Comunicado de UCP sobre nuevo proyecto de ley de cine

La UCP ha enviado el siguiente comunicado:

La Unión de Cineastas Peruanos (UCP), en relación al nuevo proyecto de ley, llamado LEY DE MODERNIZACION DE LA CINEMATOGRAFIA PERUANA, presentado por el Ministerio de Cultura ante el Consejo de Ministros para su aprobación y posterior envío al Congreso de la República, y del cual sólo tuvo conocimiento el lunes 21 de marzo, manifiesta lo siguiente:

1.- Saludamos el interés del Ministerio de Cultura de apoyar a la cinematografía peruana, dándole nuevos aires a la gestión del CONACINE, impulsando el cine regional y permitiendo replantearse el destino de la tan ansiada Ley de Cinematografía, luego de ser observada la llamada Ley Procine.

2.- Respaldamos plenamente la propuesta del proyecto de establecer un Fondo para la Promoción y Desarrollo de la Cinematografía Peruana, a ser financiado por un impuesto del 5% del valor de la entrada cinematográfica, y que el porcentaje restante de la actual tributación municipal, se quede en el Perú y no incremente las ganancias de las empresas trasnacionales de la distribución –que no pagan el impuesto de importación– y exhibición comercial. Quienes sugieren que eso no sería aprobado por el Congreso, deberían recordar que el único que tiene constitucionalmente posibilidad de proponer impuestos es el Ejecutivo, por lo que si el proyecto es aprobado en el Consejo de Ministros, no debería tener mayor oposición de los legisladores, más aún cuando están de salida de sus funciones.

3.- Felicitamos que en la mencionada propuesta se haya considerado también destinar no menos del 30% de los fondos a las regiones, se mantenga el aporte del Estado al CONACINE consagrado en la Ley 26370 y se proponga adicionar la participación de los gestores culturales cinematográficos en el Consejo Directivo del CONACINE.

4.- Reconocemos que el texto del proyecto de Ley de Modernización de la Cinematografía Peruana es todavía incompleto y perfectible en varios aspectos, como la restitución del capítulo VI de la actual Ley 26370, el cambio de la duración de los largos y cortometrajes, reconocimiento de los mediometrajes para TV, y el régimen laboral; entre otros asuntos puntuales, que entendemos podrían ser subsanados en el debate congresal, porque no implicarían modificaciones sustanciales, ni polémicas, a la propuesta original.

5.- Invocamos a la comunidad cinematográfica a unirnos ahora para defender este proyecto de ley, que significa la mejor oportunidad posible, en los últimos tiempos, de lograr una efectiva norma a favor del cine peruano. Confiamos que más allá de los gremios y las opciones personales, todos debemos contribuir de forma conjunta, a hacer viable y concreto este proyecto. En tal sentido, esperamos que los colegas de la APCP estén a favor de apoyar conjuntamente el proyecto del Ministerio de Cultura, que resulta la mejor alternativa para el cine peruano y que su apoyo a la ley Procine haya sido sólo circunstancial.

En esta nueva hora de desafío para el cine peruano, la UCP reitera que a lo largo de todo este tiempo, y a pesar de todo lo que se dijo en contra nuestra, lo único que nos ha animado y animará es lograr una legislación que beneficiará a los comprometidos con la cultura y el cine peruano y cineastas, entendiendo esta forma de expresión no sólo desde la perspectiva económica, sino cultural y de identidad nacional. Por esa razón, y siendo consecuentes con nuestros principios y accionar, es que confiamos que con este nuevo proyecto sí será posible, con el concurso de todos, acceder a una ley digna para el cine peruano.

Comité Directivo UCP Lima,

27 de marzo del 2011

Elizabeth Taylor

La biografía de Elizabeth Taylor (1932-2011) se sobreimprime a la de Hollywood desde hace setenta años. Ahí está, aún niña, a inicios de los años cuarenta, al lado de la perra Lassie en “La cadena invisible”, o confiando en el brioso caballo llamado a ganar la prueba de National Velvet en “Fuego de juventud”. Como Judy Garland o Mickey Rooney, la pequeña Liz Taylor es modelada por Hollywood, en la Metro Goldwyn Mayer y sus películas de valores familiares, sustentadas en la confianza por la prosperidad de postguerra y el deseo de ahuyentar los miedos de la guerra fría. Es la etapa de la radiante Liz, la de "Mujercitas". Y la de la hija del “Padre de la novia”, un clásico de Minnelli, encarnado por el satisfecho, racional y seguro de sí Spencer Tracy.

En 1951, la muchacha de los ojos de color violeta se revela como actriz dramática potente y objeto de deseo de un Montgomery Clift tentado por el arribismo y dispuesto a convertirse en asesino por ella. “Ambiciones que matan” (“A Place in the Sun”, de George Stevens) define su lugar en el mundo de las “estrellas” de entonces: es la dama de modales aristocráticos y belleza intemporal, vigente hoy y en el pasado, como la Rebeca de “Ivanhoe” y la Lady Patricia de “Beau Brummell”. Es un placer ver a Liz en las películas de la Metro de entonces, como "La última vez que vi a París", de Richard Brooks, o "El árbol de la vida", a pesar de su complejo de inferioridad frente a "Lo que el viento se llevó", e incluso en "Rapsodia". El Technicolor la favorecía, el género la disciplinaba, las neurosis personales aún no la tocaban, los directores de la casa -desde Minnelli hasta Richard Thorpe- la mimaban.

Conforme avanzan los años cincuenta, su imagen mediática se acerca a la de la socialité snob y modosa, como lo eran también Grace Kelly y acaso Audrey Hepburn. Liz luce engalanada, engreída, señorial, ahí donde Marilyn Monroe se mostraba confusa, inerme y voluptuosa. Y es la dama joven más bella, cortejada, rica y de gustos y antojos más caros. Mientras Liz disfrutaba de “parties” y salones, Natalie Wood secundaba a un “Rebelde sin causa” y, poco después, enloquecía de deseo y represión en la película más “húmeda” (en todos los sentidos posibles del término) de la historia: “Esplendor en la hierba”.

Luego de su éxito en “Gigante”, junto con su querido Rock Hudson y James Dean, la moda de Tennessee Williams la alcanza y se convierte en “La gata sobre el tejado caliente”, al lado de un Paul Newman atribulado por los avances eróticos de una sureña sofocada por los calores de un tejado de zinc. Más tarde vuelve a los dramas de Williams y hace también “De repente en el verano” –una vez más con su amigo Monty, el entrañable, complejo y secreto Montgomery Clift- y, a mediados de los sesenta, "Reflejos en un ojo dorado”, de John Huston, donde compitió con Marlon Brando en la exhibición del temperamento más zafio, turbio y masoquista en una película extraña, personal, de gran atractivo visual por el tratamiento cromática de tonos dorados.

Con su sexualidad descubierta desde "La gata..."–pero mostrada de modo oblicuo a causa de la férrea censura de Hollywood- hace de “call girl” en la más que olvidable “Una Venus en visón”, que le vale un Oscar, premio que luego recibe también por “Quién le teme a Virginia Woolf”, cumbre de la sobreactuación histérica.

En 1963, “Cleopatra” -una notable película de J.L Mankiewicz- resulta un fracaso comercial pero se convierte en el filme más icónico de la actriz: el maquillaje simétrico de sus ojos es parte central de la cultura pop de los años sesenta. “Cleopatra” la coloca, además, frente a Richard Burton, con el que inicia una relación tempestuosa pero productiva: hacen juntos cintas de éxito en las que hay de todo. Desde un melodrama sólido como “Almas en conflicto” de Vincente Minnelli, hasta películas de lucimiento escenográfico como “La fierecilla domada” de Zeffirelli, pasando por el show crispado y teatral de “¿Quién le teme a Virginia Woolf”?, el kitsch desaforado de “Boom”, de Joseph Losey, o los afanes folletinescos de "Los comediantes" o "The V.I.P.s", entre otras. En todos los casos, son vehiculos al servicio de la pareja más notoria de la época. Las cintas prolongan los titulares de la prensa y los chismes televisivos. Textos alimentados de otros textos: el estrellato como pura intertextualidad. Liz y Burton trabajan juntos, se exhiben juntos, se destruyen juntos.

Los años setenta marcan el inicio de la descomposición física y la decadencia de la carrera cinematográfica de Liz Taylor, luego de dos décadas de “estrella”, ícono de Hollywood, pasto de la prensa del corazón, figura de escándalo y personaje público que rozó la gloria y no rehuyó el esperpento.

Ricardo Bedoya

Proyecto de Ley

Aquí está el proyecto de ley que se examinará mañana en el Consejo de Ministros.

Proyecto de Ley
LEY DE MODERNIZACION DE LA CINEMATOGRAFIA PERUANA

CAPITULO I
DE LAS DEFINICIONES

Artículo 1.‐ Definiciones
Para los efectos de la presente Ley se entiende por:
a) OBRA CINEMATOGRÁFICA.‐ Toda creación expresada mediante una serie de imágenes asociadas, con o sin sonorización incorporada, fijadas, grabadas o simbolizadas en cualquier material, que esté destinada esencialmente a ser mostrada a través de aparatos de proyección o cualquier otro medio de comunicación de la imagen y del sonido;
b) LARGOMETRAJE.‐ La obra cinematográfica cuya duración de proyección es de más de SETENTICINCO (75) minutos;
c) CORTOMETRAJE.‐ La obra cinematográfica cuya duración de proyección es de menos de VEINTE (20) minutos;
d) PRODUCTOR CINEMATOGRÁFICO.‐ El responsable de la consecución y coordinación de los recursos financieros, técnicos, materiales y humanos, que permiten la realización de la obra cinematográfica;
e) DIRECTOR CINEMATOGRÁFICO.‐ El autor ejecutor de la realización y responsable creativo de la obra cinematográfica;
f) GUIONISTA CINEMATOGRÁFICO.‐ El autor del guión, original o adaptado de otra fuente, en el cual se basa la realización de la obra cinematográfica;
g) MÚSICO.‐ El compositor, autor o adaptador de la música utilizada en la obra cinematográfica;
h) JEFE DE ÁREA CINEMATOGRÁFICA.‐ El profesional que ejerce de Director de Fotografía, Director de Sonido, Director Artístico, Director de Producción o Editor en la realización de una obra cinematográfica;
i) TÉCNICO CINEMATOGRÁFICO.‐ El profesional especializado en alguno de los diferentes
oficios de la realización cinematográfica;

