Bob Dylan. Blood On The Tracks (1974-1975)

Rogelio Llanos, gran admirador de Dylan, nos envía este artículo sobre el reciente ganador del Premio Príncipe de Asturias.

I been meek
And hard like an oak
I seen pretty people disappear like smoke
Friends will arrive, Friends will dissappear,
If you want me, honey baby,
I´ll be here.

(Bob Dylan, Buckets of Rain, 1974)


....simplemente, se fue tras las verdes praderas,
pero ya la hemos olvidado.

- I -

Es el invierno de 1974. La vida afectiva y sentimental de un Dylan nuevamente prolífico y creador está pasando por un período crítico que ya se viene arrastrando desde el año anterior. Dudas, reproches, mujeres, angustia, soledad, y el camino, el siempre largo y sinuoso camino con The Band como cómplices de una gira memorable registrada en una placa impactante, Before The Flood. Y luego, hacia la primavera y el verano de ese año intenso, Dylan se desplaza entre Nueva York y Minneapolis (Minnesota), yendo en sentido inverso a la ruta de sus inicios, de cuando empezó, en aquel crudo invierno en el que por toda compañía tenía una guitarra y una armónica. Ahora, solitario y golpeado, siente la imperiosa necesidad de descargar la tristeza acumulada, apelando a los recuerdos, al susurro intimista, a la confesión desgarrada, dejando en cada verso proferido el alma entera, el corazón destrozado. La sangre en las pistas.

El sonido inicial, melancólico y perezoso de las guitarras, da paso a la historia de un Dylan inspirado que aún no sabe, pero sí tal vez lo intuye, que está a punto de lograr una nueva obra maestra musical: una mañana de sol brillante, muy temprano, aún en la cama, el alter ego dylaniano se pregunta inquieto si la mujer amada, pelirroja para más señas, ha cambiado, o si el color de sus cabellos sigue siendo el mismo (Tangled up in blue).

Tal es el comienzo de una aventura cuyo desarrollo tiene lugar sobre el paisaje americano y cuyas vibraciones tienen un profundo eco sobre los sentimientos, actitudes y conducta de este personaje fascinado por una mujer que se divorció para casarse con él, pero que poco tiempo después lo dejó en la ruta sumido en la tristeza diciéndole, a manera de despedida, que tal vez algún día se encontrarían en la carretera.

El final de la historia, luego de la aventura física narrada y del desborde emocional, tiene un corolario de armónica y guitarras que repiten la melodía de cada estrofa, subrayando con sus acordes lo que Dylan recorrió anteriormente con voz emocionada. La melodía tiene ahora un ritmo más movido, más optimista tal vez, pero eso es sólo el comienzo de un disco que luego da cuenta de los diferentes estados de ánimo del autor que, a despecho de lo que está sucediendo en su ámbito familiar, está pasando por un gran momento creativo.

- II -

Un pequeño prólogo musical de guitarras acústicas sirve de introducción a la historia de la pareja que ve pasar el tiempo sentada en un parque mientras el día empieza a morir, caminan confundidos a lo largo de las calles y entran a un hotel. A lo lejos, escuchan el sonido de un saxofón. Ahora Dylan permanece en silencio, mientras la armónica y las guitarras recrean ese silencio y el encuentro furtivo de los amantes. La música da paso a la voz, cuando ya es de día y el personaje está sólo y abandonado en la habitación, sintiendo el vacío, el tic tac del reloj imposible de parar. Y el lamento final: ella nació en primavera y yo mucho más tarde, pero de ello sólo sólo son culpables los simples y extraños giros que da el azar (Simple Twist of Fate).

Tras el vacío y la soledad, la reflexión en You´re a Big Girl Now. Sí, el diálogo y el tiempo compartido fue dulce pero muy corto y ahora él está bajo la lluvia y ella, la gran chica, ahora una gran mujer, en la acera opuesta. Sólo queda cantarle y sentir vergüenza o tristeza porque aquella bella historia compartida no pudo durar. Y sufrir con ese dolor punzante e imparable que estruja inmisericorde el corazón. La instrumentación final sobre la base de guitarras y armónicas recorre, una vez más, el camino melódico que la sentida voz de Dylan ha trazado.

- III –

Pero de pronto la furia se abre paso con la fuerza del viento que arrasa todo, sin importar si el pasado fue hermoso o si la reconciliación es posible. Con la violencia de un torbellino, un Dylan vigoroso arremete agresivo desde el arranque contra todos aquellos que están tejiendo e imaginando historias oscuras acerca de él (¿o de su alter ego?). Y en ese devastador alegato tampoco hay compasión para la mujer que hirió sus sentimientos, que despreció lo que él más amaba y que cubrió la verdad con mentiras.

