Polémica sobre el título de The Slut

Desde hace unos días vengo sosteniendo una singular polémica con el lector Carlos sobre el título de "The Slut", película proyectada en el Festival de Lima y que yo comenté con el título "La puta", tal como aparece en los títulos de crédito. Extraigo el cruce de comentarios para darle un poco de humor al blog y porque el post que aloja los comentarios ya quedó muy atrás. Además para preguntarles qué piensan ustedes sobre el tema en debate.

Aquí van los comentarios:

Carlos dijo...
Súper vulgar la traducción Sr. Bedoya. Ya se está pareciendo a Oswaldo Cattone. Traducciones correctas de "The slut" serían: "La buscona", "La suelta", "La perdida". La película no se llama "The whore" a la que sí correspondería "La puta" como traducción. Por favor, corregir.Saludos.
14 de agosto de 2011 18:28

R Bedoya dijo...
No tengo nada que corregir. Si usted prefiere un término como "la suelta" a "la puta" es su problema. Por otro lado, el título que aparece en la traducción de los créditos de la película proyectada en Lima es La puta. Si se hubiese dado el trabajo de verla, lo habría comprobado. Y Cattone no creo que haya sido el responsable de la traducción internacional de los créditos y subtítulos de la cinta. Por otro lado, debo decirle que puta me parece un término conceptual y fonéticamente más atractivo y preciso que suelta, buscona o perdida, que son los eufemismos ajenos a la "vulgaridad" que usted sugiere.
14 de agosto de 2011 19:34

Carlos dijo...
En todo caso, para no avalar la vulgaridad, debió limitarse a referirse a la cinta con el título original de "The slut", que es con el que estuvo anunciada en todos los listines y la programación oficial del festival y no lanzarse con traducciones antojadizas y ordinarias.Saludos.
15 de agosto de 2011 21:48

Paginas del diario de Satán dijo...
Respuesta al comentario anterior. Lo siento, pero el título taducido en la copia de la película es La puta. Así se llama en español. Por otro lado, no encuentro ninguna vulgaridad en ese término. Es más, lo encuentro sonoro y preciso. Lo vulgar (y equívoco), más bien, es tratar de encontrar eufemismos que no dicen nada, como "La suelta".
17 de agosto de 2011 08:18

Carlos dijo...
Qué raro porque en los listines y en la programación oficial del festival nunca la ví anunciada con el grotesto título de "La puta"; sino sencillamente con el original. ¿Y qué tiene de malo "La suelta"? En Chile se usa mucho.Saludos.
17 de agosto de 2011 09:18

Páginas del diario de Satán dijo...
Otra respuesta sobre La puta.

Es usted persistente, señor Carlos, para tratar de negar lo evidente. La pelìcula se llama La puta. Si no lo cree, pregunte a las màs de 400 personas que la vieron proyectada con ese título.

Pero lo que de verdad me parece muy gracioso es su obstinaciòn en asociar el tèrmino "puta" con lo grotesco y lo vulgar. Puta es una palabra castísima, muy usada en la literatura clàsica española. Es una palabra sonora y hasta bella.

Don Francisco de Quevedo escribió:

"Puto es el hombre que de putas fía,

y puto el que sus gustos apetece;

puto es el estipendio que se ofrecen pago de su puta compañía.

Puto es el gusto, y puta la alegría

que el rato putaril nos encarece;

y yo diré que es puto a quien parece que no sois puta vos, señora mía.

Mas llámenme a mí puto enamorado,

si al cabo para puta no os dejare;

y como puto muera yo quemado,

si de otras tales putas me pagare;

porque las putas graves son costosas,

y las putillas viles, afrentosas.

Pero no solo eso. El Diccionario Larousse inglés-español traduce el término como Marrana y ramera (¿prefiere usted el uso de esos tèrminos?)

El Diccionario Reverso (lo puede consultar aquí: http://diccionario.reverso.net/ingles-espanol/slut) traduce slut como "puta", "marrana", "guarra"

Es decir, no sòlo la traducciòn de slut es perfecta como "puta", sino que el título español elige ese término de modo adecuado. Y si piensa que el sonoro "puta" es una palabra vulgar, ¿cómo traduciría usted el título de la película de Jean Eustache, La maman et la putain, o el de La putain respecteuse, de Jean Paul Sartre? ¿Acaso como La mamá y la suelta o como La suelta respetuosa? Ricardo Bedoya
17 de agosto de 2011 21:49

Carlos dijo...
Y usted es obstinado con el tema de "La suelta". ¿No le presenté otros sinónimos?En el caso de "La maman et la putain" es obvio que la traducción es "La madre y la puta". Como le dije en mi primer post la película debería llamarse "La puta" en español si su título original fuera "The whore", pero no lo es. A eso me refiero. Y ¿me va a decir que los subtituladores nunca se han equivocado?Y una última cuestión que persiste en no responder, ¿por qué simplemente no se refirió a ella con el titulo con el que fue anunciada en los listines y programación oficial del Festival: "The slut"? Así se daría por finalizada esta polémica.Saludos cordiales.
18 de agosto de 2011 18:57

R Bedoya dijo...
Pocas veces me he divertido tanto respondiendo los comentarios de este blog.

Estimado señor Carlos, su obsesión denegatoria por una palabra es digna de mejor causa y resulta preocupante.

Le contesto brevemente: Llamo y seguiré llamando La puta a esa película porque es su nombre en español; porque no creo que sea un término vulgar; porque me parece una palabra perfecta, justa, redonda y de prosapia clásica como lo demuestra su uso literario desde hace siglos.

¿Por qué usar "la suelta"? Suelta es algo que ha dejado sus ataduras. No tiene nada que ver con el comportamiento sexual al que alude la película.

¿Perdida? Perdido quiere decir extraviado. Caperucita roja, por ejemplo, se pierda en el bosque. Hansel y Gretel, también.

¿Buscona? ¿Qué búsqueda oscura realiza? ¿Una fortuna ilegal, un tesoro ajeno, una víctima?Los eufemismos que usted propone no van, no cuadran, son propios de una forma de hablar imprecisa. Tienen algo de Tartufo.

¿Por qué tendría que llamar "Los que hurtan bicicletas" o "Los cacos de bicicletas", o "Los amigos de las bicicletas ajenas" para referirme a Ladri di biciclette, un clásico del cine que designa una actividad que, de pronto, resulta vulgar para alguien.

Ahora bien, si se trata de sustituir el término "puta", entonces bien podrían usarse los términos que indica el diccionario que referí en un comentario anterior: Guarra, marrana. ¿Prefiere usted que se llame La marrana o la guarra en vez de la puta?

Nadie me va a convencer que el término puta es vulgar. No lo es. Me parece de una sonoridad muy contundente y hasta bella. Y designa un concepto que es básico en la película. Los subtituladores no cometieron ningún error como lo demuestran los diccionarios. Hicieron lo correcto. Llamaron a las cosas por su nombre.Un último pero importante detalle: usted no ha visto la película y no tiene idea de a qué se refiere el título.
19 de agosto de 2011 08:16

Carlos dijo...
Gracias por darme publicidad jejejeje, y sobre todo por ponerle humor al blog. Ya sé que soy hilarante.¿Algún día contestará Sr. Bedoya por qué le cuesta tanto usar simplemente el título original de "The slut"?Y por cierto, claro que ví la película. Y ví ese título en pantalla; como he visto miles de títulos en otras películas que no correspondieron finalmente con el título final con el que se estrenaron.En referencia a sus sinónimos un título como "La guarra" le vendría un millón de veces mejor que "La puta". Pero acá le paso más para que se entretenga: ramera, fulana, furcia, zorra, meretriz, cortesana, coima, pelandusca, buscona, pingo, mantenida, mesalina, hetaira y mujerzuela.Saludos cordiales (y por favor añada esta respuesta al post original para que más gente lo pueda leer.)
19 de agosto de 2011 18:59

Súper 8

“Súper 8” es una de esas películas de género que saben combinar, con toque maestro, la fórmula y la invención, el efecto construido y la emoción de varios pasajes intimista al interior de la gran maquinaria de Hollywood. La cinta de J.J. Abrams evoca el cine de los setenta y ochenta, cuando una camada de nuevos realizadores libraron del letargo creativo a un Hollywood sumido en una crisis profunda desde los sesenta. Es la gran época de Scorsese, DePalma, Lucas, Carpenter, Coppola y, claro, Spielberg, en sus labores como productor y director.

“Súper 8” recrea el mundo de Spielberg sin convertirse en símil, construyendo una identidad propia y cargando de energía cada una de las acciones. Aquí reencontramos los climas de “Encuentros cercanos del tercer tipo”, “ET”, “Los Goonies”, entre otras cintas vinculadas al universo del director de “Inteligencia artificial”. Ahí está la pandilla de chicos en busca de riesgos y urgidos de resolver problemas familiares; el pesar del duelo por la madre del que sólo puede escaparse mediante la aventura y la imaginación; la fascinación por la vida suburbana; el temor del apocalipsis que irrumpe a escala doméstica; los dolores, miedos y tristezas de la adolescencia, similares a las penas que sufre un “monstruo” extraterrestre abandonado en el inhóspito planeta tierra; la recreación amorosa de un pasado reciente, ese 1979 imbuido del recuerdo de las grandes sagas de ciencia ficción y aventuras de entonces, desde “Encuentros cercanos…” hasta “La guerra de las galaxias”; la pasión por el cine doméstico en formato súper 8 milímetros; las epifanías de la luz sobrenatural; el “monstruo” como encarnación de carencias y ausencias afectivas, de pérdidas personales a edad temprana; las liturgias del encuentro y la comunicación con seres de otros mundos. En una palabra, las fantasías fílmicas de un cachorro alimentado por el cine popular de matiné. El cine visto, acaso, como el gran “monstruo” luminoso capaz de compensar los pesares de la vida adolescente.