j) CRÍTICO CINEMATOGRÁFICO.‐ El experto en calidad de las obras cinematográficas que difunda regularmente una crítica cinematográfica en algún medio de comunicación de circulación nacional;
k) DOCENTE CINEMATOGRÁFICO.‐ El especialista en cinematografía que practica en forma regular la docencia de dicha materia en centros de enseñanza;
l) GUION CINEMATOGRÁFICO.‐ La descripción escrita de una obra cinematográfica, destinada a servir de pauta en su realización, y a ser elemento fundamental en la consecución de todos los elementos necesarios para tal fin;
m) EXHIBIDOR CINEMATOGRÁFICO.‐ Es el titular de la empresa dedicada a la exhibición pública de obras cinematográficas, utilizando cualquier medio o sistema; y que cuenta con una infraestructura permanente destinada para dicho fin;
n) DISTRIBUIDOR CINEMATOGRÁFICO.‐ El responsable de la importación y comercialización de obras cinematográficas en general, en cualquier medio o sistema mediante las modalidades de adquisición de derechos, venta, arrendamiento u otras a los exhibidores cinematográficos y al público en general;
o) GESTOR CULTURAL CINEMATOGRÁFICO.‐ Es el titular de la empresa o asociación dedicado a la promoción, difusión o exhibición pública de obras cinematográficas utilizando cualquier medio o sistema y que ejerce dicha función de forma móvil o itinerante, y la realiza en locales o salas alternativas, de manera eventual;
p) PROGRAMADOR CINEMATOGRÁFICO.‐ El responsable de la programación de las obras cinematográficas en las salas cinematográficas del país;
q) OBRA PUBLICITARIA.‐ La obra cinematográfica destinada a fomentar la venta y/o prestación de bienes y/o servicios. Dichas obras no pueden acogerse a los beneficios de la presente Ley;
r) COPRODUCCIÓN.‐ La obra cinematográfica realizada por una o más empresas nacionales de producción cinematográfica en asociación con personas naturales o jurídicas extranjeras, mediante contratos de coproducción sujetos o no a Convenios Internacionales de Coproducción;
s) FUNCIÓN CINEMATOGRÁFICA.‐ La exhibición pública y comercial, o pública y cultural de obras cinematográficas de largometraje o cortometraje.
t) EMPRESA CINEMATOGRÁFICA.‐ La empresa nacional o extranjera constituida de acuerdo a Ley y debidamente registrada en el CONACINE, que realice una o más de las actividades de producción, distribución, programación y exhibición cinematográfica.
u) EMPRESA DE SERVICIOS CINEMATOGRÁFICOS.‐ Empresa nacional o extranjera constituida de acuerdo a Ley y debidamente registrada en CONACINE, dedicada a actividades especializadas conexas o coadyuvantes a la realización de obras cinematográficas.
CAPITULO II
DE LOS OBJETIVOS
Artículo 2.‐ Objetivos
Los objetivos fundamentales de la presente Ley son los siguientes:
a) Fomentar la creación y producción de obras cinematográficas peruanas, prestando una especial atención a los nuevos realizadores y con el propósito fundamental de posibilitar la capacitación y el perfeccionamiento artístico y técnico de la cinematografía nacional, con énfasis en las regiones;
b) Impulsar la promoción y difusión nacional e internacional del cine peruano, fomentado una efectiva integración de la cinematografía latinoamericana;
c) Preservar el patrimonio audiovisual del país, fomentado el establecimiento de filmotecas y otros centros especializados para la conservación, restauración, archivo y difusión de obras cinematográficas;
d) Promover en los programas educativos y en el público en general la enseñanza del lenguaje cinematográfico y su apreciación crítica, promoviendo asimismo la utilización del cine y video como medios docentes;
e) Promover la realización de coproducciones cinematográficas mediante la celebración de convenios nacionales e internacionales de cooperación, de coproducción y otros;
f) Apoyar la organización de festivales, concursos y otros acontecimientos cinematográficos similares;
g) Mantener el Registro Cinematográfico Nacional en el que deberán inscribirse las empresas cinematográficas, los trabajadores técnicos y artistas, así como los contratos que se acojan a la presente ley.
CAPITULO III
DE LAS OBRAS CINEMATOGRÁFICAS PERUANAS
Artículo 3.‐ Condiciones de la obra cinematográfica
Para los efectos de la presente Ley, se considera obra cinematográfica peruana la que reúne las siguientes condiciones:
a) Que sea producida por una empresa nacional de producción cinematográfica;
b) Que el director sea peruano;
c) Que el guionista sea peruano y que en los casos en que la música sea compuesta o arreglada expresamente para la obra cinematográfica, el compositor o arreglista sea peruano;
d) Que en su realización se ocupe, como mínimo, un ochenta por ciento (80%) de trabajadores artistas y técnicos nacionales, y que el monto de sus remuneraciones, en cada uno de estos rubros, no sea inferior al sesenta por ciento (60%) de los totales de las planillas pagadas por estos conceptos. Se considera como trabajadores nacionales a los extranjeros con más de tres (3) años consecutivos de residencia en el país, y que estén debidamente registrados en el CONACINE;
e) Que sea hablada en castellano, quechua, aymara u otras lenguas aborígenes del país. Las obras cinematográficas no habladas en castellano llevarán subtítulos en ese idioma;
f) En el caso de las obras cinematográficas peruanas que se realicen parcialmente con material de archivo, no se tomará en cuenta la nacionalidad del mencionado material.
Artículo 4.‐ Autorizaciones excepcionales
El Consejo Directivo del CONACINE puede autorizar, por razones históricas, culturales, artísticas o técnicas, o derivadas de Convenios y/o Contratos Internacionales de Coproducción Cinematográfica, excepciones a los requisitos establecidos en los incisos c), d) y e) del Artículo
3º de la presente Ley.
CAPITULO IV
DEL CONSEJO NACIONAL DE CINEMATOGRAFÍA
Artículo 5.‐ El Consejo Nacional de Cinematografía
El Consejo Nacional de Cinematografía (CONACINE), como órgano dependiente del Ministerio de Cultura, tiene como función principal la aplicación de la presente Ley y su Reglamento. El CONACINE tiene la representación oficial de la cinematografía peruana en el Perú y en el extranjero.
Artículo 6.‐ Miembros del Consejo Directivo
El CONACINE está constituido por:
a) Un representante del Ministerio de Cultura, quien lo preside;
b) Un representante del Viceministerio de Patrimonio Cultural e Industrias Culturales del
Ministerio de Cultura;
c) Un representante de INDECOPI;
d) Un productor cinematográfico;
e) Un director cinematográfico;
f) Un jefe de área cinematográfico o técnico cinematográfico;
g) Un actor cinematográfico;
h) Un docente cinematográfico;
i) Un distribuidor cinematográfico;
j) Un exhibidor cinematográfico;
k) Un gestor cultural cinematográfico.
Como apoyo técnico y administrativo, el CONACINE contará con una Secretaría Técnica a cargo
del Ministerio de Cultura.
Artículo 7.‐ Requisitos de los miembros del Consejo Directivo
Los miembros del CONACINE son ciudadanos peruanos en ejercicio. Todos, con excepción de los indicados en los incisos a), b) y c), son elegidos por los profesionales inscritos ante el CONACINE y bajo la supervisión de sus instituciones u organizaciones gremiales debidamente constituidas. El Reglamento establece las normas que rigen su elección, cautelando la representatividad de los gremios.
El mandato de los miembros del CONACINE indicados en los incisos a), b) y c) es de dos años. El
mandato de los otros miembros es de un año, siendo ambos reelegibles por un solo período igual consecutivo. Los gremios pueden ejercer el derecho de revocación de sus representantes. Los miembros del CONACINE durante el ejercicio de sus funciones no pueden participar en los concursos de proyectos y de obras cinematográficas que establece esta ley.
Artículo 8.‐ Convocatoria y supervisión de los Concursos
El CONACINE convoca y supervisa los Concursos de proyectos y obras cinematográficas y coordina el trabajo de los respectivos jurados, garantizando que estos concursos se lleven a cabo de manera transparente.
Artículo 9.‐ La Comisión Técnica de Calificación de los Concursos
La Comisión Técnica de Calificación evalúa técnicamente la factibilidad de los mencionados proyectos y obras para admitirlos o no a concurso. Su estructura y funcionamiento son establecidas en el Reglamento de la presente Ley.
CAPITULO V
DE LOS CONCURSOS DE PROYECTOS Y OBRAS CINEMATOGRÁFICAS
Artículo 10.‐ Los premios nacionales
El CONACINE otorga los premios nacionales a los mejores proyectos y obras cinematográficas peruanas en sus diferentes categorías, las cuales serán determinadas por CONACINE anualmente.
Artículo 11.‐ Requisitos de los proyectos cinematográficos
Los proyectos cinematográficos que se presenten a concurso deben ajustarse a lo señalado en el Artículo 3 de la presente Ley, incluyendo guión, empresa productora, director, jefes de área cinematográfica, plan de financiamiento, presupuesto, cronograma de producción y plan de rodaje.
Artículo 12.‐ El Jurado
El CONACINE convoca a un Jurado para cada concurso de proyectos y obras cinematográficas el cual determina, entre los proyectos y obras presentadas, cuales son los mejores que, en base a su calidad y factibilidad, merecen ser apoyados económicamente.
De no recibir proyectos de calidad suficiente, el Jurado no está obligado a entregar los premios, declarando desierta la premiación, pudiendo destinar el monto del premio para otro concurso o actividad de promoción o capacitación.
El Jurado no podrá premiar más de dos (2) obras o proyectos cinematográficos de la misma empresa. Los cargos del Jurado del Concurso de Cortometraje y los de Largometraje son incompatibles.
Artículo 13.‐ Conformación del Jurado
El Jurado del concurso de proyectos y obras cinematográficas está conformado según la convocatoria y bases de cada concurso aprobadas por el Consejo Directivo. Para la elección de los miembros del Jurado, el Consejo Directivo propondrá ternas que luego pasarán a sorteo público una vez cerrado el plazo de inscripción a cada concurso.
Artículo 14.‐ Entrega de los premios
Los premios de los proyectos ganadores del concurso de proyectos cinematográficos son entregados a las respectivas empresas productoras para ser utilizados exclusivamente en la producción de las obras cinematográficas ganadoras.
Artículo 15.‐ Opera Prima
Cada año el Jurado destina preferentemente uno de los premios de los concursos de proyectos cinematográficos al mejor proyecto de “Opera Prima”, con el fin de promover nuevos directores.
Para el caso del concurso de obras cinematográficas de cortometraje, el Jurado premiará preferentemente a por lo menos dos “Opera Prima”.
Artículo 16.‐ Apoyo económico de los premios
El apoyo económico que acompaña a los premios de los concursos es de acuerdo al presupuesto asignado por la Ley de Presupuesto de la República de cada año que no debe ser menor a 2008 UIT.
La Ley de Presupuesto respectiva consigna dentro del Pliego del Ministerio de Cultura, las partidas necesarias que proporciona al CONACINE para solventar el monto señalado en el párrafo anterior.
Artículo 17.‐ Supervisión del apoyo económico
El apoyo económico a que se refiere el Artículo 16° es supervisado por el CONACINE y entregado a la empresa ganadora. La empresa productora beneficiaria del premio que no cumpla con sus obligaciones en la producción de la obra cinematográfica, no puede volver a presentarse al concurso anual hasta que devuelva el íntegro del dinero recibido más los intereses moratorios y compensatorios devengados que correspondan; sin perjuicio de las acciones civiles y penales a que hubiere lugar por incumplimiento del contrato.
Artículo 18.‐ La empresa productora beneficiaria de los premios de proyectos y obras cinematográficas es propietaria de los derechos de utilización económica de la obra cinematográfica. El CONACINE tiene derecho a por lo menos una copia final de la obra, la que sólo puede ser utilizada para fines de difusión cultural o educativa.
CAPITULO VI
DE LOS RECURSOS DEL CONACINE Y SU USO
Artículo 19.‐ Recursos del CONACINE
Son recursos del CONACINE:
a) Los que le asigne el Presupuesto de la República;
b) Los ingresos propios que pueda generar como resultado de sus actividades;
c) Los aportes de la cooperación técnica y financiera internacional;
d) Los legados y donaciones que reciba;
e) Los que provengan de convenios, contratos u otros actos celebrados con personas naturales o jurídicas, nacionales o extranjera;
f) Los que provengan del impuesto a que se refiere el Capítulo VII de la presente Ley.
Artículo 20°.‐ Uso de los recursos del CONACINE
Los recursos del CONACINE se destinan a las siguientes actividades:
a) Los premios nacionales a los mejores proyectos y obras cinematográficas peruanas en sus diferentes categorías.
b) Ayudas no reembolsables para otras actividades relacionadas con la cinematografía como la formación y perfeccionamiento de los profesionales y estudiantes peruanos de cinematografía, la promoción y participación de la cinematografía peruana en el extranjero, el estímulo a festivales, muestras y eventos de difusión del cine nacional en el territorio de la República, la creación de público, la exhibición cultural, la investigación y publicación en el área cinematográfica, de acuerdo a los planes que determine anualmente el Consejo Directivo del CONACINE.
c) Ayudas económicas a las empresas de producción cinematográfica domiciliadas fuera de las provincias de Lima y Callao para la capacitación, desarrollo y producción de obras cinematográficas peruanas, en no menos del treinta (30) por ciento del total que anualmente disponga.
CAPÍTULO VII
DEL FONDO PARA LA PROMOCION Y DESARROLLO
DE LA CINEMATOGRAFÍA PERUANA
Artículo 21.‐ Creación del Fondo
Créase el “Fondo para la Promoción y Desarrollo de la Cinematografía Peruana”, en adelante el Fondo, para financiar las actividades y proyectos destinados al desarrollo y promoción de la cinematografía peruana.
Artículo 22.‐ Recursos del Fondo
Los recursos del Fondo a que se refiere el artículo anterior estarán constituidos por:
a) La recaudación del Impuesto Extraordinario para la Promoción y Desarrollo de la
Cinematografía Peruana.
b) Las donaciones y legados que reciba del sector público y privado.
Artículo 23.‐ Plan Anual de Promoción y Desarrollo de la Cinematografía Peruana
Para el desarrollo de las actividades y proyectos destinados a la promoción y desarrollo de la cinematografía peruana, el Ministerio de Cultura aprobará dentro del primer trimestre de cada año y mediante Resolución Ministerial, un Plan Anual en el que se indicará el destino de los recursos del Fondo, priorizando las actividades de capacitación a nivel nacional, así como la promoción nacional e internacional del cine peruano.
Artículo 24.‐ Administración del Fondo
La administración de los recursos del Fondo estará a cargo del Ministerio de Cultura, siendo el CONACINE el órgano encargado de proponer a dicho Ministerio el Plan Anual a que se refiere el artículo precedente.
Artículo 25.‐ Creación del Impuesto
Créase el Impuesto Extraordinario para la Promoción y Desarrollo de la Cinematografía Peruana, en adelante el Impuesto, para los fines indicados en el Plan Anual aprobado.
Artículo 26.‐ Cuantía del Impuesto
El monto del Impuesto será el cinco por ciento (5 %) del valor de cada entrada al cine, deduciendo el Impuesto General a las Ventas o cualquier otro impuesto de aplicación a éstas.
Artículo 27.‐ Agentes de percepción
El Impuesto será cobrado por las empresas exhibidoras en el momento de la emisión del ticket de entrada, constituyéndose por tanto como agentes de percepción.
Las empresas exhibidoras deberán declarar y abonar dicha percepción a la Superintendencia Nacional de Administración Tributaria (SUNAT).
Artículo 28.‐ Administración del Impuesto
La SUNAT es el órgano administrador del Impuesto y el producto de su recaudación constituye ingreso del Tesoro Público.
Artículo 29.‐ Destino de los ingresos recaudados producto de la aplicación del Impuesto
Los ingresos provenientes de la recaudación del Impuesto, luego de deducido el porcentaje que conforme a Ley corresponda a la SUNAT, serán transferidos al Ministerio de Cultura, para que sea utilizado exclusivamente en el desarrollo de las actividades y proyectos a que se refieren los artículos 21 y 23 de la presente Ley.
UNICA DISPOSICIÓN COMPLEMENTARIA MODIFICATORIA
ÚNICA.‐ Modificación del literal c) del artículo 57° de la Ley de Tributación Municipal, cuyo Texto Único Ordenado fue aprobado por Decreto Supremo N° 156‐2004‐EF
Modifíquese el literal c) del artículo 57° de la Ley de Tributación Municipal, cuyo Texto Único Ordenado fue aprobado por Decreto Supremo N° 156‐2004‐EF, en los siguientes términos:
“Artículo 57°.‐ (…)
c) Espectáculos cinematográficos: Cinco por ciento (5%).”
DISPOSICIONES COMPLEMENTARIAS FINALES
PRIMERA.‐ Inaplicación de normas contrarias
No resultará de aplicación al régimen establecido en la presente Ley, las disposiciones legales y reglamentarias que se opongan a lo establecido por la presente Ley o limiten su aplicación, incluidas aquellas disposiciones de orden fiscal.
SEGUNDA.‐ Elaboración del proyecto del Reglamento
Dentro de un plazo de treinta (30) días, a partir de la vigencia de la presente Ley, el Ministerio de Cultura coordinará la elaboración del proyecto de Reglamento de la presente Ley, con la participación del CONACINE y de una comisión de cuatro (4) miembros, especialistas en la actividad cinematográfica, debiendo velar además por la representatividad de todos los gremios en su composición.
TERCERA.‐ Reglamento
El Reglamento de la presente Ley es aprobado por el Ministerio de Cultura y publicado en el Diario Oficial El Peruano dentro de los sesenta (60) días calendario después de promulgada la presente Ley.
CUARTA.‐ Derogatoria
Deróguese la Ley N° 26370, Ley de la Cinematografía Peruana, y todas las demás disposiciones que se opongan a la presente Ley.
QUINTA.‐ Vigencia
La presente Ley entra en vigencia al día siguiente de su publicación en el Diario Oficial El Peruano.