Dylan ha sabido ser duro en diferentes etapas de su vida. Y hay canciones terribles dedicadas a gente que en algún momento despreció (los políticos o militares en Masters of War, del álbum Freewheelin’ Bob Dylan) o que sintió que lo traicionaba (Carla Rotolo, hermana de su pareja, en Ballad in Plain D del álbum Another Side of Bob Dylan). Idiot Wind es poseedora de aquella fascinación propia de las grandes obras maestras, encierra esa extraña mezcla de violencia y belleza que nos atrae irremediablemente y que nos conduce de manera escalofriante hacia el mismo corazón de las tinieblas.

Inolvidables por lo duras que son, muchas de las frases de esta composición de casi ocho minutos de duración: “descubrirás que cuando yo esté en la gloria, tu estarás en el fondo” (pero no en el olvido, agregaríamos). Y el desprecio llega a su cenit con “no puedo recordar tu rostro, tu boca es diferente, tus ojos ya no se reflejan en los míos....no puedo sentirte más, ni siquiera puedo tocar los libros que tú solías leer...” . Y la ráfaga final en el estribillo que oscila entre la ira, la burla y el desprecio: “Eres una idiota, querida, es maravilloso que aún sepas cómo respirar”. Desprecio, sí, pero también dolor.

- IV -

El dolor, la pena, la soledad estan presentes a lo largo del disco. Y después del arrebato, la serenidad. La calma después de la tormenta la vivimos en You´re Gonna Make me Lonesome When You Go. Es posible ahora, entonces, disfrutar del paisaje, de las flores que crecen en las colinas, del canto acompasado de los grillos, del río cuyas aguas discurren perezosa y lentamente. Y en medio de ese ambiente bucólico, el sueño de estar junto a ella, por siempre, sin apenas darse cuenta del tiempo que transcurre con rapidez. Pues lo cierto es que ella está en todos los lugares del mundo, en el cielo, en la hierba que crece libremente, en los amores vividos.

Las estaciones, los pueblos, la carretera, la pradera son parte del paisaje que se describe en el Blood on the Tracks. Sirven al mismo tiempo de telón de fondo del itinerario vital del personaje. Es también el reflejo de su aventura interior. Un lugar en uno de los numerosos caminos del paisaje norteamericano, puede ser un punto de encuentro de los amantes. Puede ser también el lugar de una cita que nunca se realizó como en Meet Me in the Morning, hermoso blues arrastrado pautado por unas guitarras de sonidos dulces y melodiosos que contrastan con la voz de un Dylan quejumbroso que apela a la naturaleza y a las resonancias marinas (Conrad está presente también a lo largo del disco) para hacer un apunte de su amor contrariado: “Mira al sol hundiéndose como un barco en el horizonte, ¿no queda, acaso, así mi corazón, pequeña, después de que tú besas mis labios?”.

- V –

La armónica rompe la atmósfera melancólica instaurada por los temas precedentes. Estamos frente a un ambiente westerniano, con varios personajes: Lily, Rosemary and the Jack of Hearts, pero, además, está el observador, que nos cuenta la historia, ese personaje itinerante que en su recorrido por los muchos caminos que conducen al Far West de repente hace un alto, entra en el pueblo, pasa por el saloon, escucha la música que de allí proviene y queda encandilado mirando la acción que allí tiene lugar.

Dylan se desplaza entre el Jack of Hearts y el narrador que da cuenta del triángulo amoroso Lily- Big Jim-Rosemary. El Jack of Hearts es un personaje enigmático, que cumple la misma función que tuviera el Alias en el film Pat Garrett y Billy the Kid (Sam Peckinpah, 1973) y que personificara el mismo Dylan: es testigo de lo que allí ocurre, no sabemos qué piensa, toma partido según lo que su moral le dicta.

Historia de cabareteras, truhanes y juez borrachín. Ficción dentro de la ficción. Todo el mundo conocía que Lily tenía el aro que Jim le había obsequiado y nadie podría interponerse entre ambos, nadie salvo el Jack of Hearts, dice la canción. Rosemary estaba cansada de tener el rol de esposa de Big Jim. Ella se veía a sí misma cabalgando con el Jack of Hearts, comenta también la crónica. Un descenlace con un cuchillo en la espalda de Big Jim, la soga en el cuello de Rosemary y una Lily reflexiva pensando en sus compañeros, pero sobre todo en el Jack of Hearts, cierra la historia al compás del country brioso que la armónica de Dylan desgrana y que mágicamente nos traslada hacia uno de aquellos olvidados lugares del viejo oeste americano.

