La mejor manera de recordar a un cineasta es hablando de sus películas o mostrándolas. En este post van las fichas comentadas de 5 de los largometrajes realizados por Armando Robles Godoy. Los textos fueron escritos para la edición del libro Un cine reencontrado. Diccionario ilustrado de las películas peruanas. La restauración de sus películas es una tarea pendiente.
Ganarás el pan
Ficha técnica
D: Armando Robles Godoy,
G: Armando Robles Godoy.
P: Inti Films S.A., Vlado Radovich.
I: Edwin Mayer, Mary Francis, María Emma Arata, Pepe Miranda, Pablo Fernández, Ricardo Tosso, Edith Louthiau.
Narración: Pedro Gassols, Ina Barúa, Pedro Mansilla.
C: Juan Antonio Caycho.
M: Enrique Pinilla.
Ed: Atilio Rinaldi, Oswaldo Altamirano.
Duración: 105 minutos.
E: San Martín, Metropolitan, Ambassador, México, City Hall, Bellavista, Visión, Premier. 7 de julio de 1965.
Argumento
Un joven de la sociedad limeña, de vida muelle y disipada, va a recibir una herencia, pero una claúsula testamentaria le impone una condición: antes de recibir el legado debe recorrer la geografía del Perú, conocer el país, y ver la forma en que los peruanos explotan la naturaleza y producen riqueza. Emprende un largo viaje de dos años que lo lleva por todas las regiones del país, mientras observa la agricultura, industria, minería, comercio y aprende las múltiples maneras con las que sus compatriotas se "ganan el pan".
Citas
"... Ganarás el pan es un "caso", un valiente y laborioso ensayo de un grupo de peruanos que intentan el enorme esfuerzo de producir un cine que tenga rasgos propios (...) Con una fotografía buena a ratos y menos buena a otros, empleando técnicas, maneras, en las que fácilmente reconocemos la mano de conocidos directores europeos de vanguardia. Robles Godoy y su equipo han fabricado un interesante documental sobre el país y aunque han tratado de equilibrarlo con una idea argumental definida, la totalidad del film está afectada por una suerte de indefinición en sus propósitos (...) Podemos, pues, hablar de esfuerzo, hallazgos, buenas intenciones y decoro; pero también cabe señalar contradicciones y un recargo emotivo en el tono general que conspira contra la fuerza de las imágenes que en la mayoría de los casos se bastaban mudas y que al ser glosadas con una literatura de inspiración social poco coherente perdían su sentido original y profundo..." (Oiga, 16 de julio de 1965)
" (...) Ganarás el pan es un híbrido de film documental y de film argumental. El protagonista es un retrato analógico del propio Robles Godoy: la historia es la de un hombre joven que, para aprender a trabajar, debe primero tomar contacto con la realidad del Perú. Su aprendizaje es doble: una toma de conciencia con la realidad social y laboral del Perú, a través de sus tres regiones, y, al mismo tiempo, un conocimiento de sí mismo y de su destino. Del mismo modo Robles Godoy descubre las cualidades plásticas del paisaje peruano, su relación directa con la situación socio-económica y antropológica del hombre que lo habita, y las particularidades que de esa compleja relación puede extraer mejor su propia cámara y su actitud crítica (...)." (Alfonso La Torre. Copé, volumen 1, No. 1. 1970).
Comentarios
Armando Robles Godoy, nacido en Nueva York el 7 de febrero de 1923, hijo del músico Daniel Alomía Robles, llegó a Lima en 1933. Realizó estudios en la Facultad de Letras de la Universidad de San Marcos. A fines de los años cuarenta se radicó en las cercanías de Tingo María para participar en trabajos de colonización agrícola. Este período de su vida fue el fermento de las historias de sus películas de largometraje En la selva no hay estrellas y La muralla verde, amén de las de varios cuentos y narraciones.
A su regreso de Tingo María, fue periodista del diario La Prensa, donde ejerció la crítica de cine entre 1962 y 1963. En ese mismo período, rodó tres cortometrajes en 16 mm. y color: El baile de las orquídeas -en la que cumplió la tarea de asesor técnico de un grupo de niños y adolescentes que asumieron los roles técnicos-, España en Lima y Reportaje a Ancón. Ganarás el pan, primer largometraje de Robles Godoy, empezó a rodarse el 30 de junio de 1964, con producción del actor de origen yugoslavo Vlado Radovich, llegado al Perú en 1948, el mismo año en que Robles Godoy partió como colono a la selva.
Los resultados de Ganarás el pan se alejaron algo del proyecto original del productor, que pretendía realizar un documental ortodoxo y didáctico sobre el trabajo en el Perú. Robles Godoy, que tuvo una gran libertad de ejecución, escribió una línea argumental que ligó cada uno de los episodios de la cinta. De este modo, la historia del limeño que conoce la difícil realidad peruana durante un largo viaje, se convirtió en el punto de partida de una crónica o reportaje, apenas ficcionado, sobre las actividades productivas en el país.
Los escenarios eran los de las regiones naturales del Perú, filmadas con las preocupaciones fotográficas permanentes en el cine del realizador. El crítico Alfonso La Torre las describió así:
" Como ejercicio, Ganarás el pan es la búsqueda de una versatilidad visual, las soluciones entre su cine preparado con cuidado escénico y de iluminación (las secuencias citadinas; las del aeropuerto, las de la misión colonial y la reunión testamentaria), y un cine abierto, donde los azares del trabajo documental asimilan al estilo del film la casualidad (matices de luz a campo abierto, los movimientos de personas, de perspectivas no reglamentadas, la improvisación ocasional de factores humanos o paisajísticos), en las secuencias de sierra y de la selva." (Copé, Vol. 1, No. 1, 1970).
En la selva no hay estrellas
Ficha técnica
D: Armando Robles Godoy.
P: Antara Films del Perú S.A., Roberto Wangeman Castro, Martín Rodríguez Mentasti (Buenos Aires).
G: Armando Robles Godoy, basado en su relato homónimo.
I: Ignacio Quiroz, Susana Pardahl, Jorge Montoro, Demetrio Tupac Yupanqui, Manuel Delorio, Jorge Aragón, Luisa Otero, César David Miró, Estenio Vargas, Tania Rey, Willy Griffith.
F: Jorge Prats (EastmanColor).
Ed: Atilio Rinaldi.
M: Enrique Pinilla, Daniel Alomía Robles, Temas de J.S. Bach.
D: 107 minutos.
E: El Pacífico, San Martín, Orrantia, Metropolitan, Coloso, Porteño. 22 de diciembre de 1966.
Premios: Festival de Moscú (1967).
Argumento
El Hombre, audaz y sin escrúpulos, planea y ejecuta un robo de oro en la selva peruana. Durante su fuga, en plena jungla, evoca su pasado. Por su memoria se suceden las escenas de su infancia en una población muy pobre de Lima, de su juventud, de sus andanzas por el pueblo de Ninacoca y por el bosque de piedras de Huayllay. También recuerda a la Mujer, que se le presenta tentadora y desnuda.
Mientras tanto, esa región de la Amazonia está convulsionada por una revuelta comunera, en rebelión contra los gamonales de la zona. En su aventura trata con un indio yagua, con una mujer blanca que ha encontrado paz espiritual en la selva, con un cauchero, pero también con el líder de los comuneros y un abusivo gamonal. En torno a él se traza un círculo fatal. El peso del oro terminará por vencerlo.
Citas
"... En la selva no hay estrellas no es una película "redonda", ni excelentemente lograda. La influencia, quizás, de cierto cine extranjero, no ha permitido que la película alcanzara esta categoría. Hay que recordar, el cine nacional no debe asimilar las características de un cine europeo. Por ejemplo, notamos la influencia del cine ruso en las secuencias de la infancia, protagonizadas con gran espontaneidad por parte del niño César David Miró. La influencia de Antonioni en los paseos de Ignacio Quiroz y Susana Pardahl. Del cine sueco o francés en las escena erótica. Una posible intención de "western" en la escena de la muerte del comunero (Demetrio Tupac Yupanqui).
Otro obstáculo quizás sea la gran carga literaria, y el recurso a la "voz en off" con intenciones narrativas. La utilización de varios planos de tiempo se debe especialmente a la admiración de Robles Godoy por El año pasado en Marienbad de Alain Resnais..." (Pedro Flecha. Oiga, 23 de diciembre de 1966).
"Es un intento loable (...) de rescatar, a través de una sórdida historia de violencia y de primitivas pasiones un escenario y un mundo social típicamente americanos (...) Reviste interés en la medida en que cumple esa finalidad testimonial y extrae la visión de un mundo agobiado por asfixiantes desequilibrios sociales." (Diario La Nación de Buenos Aires, citado en Un Diccionario de Films Argentinos).
" (...) el film se articula con una gran coherencia estilística, moviéndose nerviosamente en diversos tiempos narrativos y psicológicos, en distintos niveles de la realidad. Aquí hay un sello personalísimo de Robles Godoy, su film bucea y dinamiza tiempos psicológicos, pero no hace psicología ni en sus personajes, ni en su labor histriónica (...) La cadenciosa intrusión de otro tiempo en el presente, es un hallazgo de enorme belleza tensiva en Robles Godoy, que luego ha sido ejercitado por Dennis Hopper en Busco mi destino (Easy Rider), suscitando el elogioso asombro de la crítica europea (...)." (Alfonso La Torre. Copé, Vol 1, No. 1. 1970).
Comentarios
Para su segundo largometraje, Armando Robles Godoy decidió adaptar uno de sus relatos breves llamado En la selva no hay estrellas. En él recreaba, de modo parcial y fragmentario, como corresponde a toda construcción literaria, su experiencia en la selva peruana, donde radicó unos años en la condición de colono.
Con una inversión de 75,000 dólares, la empresa Antara Films del Perú, dirigida por el aviador y empresario Roberto Wangeman Castro inició, en mayo de 1966, el rodaje de esta película que contó con un aporte de coproducción proveniente de Argentina. Este consistió en el suministro de servicios de laboratorio y la participación, en el rol principal, de un actor, Ignacio Quiroz. El responsable del aporte argentino fue el productor Martín Rodríguez Mentasti, heredero de Angel Mentasti, fundador de Argentina Sono Film, una de las empresas de producción más importantes en la historia de esa cinematografía.
Hace más de dos décadas que En la selva no hay estrellas no se proyecta, en forma pública, en el Perú. No existe, pues, copia disponible de la cinta, que es, junto con Ganarás el pan, uno de los filmes de Robles Godoy que desconocen las nuevas generaciones de cinéfilos.
Cabe decir, sin embargo, que la prensa destacó en el momento del estreno de En la selva no hay estrellas la libertad con la que el director aplicó sus técnicas expresivas preferidas a una historia que combinaba el relato de aventuras con el drama introspectivo.