Ley de modernización de la cinematografía

El Consejo de Ministros del jueves vería un proyecto de Ley de modernización de la Cinematografía, preparado por el Ministerio de Cultura.

¿En qué consiste?

Lo resumo en breve, con cargo de ampliarlo en otros posts: Se rebaja al 5% el Impuesto a los espectáculos públicos no deportivos que grava a las funciones de cine. Se crea un nuevo impuesto, con la tasa de 5%, que grava a las entradas al cine, teniendo como destinatario al Conacine, para promover la producción de películas peruanas.

Ver más aquí: http://elcomercio.pe/impresa/notas/nuevo-proyecto-se-discute-manana/20110323/731570

¿El Ministerio de Economía y Finanzas dirá algo en contra?

Ricardo Bedoya

El cine de Alta Definición: conversando con Rommel Comeca

Hace dos semanas, conversé con Rommel Comeca sobre el cine de Alta Definición. La entrevista fue emitida por el programa "El placer de los ojos".

Aquí la pueden ver.


Parte 1: http://www.youtube.com/watch?v=C8DuXi7XneI
Parte 2: http://www.youtube.com/watch?v=sToIgXhB7Uc
Parte 3: http://www.youtube.com/watch?v=tkgljD13k-4

Ricardo Bedoya

Rango

Las cintas de animación se han convertido en el filón más original, creativo y seductor del Hollywood actual. El año pasado “Toy Story 3” se llevó las palmas; ahora es el turno de “Rango”, una sorpresa en la cartelera.

Rango es un camaleón experto en el arte de arreglárselas que se convierte en una leyenda del Oeste. Su delirante peripecia trasciende el tiempo, el espacio y cruza los géneros: lleva al protagonista desde la molicie del cautiverio doméstico hasta el dominio del espíritu de un Far West releído por los afanes contraculturales de los años sesenta e inicios de los setenta, en la línea de “Busco mi destino” y “El topo”, y por el llamado “western mediterráneo”, el de Leone, Corbucci, Ferroni o Damiani

A un camaleón cautivo y aburrido no le queda más remedio que simular y jugar a ser otro. Y eso es lo que hace Lars (más tarde rebautizado como Rango): sueña con ser el protagonista de obras teatrales y adopta impostaciones shakesperianas. Un día, por accidente, queda abandonado en el desierto de Mojave. Solo y en riesgo, saca a flote su talento para la “performance” y el transformismo y empieza un viaje lisérgico impulsado por un armadillo gurú que parece salido de “El topo” de Alejandro Jodorowsky. La alusión no es casual porque lo que sigue alude a la psicodelia, al viaje interior y el traslado a una realidad mítica, dimensiones sugeridas con una cita literal a “Miedo y asco en Las Vegas”, la película “trip” de Terry Gilliam, basada en Hunter S. Thompson. Extrañas y audaces referencias en una cinta de animación dirigida a un público muy joven.

El camaleón llega al pueblo de “Dirt”, tan mugriento como lo sugiere el nombre, y poblado por un impresionante bestiario de seres de pieles escamosas, ásperas, resecas, o cubiertos de pelos brillosos y coloridos. Son animales del desierto, bestias de la frontera, depredadores. Es formidable el trabajo de creación de texturas digitales y de matices cromáticos que se reparten, con virtuosismo, a todo lo ancho de la pantalla panorámica dando una belleza particular a la composición de la imagen.

El viaje del camaleòn es puntuado por un coro de lechuzas de indumentaria mexicana que cantan comentarios repletos de alusiones irónicas y maliciosas y crean un efecto de distanciamiento con las acciones.

