Los amigos, episodio de Cuentos inmorales, es una de las mejores películas de Lombardi, junto con Bajo la piel y La boca del lobo. Algunos la consideran el antecedente directo de Un cuerpo desnudo. Aquí un texto sobre Los amigos.
El formato de la película breve, del episodio inserto en el interior de un filme de historias cortas, de sketches o "cintas antológicas", como les llaman en el mundo anglosajón, y tan frecuentado por la comedia costumbrista italiana, pareció, a fines de los años setenta, el marco en el cual los cineastas peruanos podrían al fin encontrar la vía de acceso al largometraje.
La primera película peruana de este tipo, llamada Cuentos inmorales, se filmó en 1978, con financiación de Inca Films. Su éxito comercial señaló el camino para que un grupo de directores, ya activos en el cortometraje, sobre todo documental, pudiera volcarse a la práctica del cine argumental de larga duración.
La propuesta de la cinta era mostrar facetas de Lima y lo limeño a través de historias ambientadas en diferentes sectores de la ciudad. Eran cuatro episodios dirigidos por José Carlos Huayhuaca (Intriga familiar ), Augusto Tamayo San Román (Mercadotecnia o las Desventuras de Mercurio ), José Luis Flores Guerra (El Príncipe ) y Francisco Lombardi (Los Amigos ). Huayhuaca y Tamayo provenían, como Lombardi, de la crítica cinematográfica ejercida en la revista Hablemos de Cine, lo que les vinculaba en cierta comunidad de intereses y visión compartida del cine. Flores Guerra, destacado fotógrafo, estaba unido al resto por relaciones amicales y generacionales.
El desencanto y la amargura fueron los sentimientos dominantes en Los amigos, el episodio más logrado de la película, filmada inmediatamente después de Muerte al Amanecer. E n treinta minutos de proyección, Lombardi desarrolló un ejercicio de puesta en escena entendido en su acepción literal: dispuso en dos ambientes significantes (un bar y un prostíbulo) a un grupo de actores, para captar, en esos marcos y con detalle, el desarrollo de sus comportamientos.
Mejor que en ninguna otra de sus películas, en Los Amigos se expresó la predilección de Lombardi por trabajar a fondo con las posibilidades brindadas por la dirección de los actores. En este caso, un grupo de intérpretes conformado por Jorge Rodríguez Paz, Hugo Soriano, Augusto Salazar y Francisco León, de muy escasa o intermitente experiencia previa. Soriano había intervenido en algunos montajes teatrales y Salazar era conocido en los ambientes del espectáculo musical como "el negrito de Nueva York". Salvo León, los otros tres actores tuvieron su debut cinematográfico en Muerte al amanecer, donde encarnaron al director de la prisión, al juez instructor y a uno de los guardias de la prisión, respectivamente.
La opción por los intérpretes no profesionales en las dos primeras películas de Lombardi se explica por su desconfianza en el desempeño de los actores peruanos de mayor experiencia con los que se podía contar en esos años. En ausencia de una formación cinematográfica, ellos habían sido educados en la tradición del teatro clásico español, manteniendo en toda ocasión el talante compuesto y la entonación declamatoria. Posturas aptas para representar a Lope o a Calderón, pero que resultaban chirriantes en el momento de enfrentar una cámara de cine. Lombardi prefirió entonces modelar actores que respondieran a sus necesidades de contención y de naturalidad en el desempeño.
La breve anécdota argumental de Los amigos, cada uno de sus incidentes y diálogos, giraba en torno a las tres presencias centrales de la película: las de sus protagonistas, sobre todo Rodríguez Paz , Soriano y Salazar, ya que León abandonaba la acción poco después de su primera aparición . Ellos, su físico y su temperamento, sus cualidades personales e idiosincracia, su timbre de voz, sus modos habituales de decir y pronunciar, determinaron no sólo el carácter y sicología de los personajes; señalaron también el derrotero de la anécdota. La elección de los actores resultó una suerte de test o prueba para la idea dramática del episodio, la que al contacto con la dureza o resistencia impuesta por la personalidad de cada uno de los intérpretes se fue convirtiendo en un punto de partida, una referencia, un elemento de apoyo, un factor propiciador de las performances.