La línea argumental principal, que narraba la historia del Hombre -llamado así, sin patronímico, como para simbolizar una dimensión humana general- en fuga por la selva, era quebrada, discontinua, fracturada por flashes y raccontos. El desarrollo acronológico del relato trazaba una contrapunto entre la dureza de esa selva espesa, desde la que no se pueden ver las estrellas, y la conciencia atribulada del hombre que recuerda pasajes de su vida. La selva contrapuesta a la ciudad; la ambición en conflicto con la inocencia; las privaciones de la infancia y el deseo por una idealizada Mujer (la modelo argentina Susana Pardahl), eran los asuntos y oposiciones que articulaban la sucesión de episodios.
Desde sus cintas iniciales, Armando Robles Godoy reivindicó para sí la condición de autor cinematográfico, en el sentido en que este término fue empleado en el lenguaje crítico a partir de los años cincuenta. Su proyecto fílmico buscó, pues, expresar su visión del mundo y su concepción del cine.
Visión del mundo de naturaleza afirmativa, asertiva, poblada de personajes obstinados, dispuestos a desafiar los obstáculos que la naturaleza o la sociedad ponen a su empeño. Seres que avanzan por la selva o corren por el desierto enfrentando paisajes sofocantes, saturados, que ocultan las estrellas o resultan engañosos pues son productos de un espejismo, de la obsesión o la perturbación de los sentidos.
Concepción del cine expresada en un estilo que se funda en sus -ciertamente vagas e imprecisas- ideas acerca de un lenguaje fílmico inefable, "misterioso", cuya esencia se halla en la discontinuidad de espacios y tiempos, en los relatos elípticos, en el uso de un montaje que sólo se justifica cuando altera la linealidad cronológica del relato y mezcla los diversos niveles de la conciencia en un intento de consolidar una estructura mental, subjetiva. Sus películas fueron esforzados intentos de ilustrar esas posibilidades.
En la selva no hay estrellas fue premiada en el Festival de Moscú de 1967.
La muralla verde
Ficha técnica
D y G: Armando Robles Godoy.
P: Amaru Producciones Cinematográficas S.A.
I: Julio Alemán, Sandra Riva, Raúl Martín, Jorge Montoro, Fernando Hilbeck, Hernán Romero, Enrique Victoria, Lorena Duval, Juan Bautista Font, Escolástico Dávila, pobladores de la ciudad de Tingo María.
F: Mario Robles Godoy (Eastman Color).
Ed: Atilio Rinaldi.
Esc: Mario Pozzi Escot.
C: Gianfranco Annichini.
Música instrumental y electrónica: Enrique Pinilla.
S: Jorge Castronuovo.
E: Tacna y El Pacífico. 16 de julio de 1970.
Premios en el Festival de Panamá y en la Muestra de Cine en Color de Barcelona.
Argumento
En la selva, cerca a la ciudad de Tingo María, vive la familia conformada por Mario, Delba y el pequeño Rómulo. Son colonos que poseen un lote de terreno donde han levantado su casa y cultivan dos hectáreas de maiz y cafetos. El niño está a punto de ir al colegio, pero aún pasa sus días jugando en un pequeño molino de agua.
Los funcionarios de la reforma agraria han llegado a la zona y realizan trabajos de demarcación de los lotes. Para ello han arruinado algunos cafetos de Mario. Indignado porque él ya pidió la demarcación al Ministerio, Mario les exige a los funcionarios que se retiren. Con una escopeta dispara un tiro disuasivo y opina que la reforma agraria es un caos, capaz de hacer mal hasta lo bueno. Mientras tanto, el Presidente de la República anuncia su visita a Tingo María. Llega acompañado por una comitiva de autos que recorren la carretera. Mario decide ir a realizar gestiones administrativas a Tingo María. Mientras recorre la selva, el pasado se actualiza. Nos enteramos de la relaciones amorosas de Mario y Delba en Lima, de su matrimonio, de sus esfuerzos para cumplir con el deseo de arraigarse como colonos en la selva, de los enfrentamientos de Mario con la burocracia encarnada en las figuras del jefe de tierras de montaña y el director de colonización del ministerio. Vemos los inicios de la vida de la pareja en la selva, con Rómulo recién nacido y el episodio de la llegada a la familia de un becerro llamado Mendelhson que, convertido en toro, muere al desnucarse luego de embestir un árbol y ante la consternación de Rómulo.
Mientras Mario se encuentra en Tingo María, Rómulo es atacado y picado por una venenosa serpiente shushupe. Delba trata de salvar a su hijo llevándolo a Tingo María, pero no encuentra vehículos debido a la visita presidencial. Al cabo consigue uno y encuentra a Mario en la ciudad que está convulsionada por la llegada de las autoridades. En el hospital muere Rómulo. El ataúd que lleva el cuerpo del niño es llevado en una embarcación por el río. Muchas otras embarcaciones conforman el cortejo fúnebre. Luego del entierro, la pareja llora al hijo muerto en su casa en medio de la selva.
Citas
"(...) En 1949 nos juntamos un grupo de jóvenes de distintas nacionalidades para colonizar una zona del Huallaga (...) La muralla verde no es una obra de creación sino de memoria. Lo que me pasó a mí es lo que le pasa a los personajes que no son de cliché. Una familia de clase media que emigra a la selva y trata de adaptarse, resultando golpeada pero no vencida. A mí no me venció la montaña sino la burocracia. En 1950 era ridículo un proyecto de colonización. Después de ocho años liquidé todo, la chacra de café y el ganado cebú. Cuando volví para filmar reconstruí la casita que tuve, con pisos de pona, paredes de caña y techo de palma, pero con refrigeradora y cocina de kerosene (...)" (Declaraciones de Armando Robles Godoy a la periodista Alfonsina Barrionuevo. Caretas, 1973).
"(...) La situación es muy simple, la anécdota muy menuda, y Robles Godoy la narra en dos horas; una dilación que resiente la estructura dramática, y deriva a complacencias formales casi gratuitas.
Pese a ello, el film luce una gran calidad fotográfica, un tino muy moderno del montaje y de la composición. Es en el aspecto tensivo donde la película deja mucho que desear, y significa un retroceso(...)" (Alfonso La Torre. Copé, Vol 1, No. 1. 1970).
" (...) Como es habitual en los filmes de Robles Godoy, hay abuso de racontos pero esto resulta pecado venial. Es una película muy moderna, repleta de lisuras y con candente erotismo que linda con la pornografía. Pero es, al mismo tiempo, el mayor esfuerzo peruano en materia de cine. Se dice que ha costado ocho millones de soles, los cuales ni de milagro se recuperarán dentro del país. Sería interesante que el film lograra el prodigio de venderse en el extranjero para que quienen lo financiaron, incluido el Banco Industrial, no pierdan hasta la camisa." (Alfonso Delboy. 7 días del Perú y del mundo, suplemento del diario La Prensa, 19 de julio de 1970)
"(...) Robles Godoy vendría a representar un poco, a nivel peruano, lo que, por ejemplo, Walter Hugo Khouri y Leopoldo Torre-Nilsson, representan para el cine brasileño y argentino. Con la gran diferencia de que, pese a los discutibles que puedan parecer sus planteos estéticos e ideológicos y teniendo en cuenta las evoluciones de su obra, Khouri y Torre-Nilsson hacen películas de una factura de realización y una coherencia expresiva muy superiores a las del cineasta peruano. (...)" (Isaac León Frías. Hablemos de Cine No. 53, mayo-junio de 1970).
Comentarios
La idea de producir La muralla verde nació al interior de la academia de realización cinematográfica que Armando Robles Godoy y Augusto Geu Rivera fundaron en 1968. Motivados por sus estudios de realización, un grupo de alumnos, entre los que se hallaban Pedro Novak, Mario Pozzi Escot, Gianfranco Annichini, Nora de Izcue, entre otros, se movilizaron para financiar un largometraje que sería dirigido por Robles Godoy. Gracias a los contactos personales de Nora de Izcue, se reunió a un grupo de inversionistas en la sociedad Amaru Producciones Cinematográficas. Empresarios como Carlos Mariotti, Eduardo Dibós Chappuis, Franco Pissoli, Máximo Cisneros Sánchez, Miguel Vega Alvear, aportaron capitales y suscribieron el aval para obtener un crédito del Banco Industrial del Perú, que desembolsó el equivalente al 50% del presupuesto del filme. La muralla verde fue una de las cintas peruanas más costosas del cine peruano realizado hasta entonces, con un budget cercano a los 150,000 dólares.
La fotografía fue realizada por Mario Robles Godoy, hermano menor del director (ver Expropiación), residente en Venezuela desde 1963 y experto realizador de películas publicitarias. Mario Robles llegó al Perú con su equipo fotográfico y un asistente de cámara. Durante el rodaje contó con la colaboración del suizo Gianfranco Annichini, destacado técnico y director de cortometrajes. La postproducción se hizo en Buenos Aires. La filmación de La muralla verde se convirtió, además, en asunto central de un cortometraje, Así se hizo La muralla verde (1970), de Nora de Izcue, con fotografía de Jorge Suárez.
La película, de índole autobiográfica, fue una de las más ambiciosas de su director. Narraba la odisea de un hombre (encarnado por el actor mexicano Julio Alemán) que lucha por obtener un lote de terreno agrícola cerca de la ciudad de Tingo María con el fin de radicarse allí, junto a su familia, dedicándose al trabajo de colonización.
El asunto, que a ratos asumía la forma de una requisitoria contra la indolencia burocrática, estaba filmado con una estilización pronunciada. En efecto, la trayectoria del protagonista seguía una progresión acronológica y la historia de la familia de colonos se ofrecía como un relato fragmentado. Las técnicas expresivas preferidas de Robles Godoy se lucían en lo que tienen de más vistoso. El tiempo del relato fluía en discontinuidad; las angulaciones eran marcadas; los encuadres buscaban con insistencia las perspectivas aberrantes e irregulares; los movimientos de la cámara -travellings dilatados, de tránsito prolongado- llamaban la atención sobre sí; la composición apelaba al efecto permanente de enfoque-desenfoque; los paralelismos narrativos eran constantes; el montaje expresivo buscaba imponer su sentido; la banda sonora abundaba en efectos de overlapping y de saturación de ruidos.
En medio del hiperbólico empleo de las formas cinematográficas veíamos los esfuerzos sobrehumanos -de un individualismo exacerbado- del protagonista para cumplir con su designio de colonización. Una trayectoria individual que se convertía en alegoría y símbolo. Ese hombre era la encarnación de todos los hombres enfrentados a la indolencia de los gobiernos y las burocracias. De entre todas las cintas dirigidas por Robles Godoy, tan marcadas por el "efecto vitrina", por la exhibición retumbante de soluciones expresivas a cual más vistosa y externa, La muralla verde tiene el mérito de mostrar un compromiso emocional profundo del director.