El pueblo de “Dirt” tiene tanta consistencia como el país de “Nunca jamás”: es un territorio mental, zurcido a partir de detalles extraídos de viejos textos narrativos y cuentos de vaqueros. Las mitologías del western se despliegan ahí: El pueblo está asustado, como en "Silver Lode" o al inicio de "La pasión de los fuertes", y requiere de un forastero para que imponga el orden y se convierta en justiciero. El elegido es el camaleón, mientras las máquinas horadan el "jardín" para extraer agua, la civilización se seca; la frontera se cierra y los villanos pretenden ser los constructores del futuro.

Rango no es el “bueno” arquetípico frente a los malvados. Es, más bien, un camaleón oportunista y timorato, pero sus rivales son peores y con más dobleces: una tortuga de ínfulas autoritarias que remite a los patriarcas monstruosos del western, como Charles Bickford, Lee J. Cobb o John Huston; y una enorme serpiente de bigote delineado a la manera de Lee Van Cleef. Frente a ellos, Rango se transforma en un irrisorio pero letal Django.

“Rango” penetra en el territorio mítico del western y encuentra parte de su repertorio iconográfico, pero deformado, torcido, llevado al exceso, la sátira y la caricatura. Apadrinado por el espíritu del Oeste, es decir por la figura espectral de Clint Eastwood, Rango se mueve en un terreno fangoso y sin ley, donde se encuentra muy poco de lo “bueno” y mucho de lo “malo” y de lo “feo”.

Ricardo Bedoya

Destricted y otros filmes "no convencionales"

Este jueves 17, a las 7.30 de la noche, en la sala Luis Miró Quesada Garland, de la Municipalidad de Miraflores (Avenida Larco, esquina con Diez Canseco), se inicia un ciclo que promete. Son películas que escapan a los marcos genéricos y convencionales del cine "mainstream". Empieza con "Destricted", una antología de cintas cortas que presentan diversas formas de representación del sexo, indagando a la vez sobre las relaciones entre el cine y las artes plásticas. Están dirigidas por Marina Abramovic, Gaspar Noé, Matthew Barney, Larry Clark, entre otros.

En semanas sucesivas, se proyectarán títulos como "Cine A Contracorriente", sobre las vanguardias cinematográficas latinoamericanas, y "Del Extásis al Arrebato", sobre las vanguardias en España.

Ciclo de cine francófono

Entre el 14 y 25 de marzo se realizará un ciclo de "Cine en francofonía", organizado por las Embajadas de Francia, Canadá, Grecia, Bélgica, Marruecos, Rumania y Suiza, con el apoyo de la Alianza Francesa de Lima y en colaboración con la Filmoteca de la Pontificia Universidad Católica del Perú, presentan la muestra Cine en Francofonía.

Las películas que se proyectarán son:

La rivière aux castors, de Philippe Calderon
Polytechnique, de Denis Villeneuve
La trilogía Aimé Césaire, de Euzhan Palcy
La traversée de Elisabeth Leuvrey
Bamako, de Abderrahmane Sissako
Jean de la Fontaine, le défi de Daniel Vigne
Welcome, de Philippe Loiret
Comme les autres de Vincent Garenq
Una cadena compartida, de Fréderic Ledoux
Memoria de una detención, de Jilali Ferhati
La sinfonía marroquí, de Kamal Kamal.
Consejo de familia, de Costa-Gavras
Edén al oeste, de Costa-Gavras
Derborence, de Francis Reusser

Las sedes:

Alianzas Francesas de Lima sedes de Miraflores, Jesús María, La Molina, Los Olivos y San Miguel, así como en la Filmoteca PUCP (Sala Azul del Centro Cultural PUCP). En provincias las funciones se realizarán en las Alianzas Francesas de Arequipa, Cusco, Chiclayo, Iquitos, Huancayo, Trujillo y Piura.

Programación del BAFICI

Se anunciaron todas las películas que se verán en el Festival de Cine Independiente de Buenos Aires que se inicia a comienzos de abril.

Aquí están: http://www.otroscines.com/noticias_detalle.php?idnota=5266

En la sección ARTE Y APARTE, figura "Autorretrato sonoro" (Perú, 2010, 45’), de Manongo Mujica. En la sección FLASHBACK, se ha programado "Reminiscencias" (Perú, 2010, 82’), de Juan Daniel Fernández.

El peleador

Lo más atractivo de una película como “El peleador”, es ver el contraste entre dos estilos de actuación, producto de dos escuelas o tradiciones propias del cine de los Estados Unidos. En este lado del ring está Mark Wahlberg; en el otro, Christian Bale.

Wahlberg (el boxeador “Irish” Micky Ward) tiene la apariencia dura, inexpresiva; es estólido, reconcentrado, con una sensibilidad que le lleva a aguantar a pie firme los golpes de sus adversarios, pero también las presiones de su familia. Parece una emanación de su medio, esa comunidad étnica de Lowell, Massachusetts, el “lugar donde nació la revolución industrial norteamericana”, marcada por el conflicto. Hay algo de John Garfield en este Wahlberg, a la vez chico del barrio, esperanza del lugar y signo de un modo de ser vencedor en el ring y vulnerable en su entorno. Wahlberg es un cuerpo, una presencia y pocos gestos. Así eran también Mitchum, Tracy, Robert Ryan, entre otros grandes del cine norteamericano.

Christian Bale, en cambio, compone su papel de Dicky Eklund, “el orgullo de Lowell”, hermano y entrenador de Micky, con precisión maníaca, afán transformista y conciencia de su “performance”. Se pone en escena a sí mismo en la clave narcisista, masoquista y virtuosa que usó en “El maquinista”. Bale “actúa” como la vieja gloria, el personaje que carga con la leyenda de haber derrumbado a Sugar Ray Leonard (¿o es que Leonard se resbaló?) y es seguido por un equipo de HBO que graba un documental sobre su regreso triunfal pero que, en realidad, registra su decadencia. Adicto al crack, locuaz, fascinado por el abismo, moviéndose siempre en la frontera que separa la redención de la perdición, Bale se luce en un juego nervioso, compulsivo, plagado de tics y automatismos que marcan el ritmo de sus andares y el movimiento de sus ojos y cejas. Es la tradición de las “performances” neuróticas de ciertos papeles de los actores del Método, desde Brando hasta De Niro.

A las películas de box les gusta mostrar relaciones fraternales. Como en “Champion”, de Mark Robson”, o en “Toro salvaje”, de Scorsese. Relaciones que reproducen, en escala doméstica, las tensiones, acaso la rabia acumulada o el encono, que se liberan luego sobre el ring. Aquí, a diferencia de “Toro salvaje”, no vemos la supremacía bestial de un hermano sobre el otro, sino las consecuencias del afecto preferente y a veces sofocante de una madre excesiva y la necesidad de deslindar con el mundo del barrio y de la familia a través del triunfo en el box.

La película alterna la cotidianeidad de los entrenamientos y las vidas en solitario de Micky y Dicky, y la visión de su entorno familiar. Pasa del registro relajado y la observación de las rutinas y ambientes característicos de una ciudad en decadencia a la descripción de un ambiente sobrecargado, monstruoso, en el que prima la histeria de la madre (Melissa Leo) rodeada por una corte de hermanas arpías mostrada con un afán un tanto caricaturesco. Todo transcurre aquí entre lo natural y lo patético y ese devenir tiene algo irrisorio, chirriante, excesivo.

Un acierto del director Russell: liberarse de la iconografía pasatista, en blanco y negro o colores sombreados, evocativa de las grandes películas de box de la era del cine negro, desde “Body and Soul” hasta “The Set-Up” y de las fotos de reportajes boxísticos de la revista “Life”, en la línea marcada por “Toro salvaje”. El box es ahora una mercancía de las cadenas televisivas de cable y las peleas que vemos tienen el aspecto crudo de la imagen digital, con luz brillante y espacios abiertos. Los golpes no son pretextos para el primer plano del rostro amoratado o adolorido ni para la reflexión moral, la meditación o la introspección. Son sólo golpes, secos y contundentes.

Ricardo Bedoya

La muerte del DVD y el futuro

Buen artículo de Dave Kehr:

http://www.nytimes.com/2011/03/06/movies/homevideo/06dvds.html?_r=1

127 horas

Estar atrapado en la montaña, la selva o un lugar estrecho, en medio de la inclemencia natural o bajo el acoso de una fiera. Además de “127 horas”, en las últimas semanas se han estrenado otras tres películas que tratan, en claves genéricas diversas, el motivo de la supervivencia y el estado de necesidad: “Enterrado”, “Aguas peligrosas” y “Muerte en la montaña”. Sofocado en un ataúd (“Enterrado”) o asediados por un cocodrilo o una jauría de hambrientos lobos (“Aguas…” y “Muerte…”, respectivamente), los personajes de esas cintas hacen de su inamovilidad una condición dramática. Las cintas apuestan a un suspenso creciente (¿cómo diablos salir del atasco que mantiene a los personajes inermes y expuestos al peligro?) y se construyen en torno de un dispositivo mínimo (el teléfono celular de “Enterrado”, la embarcación volteada en “Aguas…”, la escalera que hay que alcanzar ascendiendo por el cable en “Muerte…”) que permite darle aire a la acción, dinamismo a una situación que no puede variar de escenario y progresión a un relato que parece desfallecer ante cada frustrado intento de resolver la situación.

Pero mientras que en esas películas se privilegia la captación de la realidad física, rugosa y amenazante, y del tiempo que pasa, descompone los cuerpos y desarma las expectativas de sobrevivir, sin mayores escapes hacia la nostalgia, la memoria o la fantasía de los personajes atrapados, en “127 horas” asistimos a un ejercicio exaltado de estilo que deja en segundo término la tensión narrativa ligada a la improbabilidad de escapar.

“127 horas” narra la historia de Aron Ralston (James Franco), un montañista que queda atrapado durante cinco días y algunas horas más entre las rocas de un cañón en Utah. Al inicio, el director Danny Boyle (“Tumba a ras de la tierra”, “Trainspotting”, “Quisiera ser millonario”) sigue a su personaje con una cámara ligera, movediza, curiosa, observadora. Una cámara que no se despega de él, próxima a su cuerpo, acompañándolo por llanuras y desfiladeros pétreos.

Seguro de sí, expansivo, Aron enfrenta de pronto el accidente. A partir de ese momento, Boyle se encarga de hacer lo que Aron no puede: moverse hacia dónde quiere, volar, cruzar los cañones, multiplicar los puntos de vista aéreos en el estilo Google Earth, cambiar las texturas visuales, desplegar como en una vidriera los poderes de la tecnología de la imagen.

