarios en lugares de segregación. La intolerancia terminaba por expulsar del bar al "mudo León" y del burdel al "zambo maricón".

Las crisis y sus estallidos son pues las situaciones mejor trabajadas en el cine de Lombardi. Son aquellos momentos en que cristalizan las tensiones, a la vez que se potencian y crispan en un ambiente estrecho y asfixiante. Son también episodios en los que las relaciones humanas se manifiestan tal como en verdad las sienten los personajes, más allá que las máscaras que son propias de un trato social inauténtico. Antes de que las crisis estallen, los personajes se mantienen en espera, como en un equilibrio inestable, sostenidos por exigencias provenientes de afuera, como la rutina, la disciplina militar, la explotación laboral o las conveniencias sociales.
Las situaciones de crisis provocan que esos lazos, que eran hasta entonces vinculantes, se desintegren o se recompongan bajo supuestos distintos. En cualquier caso, los estallidos de la violencia, en forma de reproche o segregación al "amigo del alma", aparecen como situaciones privilegiadas en el curso del relato. Ellos se expresan en un episodio o una escena culminante: el estallido de Villasante ante el pelotón de fusilamiento en Muerte al amanecer; el encuentro entre Barletto y su agresor en Muerte de un magnate; el llanto de Maruja ante el cadáver de su madrina; el enfrentamiento entre el Poeta y el Jaguar en La ciudad y los perros; la confrontación de la ruleta rusa en La boca del lobo; las imágenes de Verónica al filo del abismo en Caídos del cielo; el crimen de la casera en Sin compasión; el asesinato de Gino y su diálogo previo con José Luis Ruiz en Bajo la piel. Segmentos de gran intensidad -que permiten además el lucimiento de los actores, puestos en situación de concentración y estrés- que se destacan en el conjunto de los filmes de Lombardi.

Por eso, en Los Amigos , la escena, el fragmento, la justeza de la réplica o la autenticidad de la expresión facial o el movimiento corporal en el momento del estallido eran los detalles que atraían la atención de la cámara. Lombardi revelaba en esos momentos la índole de su actitud, que es la del cineasta dramaturgo, del que se desempeña mejor en el logro de intensidades dramáticas concentradas en algunas secuencias pico, antes que en el manejo del suspenso o en el arte de revelar un dato oculto o desentrañar un misterio.

En Los Amigos, la crisis sobrevenía al final, con la sorpresiva revelación de la homosexualidad del "negro". Aunque la puesta en escena apelaba al golpe de efecto más bien inesperado, la situación resultaba coherente con la naturaleza de los conflictos dramatizados en la cinta. El descubrimiento del "negro maricón" era el momento crítico que descubría el prolongado timo de unas relaciones basadas en complicidades viriles y camaraderías machistas, en apariencia muy sólidas y hasta indestructibles, pero que el efecto corrosivo del licor y el tiempo desmoronaban al primer embate. Antes que eso, los "amigos" volvían a ser los adolescentes de antaño y sus diálogos estaban impulsados por la memoria de detalles pueriles, lúdicos, triviales, picarescos o absurdos. Vivían la experiencia de una regresión colectiva que les conducía, al final, a un impase, a la recreación de su propia inmadurez y al rechazo de sus antiguos lazos.

Invirtiendo los presupuestos del populismo citadino que marcó el espíritu del cine limeño de todas las épocas, Los Amigos no era una visión festiva o complaciente de la borrachera criolla. Era, por el contrario, una mirada negra sobre los poderes de la cerveza, detonante de la mala leche de estos "tristes tigres" y de Lima, la ciudad que los acogió.

Ricardo Bedoya

Jerry Lewis

No dejen de leer este artículo de Chris Fujiwara sobre Jerry Lewis, el genial y casi olvidado comediante y director, que acaba de aparecer en la indispensable Moving images source. Está aquí:

http://www.movingimagesource.us/articles/the-king-of-comedy-20081117

Akira Kurosawa y el cine japonés

En septiembre pasado se recordó el décimo aniversario de la muerte de Akira Kurosawa. Aquí un texto que habla de las relaciones entre el cineasta japonés y el cine de su país.

El cine japonés empezó a ser conocido en Occidente cuando «Rashomon», de Akira Kurosawa, ganó el primer premio del Festival de Cine de Venecia en 1951. Ese León de Oro fue el impulso que le permitió salir de su aislamiento fílmico; aislamiento provocado por la incapacidad industrial para exportar su producción y no por razones de calidad, ya que el del Japón siempre fue un cine espléndido. En ese momento se descubrieron afuera las películas de Kenji Mizoguchi, Yasujiro Ozu, Teinosuke Kinugasa, Kon Ichikawa, Hiroshi Inagaki, Masaki Kobayashi, Tadashi Imai, hasta entonces insulares.

Y es que a lo largo de su historia el cine japonés se desarrolló en condiciones de relativa inferioridad industrial y tecnológica. Algunos historiadores afirman que mediaron por lo menos diez años de retraso entre los logros de las industrias europeas y norteamericana y el cine japonés. Ese desfase no sólo produjo un retraso material sino también la inadecuación a las reglas sintácticas y dramáticas que los cines occidentales impusieron como modelo canónico de la realización fílmica en el mundo.