- VI -

La ficción también es trágica, también es melancólica. Y a pesar del ritmo galopante de Lily, Rosemary y Jack of Hearts, esos sonidos finales de armónica que se van desvaneciendo en el tiempo dejan un sabor agridulce y motivan el retorno hacia los recuerdos, hacia los buenos deseos, hacia el saludo postrero a la mujer amada.

If You See Her, Say Hello es delicada, sensible, cuidadosa. Él pide a quien vea a la mujer que amó, que le dé su saludo, no sabe por dónde anda ella, tal vez esté en un lugar muy lejano –en Tanger, quizás. No la ha olvidado, aún piensa en ella con cariño y a pesar de la distancia, ella está en su corazón. Entre el arrepentimiento y la justificación, entre el deseo de reconciliación y la pasión, Dylan expresa angustia y en gesto contrito clama finalmente por su presencia... si tuviera ella un poquito de tiempo. No hay sonidos de armónica luego del último verso de la canción, sólo sonidos nostálgicos de cuerdas que semejan los movimientos de ida y vuelta de un pincel en los últimos trazos sobre un lienzo en el que ha quedado impresa el alma del pintor.

Y luego, la historia en un tiempo no definido, pero un tiempo duro y de violencia, “donde la ignorancia era una virtud y el camino estaba lleno de fango”. Shelter from the Storm nos habla del hombre acosado por el entorno agresivo y bestial, golpeado, saqueado y excluido, cansado de pelear y casi sin esperanza, hasta que un día tiene una visión de una mujer con pulseras de plata y flores en l,os cabellos, que con gracia y delicadeza le abre los brazos, y le dice que entre, que lo protegerá de la tormenta. Al aperecer ella en escena, Dylan cambia la entonación de la estrofa, diferenciándola claramente de las otras nueve, cuya melodía es repetitiva, sin dejar de ser fascinante.

La felicidad, sin embargo, no será duradera. De pronto hay una enorme barrera entre él y ella, y nuevamente el hombre está en el desconcierto, en medio de un país extraño, hablando de desesperanza y desamparo. El final cabalga entre la afirmación, el lamento y el deseo: “si tan sólo pudiera retroceder el tiempo, a aquel momento en que Dios y ella nacieron”. El sonido metálico, brillante, de las cuerdas son las frases finales de un tema en el que resuena inquietante el delicado ofrecimiento de esa mujer mágica que, cual hada de los bosques, tocó su corazón y le dijo “Come in...I’ll give you shelter from the storm”.

Buckets of Rain es una suerte de declaración final. Ha habido muchas lágrimas, mucha lluvia, pero aún hay rayos de luna para ofrecer a la mujer amada y hay todo el amor del mundo por si ella lo quisiera. Arropado por el sonido mercurial que Dylan buscó para este disco, el Blood on the Tracks concluye dejándonos el hechizo de su belleza y su melancolía.

-VII-

Imposible permanecer indiferentes ante la caída de las máscaras de un Dylan que toma impulso en su nueva etapa musical, luego del interludio que significara para él la vida familiar y el sonido decididamente country y de resonancias bucólicas que caracterizó su obra desde 1968 a 1973. Entre ambos años, el inspirado John Wesley Harding y el intrascendente Dylan, uno de sus álbumes más criticados, y en medio de ellos el delicado Nashville Skyline (con su voz a lo Elvis Presley) y un expectante New Morning (1970), que con sus baladas, blues y coqueteos jazzísticos, hacía ya prever que el genio estaba por despertar.

El Blood on the Tracks es un álbum confesional, íntimo, grabado a pecho descubierto, y con el corazón en la mano. De allí el desconcierto de aquellos músicos que estuvieron con él en la grabación. Acostumbrados a los pruebas y al aprendizaje previos, tuvieron que apelar a su talento e intuición para seguir a un Dylan cargado de ideas y emociones prestas a desbocarse según su estado de ánimo y en el que no se admitía –ahora menos que nunca- la repetición y el ensayo.

Para Dylan, la interpretación está en función de los sentimientos, el humor, el ambiente, la pasión que lo envuelve al momento de hacerlo. Dylan va a una sala de grabación con algunos textos escritos, unas ideas en la cabeza y un sonido en particular en mente. Lo que finalmente queda registrado en la placa es un estado de ánimo del cantante, no importan los defectos de la interpretación, lo único a tener en cuenta es la espontaneidad, originalidad y todo aquello que revele de manera fiel el sentir del autor.