En Los Amigos, Lombardi no se preocupó tanto por el objeto del relato ni por la forma de encausarlo; prefirió "poner en escena" a sus intérpretes, colocarlos ante situaciones y estímulos variados y filmarlos en secuencias aisladas, de gran autonomía e independencia, separadas por prolongados fundidos en negro que subrayaban el sentido del principio estructural de la película: la repetición y la concentración primaba sobre la construcción de una mecánica narrativa fluida, expansiva y lineal.
El efecto buscado era el contemplativo. Al espectador se le invitaba a apreciar, una y otra vez, los mismos encuadres de esos amigos recomenzando su rito viril de amistad y disolviendo en cerveza antiguos vínculos, complicidades y solidaridades. La observación se centraba en los cambiantes estados de ánimo de los personajes bajo el influjo del alcohol. En el curso de esa trayectoria, mientras la borrachera se hacía más evidente y causaba estragos, se producía la interesante fusión entre los caracteres reales de los actores Rodríguez , Soriano y Salazar y el "modo de ser" de sus personajes. Los diálogos, típicamente urbanos y populares, construidos con giros, expresiones e interjecciones limeñas, se adecuaban a las peculiaridades lingüísticas de cada uno de los intérpretes y Salazar exhibía algunas de sus habilidades y proezas de "tiburón de bar", como ese particular modo de arrojarse en la boca el contenido del vaso de cerveza de un tirón y a la distancia.
La impresión de que el guión de Los Amigos se diseño y modeló al ritmo del aporte de sus actores, se reforzaba al estallar el drama. Era impensable la airada reacción final de don Jorge, criollo de clase media próspera, enriquecido en la capital, de gestos y modales paternalistas, machistas y prepotentes, sin las sugerencias contenidas en el físico y la personalidad de Jorge Rodríguez Paz (que ya había lucido seguridades viriles y autoritarismo en su rol de Muerte al Amanecer ). A su turno, la timidez y debilidad de carácter de Huguito -creador frustrado, escritor por siempre inédito- era perfectamente compatible con la impotencia neurótica, hecha de tics, desaliño personal y cierta actitud taciturna sugerida por el talante de Soriano. Por último, el comportamiento sexual heterodoxo del personaje del "negro" y su predisposición a la parranda se explicaba por la conocida asociación de Salazar con el mundo de la farándula limeña, parte indesligable de su imagen pública.
No era un logro de la cinta, en cambio, la presentación del cuarto amigo, el "mudo" León, el personaje menos trabajado e interesante. Desde el inicio, su apariencia lo tipificaba de una vez y para siempre, acercándolo con riesgo al estereotipo. Su timidez patológica le hacía mantenerse al margen de la celebración, lo que parecía convertirlo en un testigo crítico del comportamiento de sus compañeros de mesa, pero su salida de "escena" frustraba esa posibilidad. El filme, liberado de su presencia, adquiría fluidez al centrarse en la observación de los otros personajes, más ricos y sugestivos.
En Los Amigos, el desarrollo del relato se redujo a la exposición de los momentos en que las relaciones entre los personajes se anudaban, transformaban o deshacían, tornándose críticas. Por eso, ese elemento objetivo de la puesta en escena que son los actores adquirió aquí un rol preponderante, tal vez más importante aún que el que alcanzó en sus otras películas. Aunque en todas ellas reiteró su predilección por trabajar con grupos humanos reducidos, privilegiando el drama en interiores, y su interés por desarrollar los conflictos a partir de la confrontación de dos personalidades.