Mientras Aron se graba a sí mismo con una cámara digital doméstica, con imágenes llenas de “drops”, la cámara de Boyle elige partir en estampida, se libera de las piedras, escapa del confinamiento y deja a un lado las preocupaciones por describir las estrategias de supervivencia o las hipótesis de escape de su personaje para inyectarse adrenalina y fabular el deseo y la alucinación.

El transcurso de las “127 horas” no es la propuesta de una experiencia física sofocante, sino de un “trip” abstracto, un trance o un viaje espiritual, con caída, sacrificio y redención incluidos. La deshidratación provoca en Aron los efectos y estragos alucinatorios que los pinchazos de heroína causaban al protagonista de “Trainspotting”, sólo que aquí son el personaje de Scooby-Doo, unas ansiadas botellas de Gatorade y hasta la leyenda del Sundance Kid las que se asoman al sicodélico encuentro.

Pero la alucinación se completa con un cuento moral. Las 127 horas no sólo son las del atasco físico, sino también las del dolor de corazón (y del cuerpo) y el propósito de enmienda, como corresponde al clásico motivo del retiro en el desierto, donde Aron vence las faltas y tentaciones del egoísmo, la autosuficiencia y el desdén por la familia, los pecados de orgullo de su impetuosa juventud. A Danny Boyle le fascinan las lecciones de resistencia virtuosa y mejor si se revisten con las galas de la pirotecnia audiovisual permitida por cámaras diversas: de 35 mm, digitales y fotográficas. Ello le permite alternar granulaciones diversas de la imagen, dividir el encuadre con imágenes de diferentes densidades y hacer que se sucedan los colores saturados y los pálidos, según representen la memoria conmovida, la fantasía mórbida o la regeneración personal.

“127 horas” tiene la dinámica requerida para convertirse en ilustración audiovisual, apoyo iconográfico y complemento ideal de las charlas motivacionales que, en sus viajes por el mundo, Aron Ralston ofrece a los interesados en escucharle contar su dolorosa experiencia entre las rocas.

Ricardo Bedoya

Sobre el "cine difícil"

Buen post en el blog de Girish Shambu, sobre las películas difíciles.

http://girishshambu.blogspot.com/2011/02/difficult-cinema.html#comments

El discurso del rey

Es casi un género o, más bien, un subgénero: dos actores de formación británica se encuentran, se saludan y arrancan una confrontación histriónica que les permite desplegar técnicas, exhibir virtuosismos, gratificar sus egos y, ¿por qué no?, cosechar premios. Ahí están Richard Burton y Peter O’Toole en “Becket”, Dirk Bogarde y James Fox en “El sirviente”, Burton y Rex Harrison en “La escalera”, Albert Finney y Tom Courtenay en “El vestidor”, entre tantos otros ejemplos. Hasta directores talentosos se prestan al juego, sobre todo aquellos fascinados por las posibilidades de la dirección de los actores. ¿Recuerdan a Mankiewicz sacando todo el provecho del mundo del encuentro entre Laurence Olivier y Michael Caine, y sus diferencias de dicción, es decir, de clase social, en "Juego Mortal"?

La fórmula es infalible: uno de los actores-personajes es noble y el otro plebeyo; uno es altanero, el otro sumiso; uno expansivo y el otro introspectivo; uno locuaz y gestual, el otro retentivo y lacónico. Uno usa todo su cuerpo como herramienta, mientras que el otro se concentra en la expresividad del rostro que observa y juzga. En las diferencias de jeraquía social, gesto y entonación radica el conflicto dramático y son el sustento para las “performances”.

En “El discurso del rey”, los “gladiadores” son Colin Firth y Geoffrey Rush, ambos notables, claro. Uno, el retentivo, es el Duque de York (más tarde Jorge VI) y el otro es Lionel Logue, el expansivo actor frustrado, intérprete de un Shakespeare de entrecasa y empírico terapeuta del lenguaje. El Duque es tartamudo porque se siente frágil, abrumado por su educación, quebrado por un destino que nunca solicitó: se niega a asimilar el lenguaje del Padre, a entrar en el universo simbólico del Poder, a impostar la voz, entonar y modular con las pausas impuestas por el protocolo y la tradición. Rechaza la dicción requerida para mandar. Pero al mismo tiempo se ve urgido para acatar todo eso. La película cuenta la historia del aprendizaje de esa modulación y la aceptación de un destino, pero en esa vía narrativa todo resulta previsible, colocado con acierto pero sin inspiración ni sobresaltos ni sorpresas.

Lo más atractivo de “El discurso del rey” no está en la socorrida historia de superación, esfuerzo y éxito del Rey Jorge VI que el director Tom Hooper filma con guantes blancos, modales de súbdito, académica limpieza y empleo sistemático -algo redundante y bastante literal- de lentes de focal corta que abren con desmesura el espacio visual para deformarlo y dar cuenta así del carácter devorante y monstruoso con que luce la Corte para un pobre Duque que no puede deletrear el silabario del Poder. No, lo más interesante de esta película no se encuentra en su trtamiento modoso ni en su tono edificante.



Lo más sugerente se halla en los márgenes, en lo que queda apuntado en la historia imaginada por el guionista David Seidler y en la forma en que se encarna en la cinta.

Por ejemplo, en la idea de que un mal actor, intérprete patético de Shakespeare a ojos de los guardianes de la rancia tradición del teatro británico, sea el instructor de un Rey que debe convertirse en “performer”. Lo que da oportunidad para que Geoffrey Rush dé una lección práctica de “mala actuación” en Hamlet y Calibán.



Y que ese “mal actor” sea un hombre como cualquiera en un momento en que la monarquía se ve obligada a adquirir una voz para el pueblo, con reyes exponiéndose a través de un nuevo medio de comunicación, la radio, que iguala y nivela: Colin Firth se humaniza (o se normaliza) en el momento en que su papel es el más emblemático.



O que “El discurso del rey” muestre cuán dramática es la aventura de un aristócrata aprendiendo a pronunciar con corrección una lengua para “todos” en oposición a cuán graciosa y ligera era la trayectoria inversa de una plebeya instruida en la dicción culta del inglés en “Mi bella dama”, esa maravillosa película de George Cukor. Es decir, el “drama” de tener que hablar desde arriba y como todos en oposición a la comedia de tener que simular la “nobleza”.

Ricardo Bedoya

Películas y seminario de Mikael Wiström

Del 28 de febrero al 3 de marzo se proyectarán las tres películas (“La otra orilla”, "Compadre” y “Familia”) que el documentalista sueco Mikael Wiström dirigió en el Perú, siguiendo la vida y la trayectoria de la familia Barrientos a lo largo de diferentes épocas. Los documentales se proyectarán en la Sala Azul del Centro Cultural PUCP del 28 de febrero al 2 de marzo.

También se realizará un seminario a cargo de Mikael Wiström el jueves 3 a las 7.00 p.m. en el aula 5 del CCPUCP. "En este seminario el director compartirá con los asistentes las diversas técnicas y acercamientos que utilizó para documentar la vida de la familia Barrientos, brindando asimismo un espacio para la discusión sobre el género documental. Se entregará un certificado a los asistentes al seminario, que será de ingreso libre (previa inscripción)"

Las películas de Wiström son especialmente interesantes. No se las pierdan.

Introducción al Cine Digital y la Alta Definición

La Unión de Cineastas Peruanos (UCP) organiza, con el auspicio de la productora Digital Dreams Network, el Taller Introducción al Cine Digital y la Alta Definición, a cargo del especialista en postproducción y consultor en Tecnología HD, Rommel Comeca.

El expositor es director de Digital Dreams Network y delegado líder para Bolivia, Ecuador, Colombia, Chile y el Perú de la NAB Show, la feria más grande del mundo en la industria de equipos electrónicos profesionales para medios de comunicación. En el taller abordará formatos como el HDV, XDCAM HD, XDCAM EX, P2 HD y el nuevo AVCHD, y conceptos como compresión, códec, corrección de color, composición digital, entre otros.

El taller está dirigido a realizadores y profesionales audiovisuales en general. Se llevará a cabo el 14, 15, 17 y 18 de marzo, de 6 p.m. a 10 p.m., en el local de Javier Pino Studios, en la Av. Brasil 1847 Jesús María, a media cuadra del CineStar Las Américas.

Informes e inscripciones: talleresucp@gmail.com / 993797325

¡Qué grande es el cine!

En You Tube aparecen colgados varios de los programas "¡Qué grande es el cine!", que condujo hace unos años José Luis Garci por la Televisión Española. Vale la pena verlos.

El avispón verde

El avispón verde es una película de superhéroes que invade el campo de la comedia sobre “jóvenes más bien crecidos” y con vocación de desmadre, en la línea de Appatow y Mottola, pero sin el talento ni la gracia de ellos. Es decir, tiene como protagonistas a dos seres regresivos que se juran adolescentes perpetuos o infantes revejidos con licencia para la irresponsabilidad, lo mismo da. Lo único que hacen bien es deslumbrarse con gadgets diversos: armas, autos y objetos de agresión que manipulan como juguetes caros y fetiches que compensan algún oscuro sentimiento de castración. El avispón verde es Seth Rogen, figura tópica de esa comedia de hoy que mezcla la escatología con la obsesión libidinal. Como “El avispón verde” es una película que se dirige a una audiencia familiar, aquí los vómitos, juergas y desafueros están ausentes o apenas sugeridos, por lo que Rogen añora sus tiempos de hijo de papá lanzando guiños a Kato y preguntando cuál es la naturaleza de la relación que mantiene con su hacendoso asistente. Grita y gesticula para tapar su carácter timorato y torpeza natural. Pero como sabemos desde Jerry Lewis, las muecas y convulsiones tetánicas no sólo son un recurso del burlesco, sino el síntoma de algo más complicado. Este avispón tiene un vuelo sinuoso y no encuentra aún el blanco para su aguijón.

Michel Gondry filma todo con interés por el estrafalario guión que tiene entre manos, pero con la neutralidad de un burócrata. Cuando debe potenciar el absurdo, lo sumerge. Cuando debe disparar las confusiones, los guiños, las alusiones o las referencias salaces, las indica para ocultarlas muy pronto. Las escenas de acción tienen alguna gracia disparatada aunque de ejecución sumaria porque Gondry las hace echando mano a su pasado de realizador publicitario. Los muertos y heridos –más y con más sangre que la prescrita en la fórmula tópica de la película de superhéroes en 3D- caen al ritmo más o menos trepidante de un spot televisivo.