Aunque de otra generación, J.J. Abrams, famoso por la serie “Lost”, también es un “cachorro del cine”. Creció deslumbrado por la maquinaria del cinematógrafo como tren fantasma o montaña rusa de emociones y, por eso, filma aquí una secuencia antológica, la del rodaje de la película amateur de zombis al borde de los rieles y el descarrilamiento del tren que sobreviene. Pero al lado de los “valores de producción”, del despliegue espectacular, encontramos en “Súper 8” esos apuntes y observaciones menudas que dan color y fuerza al conjunto: la soledad inicial del niño que recuerda a la madre muerta; la descripción del variopinto equipo de filmación; la presencia de Elle Fanning, una muchachita que se perfila como figura del cine del futuro, como lo prueba en el momento en que, convertida en zombi, deja la marca de la muerte roja sobre el cuerpo del encandilado protagonista.

Ricardo Bedoya

Raúl Ruiz (1941-2011)

Ha muerto Raúl Ruiz (1941-2011), uno de los cineastas más importantes del cine actual. Dueño de una filmografía inmensa, intrincada, plagada de cintas de diferentes formatos, duraciones, orígenes, formas de producción, destinos de exhibición. Supo pulverizar el costumbrismo y el color local en filmes como "Tres tristes tigres" o "Palomita blanca" y, luego, fue un chileno del exilio, francés por elección y vocación (ahí fue Raoul)

En "Diálogos de exiliados" mostró su carácter polémico y su espíritu antidogmático. Luego, en cintas como "La hipótesis del cuadro robado", "La vocación suspendida", "Las tres coronas del marinero", entre otras, mostró su vena experimental, su gusto por el artificio y desconfianza por el realismo, su fascinación por los espejos, las falsas perspectivas, los trampantojos, los relatos que se multiplican, las maquinaciones fantásticas, los estados de transición entre la vigilia y la alucinación, los fervores melodramáticos de un desconstruido Visconti, las proyecciones fantasmagóricas, los relatos herméticos, los costados oníricos de lo ordinario, las narrativas de dimensiones desmesuradas, los folletines conducidos al delirio, las evocaciones nocturnas y hechizadas de "Moonfleet" y los viejos filmes de piratas, los relatos novelescos del siglo XIX, los filmes corteses y envenenados de Buñuel sobre los modales burgueses, la pintura del siglo XVIII y los "tableaux vivants", la admiración por la Viena de fines del XIX, la desarticulación de la lógica arquitectónica del espacio visual, los tiempos reencontrados y las comedias de la inocencia. También mostró la gracia del lenguaje de los chilenos hablando de lo suyo con muchos vinos de por medio.


El que quiera entender los procesos de la modernidad y de la esquiva e inasible posmodernidad, bien podría seguir los vericuetos y simulacros de su cine.


Hace un tiempo sobrevivió a un transplante de hígado. Luego de la operación realizó "Los misterios de Lisboa" (2010), una suma de su obra y su estilo en casi seis horas de proyección.


Ricardo Bedoya

La noche del demonio

Las referencias a “Actividad paranormal” y “Poltergeist” se hallan en el centro de “La noche del demonio” ("Insidious"), de James Wan. El hogar asediado por presencias inquietantes es el meollo de la acción. La espera tensa de las ocurrencias articula el relato. Pero la diferencia es que aquí la estética del gran guiñol se impone y domina. Wan no siente pudor, moderación ni deseo de templanza ante las posibilidades de mostrar el mal en flashes sorpresivos. Para él, el terror es un asunto de atmósferas construidas de a pocos, pero también de impresiones súbitas, de luces fosforescentes, de estallidos y de fuegos fatuos.

Como en tantas notables películas de terror, en “La noche del demonio” el origen del miedo se halla en una disfunción familiar. En una herencia insidiosa que se debe reparar. La transmisión de un poder paranormal crea responsabilidad y culpa paternal que se purga con el descenso al averno. Por eso, los espacios del hogar, fuente de toda normalidad y protección, son los que se trastornan aquí. En una perturbadora secuencia, entre la pesadilla y el viaje sicodélico, el protagonista hace un viaje dantesco por su propia casa transformada en infierno. Es un momento de expresión de lo puramente siniestro: lo ordinario, cotidiano, reconocible, doméstico y familiar adquiere la apariencia de un lugar inhabitable, concentrado de males y lugar de torturas. El “otro” espacio, ahora espectral, que es, sin embargo, el espacio mismo, el de todos los días. Sólo por ese momento “La noche del demonio” es ya uno de los hitos del cine de terror de los últimos años.

Ricardo Bedoya

Festival de Lima: preferidas

Sin perjuicio de seguir comentando otras películas vistas en el Festival, y con la aclaración de que no vi las cintas peruanas en competencia (las dejé porque se verán muy pronto en estreno comercial), aquí va la lista de mis películas preferidas de entre las vistas en todas las secciones:

1- La vida útil
La guerra está declarada
La mirada en la historia

2- Las acacias
Música campesina

3- Por tu culpa
Chicogrande

4- Un mundo misterioso

5- Esther
Verano de Goliat

6- Guest
Amateur

7- El premio

Ricardo Bedoya

Festival de Lima: La guerra está declarada y La historia en la mirada

Las mejores y más intensas películas, en ficción y documental, llegaron al final del Festival y fuera de las competencias: “La guerra está declarada”, de Valérie Donzelli, y “La historia en la mirada”, de José Ramón Mikelajáuregui.

“La guerra está declarada” cuenta la intensa historia de una joven pareja que enfrenta la enfermedad y el delicado tratamiento médico de su hijo. El asunto es tópico pero Donzelli inventa, durante más de hora y media, los microsistemas narrativos que le permiten pasar de la comedia romántica al diario íntimo; del melodrama familiar al testimonio; del esbozo cómico –siempre en medio de lo más grave y hasta patético- a la estilización de un musical de acentos melancólicos; del drama de observación y descripción de costumbres –la presentación de las familias y sus contradicciones es notable- al retrato clínico del desarrollo de un mal, de su diagnóstico y de las condiciones de la salud pública en Francia.

Cada uno de esos pasajes corresponde al tránsito de los sentimientos que recorren la película, que van de la euforia a la desesperanza más profunda para luego tentar alguna forma de equilibrio emocional. Por momentos, diversos narradores impulsan la acción y recapitulan los hechos; en otros momentos, la acción parece desembarazarse de cualquier pauta narrativa y alzar vuelo trascendiendo el realismo de las situaciones. Entonces, los personajes pueden dialogar cantando o expresar su dolor mediante coreografías histerizantes, como la de la madre corriendo por los pasillos del hospital o la del padre subiendo y bajando las escaleras de la ciudad o descargando su furia y su impotencia en la calle y a gritos.

Esta película que empieza con la gentileza de un Truffaut (evocado en el estilo de los comentarios del narrador y en el ritmo y pertinencia de cada una de las entradas de la voz incorpórea) y prosigue con la acezante intensidad, lirismo y capacidad introspectiva del Cyril Collard de “Las noches salvajes”, descubre a una directora y ha sido, de lejos, la mejor cinta de la muestra traída desde “La semana de la crítica” del Festival de Cannes.

“La historia en la mirada”, una producción de la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM) presentada en el Festival por la Filmoteca de la PUCP, recopila imágenes restauradas por la Filmoteca de la UNAM de vistas de actualidades filmadas por los hermanos Alva, camarógrafos en los tiempos de la Revolución Mexicana.

Pero lo interesante de esta película no está en la ilustración visual de episodios centrales de la vida mexicana entre 1910 y 1917, sino en la decisión del realizador José Ramón Mikelajáuregui de “intervenir” en las imágenes restauradas, aplicando de modo temperado, sin alejarse jamás de la propuesta informativa del proyecto, los usos del “found footage”. Los hermanos Alva eran cronistas fílmicos, periodistas cinematográficos, y las imágenes que legaron conforman un riquísimo patrimonio documental. Mikelajáuregui halla ese metraje, los restaura de modo impecable, se apodera de él, decide mostrarlo con indicación de su sentido y marcando la cronología histórica, pero a la vez posa sobre él una “segunda” mirada. La mirada que marca “ese” gesto, “ese” detalle, “ese personaje”, “esa” acción marginal y secundaria pero contenida al interior del encuadre original de cada una de las “vistas del natural” registradas por los Alva.

La intervención en las viejas imágenes supone reencuadrar una porción del espacio visual, cambiar su formato original, añadir un paneo inexistente en el origen, descomponer el movimiento o la cadencia de la proyección, hacer patente la textura áspera de la emulsión fílmica, enfrentarnos a la materialidad del soporte fotoquímico. ¡Qué interesante e ilustrativo resulta ver este testimonio de la “imperfección” y el carácter perecedero de la imagen fílmica al día siguiente de asistir a la proyección digital (DCP) de “La guerra está declarada”, luminosa y sin una rayadura ni marca de cambio de rollo!

¿Pero qué justifica esa intervención en las imágenes que a algunos les podría resultar un sacrilegio?

El marcar un punto de vista. Esa mirada sobre las vistas de los hermanos Alva es una de las tantas que pueden formularse a partir de hoy, con las películas ya restauradas. Después de todo, la historia es una construcción sustentada en muchas miradas y ella se va redefiniendo con el paso del tiempo y de los puntos de vista.

El punto de vista intervencionista de Mikelajáuregui descubre el “backstage”, el fondo del escenario oficial. Reencuadra y amplia una parcela de la imagen para mostrar al vendedor de periódicos que escucha, desde los márgenes, el discurso político sin darse cuenta tal vez que él es el protagonista de la historia; o para sorprender a una mujer que mira, curiosa o interesada, a Emiliano Zapata; o a los líderes revolucionarios que hacen a un lado a sus seguidores para posar ante la cámara intuyendo el poder y las delicias de lo mediático. El trasfondo cotidiano de la historia es descubierta por las dos miradas fílmicas, la de los hermanos Alva y la de Mikelajaúregui.

Ricardo Bedoya

Festival de Lima: comentarios breves

Dos documentales más bien convencionales en su factura pero apasionantes por los materiales con los que trabajan: "Tin Tan" y "Celuloide colectivo".