Así, en Muerte al Amanecer , una oposición sustancial transcurría en un segundo plano y se urdía a partir del cruce de miradas entre el victimario y la víctima; en Muerte de un Magnate , la película adquiría cuerpo e intensidad durante el dilatado encierro final, mientras se debatía el conflicto terminal entre los protagonistas; en Maruja en el Infierno , los episodios de intimidad eran los únicos en los que Maruja podía sentirse libre y adquirir la distancia necesaria para apreciar la vileza de su condición; en La Ciudad y los Perros y La Boca del Lobo , las reglas y disciplina de los respectivos universos concentracionarios determinaban el curso de las acciones; en Caídos del Cielo, los tres relatos avanzaban en sus propios espacios y con un movimiento centrípeto: todo conducía al dormitorio de Verónica, al corral del cerdo y, claro, al mausoleo de los ancianos. En Los amigos, la camaradería proclamada y dicha casi a voz en cuello se deshacía teniendo como marco dos típicos espacios de expansión: el bar y el burdel. Pero el estímulo de la cerveza convertía esos escenarios en lugares de segregación. La intolerancia terminaba por expulsar del bar al "mudo León" y del burdel al "zambo maricón".
Las crisis y sus estallidos son pues las situaciones mejor trabajadas en el cine de Lombardi. Son aquellos momentos en que cristalizan las tensiones, a la vez que se potencian y crispan en un ambiente estrecho y asfixiante. Son también episodios en los que las relaciones humanas se manifiestan tal como en verdad las sienten los personajes, más allá que las máscaras que son propias de un trato social inauténtico. Antes de que las crisis estallen, los personajes se mantienen en espera, como en un equilibrio inestable, sostenidos por exigencias provenientes de afuera, como la rutina, la disciplina militar, la explotación laboral o las conveniencias sociales.
Las situaciones de crisis provocan que esos lazos, que eran hasta entonces vinculantes, se desintegren o se recompongan bajo supuestos distintos. En cualquier caso, los estallidos de la violencia, en forma de reproche o segregación al "amigo del alma", aparecen como situaciones privilegiadas en el curso del relato. Ellos se expresan en un episodio o una escena culminante: el estallido de Villasante ante el pelotón de fusilamiento en Muerte al amanecer; el encuentro entre Barletto y su agresor en Muerte de un magnate; el llanto de Maruja ante el cadáver de su madrina; el enfrentamiento entre el Poeta y el Jaguar en La ciudad y los perros; la confrontación de la ruleta rusa en La boca del lobo; las imágenes de Verónica al filo del abismo en Caídos del cielo; el crimen de la casera en Sin compasión; el asesinato de Gino y su diálogo previo con José Luis Ruiz en Bajo la piel. Segmentos de gran intensidad -que permiten además el lucimiento de los actores, puestos en situación de concentración y estrés- que se destacan en el conjunto de los filmes de Lombardi.
Por eso, en Los Amigos , la escena, el fragmento, la justeza de la réplica o la autenticidad de la expresión facial o el movimiento corporal en el momento del estallido eran los detalles que atraían la atención de la cámara. Lombardi revelaba en esos momentos la índole de su actitud, que es la del cineasta dramaturgo, del que se desempeña mejor en el logro de intensidades dramáticas concentradas en algunas secuencias pico, antes que en el manejo del suspenso o en el arte de revelar un dato oculto o desentrañar un misterio.
En Los Amigos, la crisis sobrevenía al final, con la sorpresiva revelación de la homosexualidad del "negro". Aunque la puesta en escena apelaba al golpe de efecto más bien inesperado, la situación resultaba coherente con la naturaleza de los conflictos dramatizados en la cinta. El descubrimiento del "negro maricón" era el momento crítico que descubría el prolongado timo de unas relaciones basadas en complicidades viriles y camaraderías machistas, en apariencia muy sólidas y hasta indestructibles, pero que el efecto corrosivo del licor y el tiempo desmoronaban al primer embate. Antes que eso, los "amigos" volvían a ser los adolescentes de antaño y sus diálogos estaban impulsados por la memoria de detalles pueriles, lúdicos, triviales, picarescos o absurdos. Vivían la experiencia de una regresión colectiva que les conducía, al final, a un impase, a la recreación de su propia inmadurez y al rechazo de sus antiguos lazos.
Invirtiendo los presupuestos del populismo citadino que marcó el espíritu del cine limeño de todas las épocas, Los Amigos no era una visión festiva o complaciente de la borrachera criolla. Era, por el contrario, una mirada negra sobre los poderes de la cerveza, detonante de la mala leche de estos "tristes tigres" y de Lima, la ciudad que los acogió.
Ricardo Bedoya