Así, por ejemplo, razones culturales impidieron que las mujeres encarnaran personajes o cumplieran todo tipo de roles dramáticos en los filmes japoneses hasta mediados de los años veinte. Los papeles femeninos eran interpretados por personajes varones denominados oyama. Este transvestismo le dio al cine silente del Japón aires de convención y ritualidad muy marcados. Al sacrificar la naturalidad y la autenticidad en la representación (productos del naturalismo y espontaneidad convertidos en códigos expresivos fundamentales de los cines occidentales que se forjaron hasta 1915, aproximadamente) el cine japonés se mantuvo atado a raíces teatrales muy antiguas, equivalentes de alguna manera a las del teatro isabelino, donde los hombres también desempeñaban los roles femeninos.

Ello condicionó la percepción de los espectadores japoneses, que educaron su relación con el cine a partir de esa aceptación de códigos no naturalistas de representación.

El artículo sigue aquí: http://www.desco.org.pe/apc-aa-files/6172746963756c6f735f5f5f5f5f5f5f/qh131rb.doc

Ricardo Bedoya

DOCFIC (FICDOC)

Felipe Martín envía, desde España, este artículo sobre la naturaleza del llamado "documental" y el estatuto que ocupa en relación a la "ficción". En la foto: "Pour la suite du monde", de Michel Brault.

De los agitados debates promovidos por la duda, la redundancia y la curiosidad exhibidas durante el último Rencontre du Cinéma Documentaire, llevado a cabo el pasado Noviembre en Montreal, se sacaron varios puntos en limpio. Destacamos de entre ellos los obtenidos en las alborotadas discusiones en torno a la cuestión de La Verdad en el cine documental, pues la ‘veracidad’ de este género se puso en tela de juicio. Por fortuna, participantes y concurrentes llegaron a la conclusión unánime de que la categorización de ‘documental’ es sólo otra maniobra mercantilista, una aparente ramificación cinematográfica o genre (como la comedia, el drama, la acción o el thriller) de un cine aburguesado que impone sus clasificaciones; divisiones que más que ayudar a entender el todo, principalmente estimulan la confusión entre sus elementos.

De su lado ético (tema o contenido), radicalmente defendido por antropólogos entusiastas, instituciones caritativas y reporteros, aunque se elogió su potencial didáctico (acusado por algunos de superficial o arbitrario, sin embargo), se estableció que siempre busca una retribución económica ya sea para la productora, o para quien pretenda ayudar con su reportaje. Es decir, más allá de su interés o asunto, de lo que se trata sigue siendo cine-comercio, cine-limosna, por humanas o académicas que sean sus causas. (Para la mayoría, dicho sea de paso, su intrínseca pretensión de instruir al público espectador se reveló provocadora, incluso insultante)

Hasta aquí no hubo discrepancias mayores, pues una indemnización, por mínima que sea, parece imprescindible al menos para cubrir los costos técnicos. Pero cuando se empezó a hablar del lado estético (lo plástico, su formato), que fue el que recibió las críticas más ultrajantes y no siempre bien recibidas, el debate tomó otro tono y empezaron los desacuerdos.

La tan defendida autenticidad del documental, y por lo que aparentemente se le diferencia de la ficción, se basa primordialmente en el hábito de dejar rodar la cinta con la intención de aislar y registrar algunos eventos del devenir de una realidad inconmensurable, y luego presentarlos no como una historia, mas como una información. Esto, para algunos, significa la creación de un tipo de cine aparte, visto que el orden y la disposición de lo filmado aparentemente no han sido subordinados a los gustos o intereses de un ‘director’, sino al contenido de dicha información. Tal conjetura ha resultado, dijo alguien, en la explotación del amarillismo y la falacia del reality, y es problemática cuando se respalda no sólo con la certidumbre de que la naturalidad y la espontaneidad en el mundo sensible son La Realidad, sino también que tal Realidad es la Verdad[1]. En ese momento parecían dividirse ya los miembros de la concurrencia.

“Lo innegable de todo esto, continuó el mismo individuo, es que el documental (al igual que todo tipo de cinematografía) únicamente recoge una mínima porción audiovisual de la Realidad; fragmento que de todas formas altera y mutila, ya que ejerce siempre una influencia de mayor o menor grado sobre lo que filma y edita, todo lo cual produce, por consiguiente, una ficción: al utilizar las mismas herramientas de ésta última, es lógico que recoja los mismos frutos.”

Los del bando defensor reaccionaron, y denunciaron tal argumento de injustificado y absurdo, sosteniendo que no se podía negar la veracidad en los actos, por ejemplo, de alguien que es filmado sin saberlo. Evitando agrandar la discordia, respondieron los detractores que el hecho de que la gente cambiara o no frente a la cámara no hacía más o menos real a un filme; la actuación de un actor no era menos real que la actitud del que es filmado sin saberlo sólo porque fuera fingida. ¿Son las cámaras de seguridad las que producen los documentales arquetípicos? ¿Es el voyerismo el mejor método documentalista? No hay que equiparar franqueza con realidad, repitieron: ¿es la naturalidad sinónimo de verdad o realidad, o más auténtica que la simulación?

Sustentó entonces una de las apologistas que una clara prueba de la Verdad que encierra el documental, es que las gentes y lugares vistos en la pantalla puede uno ir a visitarlos en persona, es decir, existen, mientras que el personaje de una ficción es una fantasía, carece de realidad más allá del celuloide.

Hubo un silencio. E invocando a Heráclito, uno de los detractores se atrevió a replicar: “Un momento señorita, ¿está usted tratando de decir que la ‘persona’ que vemos en la imagen y la persona que usted dice que podemos visitar, son la misma persona?”