Espejismo
Ficha técnica
D. y G: Armando Robles Godoy.
P: Procine.
I: Elena Rojo, Miguel Angel Flores, Hernán Romero, Orlando Sacha, Gabriel Figueroa, Rómulo León, Enrique Cox, Enrique Flores, Raquel Meneses, César Elías, Hernán Béjar.
F: Mario Robles Godoy (Technicolor).
C: Pedro Neyra.
Ed: Larry Neiman.
S: Jorge Suárez.
M: Enrique Pinilla, Daniel Alomía Robles.
Esc: Mario Pozzi Escot.
Dur: 84 minutos.
E: Tacna, Orrantia, Barranco. 16 de agosto de 1973. Reestreno: Metro, Julieta, 14 de enero de 1988.
Premios: Hugo de Oro (Festival de Chicago, 1972), Catalina de Oro (Festival de Cartagena, 1973), Primer Premio (Festival de Cádiz, 1975).
Argumento
Hernán, un niño iqueño pobre y aficionado al fútbol, debe seguir a su familia en la migración hacia Lima. Planean instalarse en Comas donde Hernán tratará de lograr que sus fantasías de ser un gran futbolista se conviertan en realidad. Simultáneamente, en una hacienda iqueña, Juan José, un niño de extracción social acomodada, heredero del linaje y los fantasmas del predio, se enfrenta a las visiones del pasado esplendoroso y siniestro de la familia terrateniente. La imagen de un hombre que corre sin fin por el desierto y de una mujer que camina, evanescente, por los pasillos y portales de la hacienda, turban al muchacho.
El autoritario señor del viñedo controla con mano de hierro a los trabajadores y se obsesiona con la idea de que la cosecha sea una oportunidad para el robo de las uvas. Para evitarlo, obliga a los campesinos a silbar durante el trabajo. Pero a pesar de su poder, es incapaz de evitar el romance entre la mujer de la casa y el capataz de la hacienda. Cuando se encuentra a la pareja haciendo el amor, el capataz es abandonado en una zona del desierto donde no existen referentes de ubicación y de la que es imposible escapar. Juan José va comprendiendo cuál es su origen, filiación y destino.
Citas
"(...) Espejismo, de Armando Robles Godoy, propone una visión poética y social de nuestra realidad. Por su estructura, el film está más cercano a la música que al cine narrativo. Ejercita, a nivel sinfónico, la percusión "tema-imagen-sonido", que en publicidad audiovisual ("Twist"), se usa para sensibilizar una "idea", recurso que está revolucionando el tratamiento de tiempos y espacios en la novela, el cine y la plástica (...)" (Alat. Expreso, 31 de agosto de 1973).
"(...) Armando Robles Godoy quedará en la historia cultural peruana como el primer hombre que, en el país, hizo pasar el cine de la artesanía a la industria, que superó el nivel del engendro pintoresco (tipo La muerte llega al segundo show) y llegó a algo que podemos llamar "cine" porque tiene los atributos mínimos de ese género. Sólo una vez que se ha dejado bien establecido eso, y se ha hecho justicia a la terquedad y a la fe de un creador, es posible señalar los más gruesos errores y defectos (...) A las ideas fílmicas del autor les ocurre algo fatal: no producen convicción, quizá porque no producen emoción alguna. Su imaginación es exterior y de ahi su tendencia al barroquismo, a los ambientes recargados y secretos (en La muralla verde, el rinconcito escondido del niño en plena selva; en Espejismo, el camastro ruinoso y las imágenes sagradas del niño rico), al mero placer visual, que en esta película alcanza a veces niveles excepcionales (por ejemplo, las escenas de la procesión del Señor de Luren). Pero un lenguaje que no dice nada, o que se hincha de su propio vacío, es un lenguaje falso (...)". (José Miguel Oviedo, Caretas, setiembre de 1973).
"(...) Acciones desintegradas, conversaciones fútiles e inverosímiles, caracterizaciones sumarias a base de expresiones pintorescas o de discursos inoportunos, son los factores que alimentan las exquisitas imágenes que se nos muestran (...)" (Desiderio Blanco. Imagen por imagen. Universidad de Lima).
"Espejismo es, desde el principio, una fuga irremediable, angustiosa y cruel, vertiginosa, eterna, hacia la morada definitiva donde su conjugan y confunden la libertad, el amor, la amistad, los sueños de infancia y de toda la vida y, también, es el aporte de un hombre fiel a su manera de pensar, de sentir y de interpretar la realidad que lo circunda; la ofrenda de un peruano que testimonia su amor por la vida: la naturaleza, la niñez, el pueblo y sus creencias, la libertad (...)". (Augusto Geu Rivera. El Dominical de El Comercio, agosto de 1973)
"Espejismo (...) es una abierta declaración de los principios estéticos que rigen el cine de su autor: regusto por una narrativa "experimental", fragmentaria, que disuelve la lógica espacio-temporal del relato; fotografía "virtuosa", tributaria de una esforzada sensibilidad plástica; personajes "simbólicos", expresión de las ideas abstractas del director antes que entidades dotadas de vida propia; montaje-"choque", ostensible ejercicio de la yuxtaposición de imágenes que busca un efecto intelectual o simplemente insólito (...)". (Augusto Cabada. El Comercio, 27 de enero de 1987).
Comentarios
Para la realización de Espejismo, su cuarto largometraje, Armando Robles Godoy gozó de inmejorables condiciones de producción. Gracias al aporte económico del empresario Bernardo Batievski la cinta se filmó en Technicolor y se procesó y sonorizó en laboratorios de Los Angeles. Su costo alcanzó los ocho millones de soles de la época.
Los resultados saltaban a la vista. El acabado técnico, el trabajo fotográfico, el sonido y la edición lucieron impecables, con una factura técnica que resaltaba frente a la afanosa artesanía del cine peruano del pasado. Elementos puestos al servicio de la estética de Robles Godoy, nunca mejor expuesta que aquí.
Aunque influida por el clima político del momento -la etapa de reformas en diversos sectores de la actividad económica del país emprendidas por el gobierno militar desde 1968- Espejismo, como las anteriores películas del director, tomaba los datos de la realidad peruana como elementos de reconocimiento y apelación al espectador; pero, muy pronto, ellos se deslocaban y fragmentaban en una sucesión narrativa acronológica.
De este modo, los conflictos sociales, exacerbados por la reforma de la propiedad de la tierra en una región agrícola como Ica, se convertían en el eje de sucesivas oposiciones simbólicas. Hernán, el niño campesino, filmado en ralenti mientras jugaba al fútbol, encarnación del futuro del país, se convertía en la antítesis del hombre que corre por el desierto dibujando círculos y de Juan José, el niño prisionero de su fantasía, su origen y su casta terrateniente.
La migración, la movilidad social, el desplazamiento físico, las aspiraciones de triunfo o éxito personales, figuradas como valores positivos, resortes del progreso individual y colectivo, aparecían como el exacto opuesto del pasado opulento y cruel de la hacienda tradicional, convertida en un espejismo de la memoria y un peso fatal para el futuro de Juan José, el solitario y apesadumbrado heredero.
La película insertaba en la historia paralela y opuesta de los dos niños varios de los leitmotifs habituales en el estilo de Robles Godoy. En primer lugar, la exposición casi didáctica de las ideas-fuerza de la película. La trayectoria del niño migrante quedaba ilustrada con los parlamentos sentenciosos del maestro, plagados de aforismos y de afirmaciones contundentes, "redondas", sobre la situación del país. En segundo lugar, la inmersión del relato en la subjetividad, expresada a la manera de una alucinación o un espejismo, en la que no rige la linealidad cronológica.
Así, la descripción del enclaustramiento del niño terrateniente, de sus fantasmas y visiones, le ofreció a Robles Godoy la oportunidad para lucir el bagaje de sus recursos expresivos preferidos. Las secuencias de la cinta se convertían en sucesivos morceaux de bravoure: la de los trabajadores silbando la Internacional; la del trabajo en el lagar; la del amor de la "pareja prohibida" en el desierto, entre las dunas, con acompañamiento sinfónico; las del "hombre que corre" en su infinita travesía por el desierto.
Situaciones culminantes, diseminadas a lo largo del desarrollo de la cinta e incrustadas como "solos" musicales o fugas virtuosas, desgajadas de la sucesión lógica del relato y mostradas como trofeos preciosos y prueba indiscutible de los poderes y el virtuosismo técnico del director.
Virtuosismo exhibido también en el empleo de la técnica del montaje paralelo como un modo de subrayar contradicciones de sentido evidentes; por ejemplo, para oponer los mundos del trabajo y la fe, como en la secuencia de la pisa de las uvas en el lagar iqueño, editada en contrapunto audiovisual con los planos de la multitud acompañando la procesión del Señor de Luren. "Destreza" exhibida, por último, en la "belleza" y capacidad desrealizante de los lentes de focal larga apuntados al desierto y a los portales y pasillos de la vieja y fantasmal hacienda.
Por cierto, el efecto buscado con ese empleo sistemático del teleobjetivo era el de simulación de un reflejo imaginario, una ilusión óptica, una percepción descolocada, engañosa. Los personajes de Espejismo lucían como entes descarnados, como meras presencias plásticas en el encuadre, ajenos a cualquier consistencia dramática o definición sicológica. La actriz mexicana Helena Rojo paseaba por los corredores de la mansión vestida con telas evanescentes, transformada en un fantasma vaporoso, dirigiendo furtivamente la mirada hacia un "tele" que eliminaba la profundidad del campo, difuminando fondos y contornos. Imaginería cercana a la del clip publicitario.
Lo mismo ocurría con el entorno, la escenografía, los ambientes y paisajes. Los lentes despojaban al desierto iqueño de sus cualidades físicas inmediatas, de la intensidad de su presencia y ardor. Su imagen, reverberante e inmóvil a la vez, se ubicaba en la frontera de la irrealidad o la abstracción. La banda sonora estaba diseñada igualmente como una sucesión de contrapuntos u oposiciones virtuosas. La guitarra de Raúl García Zárate acompañaba al niño campesino con composiciones coloniales peruanas anónimas, mientras que el espectral mundo de la hacienda apelaba a un leitmotif musical sinfónico, con temas de Daniel Alomía Robles, padre del director.