Ricardo Bedoya

Temple de acero

“Temple de acero” es un western con todos los ingredientes del género puestos en su lugar. Dirigen los hermanos Joel y Ethan Coen, que adaptan una novela llevada al cine con el mismo nombre en 1969, con John Wayne como protagonista y Henry Hathaway como director. No fue, ni de lejos, la mejor cinta de Hathaway, ni el mejor de sus westerns: los aficionados al género deben revisar “Rawhide”, con Jack Elam haciendo de un villano excepcional. La versión de los Coen no es mejor ni peor. Es menos elegíaca y no está volcada a celebrar a un actor legendario en su vejez. Jeff Bridges es una presencia formidable, pero carece de la densidad mítica y el relieve icónico de Wayne en la etapa final de su carrera. Por eso, los Coen organizan con austera determinación su parábola sobre el crecimiento, la madurez, el deber, la lealtad, la gratitud, pero también sobre las débiles fronteras que separan el caos de la civilización: el “territorio indio” al que fugan los villanos se contrasta con las salas de los tribunales que dilucidan pleitos entre los nuevos hombres del Oeste, prestamistas, banqueros y constructores de ciudades.

Presencia del pasado, dinosaurio, hombre del viejo Oeste, Rooster Cogburn (Bridges) se lanza a una misión que lo distrae del embotamiento crónico provocado por el alcohol, a instancias de una niña de dicción anacrónica (notable Hailee Steinfeld) La trama de “Temple de acero” es elemental y su resolución un tanto apresurada y esquemática, pero lo que de verdad interesa es la fluencia de la acción, el talante de la aventura, la belleza invernal de los paisajes, los peligros que acechan en el territorio indio, la tensión física del pasaje que muestra a la niña y su caballo cruzando un río, y el humor de los diálogos, dichos con arcaísmos en los que se complacen los directores. Pero destaca, sobre todo, la estrategia visual que construyen los Coen para mostrar enfrentamientos y emboscadas a la distancia: sentido del paisaje y del plano abierto, profundidad de campo, tensión creada por las distancias relativas de los personajes en el horizonte, y hasta ahí va el tiro certero.

En “Temple de acero” asistimos a la última aventura de un héroe, pero ello no es motivo de sentimentalismo. A lo más, la descripción de su esfuerzo tiene un toque sombrío, de contenida tristeza, resumido en el comentario que hace la protagonista, con gesto enjuto y desengañado, 25 años después: el tiempo es inclemente para todos. Por eso, tal vez lo más apreciable de la película sea su seca determinación de no ceder a las retóricas al uso en el western desde los años sesenta: la acentuación crepuscular, el manierismo de la nostalgia, el patetismo, el lamento por la llegada de los nuevos tiempos, la recreación paródica o irónica de las situaciones y personajes típicos o la mirada altiva y suficiente a las convenciones del género. Nada de eso hay aquí.

En “Temple de acero” no cabe la complacencia al evocar el pasado. Al Gallo Cogburn, viejo vaquero, le pesan los años y los miles de whiskies que lleva dentro, pero es un profesional. Y asume su tarea no con el desgano de un “has been” ni con el dolor del cuerpo añoso, sino con la persistencia, el empeño y la inteligencia de un guerrero curtido. Por eso, lo mejor de esta película está en la nitidez con que presenta el encuentro entre el viejo y la adolescente sabelotodo, y el modo en que ambos se internan en ese territorio indio de donde salen distintos: uno más curtido aún, si cabe, y la muchacha transformada y marcada para siempre.

Ricardo Bedoya

Lazos de sangre

En sus primeros minutos, “Lazos de sangre” ("Winter's Bone") luce como una de tantas cintas independientes norteamericanas fascinadas por la disfuncionalidad familiar y la monstruosidad social. Esta vez en un medio rural y paupérrimo, el de los montañeses, “hillbillies”, tantas veces ridiculizados o satanizados por el cine, como en “Amarga pesadilla”, de Boorman, o en tantas cintas de horror anti-ecológico, sobre todo de los años setenta, con montañeses dando cuenta con el filo de una sierra de cadena de ingenuos excursionistas, devotos de la Era de Acuario y de los espacios naturales, refugios de una Utopía que se tiñe de rojo.

Pero, pronto, la directora Debra Granik nos conduce a otro terreno, más inasible, sinuoso, extraño y oscuro. Conforme Ree (Jennifer Lawrence) se adentra entre las tribus silenciosas y cómplices de personajes que ocultan el paradero de su padre, la película adquiere una cualidad casi onírica, irreal, de pesadilla. El viaje hacia el corazón del bosque es un recorrido de horror. Travesía de buena ley, ajena a los efectismos, truculencias y disfuerzos de ese otro itinerario femenino hacia la oscuridad que es “El cisne negro”.

El interés narrativo de “Lazos de sangre” se desplaza de la descripción de un mundo de miseria inédito para el cine hacia la subjetividad de la mirada de Ree, que culmina su travesía en una secuencia excepcional, la de la verdad confrontada en el lago. “Lazos de sangre” es un relato áspero, rugoso, como las texturas de los ambientes que vemos en esas montañas.

Desconozco el motivo exacto pero desde que vi “Lazos de sangre”, sus imágenes se asocian en mi recuerdo a las de “La noche del cazador”, de Laughton. Será acaso por la ambientación rural y la escenografía natural y primitiva, como de “finis terrae”, que comparten, pero con valencias y figuraciones opuestas: la poesía naïf de una frente a la acentuación macabra, reconcentrada y mórbida de la otra o, tal vez, porque ambas son cuentos crueles de chicos que se internan en un bosque donde extravían su inocencia.

Ricardo Bedoya

El gran concierto

La primera hora de proyección es agradable, sobre todo por un humor pintoresco y facilón que apunta a reírse de personajes estrafalarios definidos a partir del estereotipo étnico. Los actores están bien y se mantiene el ritmo de comedia con situaciones que se tornan cada vez más improbables y absurdas.

Pero los veinte minutos finales de la película, con la revelación de la verdadera identidad de la eximia violinista y el concierto en Châtelet, son un bochorno que mezcla la complacencia ternurista, el efecto de un guión controlado a distancia, la patada a la canilla de los afectos del público, la impudicia disfrazada con la música de Tchaikovski tocada a todo volumen para gratificación del espectador de un “filme de qualité” en el más viejo y apolillado sentido de esa palabra. Puro “Cinéma de papa”: sensiblería y triunfalismo de consigna sonando con altísimos decibeles.

Ricardo Bedoya

Del amor y otras adicciones

A primera vista, Del amor y otras adicciones parece una de esas comedias románticas dulces, blandas y tontas que pasan sin pena ni gloria por la cartelera. Pero no es así. Es una película atractiva que se beneficia de la presencia de Anne Hathaway, que asume con desenfado, ligereza y naturalidad las escenas eróticas con Jake Gyllenhaal. Ellas sostienen la película con gracia y sentido de la intimidad. Y en medio del relajamiento y la complicidad entre ambos se alternan momentos de la grotesca competencia comercial frenética entre visitadores médicos que buscan romper las marcas de venta de los productos que ofrecen. La comedia en los tiempos del Viagra apunta a satirizar los acuerdos bajo la mesa entre la institución médica y las corporaciones fabricantes de medicamentos.

Del amor y otras adicciones acierta en su costado más ligero, no así en su filón melodramático, que se torna tópico, previsible, y fuerza una resolución convencional, conformista, agregada, pegada con goma, a gusto de un productor temeroso de frustrar las expectativas románticas de la audiencia. En todo caso, la película es atractiva gracias a sus contradicciones, digresiones, salidas de tono y, sobre todo, a Anne Hathaway.

Ricardo Bedoya

Postergación

Se postergó la muestra de películas de los países árabes. Se realizará en abril.

Rumores de Cannes 2011

Ya hay rumores y adelantos para el Festival de Cannes que llega en mayo. Estos son algunos de los títulos que se barajan:

El árbol de la vida, de Terrence Malick
La piel que habito, de Pedro Almodóvar
Medianoche en París, de Woody Allen
Un planeta llamado Melancolía, de Lars Von Trier
The Grandmasters, de Wong Kar-Wai
Un método peligroso, de David Cronenberg
Habemus Papam, de Nanni Moretti (Foto de rodaje)
These Must Be The Place, de Paolo Sorrentino
Un verano ardiente, de Philippe Garrel
El muchacho en la bicicleta, de los hermanos Dardenne
Fausto, de Aleksandr Sokurov
Alpis, de Giorgos Lanthimos

We Need To Talk About Kevin, de Lynne Ramsay
Love, de Michael Haneke
Cumbres borrascosas, de Andrea Arnold
The Deep Blue Sea, de Terence Davies
El imperio, de Bruno Dumont
Le Havre, de Aki Kaurismaki

Secuelas del terror

Lo mejor de “Secuelas de terror”, del ayacuchano Juan Camborda, está en el arranque: en el travelling subjetivo mientras la propietaria encarga al protagonista la tarea de cuidar la casa; en el relato de la vuelta al terruño de Dragón – es el nombre del personaje, ex comando del Ejército y veterano de la lucha contra Sendero-, luego de algún tiempo; en las imágenes de una Huamanga nocturna y dinámica que contrasta con las experiencias vividas en los años duros de la violencia política; en la actuación comedida y sin mayor énfasis de Jhonny Ballasco. Esa introducción es concisa, clara, de un valor casi documental. Sólo la afecta la sobrecarga oral del texto de la narración en primera persona.

Pero ese retorno se complica con la progresiva desconfianza y paranoia de Dragón, que no acepta la posibilidad de la pacificación y se deja llevar por sus pulsiones. El comando que lamenta el menosprecio y el olvido del Estado y la sociedad para con los combatientes de antaño apela a las técnicas de guerra, se identifica con las sevicias causadas por sus rivales de otrora y saca a flote el resentimiento y la crueldad.


Es verdad que la película cita a “Días de Santiago” que, a su vez, citaba a “Taxi Driver”: ambas eran cintas centradas en la observación de un veterano de guerra quebrándose en la ciudad. “Secuelas del terror” también presenta a un personaje de esa línea, y hace explícito el entronque. Eso no es un defecto ni un demérito. Al contrario: las películas peruanas empiezan a señalar filiaciones, influencias, a trazar su propia genealogía. Hasta los últimos años era difícil hallar películas peruanas que reconocieran deudas con otras películas peruanas. La mal llamada “Edad de Oro” del cine de los años treinta no dejó descendientes directos, así como el estilo de Robles Godoy –formador de tantos discípulos en su actividad didáctica- tampoco halló continuidad formal. Si la obra de Lombardi se encuentra citada en “Octubre” y el recuerdo de “Días de Santiago” aparece en “Secuelas del terror”, es síntoma de que algo cambia.


De pronto, la película se encarrila por las vías del género: Dragón asesina y tortura, oculta a las víctimas, acecha a la hija de la dueña de la casa que custodia, se enfrenta al muchacho que la enamora. Asume la identidad de un asesino serial y, en ese momento, la película se descentra: hasta ahí era el retrato de un personaje en desequilibrio; en adelante, es la historia de la pesquisa que llevan a cabo un periodista y, sobre todo, una reportera.