Tales extremos ontológicos lograron turbar a uno de los estudiantes presentes, más bien impávido y callado, quien finalmente indagó: “¿Y los noticieros… las noticias entonces son un embuste?”, a lo que sin chistar respondieron sus apologistas que no, “porque eso sería dudar de la integridad y el profesionalismo de los periodistas”. Los detractores (sin tocar el tema del profesionalismo) se limitaron a aclarar que, “aunque el Hecho fuera cierto, eso no quiere decir que la Noticia sea verídica”. “Pero los reportajes en vivo, ¿no se los transmite contemporáneamente con el ocurrir de los hechos, por ejemplo?”, insistió el colega. “Eso quieren hacernos creer - precisaron los acusadores. Y eso en realidad nos hace pensar que a cada segundo que pasa, ese reportaje pierde contemporaneidad y expira estéticamente. El reportaje audiovisual que recibes es nada comparado con el aquí y el ahora de los sucesos, su información está limitada a las imágenes que la cámara alcance a acumular, a la resolución de tu pantalla.”

Quizá lo más revelador, lo que en realidad pudo haber llevado el susodicho debate a su feliz y pacífica conclusión, fue el apunte certero e irrefutable otorgado en aquel momento por el viejo Michel Brault, quien disfrutaba atento e intrigado de la charla y cuya presencia animó a los asistentes. Recordando sus años de trabajo con Jean Rouch en Paris, durante los cuales anunciaron la aparición del Cinéma Vérité (del que habla sin nostalgia alguna), fulminó la controversia demostrando que la ficción es más confiable (no cierta) que el documental, pues al contrario de éste último, la ficción no pretende ser real.

Pero justo en ese instante, Fernando Birri (que trataba de pasar desapercibido entre los asistentes, a pesar de su ancestral barba blanca y su sordera) preguntó: “Disculpen, ¿acaso es regla general dividir la ficción del documental (o viceversa)? ¿Quién dijo que los dos eran contrarios o incluso separables? Y sobre todo, ¿quién dijo que había que enfrentarlos?”

Fue entonces que se lograron precisar dos de las raíces del problema. Primeramente, se le ha dado primacía a dos de nuestros cinco sentidos. Y así, se le ha creado la manía al público de asociar su experiencia sensible con las imágenes, que no pasan de ser siluetas hechas de sombras; luminancias sonoras industrializadas para dar una ilusión audiovisual convincente.

Como consecuencia de tales asociaciones, se cree que lo proyectado es La Realidad sólo porque las imágenes duplican, esbozan lugares o personas en simulacros hechos de sombras arrojadas contra una pared. “Nada es más triste que filmar a alguien y luego verlo reconocerse en la imagen”, me dijo uno de los detractores sin disimular su burla.

Para resumir, generalmente se estima que lo reconocible es documental, y lo desconocido ficción. De ahí su aparente naturaleza antitética.

En segundo lugar, el problema también se genera por el hecho de ser el cine el arte más cercano al pensamiento, a la memoria y a los sueños, pues las ideas se nos presentan también bajo la forma de imágenes diversas entremezcladas de cualquier manera. Será por eso que resulta fácil atribuir realidad al cine, ya que su lenguaje nos es familiar.

Preguntamos ahora nosotros: ¿no ha sido la ficción, el ficcionamiento de la ‘realidad’, la raíz y el fundamento del arte? ¿Sería entonces congruente defender o buscar cualquier tipo de ‘realismo’ en ella? Resulta por eso demasiado pretencioso el género autobiográfico, y la advertencia ‘basado en una historia de la vida real’ es tan redundante como la soez aclaración ‘los hechos y personajes de esta obra son ficticios.’

También es una pena que el poco tiempo haya robado a los detractores la oportunidad de expresar públicamente una consideración que aprueba y transmite esta crónica: el engaño fundamental de la ficción (o del documental, del cine en general), sobre el que descansa su fracaso de años, es el hecho de creer que la cámara captura el mundo exterior, cuando en realidad no hace más que exteriorizar el de su operador.

1] Evocamos, para mayor claridad, a Unamuno: “Realidad deriva de real y real de res, cosa. Suele contraponerse a lo real lo ideal y a la realidad la idealidad. ¿Pero es que las ideas no son tan verdaderas como lo que llamamos cosas? Más verdaderas por ser más duraderas. Y aún la verdad de las cosas está en su idealidad”. Entonces, en resumidas cuentas, ¿toda película no es más que una mentira sobre otra mentira, como afirmaría Platón?

Felipe Martín

Un libro sobre el cine latinoamericano de hoy

Ya circula en el Perú el libro "Hacer cine. Producción audiovisual en América Latina” (2008), editado por Fundación TyPA y Editorial Paidós de Argentina.

Compilado por Eduardo A. Russo, el libro reúne ensayos sobre los modos de producción, perspectivas nacionales, películas realizadas en los últimos años, cineastas singulares, géneros, formatos, nuevas formas de consumo fílmico en América Latina, entre otros asuntos. Colaboran, entre otros, Andrés di Tella, Paz Encina, Jorge Le Ferla, Jorge Ruffinelli, José Carlos Avellar, David Oubiña, Marcos Loayza.

Del capítulo sobre el Perú, "Películas para después de una guerra", al que contribuí analizando películas como Bajo la piel, El bien esquivo, Días de Santiago y Madeinusa, extraigo algunos pasajes sobre El bien esquivo, una cinta, lástima, tan maltratada en su estreno:

" El bien esquivo (...) está impulsada por una exigencia particular de la escritura fílmica, antes que por un mero afán ilustrativo. Escritura templada, ajena a la ostentación (...)