Germán Váldez, Tin Tan, es una de las grandes figuras de la comedia fílmica. "Es el rigor de la improvisación", dice Carlos Monsiváis de él. En efecto, películas como "El rey del barrio" o "Calabacitas tiernas" muestran su capacidad para poner orden en el caos que él mismo diseña y provoca o, por el contrario, para desorganizar hasta el delirio las pautas de un relato. Y sus bailes y encuentros con la gran Vitola son antológicos. El interés de escuchar a Monsiváis, a Tongolele, a Silvia Pinal, a Vitola, a Capulina o al Loco Valdez recordando a Tin Tan supera el carácter de biografía oficial y de pura ortodoxia familiar que sustenta la película. Además ver a Tin Tan cantando, bailando, besando y seduciendo es irresistible y de risa loca.

"Celuloide colectivo" revisa la producción fílmica anarquista durante los años de la Guerra Civil Española, en un momento inédito en la historia: se socializa la producción y exhibición de los espectáculos públicos. Las imágenes de documentales y cintas de propaganda argumental están restauradas con esmero y las voces de historiadores como Pérez Perucha, Caparrós Lera y Román Gubern las sitúan y comentan. El testimonio del camarógrafo Juan Mariné, que filmó muchas de esas películas, es de lo más interesante.

"Sauna on Moon", del chino Zou Peng, se pierde y se diluye en su intento de ser una recreación sensual e impresionista de un burdel en Macao, pero también aparecer como una reflexión sobre los cambios que trae el capitalismo en el mundo de los negocios tradicionales de la China actual. La cinta es fragmentaria, descosida, con momentos atractivos -sobre todo por la fotografía- y otros deshilvanados y erráticos.

Música campesina, de Alberto Fuget, mereció estar en competencia. El protagonista de la cinta deambula por Nashville buscando un lugar en el que estar. La película es la crónica de su deriva, de su mirar las cosas desde una esquina. Está afuera y se mantiene así. En la presentación de la cinta, Fuguet dijo que el personaje de su película era como el que Geraldine Chaplin encarnó en "Nashville" de Robert Altman. Es verdad. Comparte con el personaje de Opal el dislocamiento, la fractura con el lugar, la desazón de estar allí, en el centro de la música "country" de los Estados Unidos, y ver sólo las calles vacías de la ciudad, los bares desiertos, los billares como tantos otros, los cuartos de hotel. Pero en Nashville, no sólo Geraldine estaba dislocada hasta la extravagancia. Esa película es una ronda de soledades y desconciertos, como los de "Música campesina".

A Fuguet no le interesa desarrollar la trama con rigor y claridad expositiva. Le importa sobre todo colmar la cinta con esos gestos, poses, actitudes y expresiones corporales que él guarda en su memoria del mejor cine norteamericano. El de los gestos bellos de los perdedores. Como Stacy Keach, como Warren Oates, como Paul Newman, como John Garfield. Como el Clint Eastwood de "Gran Torino", que no gusta a los músicos snobs fijados en el cine de los setenta. Es decir, esos perdedores que se mantienen al margen hasta que acometen aquello que los reconcilia con ellos mismos, aunque a nadie más le importe: el personaje de "Música campesina" canta su canción chilenísima y "country" aunque nadie le preste atención. Es su precario y personal -y tal el único-triunfo de madrugada.

Sin retorno y Boleto al paraíso: Es difícil entender qué hacen estas películas en la competencia de un Festival. Sobre todo "Boleto al paraíso", que es un rollo retardatario, moralista, con una media hora final de bochorno.

Ricardo Bedoya

Un asesino dentro de mí

“Un asesino dentro de mí” adapta una novela de Jim Thompson que ya había sido llevada al cine por Burt Kennedy y que, entre nosotros, inspiró la trama de “Bajo la piel”, la mejor película de Lombardi, sobre un guión complejo y sin fisuras de Augusto Cabada.

El director Winterbottom ambienta la acción en los años cincuenta en un pueblo del oeste de Texas. Ahí vive y trabaja Lou Ford (Casey Affleck), asistente de un sheriff alcohólico y desengañado de todo. Ford tiene cara de niño, expresión apacible, voz dulce, modales suaves, talento de pianista, afición por la lectura y la ópera, amigos poderosos y corruptos, pasado turbulento, memorias desgarradoras de su infancia, pasión por el sexo violento y una escalofriante incapacidad para distinguir el bien del mal. Affleck, notable ya en “El asesinato de Jesse James por el cobarde Bob Ford”, aporta aquí el paradójico tono de la película: juega a ser intensa y chocante, pero a la vez relajada y cínica. El británico Winterbottom se acerca a la mitología plebeya y “pulp”, tan norteamericana, del polvo y el calor enmarcando los crímenes pasionales y de lucro en un recóndito pueblo texano, con una mirada de arqueólogo, de moralista y de satírico.

Así, recrea a la perfección la arquitectura y los espacios de ese mundo rural de los cincuenta así como la sórdida y sofocante atmósfera que domina en ellos. Todo está podrido ahí, empezando por la trama de lealtades que une a las autoridades con el ricachón mandamás. Pero esa podredumbre tiene un encanto particular, el que sustentó el costado deletéreo y fotogénico del viejo cine criminal, más fascinante cuanto más sórdido y renegrido. La secuencia de la brutal golpiza al personaje de Jessica Alba informa de las tensiones contradictorias que dan cuerpo a esta película. El gráfico detalle de cada golpe parece denotar indignación o acaso repulsión, pero lo que se filtra es más bien una mirada fascinada por la posibilidad de poner hoy en imágenes netas aquellas fantasías extremas de crueldad que el cine clásico reprimió a causa de la censura. La violencia que ejerce Affleck, impulsado por el asesino que lleva dentro de sí, hipertrofia hasta lo grotesco el deseo criminal de tantos personajes del “cine negro” clásico. Es la revancha misógina contra la “mujer fatal”, la mantis religiosa, la que esclaviza al hombre con sus letales encantos. Ante eso, Winterbottom condena, exalta o sonríe. O acaso hace todo ello a la vez.

La película falla cuando intenta penetrar en la expresión beatífica del personaje principal y dar claves de su pasado. Las imágenes de la infancia son intrusiones innecesarias y de manual: Freud para principiantes. Otra debilidad. Pese a su presencia siempre agradecible, Jessica Alba luce fuera de lugar: carece de peso, densidad, ambigüedad, capacidad para torcer un destino.

Ricardo Bedoya

Argentina: regulación del número de copias y digitalización de salas

La presidente del INCAA, organismo oficial del cine argentino, Liliana Mazure,"confirmó la preocupación oficial por ordenar la oferta cinematográfica en el país, ya que en los últimos meses se produjo un aluvión de “tanques” estadounidenses, como por ejemplo las nuevas entregas de “Piratas del Caribe” y “Harry Potter”, que se estrenaron con más de 300 copias, una cifra desproporcionada si se tiene en cuenta que en el país sólo existen 800 pantallas.“Queremos regular el ingreso de copias al país, porque no puede ser que un filme extranjero se estrene con 400 copias”, dijo la funcionaria, quien hace pocos días presentó el Anuario 2010 de la Industria del Cine, donde se destacan más de 138 películas argentinas filmadas, más de 110 estrenadas en salas y otras tantas lanzadas al mercado mundial a través de la segunda edición de Ventana Sur.

En una entrevista con Télam, Mazure adelantó que “existe un proyecto de decreto para regular la entrada de copias extranjeras al país. Lo está preparando nuestra gerencia de Jurídicos para ver si podemos implementarlo mediante una resolución del Incaa, pero antes debe pasar por la Secretaría Legal y Técnica de la Nación para ver si respeta el marco jurídico y todas las leyes preestablecidas”.

Ese proyecto se puso en marcha porque, según dijo, “no puede ser que una sola película extranjera ocupe ella sola 350 pantallas del país, cuando tenemos nada más que 800” y señaló que esa regulación “nos dará la posibilidad de que haya un canon por cantidad de copias y así, cuanto más copias ingresen, más alto será el precio que paguen”.Pese a destacar que durante lo que va de 2011 en el país se abrieron 13 salas nuevas, con un total de 25 pantallas, Mazure admitió que “Argentina tiene muy pocas pantallas en relación a su nuevo mercado cultural interno, porque hoy en día existe una gran producción pero no existe una cantidad de salas ni de pantallas acorde a la producción de cine nacional que estamos teniendo”.“Tenemos nada más que 800 pantallas, mientras que Colombia tiene 1.500, Brasil 4.500 y México 5.000, por lo cual nuestra realidad es absolutamente desproporcionada, y por eso estamos fomentando la digitalización de las salas existentes y otras políticas para que también se abran más salas”, sostuvo Mazure.

En ese sentido, la funcionaria destacó que se pondrá en marcha “un programa para digitalizar las salas existentes, y para el cual vamos ofrecer créditos más blandos en los casos de las salas intermedias y subsidios en los de las salas más pequeñas, que muchas veces no tienen medios para renovarse”.

La presidenta del Incaa indicó que hay que “mejorar la logística de la distribución de las películas argentinas, porque están llegando muy pocas copias 35 milímetros de películas nacionales a las salas del interior”.“Al digitalizar las salas se resolvería todo este problema -aseguró Mazure- porque esta nueva tecnología permitirá una distribución mucho más sencilla y porque no habrá que invertir en hacer una enorme cantidad de copias de las películas, que luego permanecen pocas semanas en las salas”.Para la funcionaria, gracias a las políticas del Gobierno nacional en relación a la instalación de satélites y antenas en todo el país, “en un plazo muy corto vamos a poder llegar en poquísimo tiempo a las salas, sin necesidad de copias físicas ni discos rígidos, lo cual será un paso hacia adelante muy importante”, subrayó.Sin embargo, alertó que la implementación de este plan “es muy complejo, porque se trata de equipamientos que hay que traer desde afuera, hacer llamados a licitaciones y un recuento de qué salas necesitarían esta tecnología, además de motivar e incentivar también la apertura de nuevas salas”.“Necesitamos por lo menos 500 pantallas más en el interior del país”, reflexionó Mazure, y agregó: “Las provincias están con un mercado diferente, están consumiendo mucho espectáculo y necesitamos más pantallas. Lo primero en modernizar serán los Espacios Incaa, para fomentar el cine nacional y porque queremos que sean salas competitivas con el mismo nivel de las demás salas”.