El tránsito del personaje de un lado al otro de la “normalidad” es brusco y señala el problema central de la película: el guión no garantiza la fluidez de la exposición. El personaje se quiebra sin mayor preámbulo, el punto de vista del relato cambia de modo más bien arbitrario, aparecen personajes destinados a exponer los hechos a la manera de narradores externos o comentaristas (el periodista y el policía que dialogan por teléfono) sin involucrarse en la acción misma.


Cuando Dragón deja de vigilar y empieza a ser vigilado, la película se debilita. Se vuelve externa y mecánica. Es verdad que Camborda sabe tensar las secuencias de acoso y persecución: ajustados movimientos de seguimiento, cambio constante de encuadres y ángulos de visión, montaje breve y sentido de la profundidad del campo para señalar el centro de interés que está, allá, al fondo. Pero esos momentos de acción están integrados a un conjunto narrativo dispar, con altibajos.

Ricardo Bedoya

El cisne negro

El cisne blanco debe convertirse en cisne negro y para lograrlo es preciso que su intérprete deje a un lado la perfección técnica de la danza para apelar a lo visceral y lo sensual reprimido. Es la idea que postula el maestro de ballet, o mago maligno, que encarna Vincent Cassel. Nina, la bailarina que acepta el reto, es Natalie Portman. En el trayecto, vemos los preparativos de una puesta en escena de “El lago de los cisnes”, las ansiedades de Nina, sus visiones íntimas, las presiones de un entorno que la asfixia.

Al inicio, la cámara se ajusta a los movimientos y recorridos de Portman. Se pega a su espalda, la sigue, impone el punto de vista del personaje. Quedan fuera del encuadre los grupos, los cuerpos íntegros, la armonía de los conjuntos, la plenitud del escenario. Esta no es una película sobre el ballet. Darren Aronofsky, el director, se concentra en la presencia de la actriz y construye la ficción sobre su corporalidad. También sobre sus fantasías: la dualidad de la esquizofrenia con sus imágenes de desdoblamiento y acoso del “doppelgänger”. El cisne negro se modela a partir de figuras fragmentadas en espejos, encuentros casuales con desconocidas de apariencia familiar, apariciones de personajes equivalentes que son, a la vez, dobles y reveses: la bailarina que “ya fue” (Wynona Ryder) y la que “puede ser” (Mila Kunis)

Mientras todo perturba y desasosiega a la protagonista, asistimos a los extenuantes ensayos y las rivalidades por el papel. La película gira entonces hacia el esperpento y el descontrol. Los cortes del montaje tienen algo de tic frenético y se multiplican los planos cercanos de las cutículas desgarradas y las huellas de la automutilación. El simbolismo del cisne negro que pugna por extender las alas ya que todo logro artístico pasa por el sacrificio y la propia mortificación, se torna una idea enfática y proclamada una y otra vez. Nina es flagelada y crucificada por el tratamiento de choque del filme porque, para Aronofsky, el arte excelso supone transitar el vía crucis de la crueldad y el ejercicio masoquista.

Darren Aronofsky (realizador de “Réquiem para un sueño” y “El luchador”) es un técnico dotado pero le atrae el facilismo, lo llama el relumbrón, se deja ganar por el gusto del choque, el artificio como guiño y el efectismo como divisa. En más de un momento, “El cisne negro” se codea con la caricatura. Aronofsky confunde frenesí con histeria; intensidad con autocomplacencia; energía con gran guiñol.

Natalie Portman cumple una prueba de esfuerzo. Tiene el papel que le asegura todos los premios de la temporada: Nina le exige una de esas “performances” físicas que suponen entrenamiento prolongado, aprendizaje de una técnica, introspección y exhibición de los recursos histriónicos que adoran las Academias, con temblores corporales y rechinar de dientes incluidos.

Tal vez sea mejor ver “El cisne negro” como un pastiche cargado de anfetaminas de mil películas que picotea y fusiona a discreción: “Las zapatillas rojas” se refleja en el espejo deformante de “Repulsión”, mientras Portman luce en la espalda los arañones de “El bebe de Rosemary”, comparte con “Carrie” una madre posesiva y monstruosa, y se descoyunta en el ápice de su crisis como la Regan de “El exorcista”. ¿Es “El cisne negro” una lectura hipertrofiada de la rivalidad femenina a la manera de “Todo sobre Eva”, una versión masoquista de “Svengali”, o una relectura kitsch de la expresionista “El estudiante de Praga”? ¿O es la síntesis imposible entre “En mi piel”, de Marina de Van, y “Showgirls”, de Verhoeven?

Ricardo Bedoya

Blake Edwards

El gran Blake Edwards es celebrado en la edición reciente y apasionante de "Undercurrent":

http://www.fipresci.org/undercurrent/issue_0711/07index.htm

En un rincón del corazón

“En un rincón del corazón” (“Somewhere”), confirma a Sofía Coppola como una directora singular, de mirada propia y un estilo personal ajeno a las fórmulas y convenciones de la industria. Es realizadora de cintas irregulares pero siempre atractivas. Aquí, como “Perdidos en Tokio”, los personajes centrales son un hombre mayor y una mujer joven que desarrollan una relación afectiva cimentada en la compañía silenciosa y la complicidad. Consumen su tiempo en habitaciones de hoteles sin hacer nada significativo y viajan juntos a Italia para participar en un delirante show de esa neotelevisión inventada por Berlusconi y satirizada por el Fellini de “Ginger y Fred”. Pero los protagonistas no son amantes; son padre e hija que pasan un tiempo juntos antes de separarse otra vez.

El protagonista es un actor de Hollywood llamado Johnny Marco, encarnado por Stephen Dorff. Es deseado y famoso, a la manera de un Johnny Depp. Y como Depp, aparece en una multitud de cintas anodinas en el estilo de “El turista”. Es una estrella aunque él jamás hable de sus películas ni lo veamos actuar en ellas. Lo tiene todo, pero se aburre como pocos. En la representación de su profundo “spleen” encontramos las marcas de la personalidad de Coppola, desde el humor irónico que le permite mirar a los italianos con la misma altiva superioridad con que representó a los japoneses en “Perdidos en Tokio”, hasta el regusto por la languidez vital de los “pobres niños ricos” que son sus personajes favoritos.

La película empieza mostrando a Marco en su Ferrari mientras da vueltas y más vueltas en una pista de carrera. El encuadre se alarga y se prolonga con la cámara estática y sin mediar otra acción o información. El terreno está definido desde la primera imagen: la vacuidad es el signo que predomina porque a Sofía Coppola le interesa describir la inacción, la lasitud, el relajamiento, la alienación. Como los personajes de “Perdidos en Tokio” (“Lost in translation”) o “María Antonieta”, el Johnny Marco de “En un rincón del corazón” está “perdido en la traducción” y no reconoce los signos de su mundo ni se satisface con la opulencia que le toca. Hasta que llega Cleo, su hija de 11 años, encarnada por Elle Fanning, aportando gracia y luminosidad a una película que hasta ese momento parecía perder el aliento en su opción por transitar los caminos minimalistas de moda en el “cine de arte” europeo y asiático.

La aparición de la niña le da vuelo a la película, la saca de la contemplación morosa y la salva de ser un ejercicio manierista. Su personaje crea tensión y conflicto aun cuando el tratamiento de la relación entre padre e hija está exento de cualquier rasgo de sentimentalismo. El afecto entre ellos se cimenta sobre bases subterráneas, gestos mínimos, acciones cotidianas, miradas que se modulan, como la de Marco mientras contempla a la muchacha patinando. Las mejores escenas de la película se limitan a registrar, casi en silencio, los procesos que conducen a la mayor unión entre ellos: comen helados echados en la cama o juegan un video game. La formidable presencia de la niña desplaza el interés hacia ella sin cambiar el punto de vista centrado en la percepción desfalleciente y luego reanimada aunque confusa de la “estrella”.

La cinta no necesita apelar a la intriga fuerte ni a giros o sorpresas argumentales. Es la crónica desdramatizada de la relación entre dos personajes que la pasan bien juntos, que se quieren sin necesidad de declararlo y a los que les cuesta volver a la vida ordinaria.

Ricardo Bedoya

Octubre por Jean-Michel Frodon

El crítico francés Jean-Michel Frodon, que fue redactor principal de "Cahiers du cinéma", opina sobre "Octubre", de los hermanos Vega:

http://blog.slate.fr/projection-publique/2010/12/28/des-diamants-dans-la-poubelle/

EJERCICIOS EN LA SOMBRA: ANALIZANDO CUATRO PELÍCULAS

¿Qué tienen en común películas tan distintas como "Caminé con un Zombie" (foto), de Jacques Tourneur, “Persona”, de Ingmar Bergman, “Las playas de Agnès”, de Agnès Varda, y “La teta asustada”, de Claudia Llosa?

A primera vista, nada o muy poco.

Sin embargo, hay lazos entre ellas que se van descubriendo a partir de la observación y el análisis.

De eso se trata en el ciclo que inicia el Museo de Arte de Lima (MALI). De mirar con atención, de analizar y conversar de cine.

De hablar de lo que nos propone cada una de esas películas, que son representaciones de lo fantástico, del terror, de la sexualidad y sus miedos, del vampirismo, del documental performativo, del mundo de sus autores, de Hollywood y la modernidad, de la censura y sus metáforas, de la representación de la mujer en el cine, entre otros asuntos.

Pero también se trata de comparar películas, estilos y escrituras cinematográficas, encontrando parentescos, huellas de familia, vínculos, entre una cinta de terror de los años 40 como "Caminé con un zombie" y "Juventud en marcha", del portugués Pedro Costa, una de las cintas más radicales del cine de hoy; o entre "La teta asustada" y "Una mujer bajo la influencia", de John Cassavetes, o "Persona", de Bergman.

Todos los jueves del mes de febrero, en el auditorio del Museo de Arte de Lima, haré el ejercicio de análisis y comparación de “Caminé con un zombie”, “Persona”, “Las playas de Agnès” y “La teta asustada”.

Durante los otros días de la semana, el MALI proyectará las películas vinculadas con la cinta que se aborde los jueves.

Están invitados. El análisis se enriquece con la participación de los espectadores.

La entrada a las charlas de los jueves es libre.

La programación es la siguiente:

Miércoles 2: 6.30 p.m. CAMINÉ CON UN ZOMBIE – I Walked With Zombie de Jacques
Tourneur. EE UU, 1943. Con James Ellison, Frances Dee, Tom Conway, Edith Barrett, James Bell. 69 min.

Jueves 3: 6.30 p.m. Seminario Analizando: Caminé con un Zombie, a cargo de
Ricardo Bedoya.