El guión, escrito por Tamayo, en colaboración con Alejandro Rossi, desarrolla líneas cercanas a los intereses del director por la investigación histórica, la pesquisa genealógica y las narraciones nostálgica o elegíacas, como lo expresaba ya Presbítero Maestro, un cortometraje dirigido por Tamayo en los años setenta. La producción y el rodaje de la cinta fueron procesos largos y complicados, en los que se jugó la persistencia del director, empeñado en sacar el proyecto a flote. Un premio estatal y el apoyo logístico de una universidad privada fueron sólo parte de un sistema de producción que movió recursos obtenidos en formas no tradicionales.

El bien esquivo no tiene relación argumental directa con el asunto de la violencia social de fines del siglo XX en el Perú, pero su signo es el desconcierto, la sensación postraumática, la búsqueda errática de un pasado o una identidad y el sentimiento de habitar una época confusa, luego de haber experimentado el caos o la impresión de asistir al fin de los tiempos. Es decir, recrea el sentimiento de un momento del pasado histórico para homologarlo con el del presente.

Narra la historia de Jerónimo de Ávila, hijo de india y español, que regresa al Perú en busca de las pruebas escritas de su identidad mestiza. Ha pasado el tiempo tormentoso de la llegada de los conquistadores, cuando el mundo se alteró, invirtiéndose de cabeza, en pleno desorden y caos, según la percepción de los indígenas. Se vive entonces la época de la imposición cultural y la extirpación de idolatrías, destinada a erradicar las creencias nativas, reemplazadas por el culto cristiano. Las guerras internas han amainado pero la violencia sigue, a veces soterrada, a veces directa. El personaje principal busca reivindicar su filiación, probar su estirpe y, al cabo, vive como una tragedia la imposibilidad de dilucidar su verdadera identidad.

El bien esquivo es una de las cintas peruanas que explora con mayor conciencia los asuntos del ritmo y la fluencia de la exposición, pero también las formas de la representación de la historia en el cine peruano. Las primeras imágenes del filme, que muestran las “huacas” removidas, los escorpiones recorriendo el suelo, los codiciosos que buscan el oro y reprimen los cultos nativos, mientras los indios protegen los restos de su cultura, proponen un acercamiento distinto al de las cintas históricas usuales. No estamos aquí en el inicio de una gesta por cumplir, ni ante la biografía edificante de un personaje ejemplar, ni frente a la ilustración de un período de la vida pícara y licenciosa del virreinato limeño. El bien esquivo empieza después de la gran violencia, en una época de dominio e imposición, y su puesta en escena privilegia los matices oscuros, la iluminación de las antorchas, la oscuridad de las cuevas donde se cumplen los ritos indígenas prohibidos, la luz fantasmal de las celdas de los conventos, el reflejo de los metales. La iconografía de un momento de inflexión histórica. Si resta alguna apariencia de filme de acción y espadachines, es la de una acción suspendida, que se mueve lentamente, como moviéndose entre los escombros de una catástrofe que acaba de ocurrir.

La acción de El bien esquivo se sitúa en el pasado pero también ahora, no sólo porque el tema de la irresuelta identidad mestiza tiene una vigencia plena, sino porque la película inventa dispositivos de puesta en escena que la colocan a caballo entre lo viejo y lo nuevo. Por ejemplo, privilegia la artificialidad de la representación. No el adorno, el brillo o la mascarada, sino la conciencia de los mecanismos del cine creando su propia ilusión. Los diálogos, dichos por los actores, tienen una cualidad literaria evidente, sin dejar de ser convincentes y escuetos; la planificación destaca a los personajes en planos medios y de conjunto, dejando los fondos expuestos, oscurecidos, sombreados, con un toque de tenebrismo austero o de expresionismo escenográfico carente de ostentación; hay una impresión permanente de representación culminante, de gesto postrero, como si cada acción fuera el preludio de algo fatal por venir. La película es un teatro de sombras, un escenario de claroscuros, de ambientes iluminados con antorchas pero recortados en su realidad por la naturaleza misma de las localizaciones de filmación, lugares elegidos por su capacidad para ser signos del pasado antes que retratos realistas de una época.

Los asuntos clásicos de la aventura están presentes: el viaje de regreso a la tierra natal, la misión que se impone el protagonista, la búsqueda de su filiación, el encuentro con la dama, el romance entre el caballero y la monja, la prueba de iniciación, la lucha contra la intolerancia, el crimen producto de la desgracia. Pero esos asuntos sólo quedan apuntados y poco a poco se desgranan, pierden su impulso inicial, se orientan hacia una resolución contraria a lo esperado. La aventura se deshace en frustración y la mecánica del relato es una trayectoria de postergaciones, desplazamientos y renuncias. La búsqueda no conduce a ninguna parte –igual que el derrotero de la narración, que gira en círculo- y la filiación se extravía para siempre. Jerónimo de Ávila mira en silencio y con serena tensión la destrucción de la prueba de su filiación para sobrellevar en adelante la irresuelta condición del mestizo, emparentada con la orfandad. Orfandad que alcanza también al personaje de la monja de clausura, que se afirma en la escritura de poemas, que le son arrebatados y censurados, perdiendo entonces la identidad personal, la más íntima, la de su creación literaria, ya que no la de la sangre.