Guitarristas talentosos quedaron fuera del disco porque no sintonizaron con la forma de trabajar de Dylan, entre ellos Mike Bloomfield, célebre por su participación en el glorioso Highway 61 Revisited (1965), que contiene la versión original de Like a Rolling Stone. Sabían ellos de la crisis emocional de Dylan y de su dolor, pero no fueron capaces de seguirlo. El Blood on the Tracks fue grabado entre el 16 y el 25 de septiembre de 1974 en Nueva York, sin embargo, Dylan, pronto cambió de opinión y en vísperas de la salida del disco, le comunicó a la Columbia, su sello discográfico, que haría cambios importantes. Entre el 27 y el 30 de diciembre del mismo año, en un estudio de Minneapolis (Minnesota), con músicos locales regrabó algunos temas (Idiot Wind; You’re a Big Girl Now; Tangled Up in Blue; Lily, Rosemary and the Jack of Hearts y If You See Her, Say Hello). Importante es mencionar que en los créditos del disco, que finalmente vio la luz el 17 de enero de 1975, no figuran los músicos que participaron en Minnesota.

Gracias a las ediciones oficiales –Biograph (1985) y The Bootleg Series Volumes 1-3 (1991) es posible conocer aquellas versiones grabadas en Nueva York y que luego fueron desechadas. Robbie Robertson y Joni Mitchell le comentaron a Dylan que esas versiones eran mejores que las grabadas en Minneapolis. ¿Qué había en ellas que las hacía mejores? ¿Qué intentaba ocultar Bob?

Si miramos en retrospectiva, a mediados de los años setenta, Dylan aún seguía vapuleado por la crítica que no entendía ese ir a contracorriente –hacer country en plena era de la música paz y amor era inconcebible- de un Dylan encantado con la vida familiar, el campo y los amigos. Dylan habría sentido mucho temor de no haber sido comprendido. Y a Dylan siempre le gustaron las máscaras. Sin embargo, más allá de los ocultamientos, el dolor, la tristeza, la ternura, la ira, el desprecio, la humildad, el orgullo aparecen y desaparecen en el intenso viaje por el interior de un hombre que convirtió su crisis emocional y afectiva en una hermosa creación musical.

Lima, 24 de septiembre de 2006

Rogelio Llanos Q.

Concurso de cortos de la Filmoteca

La Filmoteca de la Católica lanza un concurso de cortos. Aquí van las bases e informaciones.

La Filmoteca de la Pontificia Universidad Católica del Perú lanza el Primer Concurso de Cortometrajes FILMO-CORTO, para agosto próximo en el marco del Festival Latinoamericano de Cine de Lima.

FILMO-CORTO tiene como objetivos la promoción y difusión de los cortometrajes realizados por peruanos. Así mismo conocer qué se hace y cómo se hace cine en esta categoría, para ver, sentir, experimentar y tener conocimiento de lo que hacen los nuevos realizadores, técnicos, guionistas, actores, sean jóvenes o que cuenten ya con una trayectoria en el medio. Es un certamen que nos descubrirá qué sienten, qué piensan y qué historias nos quieren contar y de qué modo.

Se entregará premios en las diversas categorías y un Primer Premio otorgado por la Facultad de Ciencias y Artes de la Comunicación de la Pontificia Universidad Católica de Perú.

Las incripciones están abiertas en la Filmoteca y el Centro Cultural PUCP, Av. Camino Real 1075 San Isidro. Pag Web: www.cultural.pucp.edu.pe

BASES

1.- Participan cortometrajes de Ficción, Documental y Animación.
2.- Pueden participar realizadores sin límite de edad.
3.- La participación está abierta a todos los formatos de realización, más para los efectos
de exhibición dentro del concurso se empleará el soporte DVD (no comprimido).
4.- La temática de los cortometrajes es libre.
5.- Los cortos no excederán de los 30 minutos de duración máxima.
6.- Límite máximo de participación será de dos obras por participante.
7.- La inscripción la realizará el director o productor.
8.- Pueden participar todos las obras realizadas por peruanos en el territorio nacional o
en el extranjero con posterioridad al 1 de julio de 2005.
9.- El Comité de Selección se encargará de elegir las obras que se exhibirán en el
concurso. Las decisiones del Comité de Selección serán inapelables.
10.- Los organizadores comunicarán a sus directores y/o productores su inclusión en la
competencia.
11.- Las obras seleccionadas se exhibirán dentro del marco del Festival Latinoamericano
de Cine de Lima.
12.- Se publicarán las fechas de proyección y se comunicará la programación a los
respectivos directores y/o productores por el correo electrónico que se registre en la
ficha de inscripción.
13.- El jurado será nombrado por la Filmoteca PUCP como organizadora del concurso. Su
fallo será inapelable y se hará público a través de los medios de comunicación.
14.- Las funciones de exhibición son de ingreso libre para todo el público que participará
dando su voto de preferencia.