Fuente: Telam
Más información: www.telam.com.ar

Festival de Lima: Un mundo misterioso

En “Un mundo misterioso”, Boris, el personaje principal, se queda sin piso. Su chica le dice que deben separarse por un tiempo. La primera secuencia es notable. La pareja, desnuda y en la cama, empieza a hablar de pronto de esa ruptura temporal. Lo cotidiano gira a lo dramático pero nada lo es de verdad porque la sorpresa tiene un costado irresistible y cómico.

En la siguiente hora y media o más, la película, como Boris (el actor Esteban Bigliardi es más “deadpan” y sonambúlico que un personaje de Kaurismaki), se mueve en el vacío a presión del que sabe que algo debe hacer pero no sabe qué. Deambula, cambia de escenarios, encuentra a personajes insólitos –como esos lunáticos que cuentan historias absurdas en el primer Godard- se mueve por los márgenes, diluye la trama inicial, holgazanea, se contradice, avanza con las mismas dificultades y contratiempos que le impone el viaje auto rumano. La película se mueve como ese best seller que lee Boris y que define un librero: conforme avanza se imponen los detalles accesorios, las anotaciones al pie, y la historia del inicio se extravía. Al final no pasa nada, dice. Y otro agrega: “¿y por qué tienen que pasar cosas?”

“Un mundo misterioso” no cuenta el extravío de un personaje. El extravío es su modo de ser. Por eso, cambia de tono abruptamente, dilata las escenas de un modo inesperado –la noche de Año Nuevo-, provoca la risa en las circunstancias más patéticas, presenta a personajes secundarios que están allí para apostar al humor de lo repetitivo y salir del juego.

En “El custodio”, Rodrigo Moreno hacía un ejercicio de contención cerebral, regulado y con una explosión final calculada, no por fría menos dramática. En “Un mundo misterioso” le importa muy poco trabajar con alguna sorpresa detonante. Se limita a sumar incertidumbres.

El plano final, que remite de modo directo a “La mamá y la puta”, de Jean Eustache, cierra la película con un tono de lamento impávido. La felicidad ya no está, dice la canción y el disco de 33 RPM acaba al mismo tiempo que la película.

Ricardo Bedoya

Festival de Lima: Guest y Amateur

Siendo tan distintas, “Guest”, de José Luis Guerín, y “Amateur”, de Néstor Frenkel, se vinculan en algo sustancial: retratan a dos cineastas que se imaginan pioneros, fundadores.

Uno de ellos, Guerín, se mantiene detrás de la cámara pero interviene todo el tiempo; es un buscador, un propiciador, un retratista de “vistas del natural”. En algún momento le escuchamos decir que los operadores de los hermanos Lumiére viajaban con el trípode a cuestas, como portando el caballete del pintor. El cineasta es también un pintor. Guerín lo es: traza esbozos, tiene su libro de bocetos. La película es un boceto más. Guerín, como Promio, es un operador Lumiére.


En cambio, Jorge Mario, odontólogo de una ciudad de Entre Ríos, increíble personaje de “Amateur”, es el hombre que soñó ser Jacques Tourneur durante el rodaje de “El camino del Gaucho”. Y ese sueño se convierte en práctica fílmica en Súper 8, con la misma intensidad y vocación que los chicos de la apasionante película de JJ Abrams (o de Spielberg, que da parecido en este caso) que está en cartelera.

Las películas muestran, pues, a hombres que se alucinan refundando el cine, al que tanto aman.

“Guest” es fragmentaria, irregular, desequilibrada. ¿Podría ser distinta tratándose de una sucesión de apuntes impresionistas, de registros sueltos, de impresiones tomadas al desgaire, de anotaciones al margen?

En un momento clave de la película, en un Nueva York que se contrasta con la imagen que aporta el narrador omnisciente de “El retrato de Jennie”, Guerín encuentra a Jonas Mekas, ese otro retratista de fragmentos de vida, para definir la poética de “Guest” por voz ajena: el azar es fundamental y las elecciones fílmicas son ejercicios del azar, “chance” que lo determina todo. Azar de los encuentros, los discursos y los rostros que se hallan en las plazas públicas. El viejo Mekas recibe un homenaje casi terminal con el registro del adiós que hace a la cámara. Más tarde, Guerín incorpora otra definición de su propia poética en la voz segura y casi doctrinal de Chantal Akerman que proclama que documental y ficción son lo mismo, lo que Godard dijo hace varias décadas.

Imágenes de frivolidad, resistencia, pasividad, de discursos alucinados, de disputas en plazas públicas. De eso está hecho “Guest”, que rehúye cualquier corrección política y se guía sólo por las impresiones afectivas, por la fuerza emocional de las imágenes capturadas.

Guerín es un huésped que se escapa de las normas de los festivales y de la vigilancia de los organizadores para ir a filmar por donde nadie lo espera (o los anfitriones oficiales lo desean). Como el protagonista de "Los viajes de Sullivan", de Preston Sturges, al que vemos de reojo sobre el televisor de un hotel, es un cineasta que se echa a mirar el mundo por el costado "indeseable". La imagen que da del Perú, por ejemplo, no es la que tiene patentada Promperú y eso le aporta un interés lateral al filme. Guerín se resiste al lugar común celebratorio: el único “boom” de la gastronomía peruana que encuentra y registra es el de la rudimentaria “cachanga”. Pero también filma una Lima hormigueante, de gente que “recursea”, resiste y sobrevive. Es uno de los mejores momentos de la película, junto con los de La Habana –visión antagónica a la de Lima, con el aterrador gesto de la muchacha que ya no cree ni espera nada y, abúlica, yace en la cama- y Palestina, donde es huésped de unos formidables chicos (foto)

“Amateur” acaba con las imágenes del remake del western en súper 8 que Jorge Mario realizara hace unas décadas, justo antes que el VHS decretara la muerte del pequeño formato fílmico. Todo ha cambiado. Los viejos actores ya no quieren participar de la nueva versión porque deben cuidar a sus nietos. Sólo aceptan colaborar los chicos del club de exploradores que dirige Mario. Las imágenes de esos muchachos haciendo de vaqueros en la pampa argentina quedarán grabadas como testimonio de lo que fueron en ese año 2010 en que filmaron la cinta: llegaron por azar a la película y quedaron registrados en ella. Mekas y Akerman tienen razón.

Ricardo Bedoya

Festival de Lima: La puta, Mi pequeña princesa y Las mujeres son héroes

Decepcionantes "La puta" (The Slut) y "Mi pequeña princesa", dos de las películas de la reciente Semana de la Crítica del Festival de Cannes.

Ambas empiezan bien y prometen en los primeros minutos. "La puta" como retrato de un personaje llevado por sus impulsos y de un mundo rural en el que la animalidad se confunde y se prolonga en los comportamientos humanos. "Mi pequeña princesa" como acercamiento a una infancia expropiada, violada y forzada por las fotografías de una madre monstruosa y excéntrica, inocente y malvada a la vez. En este caso, con acentos autobiográficos pues la directora Eva Ionesco fue la protagonista de fotos similares tomadas por su madre.

Pero con ellas ocurre algo similar: en el transcurso, el punto de vista de la acción se extravía, el centro dramático se pierde, las situaciones se reiteran, la narración se estanca, todo deviene desarticulado y anecdótico y el interés se extingue.

Quedan, por cierto, algunas cosas apreciables. En "La puta", sin duda, la capacidad del encuadre para descubrir el paisaje y hallar en él las marcas de lo primitivo y lo pulsional. La imagen del caballo atropellado al inicio de la película resulta insuperable en todo el metraje que sigue. Un interés adicional que no es mérito de la película: la proyección en el sistema DCP (Digital Cinema Package) en la sala 6 del Cineplanet Alcázar. ¿Quién duda que el futuro es digital?

En "Mi pequeña princesa" destaca la actación de Isabelle Huppert que aporta los matices y la ambiguedad que sustenta la ausencia de una mirada moralizadora sobre el personaje de la madre y su mirada perversa. Pero también es un logro el universo kitsch del pequeño y encerrado mundo de fantasías principescas de la fotógrafa, así como el clima de las secuencias del trabajo en Inglaterra, con su recreación entre romántica, gótica, decadente y post punck. Anamaria Vartolomei, que encarna a la niña modelo, es una presencia que condensa los fantasmas de Dietrich y de Lewis Carroll.

Otra película de la Semana de la Crítica es "Las mujeres son héroes", que tiene más de catálogo chic y globalizado sobre la miseria y la explotación de la mujer que de documental que aporte y ofrezca vías nuevas. Las secuencias brasileñas son expresión de una mirada exterior, fotográfica, cosmética: la pobreza en "fast forward" y focal corta, como si si fuese obligado pagar tributo a la estética de "Ciudad de Dios".

Ricardo Bedoya

Festival de Lima: breve recorrido por otras películas

Trabajar cansa

Empieza como un drama social sobre el desempleo y la recolocación laboral. El marido queda sin empleo, la esposa empieza a conducir un pequeño supermercado y en la casa empieza a trabajar una empleada negra. El realismo de la exposición parece asentarse sin mayores turbulencias. De pronto, la mancha en una pared, los ruidos misteriosos en el interior del flamante minimercado y otros hechos le dan un aire fantástico a la situación y las pistas comienzas a hacerse difusas. El espíritu de la macumba sale a flote y la película se enrumba hacia otros derroteros con el hallazgo de evidencias prehistóricas debajo de lo recién construido. Los urbanos y racionales personajes se enfrentan a atavismos y se perfila una parábola sobre la pervivencia de lo primario, lo informulado y lo animal en el seno de la domesticidad. Aparece el recuerdo de las alegorías de Marco Ferreri, pero sin su humor, ni radicalidad, ni estilización, ni sugerencias escatológicas ni capacidad provocadora. Todo queda ahí: en el esbozo de una idea más o menos confusa y en un par de secuencias logradas, sobre todo la del recorrido nocturno en el mercado.