Una de las fuerzas de El bien esquivo es su carácter evanescente y su estilo narrativo que evita la aceleración o la proliferación de incidentes. En el curso del relato las finalidades de los personajes se extravían, se disuelven, se pierden. Estamos en un mundo opaco, que se niega a significar: los documentos no hablan, no prueban, no demuestran; son quebrados, quemados, proscritos. El viaje hacia el reconocimiento personal, la palabra, el orden, la expresión personal, la filiación, es una travesía inútil. Como la identidad, todo bien, conclusión, afirmación o logro es esquivo y ese sentimiento se expresa en la textura misma de las imágenes, en la inmaterialidad fantasmal de sus claroscuros (...)"

Ricardo Bedoya

¿Crítica de cine en crisis?

La última edición de la revista neoyorquina Film Comment trae un interesante debate sobre la crítica de cine que se llevó a cabo durante el Festival de Nueva York. Participan Jonathan Rosenbaum, Emmanuel Burdeau, Kent Jones, David Hudson, Jessica Winter, Pascual Espiritu (que firma como Acquarello), Seung-hoon Jeong, moderados por Gavin Smith, editor de Film Comment.

Lo leen aquí: http://www.filmlinc.com/fcm/nd08/fccrisis.htm

Los asesinos, de Andrei Tarkovski: entre la abulia y el sacrificio

En 1956, el joven Andrei Tarkovski, aún alumno de la Escuela de Cine de Moscú, decidió adaptar el relato “Los asesinos”, de Ernest Hemingway, para cumplir con un trabajo de estudios. Lo hizo bajo la supervisión de su maestro Mijail Romm y la colaboración de otros estudiantes de la escuela. El mismo Andrei apareció en un pequeño papel secundario.

Demás está decir que el relato de Hemingway, publicado por primera vez en 1927, es ejemplar del estilo del escritor norteamericano, y que ya había sido llevado al cine, en 1946, por Robert Siodmak. El resultado fue una notable película negra, llena de atmósfera y misterio, pero infiel al espíritu y a la letra del original literario.

¿Por qué Tarkovski se interesó en ese relato? ¿Qué encontró el joven cineasta en ese texto escueto y preciso, en ese modelo de narración sin retórica ni adornos? ¿Qué le llevó a elegir ese cuento breve pero intenso, modélico de una tradición narrativa tan ajena a su cultura rusa, tan querida?

Es muy difícil saber las respuestas, sobre todo ahora que Tarkovski ya no está y que no se encuentran en sus textos o entrevistas respuestas concluyentes al respecto. Sólo quedan explicaciones insuficientes de compañeros de su época estudiantil, como Alexander Gordon, que no explican las razones de la opción por “Los asesinos”.

Por eso, en este texto especulamos con las causas de la elección de “Los asesinos”. Este es, pues, un ejercicio hipotético, una suma de suposiciones y, por eso, caprichoso. Imaginamos aquí los intereses iniciales de un autor a la luz de lo que hizo luego, mirando las raíces de una obra que años más tarde dio frutos maduros e importantes.

El texto sigue aquí: http://www1.ulima.edu.pe/revistas/contratexto/v1/pdf/03bedoya.pdf

Ricardo Bedoya

Revistas indispensables

Luego de mucho tiempo reaparecen las dos revistas de cine más importantes que hay en la red: Rouge, editada por Adrian Martin, y Undercurrent, editada por Chris Fujiwara.

Pueden leerlas aquí:

http://rouge.com.au/

http://www.fipresci.org/undercurrent/index.htm

Los caminos silenciosos de Pere Portabella. El silencio antes de Bach, 2007

Faltaban cuatro días para que el Festival de Cannes llegue a su fin y la película programada para la última fecha de competencia aún no había llegado a manos de la organización. La copia no estaba lista: se encontraba todavía en París, donde el director y los técnicos trabajaban a contrarreloj para terminar la mezcla de sonido. Todos los involucrados temían lo peor y ya se hablaba de cancelar la presentación. Sin embargo, dos días después, luego de muchos nervios, la copia estuvo lista y arribó fresquísima al Festival.

Pero la alegría duró poco: se trataba de una película española y en aquella época -1961- cualquier obra ibérica tenía que pasar por la censura oficial del franquismo antes de ser exhibida públicamente. Además, el director en cuestión –Luis Buñuel- ya tenía fama de problemático y, aunque habían seguido de cerca todo el proceso de producción, los burócratas necesitaban ver la copia final para autorizar el estreno.

Buñuel, aún en París, dejó la suerte en manos de sus productores y ellos emplearon todo su arte para convencer al Director General de Cine Español de que no había tiempo para revisar la copia. Se discutió mucho, el tiempo y la presión jugaron a favor del cine y finalmente, la película se saltó la censura y fue exhibida por todo lo alto en Cannes. Tan es así, que sólo pasaron pocas horas para que el Festival le concediera su máximo premio: la Palma de Oro.

Sin embargo, rápidamente la película fue tildada por la prensa de derecha como “sacrílega” y el pobre Director General de Cine fue despedido de inmediato. El gobierno y la prensa española silenciaron todo lo que estaba en sus manos y se prohibió el estreno dentro de su país. En Roma, no faltó quien demandara la excomunión de los responsables, y quizás hoy ese film estaría perdido si en su momento no lo hubieran vuelto “mexicano” casi a la fuerza, para salvarlo.

Originalmente, la película llevaba el nombre de La belleza del cuerpo. Luego, su título cambió a Viridiana. Y con ese nombre pasaría a la historia.