Espejismo fue una suerte de "discurso del método" e ilustración de las estrategias expresivas preferidas del realizador. Y es que Armando Robles Godoy, como los formalistas europeos de la década del veinte, postuló, desde comienzos de los años cincuenta, en sus días de crítico cinematográfico en el diario La Prensa, una concepción normativa del cine pero también de la realización fílmica.
Sostuvo desde entonces que el cine es una forma artística de esencia inasible, un "lenguaje misterioso" pletórico de efectos inefables y sentidos que desafían al análisis o la interpretación. Lenguaje que es perfectamente autosuficiente, pero que vio retrasado su desarrollo por la intromisión de esquemas dramáticos tomados en préstamo de la literatura o el teatro.
Robles Godoy recusó, por eso, en sus textos y películas, la continuidad narrativa, la dramaturgia clásica, los personajes diseñados de acuerdo a patrones sicológicos. El cine, afirmó con énfasis e insistencia, sólo alcanzará una categoría de excelencia estética cuando ejercite la narración elíptica y apele a la discontinuidad del relato y sus quiebres espaciales y temporales. Una película lograda, una "obra de arte" -expresión que usa para designar una categoria expresiva insuperable y excelsa a la que se accede luego de una experiencia contemplativa cercana al trance místico o al éxtasis-, debe ser, pues, "inenarrable", capaz de producir una experiencia perceptiva próxima a la música antes que a la literatura.
Con Espejismo intentó ilustrar tales convicciones, aunque los resultados no llegaran a la conclusión deseada. Y es que, al final, el carácter inexpresable buscado por el tratamiento cinematográfico desde su discontinuidad temporal y confusión espacial, se disolvía. La descolocación del espectador, los signos ambiguos, los sentidos inasibles, el vértigo de las fracturas temporales, de los contrapuntos audiovisuales y, en suma, el "misterio" del lenguaje fílmico, terminaban despejándose y tornándose diáfanos a causa de una treta argumental, un dato escondido, un descubrimiento impulsado desde el guión. Espejismo era, en realidad, un relato con "misterio oculto", con una clave que se revelaba al final para mayor sosiego del espectador.
Así, el misterio de la presencia de Helena Rojo perdía su carácter espectral e incantatorio bajo el peso literal del contenido de una carta con mensaje póstumo. Del mismo modo, el leitmotif del "hombre que corre" diluía su carácter opaco al convertirse en la alegoría del destino de una casta y una forma de organización social. El peso del símbolo sofocaba los arcanos -o los acertijos- del "lenguaje misterioso".
Espejismo fue, por otro lado, el primer largometraje que se estrenó acogido al régimen de exhibición obligatoria creado por el Decreto Ley No. 19327, de Promoción a la Industria Cinematográfica, dictado en 1972 por el gobierno militar presidido por el general Juan Velasco Alvarado.
Sonata soledad
Ficha técnica
D, G y Ed: Armando Robles Godoy.
P: Taller de Cinematografía, Universidad de Lima, Telecine S.A.
I: Armando Robles Godoy, Verónica Pflucker, Roberto de Rivero, Gabriel Gallegos, Ramiro Valenzuela, Tony Vásquez, Rafael Gordillo, Delba Robles, Elvira de la Puente, Orlando Sacha, José A. Muga, Marcela Robles, Mariano Querol, Fernando Zevallos.
F y C: Luis Vargas Prada (16 mm, blanco y negro).
S: Alfredo Aguilar, Rita Morales, Ernesto Resurrección.
M: Motivos de L.V. Beethoven, Heitor Villalobos, Carl Orff.
Composición musical especial: Fernando Garreaux.
D: 90 minutos.
E: Sala de la Filmoteca de Lima, Museo de Arte - Edubanco. 3 de abril de 1987.
Argumento
Se suceden tres "movimientos" denominados Tempo, Contrapunto y Variaciones.
Tempo
"Un hombre regresa al pueblo donde vivió su infancia y juventud. Nada queda de aquella época lejana, salvo el paisaje, los restos del colegio en demolición, la iglesia llena de pecados, la soledad invadida, y los recuerdos. Un rincón misterioso y oculto guarda, tal vez, lo único permanente."
Contrapunto
"Una pareja joven busca en un viaje solitario algo que ya no comparten porque, quizá, ha desaparecido, o nunca existió entre ellos. Llegán a un caserón abandonado y desierto, donde otra pareja, madura, se prepara para partir o, tal vez, para separarse. Durante breves momentos los cuatro recobran lo perdido en una integración fugaz; pero luego la pareja madura parte y los jóvenes se quedan, aunque ahora todo es distinto porque algo nuevo los alienta. Pero ¿es nuevo en realidad?"
Variaciones
"Se filma una película. Una mujer observa la filmación y más adelante se casa con el director; pero él, durante la filmación (esa misma u otra), descubre que ella tiene un amante. Decide matarla, pero la filmación continúa; y entonces es el amante quien decide matarla. En cierto momento, mientras ella edita una parte del film, descubre que los dos hombres la quieren asesinar, y decide morir. Efectivamente, muere. Pero..." (Los entrecomillados corresponden a la sinopsis argumental contenida en el material de prensa de la película).
Citas
" (...) El lenguaje que más se aproxima al cinematográfico es el lenguaje musical (...) Se presentó la oportunidad de hacer este largometraje, no en el sentido convencional de la narración, sino que se prestaba para hacerlo en tres partes hilvanadas en una estructura de sonata (...)Los tres movimientos son distintos entre sí, pero giran alrededor del tema emocional de la soledad en el contexto del tiempo, del amor y de la muerte; todos ellos, tienen una conclusión en común que es la soledad del ser humano (...)" (Declaraciones de Armando Robles Godoy. Caretas, 9 de marzo de 1987).
" (...) No recordamos en toda la Historia del Cine un tratamiento composicional motívico, temático o melódico de la música de la envergadura del aplicado en esta película.
El tema beethoviano utilizado en Tempo y la primera melodía de la Bachiana de Villalobos, utilizada en Variaciones, se convierten en leit motiv, respectivamente, del amor. Su precisa aparición o desaparición obra a la manera de una varita mágica de inefables y poéticos efectos, mientras que la armonía y melodías sencillas y el ritmo implacable y primitivo de la música de Carmina Burana, de Carl Orff, subraya con intenso dramatismo ese complejo y oscuro estado anímico de los celos (...)". (Augusto Geu Rivera. El Dominical de El Comercio, 29 de marzo de 1987).
"(...) Robles, luego de cuatro notorios largometrajes realizados entre 1965 y 1973, ha hecho su reentrée con Sonata Soledad, una especie de "cine de cámara", muy distinto al estilo "sinfónico" de sus películas anteriores.
Lo que tiene en común con ellas es que extrema, aún más, el mismo individualismo exacerbado y la misma opción radical por una suerte de "cine de autor" a la n potencia. El resultado es una película solipsista, olímpicamente indiferente a la comprensión y al interés del espectador corriente, y aun del cinemero avezado (...)". (José Carlos Huayhuaca. Expreso, Edición del 30 aniversario, octubre de 1991).
Comentarios
La cinta se originó como parte de las actividades de enseñanza de realización cinematográfica que Armando Robles Godoy codirigió durante varios años junto a Augusto Geu Rivera. Al modo del trabajo artesanal en un taller, Robles y un grupo de alumnos se volcaron a la realización de esta cinta compuesta según los tres ortodoxos "movimientos" de una sonata.
Y es que según lo propone el director, la estética del cine tiene profundas relaciones con la estética musical. Ambas comparten la ambición de dar forma a sentimientos abstractos y alimentar una experiencia de lo inefable. Por eso, Sonata Soledad tentó una estructura asimilándola a las articulaciones musicales.
Tempo, el primer "movimiento" de la película era un recorrido por la memoria de la infancia y las tensiones entre la imaginación, deseos, apetencias de un joven y las instancias represivas de la educación y la religión. El clima era, como ocurre a menudo en los filmes de Robles, enrarecido y estaba privado de referentes concretos y reconocibles. El recorrido de la memoria lo hacía el protagonista, ya adulto, encarnado por el mismo realizador, a través de representaciones metafóricas de la educación autoritaria, del rol represivo de la iglesia, de la hipocresía en el tratamiento social de la vida sexual.
La intención de practicar un recuento personal, una introspección, un balance retrospectivo, una evocación del artista en formación, señalaban el parentesco del filme con algunos pasajes de Ocho y medio (Otto e mezzo de Federico Fellini, 1962) y de La prima Angélica (de Carlos Saura, 1973). Pero a diferencia de los clásicos precedentes, este primer movimiento de la Sonata soledad carecía del humor, sensualidad e impalpable nostalgia con la que Fellini y Saura recordaron su pasado, fusionando la nostalgia y la representación simbólica.
La imaginación externa del realizador -tan preocupado por los enfoques y desenfoques y por los "teles" de efectos cosméticos- le llevó a multiplicar los símbolos evidentes, los sentidos pregonados, los "mensajes" telegrafiados.
El encuadre final del "movimiento", "que muestra una solitaria fuente fálica de la que sigue brotando agua a pesar de que a su alrededor ya todo es escombros simbolizando el triunfo de la vida (el eros) sobre el tiempo y la represión" resumía el sentido del mediometraje, al decir de Emilio Bustamante (La gran ilusión No. 2, primer semestre de 1994). En efecto, lo resumía apelando a la efigie de las estatuas palpitantes de Les visiteurs du soir de Marcel Carné (1942), pero también a una característica de todo el cine de Robles, que es la historia de alguien que busca expresarse de modo afectivo, íntimo (ha intentado narrar sus vivencias en la selva, ante el sexo, la vejez o la muerte), pero al que fascina la imagen de un vanguardismo que tiene más de pirotecnia fílmica y manifestación de exterioridad.
En los otros dos "movimientos" de la cinta la presencia de la muerte, del erotismo, del deseo contrariado también tenían una cualidad simbólica, espectral, basada en equivalencias visuales subrayadas, filmadas con una evidente voluntad de trompe l'oeil, semejante a un espejismo visual. La necesidad de imponer un sentido sobre cualquier otra dimensión de la puesta en escena, le dio a la cinta un tono fúnebre, luctuoso. Se percibían apuntes interesantes, como el desdoblamiento de la personalidad, los temas del reencuentro, reconocimiento o rechazo de la pareja y hasta la misma estructura musical del filme -trabajada por otros cineastas como Alain Resnais o el Saura de Elisa, vida mía (1977)-, pero las dimensiones del deseo, el cuerpo, la ambiguedad se preterían en favor, una vez más, del efecto externo y la imaginación inerte y mortecina del filme.
Sonata Soledad no se acogió al régimen promocional de la ley de cine. Su estreno se llevó a cabo en la sala de la Filmoteca de Lima y sus exhibiciones posteriores se realizaron siempre en el circuito paralelo de exhibición cultural.