Esther (foto)
Primer largo de ficción de Amos Gitai, “Esther” recrea el relato bíblico de la relación entre Esther y Asuero, rey de Persia, partiendo de una constatación: el pasado remoto es irrepresentable de modo realista y sólo cabe mostrarlo potenciando la convención para exhibir el andamiaje de la ficción.

Atenuando el radical dispositivo escénico del “Moisés y Aarón”, de Straub-Huillet, Gitai construye “tableaux vivants” que, de pronto, se inscriben en un entorno de otro tiempo y de otro lugar, el de aquí y ahora. Como si los aguafuertes típicos del “exotismo orientalista” que se suceden al inicio del filme se vieran perforados o diluidos por la intromisión de los aires exteriores y del entorno físico de un registro documental. Gitai le hace sufrir a la historia de Esther y a su modo de representación tradicional, el efecto de disolución que Fellini aplicaba a los frisos murales de los subterráneos romanos al contacto con el aire de hoy en “Roma”. Todo termina por desvanecerse, pero su pasada existencia es fundamento de lo que hoy existe.

Al final, el seguimiento en travelling a los actores que hablan de sus papeles y de su entronque ancestral con la historia de Esther y la salvación del pueblo de Israel, resignifican todo lo visto hasta entonces y le dan a la cinta una connotación política evidente.

La isla interior

Discreto pero contundente retrato sobre la disfuncionalidad de una familia, con Cristina Marcos, Candela Peña y Alberto San Juan, notables, acentuando los rasgos paradójicamente dolorosos y cómicos de una esquizofrenia teatralizada.

18 comidas

Es una sucesión de historias más o menos tópicas que están tratadas con indudable bonhomía, por no decir mano blanda, pero la alternancia de situaciones da consistencia al relato y los actores ponen lo suyo.

Ricardo Bedoya

El cine de terror en la nueva edición de Ventana indiscreta

Ya salió el sexto número de la revista de cine Ventana Indiscreta, dedidcado al cine de terror de las últimas tres décadas. La nota de prensa informa lo siguiente:


"Esta edición está dedicada al cine de terror contemporáneo. Justamente, a partir de los años setenta, empezaron a consolidarse algunos de sus rasgos más característicos: la representación violenta y explícita de la sangre (en el llamado cine gore –o splatter–, fundado en la década anterior por la película Blood Feast), el auge y renovación de las slasher movies (cintas sobre asesinos en serie) desde Halloween de John Carpenter hasta Scream de Wes Craven, los cruces salvajes con el humor en las películas de Sam Raimi o Peter Jackson, etcétera.

Los noventa, además, abrieron caminos de aire documental en el género con El proyecto de la Bruja de Blair, que se reflejaron después en cintas como Actividad paranormal o El último exorcismo. Asimismo, brindaron una nueva visión de lo fantasmal, con ese cine japonés de mujeres de largo pelo negro que acechan a través de una pantalla, y que ha tenido influencia tanto en el cine hollywoodense como en el de otros países orientales.
Esta edición de Ventana Indiscreta se centra en el terror contemporáneo: las películas más influyentes, los personajes más emblemáticos, los maestros más adorados, y algunas cintas de culto por rescatar. Pero también aborda el género en sus fronteras, en las que cineastas como Cronenberg, Lynch o Burton, al igual que directores clásicos como Bergman, Fellini o Mizoguchi, juegan con expresiones cinematográficas más autorales. Este es un número especialmente compuesto de críticas y ensayos sobre las visiones más fascinantes del terror en las últimas décadas.

Ventana Indiscreta es una publicación de la Facultad de Comunicación de la Universidad de Lima.


Se puede encontrar en La Tertulia del CCPUCP a S/. 15 y será presentada este lunes 8 de agosto en el Aula 4 del CCPUCP a las 7 de la noche, con la participación de Isaac León Frías, Ricardo Bedoya y José Carlos Cabrejo (en dicha presentación también estará a la venta). Se venderá en las demás librerías de la capital en las próximas semanas."

Festival de Lima: Las acacias

Tal vez el arco narrativo sea un tanto previsible y hasta mecánico en la descripción de los sentimientos que se anudan entre los personajes del camionero y sus dos pasajeras, una mujer y su niña pequeña, pero lo que importa en verdad en “Las acacias”, primera película del argentino Pablo Giorgelli, son momentos sueltos, pasajes indicados, fragmentos, hechos mínimos. Todos ellos modulados a partir de gestos, miradas, matices de la luz –como ese atardecer de un pesado día de viaje- y de los acentos del tiempo que fluye pero que, a la vez, parece estancado en el interior de la cabina del camión, espacio principal de la acción.

Como buena parte del mejor cine argentino de los últimos años, “Las acacias” es una película minimalista, pero nunca seca ni distante. El minimalismo de “Las acacias” está sustentado en afectos expresados con contención pero con toda nitidez. Giorgelli no llega a la austeridad formal por las vías de la modernidad o por la autopista Antonioni. Lo hace desde una tradición distinta, la del despojamiento del gesto clásico.

El mejor pasaje se halla hacia la mitad de la película cuando el tema de la paternidad se esboza y los roles familiares encuentran una expresión simbólica, callada pero neta, en la secuencia con el perro. El espíritu de “Paris Texas” se asoma por ahí.

Ricardo Bedoya

Festival de Lima: Post mortem

La simetría de la sordidez. “Post Mortem”, de Pablo Larraín, vuelve al clima deletéreo del Chile de los tiempos iniciales del golpe de Pinochet que era marco también de su filme anterior, “Tony Manero”, ambientado en 1978. Aquí volvemos a encontrar la atmósfera de abyección generalizada, los colores verdosos de la descomposición, los personajes condenados sin remisión, las calles vaciadas de cualquier rasgo de vida, energía o color. El espacio de una morgue es, en “Post mortem”, no solo el lugar donde se desarrolla una historia de ficción, sino la expresión misma del estilo del filme, tan solemne, cerebral, calculado, enfático, construido al milímetro, conceptuoso, clínico y distante como los informes de las necropsias que copia el escribano interpretado por Alfredo Castro, mezcla de Nosferatu y el “hombre que nunca estuvo”.

Pero no solo eso. La morgue es también metáfora de un país volcado a la autodestrucción y en la que se respira y practica el fascismo cotidiano, para decirlo apelando al título de la cinta de Mijail Romm. El flash forward que muestra la autopsia de Nancy adelanta el sentimiento inevitable de desastre que la película se limita a corroborar, luego de condenar a los personajes, triturados y disminuidos desde el saque. En la mañana del golpe de estado solo se quiebra el huevo de la serpiente. Los responsables de las explosiones que escuchamos en off tienen los rostros intercambiables con los de los personajes que vemos en la pantalla: están hechos de la misma miseria moral.

En “Post mortem”, el horror no empieza la mañana del 11 de setiembre de 1973, sino mucho antes y está allí donde nadie parece querer verlo: en la actitud excluyente del conductor del cabaret; en la obsecuencia y oportunismo del médico forense; en las relaciones jerárquicas verticales que se establecen entre las personas, más allá de sus ideologías; en la pasión obsesiva y violenta que siente Mario por Nancy; en la mediocridad y medianía con la que se describe a cada uno de esos seres que esperan el fin de sus mundos destinados a lo que vendrá. También se encuentra en esos espacios ajenos, nunca compartidos, que sugieren los encuadres frontales, fijos, de dominantes horizontales, que convierten las perspectivas en corredores vacíos, tenebrosos. La morgue, un restaurante chino, un cabaret, lo mismo da: todos son espacios de la sordidez y del feísmo programático que sustenta la película.

Ricardo Bedoya

Festival de Lima: La vida de los peces

Matías Bize pasa de la cama a la pecera. Y es que "La vida de los peces" bien podría ser un remake inconfesado de su película anterior, “En la cama”. Aquí, como allá, los encuadres encierran a los personajes; el encuentro con el pasado es combustible de las acciones; la pérdida de un hermano o de un amigo definen las vidas de los protagonistas que cargan con una culpa difusa por ello; el optar por una decisión arriesgada o intentar una segunda oportunidad es el dilema ético que enfrentan los personajes al hallarse en una encrucijada de sus vidas.

Pero lo que “En la cama“ luce frescura, aquí tiene el aire de lo ya visto y conocido. La fórmula y el peso grave de las palabras de los guionistas terminan por imponerse.

Si los personajes de “En la cama” desgranaban los secretos de sus pasados entre un coito y el siguiente, aquí las milimetradas revelaciones biográficas sobre el protagonista se suceden al paso de la visita de cada una de las estancias de la casa a la que vuelve Santiago Cabrera. Y en cada estancia, según lo exige el guión, encontramos un personaje clave: los amigos que no se ven hace 10 años, el viejo amor, la hermana pequeña del amigo muerto… Todos son catalizadores de algún episodio pretérito evocado con frases hechas o consejas populares. Diálogos previsibles aunque, es verdad, dichos con convicción por actores carismáticos.

El fuerte de Bize se halla en la dirección de los actores. Son ellos los que le dan vida a un libreto filmado con ánimo ilustrativo, a la manera de un laboratorio dramático. El personaje mira a sus viejos conocidos como peces que dan vueltas y vueltas en el interior de la pecera. Pero él es, a su vez, un ocupante más de esa pecera que la película formaliza como un espacio plano, registrado con focales largas que estallan los reflejos luminosos en el término más cercano del encuadre. Efecto visual que informa de las rutinas cotidianas convertidas en prisiones, mientras, de paso, maquilla la imagen con una coquetería un tanto cargosa (ver foto)

También la música trata de acicalar el conjunto. ¡Uf, la música a volumen creciente! Los contundentes rasgueos de una guitarra melancólica indican la gran emoción que debe embargarnos justo en el momento indicado.


Ricardo Bedoya

Festival de Lima: Chicogrande

“Chicogrande”, de Felipe Cazals, es una de las mejores películas de la competencia. Y una de las más singulares. Tal vez porque exhibe los méritos de la más neta escritura clásica. Encuadres abiertos, horizontes lejanos, paisajes resecos, escenografías minerales, sonidos del viento, luz calcinante, colores terrestres, espacios respirables. Las imágenes tienen relajada presencia, ritmo quedo y neta fisicidad. El director mexicano de “Canoa”, “El apando” y “Las poquianchis” ya no necesita hacer alardes de modernidad. Filma con ese sentido de la puesta en escena que parece estar en vías de extinción: potencia el sentido de sus imágenes con la disposición de los cuerpos en el encuadre. Los inscribe en el espacio visual aprovechando sus distancias, volúmenes, pesos, presencias, tensiones y hasta la aspereza de sus texturas físicas. Notable la presencia de Damián Alcázar.