Uno de los hombres detrás de toda esta génesis fue el productor de esta película. Él se llama Pere Portabella, es catalán, tiene 81 años y recordar estos sucesos no le afecta: Ha vivido mucho tiempo al margen de la industria oficial y de los burócratas estatales. Ha sido expulsado del gremio y ha impulsado realizaciones cinematográficas casi clandestinas. Ha producido a Buñuel, pero también a Carlos Saura (Los golfos, 1959), a Marco Ferreri (El cochecito, 1960) y, más recientemente, a José Luis Guerín (Tren de sombras, 1997).

Y, desde luego, Pere Portabella también se ha producido a sí mismo.

*
La habitación está vacía y en silencio. El blanco de sus paredes llena la pantalla e iluminan la sala. No, no es una habitación. Son varias. En realidad son compartimentos de una galería de arte, todas vacías, todas con paredes blancas, todas en silencio. La cámara avanza en un travelling lento por toda la galería, hasta el último rincón. Tampoco ahí hay nada. De improvisto suena una música y aparece una pianola rebelde, agresiva, que se enfrenta a la cámara, que avanza hacia ella y la hace retroceder. Las teclas de la pianola son apretadas electrónicamente. Suena una de las variaciones de Bach. Luego de ese extraño enfrentamiento cara a cara entre la música y el cine, cámara y pianola parecen llegar a un acuerdo: una contempla a la otra, la otra se refleja en una. Se calman y dan paso a la siguiente escena. Es un hombre ciego que intenta afinar un piano. Así empieza El silencio antes de Bach.

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Antes de mandarse con el cine, Pere Portabella concluyó que sólo valía la pena hacer cine si se cuestionaba desde el inicio todo el lenguaje cinematográfico. Nunca le interesó el lenguaje adocenado, pseudo profesional, lenguaje que, según su opinión, se había arrodillado demasiado ante la industria. Más ético le resultaba aceptar la mutación del lenguaje en beneficio de las nuevas necesidades de expresión. Más valorable le resultaba buscar un camino nuevo a recorrer aquel que ya se venía transitando mucho en el medio de entonces.

Es por eso que, desde sus inicios, los compañeros de Portabella en esta gran aventura no fueron cineastas ni cinéfilos ni productores. “Busqué la colaboración de personas que estuviesen distanciadas y no deformadas por el problema del cine”. No es casual que el primer convocado fuera un implacable experimentador del lenguaje, el poeta y autor dramático Joan Brossa. No pasaría mucho tiempo para que el músico Carles Santos y, posteriormente, el célebre Joan Miró colaboraran con él. En los setentas, además, Portabella participaba en el Grup de Treball, el colectivo más importante de artistas conceptuales de Barcelona, con marcado perfil político.

Como ha ocurrido en pocos momentos de su historia, el cine fue entonces un arte concebido en fusión con otras artes, sin el ego por encima del resto, como una corriente que pertenecía a un caudal mayor cuyo destino era incierto y, por lo mismo, deseado.

"Para llegar a un lugar desconocido hace falta hacerlo también por caminos desconocidos”, proponía Portabella.

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Ya desde su primer cortometraje (No contéis con los dedos, 1967) se pueden encontrar huellas de distintos rasgos que posteriormente se atribuirán constantemente a Portabella. Por ejemplo, el afán por apartarse de la estructura narrativa convencional, aristotélica, que desde hace décadas es moneda común en un arte demasiado nuevo como este. Este corto, y también su primer largo (Nocturno 29, 1968) están construidos a manera de pequeñas secuencias encadenadas al estilo de la publicidad que se emitía en los cines de entonces, según relata el propio cineasta.

En Die Stille vor Bach/El silencio antes de Bach, este rasgo se mantiene. Cada uno de los 32 fragmentos de la película tiene, en apariencia, una cuidadosa autonomía formal que lo independiza de los otros. Pero, a diferencia de lo que algunos comentaristas españoles afirman, no se trata de una eliminación del sentido de elipsis, sino más bien de una ampliación de tal sentido.

Por ejemplo, en una secuencia podemos apreciar el momento en que un criado compra pescado en un mercado alemán del siglo XVIII; vemos cómo envuelven al pescado crudo en papel viejo; finalmente acompañamos al criado a una gran casona y vemos a Félix Mendelssohn descubrir en el papel que envuelve su pescado las partituras de La pasión según San Mateo, de Bach. Dice la leyenda que la música de Bach hubiera perecido en el olvido de no haber sido hallada por Mendelssohn entre la basura de un carnicero. En una secuencia de seis o siete minutos, Portabella erige esta leyenda, para, luego de un corte simple, pasar a un camionero de nuestros días, que recorre las autopistas europeas llevando grandes mercancías, y que en sus ratos libres empieza a tocar “música de cámara”. Melodías de Bach, claro.

Parece que hemos pasado a otro relato, a otra cuestión. Pero estamos siempre regidos bajo la misma mirada.

Es decir, la estructura que ha desarrollado el director no se aprecia linealmente, sino a nivel de una esfera, en donde distintas regiones –quizás separadas entre sí- giran en torno a un núcleo unificador, un espíritu que envuelve el antes y el después, al noble y al obrero, al humano y al objeto. Realmente un espíritu, un fantasma que recorrió todo Europa –empezando por el Dresden- y que aún continúa vigente. Cuando la pianola, gracias a su mecanismo, empieza a producir música sin la presencia de un pianista, cuando vemos esas teclas hundiéndose sin dedos que las opriman, nuestra atemorizada alma se ve volcada a una de las emociones más primitivas de la infancia: es el temor de estar frente a un fantasma.