Ficha técnica
D: Armando Robles Godoy,
G: Armando Robles Godoy.
P: Inti Films S.A., Vlado Radovich.
I: Edwin Mayer, Mary Francis, María Emma Arata, Pepe Miranda, Pablo Fernández, Ricardo Tosso, Edith Louthiau.
Narración: Pedro Gassols, Ina Barúa, Pedro Mansilla.
C: Juan Antonio Caycho.
M: Enrique Pinilla.
Ed: Atilio Rinaldi, Oswaldo Altamirano.
Duración: 105 minutos.
E: San Martín, Metropolitan, Ambassador, México, City Hall, Bellavista, Visión, Premier. 7 de julio de 1965.
Argumento
Un joven de la sociedad limeña, de vida muelle y disipada, va a recibir una herencia, pero una claúsula testamentaria le impone una condición: antes de recibir el legado debe recorrer la geografía del Perú, conocer el país, y ver la forma en que los peruanos explotan la naturaleza y producen riqueza. Emprende un largo viaje de dos años que lo lleva por todas las regiones del país, mientras observa la agricultura, industria, minería, comercio y aprende las múltiples maneras con las que sus compatriotas se "ganan el pan".
Citas
"... Ganarás el pan es un "caso", un valiente y laborioso ensayo de un grupo de peruanos que intentan el enorme esfuerzo de producir un cine que tenga rasgos propios (...) Con una fotografía buena a ratos y menos buena a otros, empleando técnicas, maneras, en las que fácilmente reconocemos la mano de conocidos directores europeos de vanguardia. Robles Godoy y su equipo han fabricado un interesante documental sobre el país y aunque han tratado de equilibrarlo con una idea argumental definida, la totalidad del film está afectada por una suerte de indefinición en sus propósitos (...) Podemos, pues, hablar de esfuerzo, hallazgos, buenas intenciones y decoro; pero también cabe señalar contradicciones y un recargo emotivo en el tono general que conspira contra la fuerza de las imágenes que en la mayoría de los casos se bastaban mudas y que al ser glosadas con una literatura de inspiración social poco coherente perdían su sentido original y profundo..." (Oiga, 16 de julio de 1965)
" (...) Ganarás el pan es un híbrido de film documental y de film argumental. El protagonista es un retrato analógico del propio Robles Godoy: la historia es la de un hombre joven que, para aprender a trabajar, debe primero tomar contacto con la realidad del Perú. Su aprendizaje es doble: una toma de conciencia con la realidad social y laboral del Perú, a través de sus tres regiones, y, al mismo tiempo, un conocimiento de sí mismo y de su destino. Del mismo modo Robles Godoy descubre las cualidades plásticas del paisaje peruano, su relación directa con la situación socio-económica y antropológica del hombre que lo habita, y las particularidades que de esa compleja relación puede extraer mejor su propia cámara y su actitud crítica (...)." (Alfonso La Torre. Copé, volumen 1, No. 1. 1970).
Comentarios
Armando Robles Godoy, nacido en Nueva York el 7 de febrero de 1923, hijo del músico Daniel Alomía Robles, llegó a Lima en 1933. Realizó estudios en la Facultad de Letras de la Universidad de San Marcos. A fines de los años cuarenta se radicó en las cercanías de Tingo María para participar en trabajos de colonización agrícola. Este período de su vida fue el fermento de las historias de sus películas de largometraje En la selva no hay estrellas y La muralla verde, amén de las de varios cuentos y narraciones.
A su regreso de Tingo María, fue periodista del diario La Prensa, donde ejerció la crítica de cine entre 1962 y 1963. En ese mismo período, rodó tres cortometrajes en 16 mm. y color: El baile de las orquídeas -en la que cumplió la tarea de asesor técnico de un grupo de niños y adolescentes que asumieron los roles técnicos-, España en Lima y Reportaje a Ancón. Ganarás el pan, primer largometraje de Robles Godoy, empezó a rodarse el 30 de junio de 1964, con producción del actor de origen yugoslavo Vlado Radovich, llegado al Perú en 1948, el mismo año en que Robles Godoy partió como colono a la selva.
Los resultados de Ganarás el pan se alejaron algo del proyecto original del productor, que pretendía realizar un documental ortodoxo y didáctico sobre el trabajo en el Perú. Robles Godoy, que tuvo una gran libertad de ejecución, escribió una línea argumental que ligó cada uno de los episodios de la cinta. De este modo, la historia del limeño que conoce la difícil realidad peruana durante un largo viaje, se convirtió en el punto de partida de una crónica o reportaje, apenas ficcionado, sobre las actividades productivas en el país.
Los escenarios eran los de las regiones naturales del Perú, filmadas con las preocupaciones fotográficas permanentes en el cine del realizador. El crítico Alfonso La Torre las describió así:
" Como ejercicio, Ganarás el pan es la búsqueda de una versatilidad visual, las soluciones entre su cine preparado con cuidado escénico y de iluminación (las secuencias citadinas; las del aeropuerto, las de la misión colonial y la reunión testamentaria), y un cine abierto, donde los azares del trabajo documental asimilan al estilo del film la casualidad (matices de luz a campo abierto, los movimientos de personas, de perspectivas no reglamentadas, la improvisación ocasional de factores humanos o paisajísticos), en las secuencias de sierra y de la selva." (Copé, Vol. 1, No. 1, 1970).
En la selva no hay estrellas
Ficha técnica
D: Armando Robles Godoy.
P: Antara Films del Perú S.A., Roberto Wangeman Castro, Martín Rodríguez Mentasti (Buenos Aires).
G: Armando Robles Godoy, basado en su relato homónimo.
I: Ignacio Quiroz, Susana Pardahl, Jorge Montoro, Demetrio Tupac Yupanqui, Manuel Delorio, Jorge Aragón, Luisa Otero, César David Miró, Estenio Vargas, Tania Rey, Willy Griffith.
F: Jorge Prats (EastmanColor).
Ed: Atilio Rinaldi.
M: Enrique Pinilla, Daniel Alomía Robles, Temas de J.S. Bach.
D: 107 minutos.
E: El Pacífico, San Martín, Orrantia, Metropolitan, Coloso, Porteño. 22 de diciembre de 1966.
Premios: Festival de Moscú (1967).
Argumento
El Hombre, audaz y sin escrúpulos, planea y ejecuta un robo de oro en la selva peruana. Durante su fuga, en plena jungla, evoca su pasado. Por su memoria se suceden las escenas de su infancia en una población muy pobre de Lima, de su juventud, de sus andanzas por el pueblo de Ninacoca y por el bosque de piedras de Huayllay. También recuerda a la Mujer, que se le presenta tentadora y desnuda.
Mientras tanto, esa región de la Amazonia está convulsionada por una revuelta comunera, en rebelión contra los gamonales de la zona. En su aventura trata con un indio yagua, con una mujer blanca que ha encontrado paz espiritual en la selva, con un cauchero, pero también con el líder de los comuneros y un abusivo gamonal. En torno a él se traza un círculo fatal. El peso del oro terminará por vencerlo.
Citas
"... En la selva no hay estrellas no es una película "redonda", ni excelentemente lograda. La influencia, quizás, de cierto cine extranjero, no ha permitido que la película alcanzara esta categoría. Hay que recordar, el cine nacional no debe asimilar las características de un cine europeo. Por ejemplo, notamos la influencia del cine ruso en las secuencias de la infancia, protagonizadas con gran espontaneidad por parte del niño César David Miró. La influencia de Antonioni en los paseos de Ignacio Quiroz y Susana Pardahl. Del cine sueco o francés en las escena erótica. Una posible intención de "western" en la escena de la muerte del comunero (Demetrio Tupac Yupanqui).
Otro obstáculo quizás sea la gran carga literaria, y el recurso a la "voz en off" con intenciones narrativas. La utilización de varios planos de tiempo se debe especialmente a la admiración de Robles Godoy por El año pasado en Marienbad de Alain Resnais..." (Pedro Flecha. Oiga, 23 de diciembre de 1966).
"Es un intento loable (...) de rescatar, a través de una sórdida historia de violencia y de primitivas pasiones un escenario y un mundo social típicamente americanos (...) Reviste interés en la medida en que cumple esa finalidad testimonial y extrae la visión de un mundo agobiado por asfixiantes desequilibrios sociales." (Diario La Nación de Buenos Aires, citado en Un Diccionario de Films Argentinos).
" (...) el film se articula con una gran coherencia estilística, moviéndose nerviosamente en diversos tiempos narrativos y psicológicos, en distintos niveles de la realidad. Aquí hay un sello personalísimo de Robles Godoy, su film bucea y dinamiza tiempos psicológicos, pero no hace psicología ni en sus personajes, ni en su labor histriónica (...) La cadenciosa intrusión de otro tiempo en el presente, es un hallazgo de enorme belleza tensiva en Robles Godoy, que luego ha sido ejercitado por Dennis Hopper en Busco mi destino (Easy Rider), suscitando el elogioso asombro de la crítica europea (...)." (Alfonso La Torre. Copé, Vol 1, No. 1. 1970).
Comentarios
Para su segundo largometraje, Armando Robles Godoy decidió adaptar uno de sus relatos breves llamado En la selva no hay estrellas. En él recreaba, de modo parcial y fragmentario, como corresponde a toda construcción literaria, su experiencia en la selva peruana, donde radicó unos años en la condición de colono.
Con una inversión de 75,000 dólares, la empresa Antara Films del Perú, dirigida por el aviador y empresario Roberto Wangeman Castro inició, en mayo de 1966, el rodaje de esta película que contó con un aporte de coproducción proveniente de Argentina. Este consistió en el suministro de servicios de laboratorio y la participación, en el rol principal, de un actor, Ignacio Quiroz. El responsable del aporte argentino fue el productor Martín Rodríguez Mentasti, heredero de Angel Mentasti, fundador de Argentina Sono Film, una de las empresas de producción más importantes en la historia de esa cinematografía.
Hace más de dos décadas que En la selva no hay estrellas no se proyecta, en forma pública, en el Perú. No existe, pues, copia disponible de la cinta, que es, junto con Ganarás el pan, uno de los filmes de Robles Godoy que desconocen las nuevas generaciones de cinéfilos.
Cabe decir, sin embargo, que la prensa destacó en el momento del estreno de En la selva no hay estrellas la libertad con la que el director aplicó sus técnicas expresivas preferidas a una historia que combinaba el relato de aventuras con el drama introspectivo.