Pero también muestra la épica de personajes recios en su defensa de códigos de honor inflexibles que no pueden ser doblegados ni por la violencia. Nadie puede traicionar al General Francisco Villa en esta campaña contra una invasión punitiva del ejército de los Estados Unidos en territorio mexicano que remite a intervenciones militares recientes. Además de apostar por la épica y la aventura, “Chicogrande” es también una película política que muestra la organización de un sistema de resistencia cotidiana y clandestina contra el invasor. El personaje de Patricia Reyes Spíndola deja en claro ese costado del filme.

Una lectura posible y acaso arbitraria de la película: es un desquite nacionalista contra la “invasión” de Pike Bishop y su “pandilla salvaje” en la obra maestra de Sam Peckinpah.

Ricardo Bedoya

Triste San Valentín

“Triste San Valentín” retrata, a la manera de un mosaico, la crisis de una pareja de esposos. Cuántas películas apreciables han tratado un asunto similar: desde “Un camino para dos”, de Stanley Donen, hasta “Faces”, de John Cassavetes, pasando por “5 x 2”, de Francois Ozon, y “Escenas de la vida conyugal”, de Ingmar Bergman. Pero el director Derek Cianfrance elige un acercamiento distinto, que le debe a cada uno de esos referentes pero asumiendo un perfil propio. De los filmes de Donen y Ozon toma el relato fragmentado y la descomposición de los tiempos; de Cassavetes y Bergman, la atención por los actores.

Y es que los actores ponen la carne, el alma, la savia que nutre esta película. Ryan Gosling y Michelle Williams están siempre en el centro de la acción y la cámara se ubica justo en los lugares y distancias precisas para captar sus entusiasmos, incertidumbres, cambios de ánimo, pero sobre todo la dimensión física de sus presencias. Gosling “actúa” de modo más evidente: balbucea, simula, parece improvisar. Williams, en cambio, se limita a estar ahí, regula le emotividad, luce estoica aun en los momentos más dramáticos. Las situaciones de la película son como un “test” que les obliga a ejercitar y regular diversas intensidades emocionales.

La película alterna el presente de la ruptura conyugal y el pasado del encuentro y enamoramiento. Cada una de esas épocas exige un talante distinto de los actores. En el presente están sofocados por la cámara y la impresión de acechante proximidad que permiten los lentes de focal larga. Se mueven por espacios planos y destacan sobre el desenfoque constante del entorno. Es el tiempo presente del acoso mutuo, la asfixia de la relación, la disolución de una vida en común, la pérdida de referentes: importan más los rostros de los actores que sus cuerpos íntegros. Se les ve siempre a punto de estallar. Las luces y colores del presente son saturados y las texturas densas. La secuencia de la estadía en el hostal temático da cuenta de esas sensaciones de amasijo visual, confrontación cuerpo a cuerpo, casi de promiscuidad, asociadas con el tiempo de la ruptura.

En las secuencias que describen el pasado de la pareja, los espacios son más amplios, los encuadres más abiertos y la luz más neta, cálida y brillante. El momento en que Gosling toca el ukelele mientras Williams baila se convierte en la secuencia que mejor expresa el humor desde el que se va a reconstruir la relación de la pareja: registra el relajamiento, la intimidad y la gracia perdidas para siempre. Es la imagen que se carga de nostalgia a la luz de lo que viene luego.

Pero “Triste San Valentín”, como otras películas norteamericanas de producción independiente, describe un medio social preciso, el de un pueblo de Pennsylvania, y hace del modo de vivir un elemento importante en la descripción de los personajes: la crisis de esos esposos se explica también por sus aspiraciones laborales diversas y sus expectativas antagónicas. Lo íntimo y lo social se entremezclan en el retrato.

En la media hora final, la película se torna un tanto mecánica en la presentación de los contrastes. Como si nos dijera: “vean, así se besaba la pareja antes y así se trata ahora”. Pero esa exhibición del artificio de la construcción en dos tiempos no le resta mayores méritos.

Ricardo Bedoya

LOS INDEPENDIENTES BUENOS Y LOS DEPENDIENTES MALOS: Una respuesta a John Campos Gómez

En el balance del Primer Festival Lima Independiente, que se realizó hace pocas semanas, John Campos Gómez, además de comentar las películas presentadas, vuelve sobre el concepto de cine independiente para defender su validez en el caso de las películas seleccionadas. Que son independientes no tengo la menor duda y todo estaría bien si allí queda el razonamiento de John. Pero no, lo que él sostiene es que son independientes porque no se han hecho con dinero de premios ni subsidios. Ergo, las que se hacen con dinero de premios o subsidios no son independientes.

La falsedad de esa diferenciación es tal que la casi totalidad de lo que se conoce como cine independiente, no lo sería. No serían independientes, aunque en su momento no se les llamó así, ni La edad de oro, de Buñuel, ni Sangre de un poeta, de Jean Cocteau, porque las financió un mecenas, Charles de Noailles. No sería independiente gran parte del cine de la nueva ola francesa ni del nuevo cine alemán, porque recibieron créditos estatales, ni casi todo el cine de autor que se hace hoy en el mundo, ni el de Bela Tarr, ni el de Apichatpong Weerasethakul, ni el de Nuri Bige Ceylan, ni el de Tsai Ming Liang. Según el razonamiento de Campos Gómez no calificarían porque todos ellos reciben subsidios o créditos de diversos tipos.

El BAFICI argentino no tendría por qué llamarse festival de cine independiente ya que en su programación al menos el 90% de lo exhibido, si no más, se financia con premios, apoyos estatales o de fundaciones o empresas televisivas. En otras palabras, estaríamos ante un festival de cine dependiente de apoyos y tutelas financieras. Entonces, habría que reescribir por completo la historia del cine independiente en el mundo a partir de la experiencia peruana.

¿Qué cosa queda?

Muy poco y de muy escasa visibilidad, pero por lo visto, lo de fuera no entra en la discusión, porque se trataría de ver las cosas aquí en el Perú y John nos deja entender que aquí, por qué no, podemos inventar una aplicación nativa de cine independiente. Como no importa la experiencia histórica ni la rigurosa aplicación del concepto, cintas como Días de Santiago o Paraíso, que han sido programadas en el BAFICI podrán ser "independientes" allá, pero aquí no lo son. En cambio, Reminiscencias, que también ha sido exhibida en el BAFICI es independiente allá y también lo es aquí, porque no ha tenido apoyos económicos.

El razonamiento es absurdo, pero lo sostiene John Campos Gómez. Si no fuera porque lo conozco y me consta que es una persona inteligente, podría pensar que John es el intermediario de un sujeto que difunde esos disparates en su blog. Pero me extraña que John los haga suyos con pasmosa tranquilidad. En realidad, detrás de de esa argumentación capciosa, está la voluntad de descrédito de todo lo que se asocie de algún modo al CONACINE y a los apoyos extranjeros. Lo que importa es crear aquí una falsa oposición entre la "pureza" de quienes hacen sus películas sin ningún tipo de apoyo y la "contaminación" culposa y menoscabada de quienes las hacen con apoyos y subsidios.

Esa aplicación, entonces, no sólo no proviene de John, de quien creo que tiene la mejor voluntad, ni tampoco de buena parte de los realizadores que hacen sus películas para la exhibición fuera de salas comerciales y que no levantan banderas de independencia para hacerse notar. Ha surgido de quienes, de manera aviesa, están propiciando falsas oposiciones y levantando el membrete del cine independiente porque les conviene y les ofrece cierta visibilidad. Y eso, John, es una forma torpe de hacer demagogia y con eso se afecta un trabajo de rescate como el de la propuesta del Festival Lima Independiente, que es valioso en sí mismo, pero que lo sería mucho más en manos de quienes como tú, no están animados por el ánimo maniqueo de dividir entre los buenos y los malos.

El Festival de Lima, a punto de iniciarse, es también un festival de cine independiente y por serlo debería incluir, previa selección como en todo festival, películas hechas en soporte digital, cosa que hace en la competencia oficial documental y no en la de ficción, lo que constituye una gruesa contradicción. Asimismo, debería haber incluido en la programación de este año, aunque no fuera necesariamente en la competencia oficial, películas como Reminiscencias o Cada viernes sangre. Esas exclusiones contribuyen a alimentar la falsificación de que hay un cine independiente frente a otro que pretende serlo y no lo es. Al Festival de Lima le corresponde, y ya desde un buen tiempo, mostrar y demostrar la amplitud de lo que se viene haciendo en el Perú, incluyendo el trabajo realizado en las regiones, muy curiosamente excluido o desdeñado por quienes levantan el membrete del cine independiente.

Isaac León Frías

Festival de Lima: Por tu culpa, de Anahí Berneri

Una película imperdible en el Festival de Lima: “Por tu culpa”, de la argentina Anahí Berneri.

Julieta (interpretada con toda convicción por la notable Erica Rivas) es una madre de familia sofocada por la presencia de sus hijos que la fuerzan en sus juegos y jaloneos. Los primeros minutos de la película nos introducen en una acción ya empezada y muestran la lucha cuerpo a cuerpo entre los niños y la mujer involucrada en los tironeos. La cámara los sigue de cerca, sin mostrar los cuerpos completos ni los fondos del lugar. Interesan sólo los movimientos del conjunto, el desorden creado, los sonidos sordos, la confusión de las peleas y los detalles de la piel rasgada o de alguna contusión. Los juegos tienen algo de tortura programada y esa domesticidad se parece a una suma de rutinas más o menos infernales y hasta dolorosas. Desde la radio y por teléfono se escuchan las voces de autoridad, la de los consejos domésticos y la del marido que culpabiliza a Julieta quién sabe por qué motivo.