Es curioso cómo es más notoria la presencia de un fantasma justamente cuando no vemos a nadie. Portabella incluye escenas donde vemos fragmentos casi cotidianos (nunca triviales) de la vida del compositor. Pero son quizás las menos intensas. Son en las secuencias “contemporáneas” cuando la película impulsa emociones contradictorias, como cuando un viejo se disfraza del músico para servir de guía a los turistas de Leipzig, con un aire confuso de patetismo y orgullo. Ahí, Bach está y no está. Como en la pianola que-se-toca-sola. Como cuando vemos en primer plano una partitura avanzar delante de nuestros ojos. Como cuando la música se mezcla con los ruidos de los autos, del metro, de pasos de caballos, de relámpagos. Como cuando al fin el silencio retorna a nuestras vidas luego de la proyección. Está y no está. El formalismo es riguroso, pero la metafísica de la obra es más sugerente.

Y cuando el proyector se apague no quedará más que el lienzo en blanco.

La ausencia es a veces una manera traviesa –aunque triste- de decir presente a los demás. El silencio es un ruido poderoso. La pantalla en blanco no es solamente eso. Y en el caso de Bach, el sentido del vacío tiene sus bemoles.

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Pere Portabella ha sido calificado de vanguardia, especialmente luego de Cuadecuc-Vampir (1970), descrita como película de culto hasta hoy. Él también ha sido calificado de mecenas, debido al constante apoyo brindado a cineastas “distintos”, ya sea desde la producción o desde su puesto de senador -tras las primeras elecciones democráticas que siguieron a la dictadura-. Se le ha criticado de elitista, de demasiado europeo en sus temas… Y pueden ser comentarios válidos. Por momentos, la propia película termina por causar desconcierto: su rigurosidad formal obligatoriamente decae en ciertas secuencias, lo cual también es entendible (más que una cinematográficas, lo que vemos son variables musicales); se percibe también un tono a veces demasiado solemne en varios momentos, como el de los hombres cultos disertando en la biblioteca (uno dice algo como “sin Bach, Dios quedaría disminuido, Bach es la muestra de que el mundo vale la pena…”, agotador); y además la propia música de Bach puede terminar por saturar a los espectadores desprevenidos.

Y sin embargo, no es solamente respeto lo que uno termina sintiendo por la obra de Portabella. También estima y agradecimiento se le concede a este cineasta, otro octogenario que siente y piensa el cine con una frescura completamente ajena a nuestra juventud. Él fue uno de los primeros en España que proclamó que era el espectador quien debía terminar las películas frente a esa pantalla en blanco. Curiosamente, ahora es Guerín, uno de sus antiguos protegidos, quien repite esta máxima por donde va. Ambos se encontraron el 2007 en Venecia, diez años después de trabajar juntos. Lo curioso es que En la ciudad de Sylvia competía en la Sección Oficial, y El silencio antes de Bach se presentaba en la sección Nuevas Tendencias. “Tengo que decir que estoy encantado, a estas alturas de mi vida, ser considerado como una nueva tendencia”, declaró risueñamente Pere.

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En unos días llega a Madrid Manoel de Oliveira. Otro viejito que, como Portabella, también avanza con entusiasmo y sapiencia por los nuevos senderos de un arte que, en no muchos años, cambiará completamente su manera de ser concebida. El cambio será radical. Las viejas estructuras no caerán pero se cimentarán otras. Y luego otras. Es inevitable.

Es lo que estos cineastas ya han anunciado desde mucho tiempo atrás. Es lo que estos vehementes ancianos desean contemplar antes de convertirse en espíritus, en silencio, en fantasmas.

Fernando Vílchez R.

Al este de Lima

Se inicia el Festival Al este de Lima, que aspira a la permanencia.

La selección de películas está muy atractiva y hay por lo menos 3 que resultan imprescindibles: California Dreamin', del rumano Cristian Nemescu; Dealer, del húngaro Benedek Fliegauf, y La muerte del trabajador manual, del austríaco Christian Glawogger.

Atención a este festival que promete.

Crimen oculto (Paranoid Park)

Álex es un adolescente de Portland. Va a la escuela, tiene un aire lánguido y cierto desaliño. Suele ir al llamado Paranoid Park a deslizarse con su “skater”, como otros muchachos de su escuela y su edad. Álex está involucrado en un acto criminal, pero acaso no lo recuerda, no le importa, no lo siente, no le genera culpa. O tal vez sí, de un modo tan agudo y poderoso que lo mantiene ensimismado, volcado a la fantasía alada de la ingravidez de un patín suspendido en el aire.

Álex es el personaje principal de “Crimen oculto”, equívoco título con el que se exhibe “Paranoid Park”, de Gus van Sant, el director de “Mala noche”, “Drugstore Cowboy”, “Mi Idaho Privado”, “Elephant”, “Gerry”, “Last Days”, por citar sólo los títulos de su filón independiente, alejado de Hollywood, a las que se integra “Paranoid Park”.

El crimen en el cine suele venir acompañado por exposición y resolución, pruebas y peripecias, mortificación y culpa, castigo o redención. Aquí no hay nada de eso. “Paranoid Park” es el retrato de un adolescente y de la opacidad del mundo que lo rodea. Un mundo de adultos vistos de espaldas, fuera de foco o bajo los signos imprecisos de un gesto, una pose, una apariencia (el policía con su estilo de amable amenaza; el padre tatuado) o hablando en un lenguaje que los jóvenes no comparten, como el llamar East Side Park al lugar que los muchachos conocen como Paranoid Park. Pero opacidad también de los actos y sus motivaciones, que se disuelven en el trance de Álex y el acceso a otro nivel de su conciencia.