La línea argumental principal, que narraba la historia del Hombre -llamado así, sin patronímico, como para simbolizar una dimensión humana general- en fuga por la selva, era quebrada, discontinua, fracturada por flashes y raccontos. El desarrollo acronológico del relato trazaba una contrapunto entre la dureza de esa selva espesa, desde la que no se pueden ver las estrellas, y la conciencia atribulada del hombre que recuerda pasajes de su vida. La selva contrapuesta a la ciudad; la ambición en conflicto con la inocencia; las privaciones de la infancia y el deseo por una idealizada Mujer (la modelo argentina Susana Pardahl), eran los asuntos y oposiciones que articulaban la sucesión de episodios.
Desde sus cintas iniciales, Armando Robles Godoy reivindicó para sí la condición de autor cinematográfico, en el sentido en que este término fue empleado en el lenguaje crítico a partir de los años cincuenta. Su proyecto fílmico buscó, pues, expresar su visión del mundo y su concepción del cine.
Visión del mundo de naturaleza afirmativa, asertiva, poblada de personajes obstinados, dispuestos a desafiar los obstáculos que la naturaleza o la sociedad ponen a su empeño. Seres que avanzan por la selva o corren por el desierto enfrentando paisajes sofocantes, saturados, que ocultan las estrellas o resultan engañosos pues son productos de un espejismo, de la obsesión o la perturbación de los sentidos.
Concepción del cine expresada en un estilo que se funda en sus -ciertamente vagas e imprecisas- ideas acerca de un lenguaje fílmico inefable, "misterioso", cuya esencia se halla en la discontinuidad de espacios y tiempos, en los relatos elípticos, en el uso de un montaje que sólo se justifica cuando altera la linealidad cronológica del relato y mezcla los diversos niveles de la conciencia en un intento de consolidar una estructura mental, subjetiva. Sus películas fueron esforzados intentos de ilustrar esas posibilidades.
En la selva no hay estrellas fue premiada en el Festival de Moscú de 1967.
La muralla verde
Ficha técnica
D y G: Armando Robles Godoy.
P: Amaru Producciones Cinematográficas S.A.
I: Julio Alemán, Sandra Riva, Raúl Martín, Jorge Montoro, Fernando Hilbeck, Hernán Romero, Enrique Victoria, Lorena Duval, Juan Bautista Font, Escolástico Dávila, pobladores de la ciudad de Tingo María.
F: Mario Robles Godoy (Eastman Color).
Ed: Atilio Rinaldi.
Esc: Mario Pozzi Escot.
C: Gianfranco Annichini.
Música instrumental y electrónica: Enrique Pinilla.
S: Jorge Castronuovo.
E: Tacna y El Pacífico. 16 de julio de 1970.
Premios en el Festival de Panamá y en la Muestra de Cine en Color de Barcelona.
Argumento
En la selva, cerca a la ciudad de Tingo María, vive la familia conformada por Mario, Delba y el pequeño Rómulo. Son colonos que poseen un lote de terreno donde han levantado su casa y cultivan dos hectáreas de maiz y cafetos. El niño está a punto de ir al colegio, pero aún pasa sus días jugando en un pequeño molino de agua.
Los funcionarios de la reforma agraria han llegado a la zona y realizan trabajos de demarcación de los lotes. Para ello han arruinado algunos cafetos de Mario. Indignado porque él ya pidió la demarcación al Ministerio, Mario les exige a los funcionarios que se retiren. Con una escopeta dispara un tiro disuasivo y opina que la reforma agraria es un caos, capaz de hacer mal hasta lo bueno. Mientras tanto, el Presidente de la República anuncia su visita a Tingo María. Llega acompañado por una comitiva de autos que recorren la carretera. Mario decide ir a realizar gestiones administrativas a Tingo María. Mientras recorre la selva, el pasado se actualiza. Nos enteramos de la relaciones amorosas de Mario y Delba en Lima, de su matrimonio, de sus esfuerzos para cumplir con el deseo de arraigarse como colonos en la selva, de los enfrentamientos de Mario con la burocracia encarnada en las figuras del jefe de tierras de montaña y el director de colonización del ministerio. Vemos los inicios de la vida de la pareja en la selva, con Rómulo recién nacido y el episodio de la llegada a la familia de un becerro llamado Mendelhson que, convertido en toro, muere al desnucarse luego de embestir un árbol y ante la consternación de Rómulo.
Mientras Mario se encuentra en Tingo María, Rómulo es atacado y picado por una venenosa serpiente shushupe. Delba trata de salvar a su hijo llevándolo a Tingo María, pero no encuentra vehículos debido a la visita presidencial. Al cabo consigue uno y encuentra a Mario en la ciudad que está convulsionada por la llegada de las autoridades. En el hospital muere Rómulo. El ataúd que lleva el cuerpo del niño es llevado en una embarcación por el río. Muchas otras embarcaciones conforman el cortejo fúnebre. Luego del entierro, la pareja llora al hijo muerto en su casa en medio de la selva.
Citas
"(...) En 1949 nos juntamos un grupo de jóvenes de distintas nacionalidades para colonizar una zona del Huallaga (...) La muralla verde no es una obra de creación sino de memoria. Lo que me pasó a mí es lo que le pasa a los personajes que no son de cliché. Una familia de clase media que emigra a la selva y trata de adaptarse, resultando golpeada pero no vencida. A mí no me venció la montaña sino la burocracia. En 1950 era ridículo un proyecto de colonización. Después de ocho años liquidé todo, la chacra de café y el ganado cebú. Cuando volví para filmar reconstruí la casita que tuve, con pisos de pona, paredes de caña y techo de palma, pero con refrigeradora y cocina de kerosene (...)" (Declaraciones de Armando Robles Godoy a la periodista Alfonsina Barrionuevo. Caretas, 1973).
"(...) La situación es muy simple, la anécdota muy menuda, y Robles Godoy la narra en dos horas; una dilación que resiente la estructura dramática, y deriva a complacencias formales casi gratuitas.
Pese a ello, el film luce una gran calidad fotográfica, un tino muy moderno del montaje y de la composición. Es en el aspecto tensivo donde la película deja mucho que desear, y significa un retroceso(...)" (Alfonso La Torre. Copé, Vol 1, No. 1. 1970).
" (...) Como es habitual en los filmes de Robles Godoy, hay abuso de racontos pero esto resulta pecado venial. Es una película muy moderna, repleta de lisuras y con candente erotismo que linda con la pornografía. Pero es, al mismo tiempo, el mayor esfuerzo peruano en materia de cine. Se dice que ha costado ocho millones de soles, los cuales ni de milagro se recuperarán dentro del país. Sería interesante que el film lograra el prodigio de venderse en el extranjero para que quienen lo financiaron, incluido el Banco Industrial, no pierdan hasta la camisa." (Alfonso Delboy. 7 días del Perú y del mundo, suplemento del diario La Prensa, 19 de julio de 1970)
"(...) Robles Godoy vendría a representar un poco, a nivel peruano, lo que, por ejemplo, Walter Hugo Khouri y Leopoldo Torre-Nilsson, representan para el cine brasileño y argentino. Con la gran diferencia de que, pese a los discutibles que puedan parecer sus planteos estéticos e ideológicos y teniendo en cuenta las evoluciones de su obra, Khouri y Torre-Nilsson hacen películas de una factura de realización y una coherencia expresiva muy superiores a las del cineasta peruano. (...)" (Isaac León Frías. Hablemos de Cine No. 53, mayo-junio de 1970).
Comentarios
La idea de producir La muralla verde nació al interior de la academia de realización cinematográfica que Armando Robles Godoy y Augusto Geu Rivera fundaron en 1968. Motivados por sus estudios de realización, un grupo de alumnos, entre los que se hallaban Pedro Novak, Mario Pozzi Escot, Gianfranco Annichini, Nora de Izcue, entre otros, se movilizaron para financiar un largometraje que sería dirigido por Robles Godoy. Gracias a los contactos personales de Nora de Izcue, se reunió a un grupo de inversionistas en la sociedad Amaru Producciones Cinematográficas. Empresarios como Carlos Mariotti, Eduardo Dibós Chappuis, Franco Pissoli, Máximo Cisneros Sánchez, Miguel Vega Alvear, aportaron capitales y suscribieron el aval para obtener un crédito del Banco Industrial del Perú, que desembolsó el equivalente al 50% del presupuesto del filme. La muralla verde fue una de las cintas peruanas más costosas del cine peruano realizado hasta entonces, con un budget cercano a los 150,000 dólares.
La fotografía fue realizada por Mario Robles Godoy, hermano menor del director (ver Expropiación), residente en Venezuela desde 1963 y experto realizador de películas publicitarias. Mario Robles llegó al Perú con su equipo fotográfico y un asistente de cámara. Durante el rodaje contó con la colaboración del suizo Gianfranco Annichini, destacado técnico y director de cortometrajes. La postproducción se hizo en Buenos Aires. La filmación de La muralla verde se convirtió, además, en asunto central de un cortometraje, Así se hizo La muralla verde (1970), de Nora de Izcue, con fotografía de Jorge Suárez.
La película, de índole autobiográfica, fue una de las más ambiciosas de su director. Narraba la odisea de un hombre (encarnado por el actor mexicano Julio Alemán) que lucha por obtener un lote de terreno agrícola cerca de la ciudad de Tingo María con el fin de radicarse allí, junto a su familia, dedicándose al trabajo de colonización.
El asunto, que a ratos asumía la forma de una requisitoria contra la indolencia burocrática, estaba filmado con una estilización pronunciada. En efecto, la trayectoria del protagonista seguía una progresión acronológica y la historia de la familia de colonos se ofrecía como un relato fragmentado. Las técnicas expresivas preferidas de Robles Godoy se lucían en lo que tienen de más vistoso. El tiempo del relato fluía en discontinuidad; las angulaciones eran marcadas; los encuadres buscaban con insistencia las perspectivas aberrantes e irregulares; los movimientos de la cámara -travellings dilatados, de tránsito prolongado- llamaban la atención sobre sí; la composición apelaba al efecto permanente de enfoque-desenfoque; los paralelismos narrativos eran constantes; el montaje expresivo buscaba imponer su sentido; la banda sonora abundaba en efectos de overlapping y de saturación de ruidos.
En medio del hiperbólico empleo de las formas cinematográficas veíamos los esfuerzos sobrehumanos -de un individualismo exacerbado- del protagonista para cumplir con su designio de colonización. Una trayectoria individual que se convertía en alegoría y símbolo. Ese hombre era la encarnación de todos los hombres enfrentados a la indolencia de los gobiernos y las burocracias. De entre todas las cintas dirigidas por Robles Godoy, tan marcadas por el "efecto vitrina", por la exhibición retumbante de soluciones expresivas a cual más vistosa y externa, La muralla verde tiene el mérito de mostrar un compromiso emocional profundo del director.