En “Por tu culpa” la sospecha se instala sobre la mujer sin que sepamos el porqué. Es parte de un destino, de una falla natural, de un hecho que hay que aceptar y, por eso, no vale la pena discutirlo o cuestionarlo.

De pronto se produce un accidente y lo trivial se vuelve angustioso. Hay algo de hitchcockiano en ese recorrido aciago y nocturno por la sala de emergencias del hospital y la comisaría y en la culpa difusa pero creciente que alcanza a Julieta y que parece ser el efecto de un pecado primario, de una mancha indeleble, de una huella o mácula que no distingue inocentes de responsables. Julieta es acaso la mujer equivocada, la falsa culpable, la cómplice de su propia condena. Llega a mentir sobre lo más obvio y casual porque nunca estará segura de ser limpia o irreprochable. Después de todo, la mirada de los otros –la mirada masculina e institucional de los médicos que piden hablar con el padre porque solo a él le reconocen autoridad doméstica- ya la juzgó, la catalogó y la condenó.

La dramaturgia de “Por tu culpa” se juega en ese nivel y las acciones actúan como mecanismos de revelación y descubrimiento: la intimidad hogareña descubre sus rasgos monstruosos y la domesticidad luce como un ejercicio cotidiano de violencia. En la imagen apreciamos el movimiento de los personajes y la cualidad fenomenológica de sus trayectorias y nada más. Los datos son esquivos; no hay explicaciones sobre el trasfondo de la relación de Julieta con su marido. Sabemos que los niños tienen contusiones y huellas corporales que, tal vez, se causaron en sus juegos, pero que bien podrían ser productos de maltratos. “Por tu culpa” apuesta a la ambigüedad, nos arrastra hacia la duda y nos lleva a compartir, en algún momento, el discurso culpabilizador que mira con desconfianza a Julieta.

Ricardo Bedoya

Festival de Lima: La vida útil

Empezamos a dar cuenta del Festival de Cine de Lima que comienza este viernes con una nota sobre la película uruguaya "La vida útil" que será, sin duda, uno de los puntos fuertes de la sección competitiva de ficción.

“La vida útil”, de Federico Veiroj, comienza como una película de fantasmas y acaba como un musical. En el trayecto vemos como un personaje espectral contempla el derrumbe de su mundo y, a raíz de ello, decide intentar ser Gene Kelly y convertir la “vida útil”, o tal vez inútil, de la cinefilia en la vida real que existe después del cine.

Jorge (el crítico de cine uruguayo Jorge Jellinek) es un empleado de la Cinemateca Uruguaya, ese lugar sacrosanto y envidiado por los cinéfilos de toda América Latina, conducido con mano férrea por Manuel Martínez Carril, que hace aquí el papel de Martínez. Ambos enfrentan la administración cotidiana del lugar, sus problemas de mantenimiento, la crisis de la asistencia, la fuga de sus soportes financieros, el envejecimiento de esas instalaciones cuyos objetos más modernos son colecciones de VHS. La Cinemateca debe cerrar. Y eso significa el fin de la vida útil y de la inútil vida de Jorge.

Significa también otras cosas: el fin de la presencia del “cine de calidad y de autor” en Montevideo; la despedida de las proyecciones en soporte fílmico; las cintas con rayaduras en la imagen y exhibidas en copias usadas; el correrse las cortinas del ecrán mientras se apagan las luces de la sala; el respeto absoluto a los formatos de proyección, como el de la anacrónica ratio de proyección con la pantalla tradicional y cuadrada que muestra la película de Veiroj. Asistimos a la despedida de todos los rituales que hacen (o que hicieron) del cine lo que es (o fue)

“La vida útil” es una ceremonia del adiós a un cierto tipo de exhibición fílmica y a la cinefilia consiguiente, pero no de una manera fúnebre, terminal, desencantada, masoquista, tristísima. “La vida útil” no sigue las pautas de “Goodbye, Dragon Inn”, de Tsai Ming-Liang, ni de “El padre de mis hijos”, de Mia Hansen-Love, responsos por un cine que no será igual. El personaje de Jorge condensa una moral: no se resigna a ser “El último de los hombres”, de Murnau, y se recicla (rebobina, sería mejor decir) en algún musical de Minnelli o de Donen, sin euforia, pero con confianza, como releído desde la modernidad, en un efecto de encantamiento de lo ordinario.

Luego de servir a los otros (a la cinemateca, al público, a los cineastas jóvenes uruguayos) en su vida útil, Jorge decide “performar” aquello que ha incubado en el imaginario de su vida inútil como cinéfilo: hace un formidable elogio de la mentira, en homenaje a Mark Twain y a todo el cine del mundo -que es pura ilusión- y le da el toque mágico de la coreografía a los adustos escenarios de la arquitectura montevideana –esa ciudad en blanco y negro-, esbozando unos torpes y desaliñados pasos de baile que lucen gloriosos en ese contexto. Jorge, en ese momento, podría ser el cuarto miembro de la mítica y desmañada “banda aparte” de baile, junto con Karina, Brasseur y Frey. Y luego invita al cine a la mujer que le gusta en una escena filmada en planos-contraplanos tan clásicos que evocan el final de “Luces de la ciudad”. Nunca antes el “conocimiento inútil” de la cinefilia acumulada fue tan útil para cimentar una segunda oportunidad en la vida.

Fragmentos musicales tomados de viejas películas de Hollywood aparecen por aquí y por allá en el curso de la acción, aportando una textura sonora extraña, que evoca el melodrama, el western, el suspense, el propio musical (OJO: ver comentarios al respecto. Salvo la música de "La diligencia", los otros pasajes son de un compositor uruguayo de los años 20) Es la tradición del cine de emociones y espectáculo sobreimpresa a las austeras y monocromáticas imágenes de la película. Presencia fantasmal del pasado en una película de modernidad radical que rinde homenaje a Manoel de Oliveira, un director que combina también la “infancia del cine” con su era “post”, jugando –como Veiroj- al anacronismo y a la diferencia.

Ricardo Bedoya

Empieza Filmocorto 2001

No se pierdan la programación de FILMOCORTO 2011. Va desde mañana en el Centro Cultural de la PUCP

PROGRAMA 1
Martes 2 de agosto, 8.30 p.m.
Ukuku, de Gastón Vizcarra (Ficción)
El mágico mundo del inglés, de Eliana Otta (Experimental)
¿A favor o en contra?, de Mauricio Godoy (Documental)
De noche, de Joanna Lombardi (Ficción)
San Felipe, de Antolín Prieto (Documental)
La última impresión, de Valentín Vergara (Ficción)
Función macabra, de Diego Vizcarra (Animación)
El primer hallazgo, de Julio Parra (Ficción)

PROGRAMA 2
Miércoles 3 de agosto, 8.30 p.m.
Soy eterno, de Sofía Velásquez (Documental)
Cambio de casa, de Eliana Otta (Experimental)
Game life, de Luis Wong (Documental)
Pisco, de Rafael Arévalo (Ficción)
Regreso, de Jano Burmester (Ficción)
La calma, de Fernando Vílchez (Documental)
No estamos solos, de Roberto Barba (Animación)
Script, de Rossana Díaz y Enrique Vivar (Ficción)

PROGRAMA 3
Jueves 4 de agosto, 8.30 p.m.
Parrilla, de Gerardo Ruiz Miñán (Ficción)
El tercero, de Iván D’Onadio (Ficción)
Vine cargando mi arpa, de Carlos Sánchez y Sofía Velásquez (Documental)
¡Una carrerita, doctor!, de Julio O. Ramos (Ficción)
Último recurso, de Barney Elliott (Ficción)
Enagua flor, de Carolina Denegri y Rómulo Franco (Experimental)
Astrid y Leonor, de Bruno Alvarado (Ficción)
Pornostar, de Yashim Bahamonde y Nelson Mendoza (Ficción)

Lima Independiente 2011

John Campos Gómez entrega su balance del Festival Lima Independiente 2011

A contramano del festival que organiza la Universidad Católica -que desdeña la producción que se realiza en digital para su competencia oficial- nació esta muestra -que tuvo entrada gratuita- con la idea de impulsar a los nuevos directores locales. A continuación, una crónica/balance de esta primera edición.

Dícese que todo cine hecho en el Perú es independiente. Media mentira más que media verdad. Es cierto, como se sabe sin consultar, que en el Perú no existe industria de cine; sin embargo, esa realidad no niega la existencia de producciones nada modestas, imposibles de realizarse si centenas de miles de dólares no se ponen antes sobre la mesa de negociación. Esa necesidad revela a tales proyectos como dependientes, sea de la subvención estatal (vía concurso), de cualquier fondo internacional o de ambos en pos de costear los varios criterios que exige el presupuesto. Fuera de debate quedan las cuestiones estéticas, que para nada fallan a favor o en contra sobre si un film es independiente o no, principal problema de orientación para quienes consideran que el rótulo “independiente” se debe a la desobediencia de las formas clásicas de narración. Bajo esa lógica confusa, La ciénaga sería más independiente que Historias extraordinarias, y no es así. Ergo, dicho postulado se presenta endeble, reduccionista casi por antojo, por otro lado, quienes arguyen lo contrario tampoco atinan. Ambos vientos soplan demagogia y eso obnubila el debate.

No obstante, el cine independiente limeño sí existe y viene arreciando. Independiente por los míseros presupuestos que maneja -inferiores a la remuneración mínima vital- y no por alguna tendencia snob que haga válido el calificativo. Y es que el guerrillero modo de producción es el único criterio que emparenta estas películas estimuladas por Polvos azules y la sencillez de una handycam. Por aquí los tiempos cambiaron, sino cómo explicamos que varios limeños clasemedieros prefieran exteriorizar sus pasiones a través de la cámara como otrora lo hicieran con las guitarras eléctricas. Durante este cambio climático nace, pertinente, el Festival Lima Independiente. Esta nueva trinchera del cine digital, que ofreció libre ingreso a todas sus funciones, hace oposición al festival organizado por la Universidad Católica, el Festival de Cine de Lima, que desdeña el video, impidiéndole el paso a la competencia oficial, sea cual fuese su procedencia o calidad. Por tanto, no sólo el grueso de cine peruano último hecho en ese formato, no califica para el señorial evento sino cualquier obra maestra que no haya pasado antes por un laboratorio. Por fortuna, el panorama actual de Lima ofrece al cinéfilo criollo, uno de los más apasionados de Sudamérica -si no del mundo-, una oferta ampliada a la de ayer. Y entre esa variedad, es más factible que encuentre el gusto. Pero más importante que lustrar la alfombra para el paso del cine independiente hecho en Perú, el festival sirvió como puesta al día del digital sudamericano, sobresaliendo nítidamente la producción chilena, que con Piotr, una mala traducción, de Martín Seeger; Manuel de Ribera, de Christopher Murray y Pablo Carrera; Perro muerto, de Camilo Becerra; y Tres semanas después, de José Luis Torres Leiva; confirmó su buen estado. Un placer ver que lo leído era cierto.