Porque de eso trata “Paranoid Park”, del acceso a otra dimensión de una conciencia tironeada por asuntos diversos: la separación de los padres del muchacho, la exigencia erótica de una amiga, el incidente con el guardia de seguridad del tren, la convicción de Álex de que hay niveles distintos de experiencia, superiores a los de la vida cotidiana. Los golpes que recibe Álex no lo hacen más maduro, en el sentido de más responsable, más ajustado al mundo o más sensato, pero sí lo transforman, convirtiéndolo en un personaje flotante, silencioso, introspectivo, cercano a la cualidad que tenían los ángeles en la primera parte de “Las alas del deseo” o “El cielo sobre Berlín”, de Wim Wenders.

Es decir, se convierte en testigo callado y observador de las formas y sensaciones de un mundo que aparece como un flujo continuo de trayectorias y movimientos muy sensuales, que se aceleran y desaceleran, apareciendo con texturas diversas, en imágenes granuladas y otras límpidas, como si fueran producto de progresivos ajustes de una mirada en curso de hacerse más precisa y certera. Mientras crecen las posibilidades de descubrimiento del crimen culposo, más aéreo parece Álex, que recuerda, observa o imagina las trayectorias de los patines, su liso transcurrir, la realidad de ese parque convertido en refugio mental. Las imágenes de los “skaters”, de acciones precisas, gestos perfectos y cuerpos entrenados, se oponen en su memoria a las del otro cuerpo, la del guardián ferroviario, partido en dos, pesado, agónico, incapaz de moverse. Cuanto más insistente es la imagen cuerpo a tierra del moribundo, más cercano se siente Álex a las cualidades ingrávidas y aladas de los patinadores. Como un ángel reconociendo a sus semejantes.

Así como las imágenes del parque son parte de un paisaje alucinado, también lo es la banda sonora, de una riqueza formidable. No sólo porque la música conforma un texto denso, que mezcla referencias múltiples, sino porque la voz y los ruidos, amplificados, en ecos, o atenuados por momentos, dan cuenta de un mundo que se vuelve mental, interno, refractario a las demandas de fuera.

Es imposible dejar de mencionar el costado homosexual del filme. No sólo por la fascinación que siente Gus Van Sant por la presencia de los cuerpos de sus personajes, sino por las insinuaciones acerca del sentido de la noche en el tren y el accidente que lo frustra todo. Acaso para Van Sant ese deseo homosexual, o su fantasía abortada, es también una vía de acceso hacia el nuevo estado de conciencia de Álex. Todo es así en esta película, plagada de indicios antes que de certezas.

Ricardo Bedoya

Sidney Lumet en debate

El lector Raúl W. dijo:

"El príncipe de la ciudad es lo mejor que ha dirigido Lumet, yluego Q & A, pero Sérpico, Fail Safe, The Verdict y Tarde de perros no pasan de la eficacia narrativa. Igual Network y La colina de la deshonra (The Hill). El prestamista está sobrevalorada igual que Doce hombres en pugna. Y hay doce o quince mediocridades insalvables:The Fugitive Kind, The Anderson Tapes, The Offence, Equus, Crimen en el Expreso Oriente, Deathtrap, Daniel, Garbo Talks, The Power,The Morning After, The Wiz, Un extraño entre nosotros, Culpable como el pecado, etc. No inventemos autores donde no los hay.

Raúl W.

Óscar Contreras responde:

"Discrepo con Raúl W. A Lumet se le puede reconocer como un artesano constante; convencido de la naturaleza colectiva del cine; por su esperanza en los materiales literarios ajenos; por su ubicación moral y por su ubicuidad en los asuntos técnicos. Pero no se le puede imputar la condición de autor. Nunca tuvo esa pretensión. La crítica tampoco lo registra como tal.

En más de cincuenta años, Sidney Lumet dirigió espléndidas películas: Príncipe de la ciudad, Será justicia, El largo viaje del día hacia la noche, La gaviota, Q & A, Límite de seguridad (Fail safe), Running on empty, la primera parte de Tarde de perros (ya quisieran muchos directores tener ese pulso narrativo) y por cierto Relaciones peligrosas ( Antes que el diablo sepa que estás muerto).

La mejora continua es un asunto de las grandes corporaciones, es un asunto de Estado. Lumet es un ser humano. Con altas y bajas, con ciclos creativos fértiles y períodos desangelados. Casi casi en piloto automático. Pero siempre volando alto.

Insisto con un asunto que ya expresé en otro medio: para ser un gran director no se necesita ser un maestro. Con todo el cariño y aprecio que me merecen Tarkovski y Bresson. Pero Johnnie To, Don Siegel, Edgar G. Ulmer, Darío Argento, Sydney Pollack, Jacques Tourneur son artesanos solventes y grandes directores a la vez. Con una visión del mundo, con preocupaciones, constantes expresivas. La maestría no la concede el trascendentalismo de modo exclusivo, sino también el ejercicio metódico del cine de géneros.

Relaciones peligrosas (Antes que el diablo sepa que estás muerto) tiene un gusto amargo y proyecta el desasosiego de sus personajes; que es el desasosiego de la sociedad americana: desorientada, en crisis, endeudada, malintencionada ¿Cuantos directores vigentes tienen esa capacidad de prognósis?

Se trata de uno de los grandes estrenos del año."

Oscar Contreras