Espejismo
Ficha técnica
D. y G: Armando Robles Godoy.
P: Procine.
I: Elena Rojo, Miguel Angel Flores, Hernán Romero, Orlando Sacha, Gabriel Figueroa, Rómulo León, Enrique Cox, Enrique Flores, Raquel Meneses, César Elías, Hernán Béjar.
F: Mario Robles Godoy (Technicolor).
C: Pedro Neyra.
Ed: Larry Neiman.
S: Jorge Suárez.
M: Enrique Pinilla, Daniel Alomía Robles.
Esc: Mario Pozzi Escot.
Dur: 84 minutos.
E: Tacna, Orrantia, Barranco. 16 de agosto de 1973. Reestreno: Metro, Julieta, 14 de enero de 1988.
Premios: Hugo de Oro (Festival de Chicago, 1972), Catalina de Oro (Festival de Cartagena, 1973), Primer Premio (Festival de Cádiz, 1975).
Argumento
Hernán, un niño iqueño pobre y aficionado al fútbol, debe seguir a su familia en la migración hacia Lima. Planean instalarse en Comas donde Hernán tratará de lograr que sus fantasías de ser un gran futbolista se conviertan en realidad. Simultáneamente, en una hacienda iqueña, Juan José, un niño de extracción social acomodada, heredero del linaje y los fantasmas del predio, se enfrenta a las visiones del pasado esplendoroso y siniestro de la familia terrateniente. La imagen de un hombre que corre sin fin por el desierto y de una mujer que camina, evanescente, por los pasillos y portales de la hacienda, turban al muchacho.
El autoritario señor del viñedo controla con mano de hierro a los trabajadores y se obsesiona con la idea de que la cosecha sea una oportunidad para el robo de las uvas. Para evitarlo, obliga a los campesinos a silbar durante el trabajo. Pero a pesar de su poder, es incapaz de evitar el romance entre la mujer de la casa y el capataz de la hacienda. Cuando se encuentra a la pareja haciendo el amor, el capataz es abandonado en una zona del desierto donde no existen referentes de ubicación y de la que es imposible escapar. Juan José va comprendiendo cuál es su origen, filiación y destino.
Citas
"(...) Espejismo, de Armando Robles Godoy, propone una visión poética y social de nuestra realidad. Por su estructura, el film está más cercano a la música que al cine narrativo. Ejercita, a nivel sinfónico, la percusión "tema-imagen-sonido", que en publicidad audiovisual ("Twist"), se usa para sensibilizar una "idea", recurso que está revolucionando el tratamiento de tiempos y espacios en la novela, el cine y la plástica (...)" (Alat. Expreso, 31 de agosto de 1973).
"(...) Armando Robles Godoy quedará en la historia cultural peruana como el primer hombre que, en el país, hizo pasar el cine de la artesanía a la industria, que superó el nivel del engendro pintoresco (tipo La muerte llega al segundo show) y llegó a algo que podemos llamar "cine" porque tiene los atributos mínimos de ese género. Sólo una vez que se ha dejado bien establecido eso, y se ha hecho justicia a la terquedad y a la fe de un creador, es posible señalar los más gruesos errores y defectos (...) A las ideas fílmicas del autor les ocurre algo fatal: no producen convicción, quizá porque no producen emoción alguna. Su imaginación es exterior y de ahi su tendencia al barroquismo, a los ambientes recargados y secretos (en La muralla verde, el rinconcito escondido del niño en plena selva; en Espejismo, el camastro ruinoso y las imágenes sagradas del niño rico), al mero placer visual, que en esta película alcanza a veces niveles excepcionales (por ejemplo, las escenas de la procesión del Señor de Luren). Pero un lenguaje que no dice nada, o que se hincha de su propio vacío, es un lenguaje falso (...)". (José Miguel Oviedo, Caretas, setiembre de 1973).
"(...) Acciones desintegradas, conversaciones fútiles e inverosímiles, caracterizaciones sumarias a base de expresiones pintorescas o de discursos inoportunos, son los factores que alimentan las exquisitas imágenes que se nos muestran (...)" (Desiderio Blanco. Imagen por imagen. Universidad de Lima).
"Espejismo es, desde el principio, una fuga irremediable, angustiosa y cruel, vertiginosa, eterna, hacia la morada definitiva donde su conjugan y confunden la libertad, el amor, la amistad, los sueños de infancia y de toda la vida y, también, es el aporte de un hombre fiel a su manera de pensar, de sentir y de interpretar la realidad que lo circunda; la ofrenda de un peruano que testimonia su amor por la vida: la naturaleza, la niñez, el pueblo y sus creencias, la libertad (...)". (Augusto Geu Rivera. El Dominical de El Comercio, agosto de 1973)
"Espejismo (...) es una abierta declaración de los principios estéticos que rigen el cine de su autor: regusto por una narrativa "experimental", fragmentaria, que disuelve la lógica espacio-temporal del relato; fotografía "virtuosa", tributaria de una esforzada sensibilidad plástica; personajes "simbólicos", expresión de las ideas abstractas del director antes que entidades dotadas de vida propia; montaje-"choque", ostensible ejercicio de la yuxtaposición de imágenes que busca un efecto intelectual o simplemente insólito (...)". (Augusto Cabada. El Comercio, 27 de enero de 1987).
Comentarios
Para la realización de Espejismo, su cuarto largometraje, Armando Robles Godoy gozó de inmejorables condiciones de producción. Gracias al aporte económico del empresario Bernardo Batievski la cinta se filmó en Technicolor y se procesó y sonorizó en laboratorios de Los Angeles. Su costo alcanzó los ocho millones de soles de la época.
Los resultados saltaban a la vista. El acabado técnico, el trabajo fotográfico, el sonido y la edición lucieron impecables, con una factura técnica que resaltaba frente a la afanosa artesanía del cine peruano del pasado. Elementos puestos al servicio de la estética de Robles Godoy, nunca mejor expuesta que aquí.
Aunque influida por el clima político del momento -la etapa de reformas en diversos sectores de la actividad económica del país emprendidas por el gobierno militar desde 1968- Espejismo, como las anteriores películas del director, tomaba los datos de la realidad peruana como elementos de reconocimiento y apelación al espectador; pero, muy pronto, ellos se deslocaban y fragmentaban en una sucesión narrativa acronológica.
De este modo, los conflictos sociales, exacerbados por la reforma de la propiedad de la tierra en una región agrícola como Ica, se convertían en el eje de sucesivas oposiciones simbólicas. Hernán, el niño campesino, filmado en ralenti mientras jugaba al fútbol, encarnación del futuro del país, se convertía en la antítesis del hombre que corre por el desierto dibujando círculos y de Juan José, el niño prisionero de su fantasía, su origen y su casta terrateniente.
La migración, la movilidad social, el desplazamiento físico, las aspiraciones de triunfo o éxito personales, figuradas como valores positivos, resortes del progreso individual y colectivo, aparecían como el exacto opuesto del pasado opulento y cruel de la hacienda tradicional, convertida en un espejismo de la memoria y un peso fatal para el futuro de Juan José, el solitario y apesadumbrado heredero.
La película insertaba en la historia paralela y opuesta de los dos niños varios de los leitmotifs habituales en el estilo de Robles Godoy. En primer lugar, la exposición casi didáctica de las ideas-fuerza de la película. La trayectoria del niño migrante quedaba ilustrada con los parlamentos sentenciosos del maestro, plagados de aforismos y de afirmaciones contundentes, "redondas", sobre la situación del país. En segundo lugar, la inmersión del relato en la subjetividad, expresada a la manera de una alucinación o un espejismo, en la que no rige la linealidad cronológica.
Así, la descripción del enclaustramiento del niño terrateniente, de sus fantasmas y visiones, le ofreció a Robles Godoy la oportunidad para lucir el bagaje de sus recursos expresivos preferidos. Las secuencias de la cinta se convertían en sucesivos morceaux de bravoure: la de los trabajadores silbando la Internacional; la del trabajo en el lagar; la del amor de la "pareja prohibida" en el desierto, entre las dunas, con acompañamiento sinfónico; las del "hombre que corre" en su infinita travesía por el desierto.
Situaciones culminantes, diseminadas a lo largo del desarrollo de la cinta e incrustadas como "solos" musicales o fugas virtuosas, desgajadas de la sucesión lógica del relato y mostradas como trofeos preciosos y prueba indiscutible de los poderes y el virtuosismo técnico del director.
Virtuosismo exhibido también en el empleo de la técnica del montaje paralelo como un modo de subrayar contradicciones de sentido evidentes; por ejemplo, para oponer los mundos del trabajo y la fe, como en la secuencia de la pisa de las uvas en el lagar iqueño, editada en contrapunto audiovisual con los planos de la multitud acompañando la procesión del Señor de Luren. "Destreza" exhibida, por último, en la "belleza" y capacidad desrealizante de los lentes de focal larga apuntados al desierto y a los portales y pasillos de la vieja y fantasmal hacienda.
Por cierto, el efecto buscado con ese empleo sistemático del teleobjetivo era el de simulación de un reflejo imaginario, una ilusión óptica, una percepción descolocada, engañosa. Los personajes de Espejismo lucían como entes descarnados, como meras presencias plásticas en el encuadre, ajenos a cualquier consistencia dramática o definición sicológica. La actriz mexicana Helena Rojo paseaba por los corredores de la mansión vestida con telas evanescentes, transformada en un fantasma vaporoso, dirigiendo furtivamente la mirada hacia un "tele" que eliminaba la profundidad del campo, difuminando fondos y contornos. Imaginería cercana a la del clip publicitario.
Lo mismo ocurría con el entorno, la escenografía, los ambientes y paisajes. Los lentes despojaban al desierto iqueño de sus cualidades físicas inmediatas, de la intensidad de su presencia y ardor. Su imagen, reverberante e inmóvil a la vez, se ubicaba en la frontera de la irrealidad o la abstracción. La banda sonora estaba diseñada igualmente como una sucesión de contrapuntos u oposiciones virtuosas. La guitarra de Raúl García Zárate acompañaba al niño campesino con composiciones coloniales peruanas anónimas, mientras que el espectral mundo de la hacienda apelaba a un leitmotif musical sinfónico, con temas de Daniel Alomía Robles, padre del director.
Espejismo fue una suerte de "discurso del método" e ilustración de las estrategias expresivas preferidas del realizador. Y es que Armando Robles Godoy, como los formalistas europeos de la década del veinte, postuló, desde comienzos de los años cincuenta, en sus días de crítico cinematográfico en el diario La Prensa, una concepción normativa del cine pero también de la realización fílmica.