De otro lado, es menester nuestro reflexionar acerca del estado actual de las películas limeñas que compitieron sin éxito. Como en todo festival, las decisiones del jurado son inapelables; en cambio, las opiniones siguientes, de las más discutibles. Aunque duele admitirlo, los cineastas independientes de Perú no dan la talla en esta Segunda División, donde participan mas no compiten, especialmente Rafael Arévalo y Fernando Montenegro, quienes auscultan marginales románticos en relatos más estrafalarios que sórdidos, coqueteando con el fantástico, empero dejándose arrastrar por la solemnidad -y vanidad- del creador absoluto. Los lúbricos contextos que esbozan sus premisas quedan relegados a telones de fondo, pues los parlamentos, devenidos versos de impostado verismo, hacen el papel de la acción misma. Son, pues, películas habladas, donde el silencio pareciera estar prohibido, pues si los personaje callan, la música vocaliza por ellos.

De ambas, la más deficitaria es Objetos, de Arévalo, deudora morosa del cine silente. Para este “pentametraje”, el director de Kasa Okupada, bizarro relato de un aquelarre entre brujas teen, deriva su fetichismo hacia cuatro objetos de índole andina (quena, Tumi, kero y ekeko), que acarrean delirios y desvaríos a quienes los explotan. Como su obra lo demuestra, Arévalo se encuentra atorado en el anacrónico limbo de transición del cine silente al sonoro. Inicialmente con eficacia, barajó su ya demostrado insuficiente talento para la dirección de actores al omitir el sonido directo durante la grabación de su ópera prima Alienados, el cual subsanó con el doblaje de las interpretaciones aparentemente mudas, logrando una realidad sombría dominada por telépatas. Por su parte, la silente Kasa Okupada también salió airosa mediante el uso de carteles, no obstante, en adelante, arrastraría ese estilo a sus posteriores películas “sonoras”, que resultaron de las más ingenuas del cine peruano último. Rafo nunca advirtió que la mudanza de estilo precisaba un cambio de condiciones: no pudo aprender, pues antes no desaprendió. El mismo autor considera a Objetos su obra mejor lograda. Difícil suscribir aquella declaración sobre una película que recurre constantemente a planos cerrados y contraplanos como recurso de dinámica narrativa. A esa muletilla le agregamos diálogos en tono declamatorio, actuaciones al nivel de sketch parroquial, y un redundante énfasis musical en cada momento de transición que estorba cualquier chance de pensar las imágenes. Sin más, el cine mudo apresurado a parlotear sin habérsele enseñado a vocalizar primero. Grandísima decepción.

El caso de Fernando Montenegro con Cada viernes sangre es menos discutido y por eso más interesante de debatir. Y es que el también dramaturgo ha sido acariciado por mimosos adjetivos en los que no hemos encontrado mediano sustento. Cierto, su cine ha evolucionado, lo cual es meritorio, pero no tanto si el antecedente inmediato es Encierro, “ejercicio de estilo” que revolotea todas las pretensiones del suspense y el horror sin mayor acierto. La pesquisa paranormal de fotografiar un fantasma jamás hiela mis adentros, ni los inmuta, más bien pide que algo más inquietante debería estar detrás de tan absurda quimera. Así, el conflicto degenera a farsa, impresión reforzada por los diálogos recitados con la solemnidad de que la verdad está saliendo de aquellas bocas. Pero la farsa cae, porque el clímax pretende resquebrajarnos, la cámara se agita y óiganse gritos que van y vienen. Montenegro se esfuerza, sus actores más, pero la falta de oficio queda en manifiesto. De remate, el final rompe con toda presunción de parodia: la cazafantasmas es sentenciado por la opinión pública como charlatana. Es una perdedora más. Culpables son las ambiciones desmedidas que nos terminan juzgando, y mal, pues. Encierro es, nada más, una anécdota.Con los ojos en un pasado muy lejano, Montenegro considera al cine como el arte que permite el lucimiento y manipulación estética de la imagen, cualidad inubicable en el teatro, dice. A estas alturas, dudo que el cine precise de estetas o preciosistas que apliquen los criterios pictóricos en la composición de los planos, como sí lo admitiera “la mística de la imagen” estudiada por los pioneros de la teoría cinematográfica, insistentes en que los atributos de la cámara se empleen con el objeto de plastificar el plano en pos de desviar lo más posible lo captado de su naturaleza. Postulado cojo que invalidaba cualquier otro modo de representación. De otro lado, los cánones de la semiótica y el estructuralismo tampoco tienen nada qué decir ante las vanidades visuales de Cada viernes sangre. Sin embargo, Montenegro sobresale en la construcción de personajes y en la dirección de actores. Como hace rato no se ve en el cine peruano, los personajes orientan las acciones y no es un contexto opresor el que las condiciona: maleantes de pacotilla que intrincan sus ambiciones con sentimientos. Más que el asalto mismo, la película se interesa por el proceso, que tropieza con ingenuos impases entre los camaradas. Ante tantos escollos, el filme trastabilla hacia el inevitable anticlímax. En tanto, el apego de Montenegro al teatro lo induce a preponderar el diálogo en la acción dramática, por tanto, la película habla más de lo que debiera, importando más lo que se dice que lo que se hace. Si hablas por demás, algunas tonterías dejarás escuchar. Cada escena es un duelo interpretativo entre los actores que la protagonizan, lo cual resulta contraproducente en el balance, desgasta el más meritorio de sus valores. Cada viernes sangre se anula a sí misma. Tras su tercer largo, el cine de Montenegro arroja horror al vacío: prescinde de silencios y reniega de la facultad natural de la cámara para recoger la realidad, por eso le imprime atavíos que la retrucan. Entiéndase que la dirección de arte no legitima ni desestima cineastas. Pese a su veteranía, Augusto Tamayo acusa la misma confusión.

Caso contrario el del tándem de naturalistas Eduardo Quispe-Jim Marcelo, los mismos de la serie numérica 1, 2, 3 y, ahora, 4, film rezongón de cualquier atisbo de academicismo, que se embebe de sus predecesoras. Sin dudas, es la película más compleja del dúo, por ende, la más expuesta a los yerros del pasado; no obstante, 3 es la que mejor sustenta su retórica. En aquel film, ambos directores, formados en la artes plásticas, internan por la noche a sus ‘personajes’ (muchachos cualesquiera fungiendo el papel de ellos mismos) en un parque exuberante en sombras para que discutan a su antojo. Echada la máquina a andar, lo circunstancial y los imponderables potenciarían un guión que se reescribió durante cada segundo que la cámara estuvo encendida. Por su parte, en 4, las voluntarias imperfecciones técnicas -imagen y audio percudidos, análogos al contexto caótico de Lima, que protagonizaron 1 y 2- se aplican en interiores. Quispe y Marcelo ofrecen trozos de realidad sin maquillaje, sin embargo, lo incumplen al deteriorarlos en post-producción. Incongruentemente, motivados por conductas trasgresoras y no por algún postulado coherente, contradicen su propuesta al insertar rechinos y zumbidos ajenos al ambiente. Por otro lado, en lo que respecta al discurso de la obra, convengamos que la incomunicación no refiere a la imposibilidad de interacción sino a la interacción infructuosa. Ellos así también lo entienden, demostrándolo en 3, sin embargo, en 4 ensayan otras posibilidades del mismo fenómeno: la distancia como obstáculo y las diversas formas de alienación que disocian el grupo. La presencia de Quispe como protagonista hace hablar a la obra suya en primera persona.

Literalmente, la película peruana más personal que mi registro alcance es la última en discusión, única de las independientes con recorrido festivalero: Reminiscencias, de Juan Daniel Fernández, biopic found footage que pudo verse en el BAFICI 2011 dentro de la escondida sección Flashback. Junto a 3, consideramos a ésta la más lograda del lote digital. A lo Jonas Mekas, cuando regresó cámara en mano a su natal Lituania para hacer sus películas-diario, Fernández vuelve hacia sí mismo en búsqueda de algunos recuerdos perdidos, recuerdos que se hallaban comprimidos en la videoteca familiar, estantería que almacena su vida entera. Inédito es que la etapa de montaje fungiera de tratamiento neurológico para la amnesia del autor; fue allí cuando reconstruyó las memorias según el vago recuerdo de lo que era. Por tanto, Reminiscencias atesta su “yo” reordenado; sin dudas, otro “yo” al que era; asimismo, otro “yo” al representado en el cúmulo de fragmentos grabados. Estrictamente, un nacer de nuevo.El estreno de este experimental filme autobiográfico significó un parto público. Expuesto, Fernández se (re)presenta, como Shosanna Dreyfus, a través del écran, no llamando a la muerte sino a la obra. Así, le hace reverencia al cine que lo adoptó.

Aunque con errores de principiante, el Festival Lima Independiente ya existe. Dependerá su continuación de la actividad de los románticos de la cámara, que parecen diseminar una onda viral muy contagiosa. De igual manera, de la cohesión y el compromiso del grupo de organizadores –en los que me incluyo- que hicieron posible lo que parecía una broma. A partir de la fecha, el cine peruano escribe las primeras páginas de un nuevo capítulo, que sea auspicioso o lamentable lo dirán las películas de mañana.

John Campos Gómez
Publicado originalmente en Otros cines.com