Viernes 4: 6 p.m. LA MUJER PANTERA - Cat People de Jacques Tourneur. EE UU,
1942 Con Simone Simon, Kent Smith, Tom Conway, Elizabeth Russell. 70 min.

8 p.m. CAMINÉ CON UN ZOMBIE

Sábado 5: 6 p.m. LA NOCHE DEL CAZADOR – The Night of the Hunter de Charles
Laughton. EE UU, 1955. Con Robert Mitchum, Billy Chapin, Sally Ann Bruce. 93 min.

Domingo 6: 5 p.m. JUVENTUD EN MARCHA – Juventude em marcha de Pedro
Costa. Portugal, 2006. Con Silva “Nana” Alexandre, Alberto “Lento” Barros, Paula Barrulas. Nominado a la Palma de Oro en el Festival de Cannes. 150 min.


Miércoles 9: 6.30 p.m. PERSONA / EL PECADO COMPARTIDO de Ingmar Bergman
Suecia, 1966. Con Bibi Andersson, Liv Ullmann, Gunnar Björnstrand, Margaretha Krook. 85min.

Jueves 10: 6.30 p.m. Seminario Analizando: Persona, a cargo de Ricardo Bedoya.

Viernes 11: 6 p.m. PERSONA / EL PECADO COMPARTIDO

7.45 p.m. VÉRTIGO - Vertigo de Alfred Hitchcock. EE UU, 1958. Con James
Stewart, Kim Novak, Barbara Bel Geddes, Tom Helmore. 128 min.

Sábado 12: 6 p.m. LA PALABRA - Ordet de Carl Theodor Dreyer. Dinamarca, 1955.
Con Henrik Malberg, Emil Hass Christensen, Birgittte Federspiel.
131 min.

Domingo 13: 5 p.m. MULHOLLAND DRIVE de David Lynch. EE UU, 2001. Con Naomi
Watts, Laura Elena Harring, Justin Theroux. 147 min.

Miércoles 16: 6.30 p.m. LAS PLAYAS DE AGNÈS – Les plages d’Agnès de Agnès Varda.
Francia, 2008. Documental con Agnès Varda, Yolande Moreau.
110 min.

Jueves 17: 6.30 p.m. Seminario Analizando: Las playas de Agnès, a cargo de
Ricardo Bedoya.

Viernes 18: 6 p.m. TARNATION de Jonathan Caouette. EE UU, 2006. Documental.
91 min.

8 p.m. LAS PLAYAS DE AGNÈS

Sábado 19: 6 p.m. AMARCORD de Federico Fellini. Italia, 1973. Con Bruno Zanin,
Pupella Maggio, Armando Brescia, Ciccio Ingrassia. 127 min.

Domingo 20: 5 p.m. REMINISCENCIAS de Juan Daniel Fernández. Perú, 2010. 80 min.

7 p.m. TARNATION

Miércoles 23: 6.30 p.m. LA TETA ASUSTADA de Claudia Llosa. Perú-España, 2009. Con
Magaly Solier, Susi Sánchez, Efraín Solís, Marino Ballón. 103 min.

Jueves 24: 6.30 p.m. Seminario Analizando: La teta asustada, a cargo de Ricardo
Bedoya.

Viernes 25: 6 p.m. RACHEL, RACHEL de Paul Newman. EE UU, 1968. Joanne
Woodward, James Olson, Kate Harrington, Estelle Parsons. 101 min.

8 p.m. LILITH de Robert Rossen. EE UU, 1964. Con Warren Beatty, Jean Seberg, Peter Fonda, Kim Hunter. 114 min.

Sábado 26: 6 p.m. UN ÁNGEL EN MI MESA – An Angel at My Table de Jane
Campion. Australia, 1990. Con Kerry Fox, Karen Fergusson, Alexia Keogh, Kevin J. Wilson. 145 min.

Domingo 27: 5 p.m. UNA MUJER BAJO LA INFLUENCIA – A Woman Under The
Influence de John Cassavetes. EE UU, 1974. Con Gena Rowlands, Peter Falk, Katherine Cassavetes. 155 min.

Ricardo Bedoya

Pronunciamiento de la Asociación de Productores Cinematográficos del Perú

La APCP, a través de Frank Pérez Garland, ha hecho llegar este pronunciamiento que publicamos.

En los últimos días se ha publicado un intercambio de opiniones entre Fabrizio Aguilar y Christian Wiener; si bien es cierto que se asumen y declaran posiciones personales, la APCP (Asociación de Productores Cinematográficos del Perú) no puede dejar de pronunciarse ya que del mismo surgen conclusiones enormemente preocupantes de parte del presidente de la UCP.
Dice Wiener que luego de la entrega del documento dirigido al Presidente de la República y al Ministerio de Cultura en el que se consignaba el acuerdo de los dos gremios para la observación del Ejecutivo cualquier otro hecho posterior carecería de efecto. Nos preguntamos (y la comunidad cinematográfica se pregunta) : ¿Para qué nos reunimos y llegamos a acuerdos conjuntos si no era para defenderlos una vez producida la solicitada Observación Presidencial? Era obvio que el Ejecutivo observaría la ley, ese era el propósito de nuestra carta conjunta. Una vez producida la respuesta, la más elemental obligación ética es ponerse a trabajar sobre la base de los acuerdos tomados en las reuniones entre los gremios. Asombra la posición de Wiener porque pretende desconocer los consensos alcanzados, y más grave es aún si se toma en cuenta que la APCP aceptó TODOS los puntos discordantes que supuestamente habían sido la causa de no haber tenido en los meses previos una acción conjunta y unitaria. Esta vez afortunadamente asistió a esas reuniones como coordinadora voluntaria una persona que fue testigo de todo ello y que no pertenece a nuestra asociación: Carla García. Esta vez difícilmente se podrá aducir las razones que la UCP esgrimió frente a las reuniones anteriores en las que negó acuerdos libremente establecidos.
La conclusión más evidente que extraemos de esta nueva posición de la UCP es que no tiene interés en que el cine peruano consiga más fondos para hacer cine. Y que no hay en su horizonte la posibilidad real de producir un mecanismo legal que genere beneficios en el corto y mediano plazo para que los cineastas podamos hacer cine peruano. Plantearse en este momento una Ley General de Cinematografía -que es lo que todos desearíamos- es postergar indefinidamente (*) la posibilidad de generar un fondo financiero para producir películas, que es, en realidad, lo que pretende el proyecto 3839, sobre cuyas enmiendas y correcciones ya teníamos, como reiteramos, un documento firmado conjuntamente.
La buena voluntad del Ministerio de Cultura para retomar el proyecto, con todas las correcciones asumidas, es una clara señal de que este proyecto (que nos haría triplicar nuestra actual producción tanto regional como nacional) tiene vivas sus posibilidades de aprobación en el Congreso y posteriormente en el Ejecutivo. Los cineastas que pretendemos hacer cine debemos abrir los ojos ante esta realidad y generar una unidad en torno a un mecanismo legal que objetivamente va a producir un beneficio enorme para la producción. Recordemos colegas lo que ocurrió cuando se aprobó la actual 26370: muchos dijeron que una ley que daba unos pocos premios no iba a servir para nada. Y ahora, con el paso del tiempo, esa ley tan ninguneada en su momento, tan parcial e incompleta, ha terminado generando TODA la producción del cine peruano de estos años. En ese momento, dentro de la política económica del gobierno de Fujimori, esa era la única posibilidad de generar algún beneficio para nuestro cine. Hoy, dentro de las tendencias generales de los gobiernos que se vienen en el corto y mediano plazo, el proyecto de la creación del fondo PROCINE es nuestra UNICA posibilidad de darle impulso a nuestra producción de cine peruano.
La APCP considera que hacer un esfuerzo por encontrar un apoyo conjunto al fondo PROCINE es una obligación de todo cineasta que pretenda hacer cine en nuestro país en el corto y mediano plazo. Y en ese afán seguirá haciendo todo lo que esté a su alcance para que la comunidad cinematográfica comprenda y valore lo que significa incrementar los fondos de ayuda de Conacine para producir MAS y MEJOR cine peruano.
(*) Decimos indefinidamente porque de acuerdo a las previsiones electorales ninguno de los principales candidatos al gobierno cambiará las líneas generales de política económica que viene manejando nuestro país en los últimos diez años.

LA DIRECTIVA

Muestra de cine de los países árabe

La Filmoteca de la Universidad Católica, en el marco de la III Cumbre de América del Sur-Países Arabes (ASPA), que se realizará en Lima a partir del 13 de febrero, presentará una interesante muestra de películas de diversos países árabes. Las proyecciones serán en el Centro Cultural de la PUCP.

Los títulos son:


CRÓNICA DE UNA DESAPARICIÓN - Siyil Ijtifaa de Elia Suleiman. Palestina / Francia, 1996. Con Elia Suleiman, Ola Tabari, Nazira Suleiman. Premio a mejor primera película en el Festival Intermacional de Venecia. Mejor película y música en el Festical de Tres Continentes. 84 min.


VIVA LALDJÉRIE de Nadir Moknèche. Argelia / Francia / Bélgica, 2003. Con Ludna Azabal, Biyouna, Nadia Kaci. Premios: Palmera de Bronce en la Mostra de Valencia. Nominada al Alexander de Oro en el Festival de Thessaloniki. 113 min.



FALAFEL de Michel Kammoun. Líbano / Francia, 2006. Con Elie Mitri, Issam Bou Khaled, Michel Hourani. Premios: Mejor película en el Festival de Dubai. Mejor 1ª película, Festival de Cine Árabe de Rotterdam y en el Festival de Alejandría. Palmera de bronce en la Mostra de Valencia. 83 min.


WWW: What a Wonderful World de Faouzi Bensaidi. Marruecos / Francia / Alemania, 2006. Con Faouzi Bensaïdi, Fatima Attif, Hajar Masdouki, Nezha Rahile. Mención Especial en la Sección "El sueño africano" en el Festival de Cine Africano de Tarifa. 99 min.


EL CAOS - Heya Fawda de Youssef Chahine y Jaled Youssef. Egipto / Francia, 2007. Con Youssef El Sherif, Hala Fakher, Khaled Saleh, Hala Sedki. 122 min.


HISTORIA DE UN ENCUENTRO - Hikaya liqa de Brahim Tsaki. Argelia, 1983. Con Boumediene Belasri, Carine Mattys, Mohamed Arbouz, Allan Gill. 80 min.



ALI ZAOUA, PRÍNCIPE DE LA CALLE - Ali Zaoua de Nabil Ayouch. Marruecos, 2000. Con Mustapha El Hansali, Sophia Hadi, Abdelmonim Kabbal, Mustapha Mossoune, Said Taghmaoui. 90 min.

LAS MIL Y UNA MANOS - Alf yad wa yad de Souheil Ben Barka. Marruecos, 1971. 75 min.