Sostuvo desde entonces que el cine es una forma artística de esencia inasible, un "lenguaje misterioso" pletórico de efectos inefables y sentidos que desafían al análisis o la interpretación. Lenguaje que es perfectamente autosuficiente, pero que vio retrasado su desarrollo por la intromisión de esquemas dramáticos tomados en préstamo de la literatura o el teatro.
Robles Godoy recusó, por eso, en sus textos y películas, la continuidad narrativa, la dramaturgia clásica, los personajes diseñados de acuerdo a patrones sicológicos. El cine, afirmó con énfasis e insistencia, sólo alcanzará una categoría de excelencia estética cuando ejercite la narración elíptica y apele a la discontinuidad del relato y sus quiebres espaciales y temporales. Una película lograda, una "obra de arte" -expresión que usa para designar una categoria expresiva insuperable y excelsa a la que se accede luego de una experiencia contemplativa cercana al trance místico o al éxtasis-, debe ser, pues, "inenarrable", capaz de producir una experiencia perceptiva próxima a la música antes que a la literatura.
Con Espejismo intentó ilustrar tales convicciones, aunque los resultados no llegaran a la conclusión deseada. Y es que, al final, el carácter inexpresable buscado por el tratamiento cinematográfico desde su discontinuidad temporal y confusión espacial, se disolvía. La descolocación del espectador, los signos ambiguos, los sentidos inasibles, el vértigo de las fracturas temporales, de los contrapuntos audiovisuales y, en suma, el "misterio" del lenguaje fílmico, terminaban despejándose y tornándose diáfanos a causa de una treta argumental, un dato escondido, un descubrimiento impulsado desde el guión. Espejismo era, en realidad, un relato con "misterio oculto", con una clave que se revelaba al final para mayor sosiego del espectador.
Así, el misterio de la presencia de Helena Rojo perdía su carácter espectral e incantatorio bajo el peso literal del contenido de una carta con mensaje póstumo. Del mismo modo, el leitmotif del "hombre que corre" diluía su carácter opaco al convertirse en la alegoría del destino de una casta y una forma de organización social. El peso del símbolo sofocaba los arcanos -o los acertijos- del "lenguaje misterioso".
Espejismo fue, por otro lado, el primer largometraje que se estrenó acogido al régimen de exhibición obligatoria creado por el Decreto Ley No. 19327, de Promoción a la Industria Cinematográfica, dictado en 1972 por el gobierno militar presidido por el general Juan Velasco Alvarado.
Sonata soledad
Ficha técnica
D, G y Ed: Armando Robles Godoy.
P: Taller de Cinematografía, Universidad de Lima, Telecine S.A.
I: Armando Robles Godoy, Verónica Pflucker, Roberto de Rivero, Gabriel Gallegos, Ramiro Valenzuela, Tony Vásquez, Rafael Gordillo, Delba Robles, Elvira de la Puente, Orlando Sacha, José A. Muga, Marcela Robles, Mariano Querol, Fernando Zevallos.
F y C: Luis Vargas Prada (16 mm, blanco y negro).
S: Alfredo Aguilar, Rita Morales, Ernesto Resurrección.
M: Motivos de L.V. Beethoven, Heitor Villalobos, Carl Orff.
Composición musical especial: Fernando Garreaux.
D: 90 minutos.
E: Sala de la Filmoteca de Lima, Museo de Arte - Edubanco. 3 de abril de 1987.
Argumento
Se suceden tres "movimientos" denominados Tempo, Contrapunto y Variaciones.
Tempo
"Un hombre regresa al pueblo donde vivió su infancia y juventud. Nada queda de aquella época lejana, salvo el paisaje, los restos del colegio en demolición, la iglesia llena de pecados, la soledad invadida, y los recuerdos. Un rincón misterioso y oculto guarda, tal vez, lo único permanente."
Contrapunto
"Una pareja joven busca en un viaje solitario algo que ya no comparten porque, quizá, ha desaparecido, o nunca existió entre ellos. Llegán a un caserón abandonado y desierto, donde otra pareja, madura, se prepara para partir o, tal vez, para separarse. Durante breves momentos los cuatro recobran lo perdido en una integración fugaz; pero luego la pareja madura parte y los jóvenes se quedan, aunque ahora todo es distinto porque algo nuevo los alienta. Pero ¿es nuevo en realidad?"
Variaciones
"Se filma una película. Una mujer observa la filmación y más adelante se casa con el director; pero él, durante la filmación (esa misma u otra), descubre que ella tiene un amante. Decide matarla, pero la filmación continúa; y entonces es el amante quien decide matarla. En cierto momento, mientras ella edita una parte del film, descubre que los dos hombres la quieren asesinar, y decide morir. Efectivamente, muere. Pero..." (Los entrecomillados corresponden a la sinopsis argumental contenida en el material de prensa de la película).
Citas
" (...) El lenguaje que más se aproxima al cinematográfico es el lenguaje musical (...) Se presentó la oportunidad de hacer este largometraje, no en el sentido convencional de la narración, sino que se prestaba para hacerlo en tres partes hilvanadas en una estructura de sonata (...)Los tres movimientos son distintos entre sí, pero giran alrededor del tema emocional de la soledad en el contexto del tiempo, del amor y de la muerte; todos ellos, tienen una conclusión en común que es la soledad del ser humano (...)" (Declaraciones de Armando Robles Godoy. Caretas, 9 de marzo de 1987).
" (...) No recordamos en toda la Historia del Cine un tratamiento composicional motívico, temático o melódico de la música de la envergadura del aplicado en esta película.
El tema beethoviano utilizado en Tempo y la primera melodía de la Bachiana de Villalobos, utilizada en Variaciones, se convierten en leit motiv, respectivamente, del amor. Su precisa aparición o desaparición obra a la manera de una varita mágica de inefables y poéticos efectos, mientras que la armonía y melodías sencillas y el ritmo implacable y primitivo de la música de Carmina Burana, de Carl Orff, subraya con intenso dramatismo ese complejo y oscuro estado anímico de los celos (...)". (Augusto Geu Rivera. El Dominical de El Comercio, 29 de marzo de 1987).
"(...) Robles, luego de cuatro notorios largometrajes realizados entre 1965 y 1973, ha hecho su reentrée con Sonata Soledad, una especie de "cine de cámara", muy distinto al estilo "sinfónico" de sus películas anteriores.
Lo que tiene en común con ellas es que extrema, aún más, el mismo individualismo exacerbado y la misma opción radical por una suerte de "cine de autor" a la n potencia. El resultado es una película solipsista, olímpicamente indiferente a la comprensión y al interés del espectador corriente, y aun del cinemero avezado (...)". (José Carlos Huayhuaca. Expreso, Edición del 30 aniversario, octubre de 1991).
Comentarios
La cinta se originó como parte de las actividades de enseñanza de realización cinematográfica que Armando Robles Godoy codirigió durante varios años junto a Augusto Geu Rivera. Al modo del trabajo artesanal en un taller, Robles y un grupo de alumnos se volcaron a la realización de esta cinta compuesta según los tres ortodoxos "movimientos" de una sonata.
Y es que según lo propone el director, la estética del cine tiene profundas relaciones con la estética musical. Ambas comparten la ambición de dar forma a sentimientos abstractos y alimentar una experiencia de lo inefable. Por eso, Sonata Soledad tentó una estructura asimilándola a las articulaciones musicales.
Tempo, el primer "movimiento" de la película era un recorrido por la memoria de la infancia y las tensiones entre la imaginación, deseos, apetencias de un joven y las instancias represivas de la educación y la religión. El clima era, como ocurre a menudo en los filmes de Robles, enrarecido y estaba privado de referentes concretos y reconocibles. El recorrido de la memoria lo hacía el protagonista, ya adulto, encarnado por el mismo realizador, a través de representaciones metafóricas de la educación autoritaria, del rol represivo de la iglesia, de la hipocresía en el tratamiento social de la vida sexual.
La intención de practicar un recuento personal, una introspección, un balance retrospectivo, una evocación del artista en formación, señalaban el parentesco del filme con algunos pasajes de Ocho y medio (Otto e mezzo de Federico Fellini, 1962) y de La prima Angélica (de Carlos Saura, 1973). Pero a diferencia de los clásicos precedentes, este primer movimiento de la Sonata soledad carecía del humor, sensualidad e impalpable nostalgia con la que Fellini y Saura recordaron su pasado, fusionando la nostalgia y la representación simbólica.
La imaginación externa del realizador -tan preocupado por los enfoques y desenfoques y por los "teles" de efectos cosméticos- le llevó a multiplicar los símbolos evidentes, los sentidos pregonados, los "mensajes" telegrafiados.
El encuadre final del "movimiento", "que muestra una solitaria fuente fálica de la que sigue brotando agua a pesar de que a su alrededor ya todo es escombros simbolizando el triunfo de la vida (el eros) sobre el tiempo y la represión" resumía el sentido del mediometraje, al decir de Emilio Bustamante (La gran ilusión No. 2, primer semestre de 1994). En efecto, lo resumía apelando a la efigie de las estatuas palpitantes de Les visiteurs du soir de Marcel Carné (1942), pero también a una característica de todo el cine de Robles, que es la historia de alguien que busca expresarse de modo afectivo, íntimo (ha intentado narrar sus vivencias en la selva, ante el sexo, la vejez o la muerte), pero al que fascina la imagen de un vanguardismo que tiene más de pirotecnia fílmica y manifestación de exterioridad.
En los otros dos "movimientos" de la cinta la presencia de la muerte, del erotismo, del deseo contrariado también tenían una cualidad simbólica, espectral, basada en equivalencias visuales subrayadas, filmadas con una evidente voluntad de trompe l'oeil, semejante a un espejismo visual. La necesidad de imponer un sentido sobre cualquier otra dimensión de la puesta en escena, le dio a la cinta un tono fúnebre, luctuoso. Se percibían apuntes interesantes, como el desdoblamiento de la personalidad, los temas del reencuentro, reconocimiento o rechazo de la pareja y hasta la misma estructura musical del filme -trabajada por otros cineastas como Alain Resnais o el Saura de Elisa, vida mía (1977)-, pero las dimensiones del deseo, el cuerpo, la ambiguedad se preterían en favor, una vez más, del efecto externo y la imaginación inerte y mortecina del filme.
Sonata Soledad no se acogió al régimen promocional de la ley de cine. Su estreno se llevó a cabo en la sala de la Filmoteca de Lima y sus exhibiciones posteriores se realizaron siempre en el circuito paralelo de exhibición cultural.
En 2003, el Encuentro Latinoamericano de Cine (ahora Festival de Lima) presentó Imposible amor, el último largometraje realizado por Armando Robles Godoy. Se hizo en soporte digital y no tuvo estreno en salas comerciales.
Ricardo Bedoya