INSCRIPCIÓN

1.- La inscripción se realizará enviando o entregando tres copias de la obra en soporte
DVD, acompañadas de fotocopia del DNI del director/a o productor/a, ficha de
inscripción, una o dos fotografías del corto (en alta resolución), además de todo el
material anexo que se pueda aportar sobre el mismo y que sirva para la elaboración
del catálogo (sinopsis en español e inglés (de ser posible).
2.- La primera copia será para la exhibición en el concurso siempre y cuando sea
seleccionado, la segunda quedará para el archivo de la Filmoteca y la tercera podrá
integrará la muestra que la Filmoteca hará circular por las Cinematecas y Filmotecas
de América Latina. Sólo se devolverá la primera copia.
3.- Cada copia en DVD debe estar etiquetada. En la etiqueta deberá figurar el título de la
obra, el género por el que concursa, la fecha de producción y la duración del corto.
También deberá llevar su propio estuche de protección.
3.- El plazo de inscripción se abre con la publicación de las presentes bases y se cierra el
10 de julio del 2007.
4.- Los cortos deberán ser inscritos y entregados a la siguiente dirección:
Filmoteca PUCP, Concurso Filmo-Corto. Centro Cultural PUCP, Av. Camino Real 1075,
San Isidro.

NORMAS GENERALES

1.- Los cortometrajes no hablados en castellano deberán estar subtitulados en dicho
idioma.
2.- La Filmoteca PUCP, como organizadora del concurso, podrá exhibir las obras
seleccionadas en los lugares y horarios que estime oportuno.
3.- Los organizadores se reservan el derecho de rechazar los cortometrajes que no
ofrezcan las garantías técnicas necesarias para una buena proyección.
4.- El concursante premiado se compromete a difundir el premio otorgado por Filmo-
Corto Concurso de Cortometrajes de la Filmoteca de la Pontificia Universidad Católica
del Perú.
5.- Los casos no previstos en las bases serán resueltos por la Filmoteca PUCP en su
calidad de entidad organizadora.
6.- El hecho de participar conlleva la aceptación de todas las bases y normas generales.
7. Los premios serán entregados al director o productor que haya registrado al corto en
el concurso.

PREMIOS

Primer Premio al mejor cortometraje
Premio por categoría
Premio Preferencia del Público
El Jurado, si así lo estima oportuno, puede otorgar menciones honrosas.

La pasión del fisgón: Tres rostros para el miedo

Como una ilustración práctica de sus razones en el debate sobre el cine bizarro, Cabrejo nos manda este breve comentario a una de las obras maestras del cine, Tres rostros para el miedo, que es el título con el que se conoce entre nosotros a Peeping Tom, de Michael Powell (1960). En su estreno, esta película fue maltratada y se le consideró basura.

Alguna vez, Christian Metz afirmó que una de las pasiones que posibilita el ejercicio del cine es el deseo de mirar: la pulsión escópica, la escoptofilia, el voyeurismo. Y en el fondo, de eso trata Tres rostros para el miedo, el título más escandaloso en la obra del director británico Michael Powell. En ella, se narra la historia de Karl Lewis (Karlheinz Böhm), un hombre retraído que de día trabaja en un estudio de filmación y de noche se dedica a espiar con su cámara de cine a familias y parejas en la calle; pero también, y sobre todo, a asesinar mujeres con el trípode de su máquina, registrando en ella sus expresiones de agonía.

En la primera secuencia del filme, el personaje sigue a una prostituta en la calle, la acción se muestra ante nuestros ojos con una subjetiva, que sigue la mirada de él. De pronto, el encuadre intercala la imagen de aquella mujer pero tal como es captada a través de la cámara de Karl; y después de que es ultimada, volvemos a ver la misma escena pero reflejada en la pantalla grande de una sala oscura, en la cual el protagonista disfruta viendo la filmación de su homicidio.

Así, Tres rostros para el miedo nos somete a un juego perverso: la cámara que nos convierte en espectadores se ha fusionado con la de Karl, el voyeur; y éste, a su vez, se ha confundido entre nosotros, los que miramos la película, al aparecer en una butaca viendo las mismas imágenes que ya vimos minutos antes. La maestría de Powell está en haber creado una cinta que reflexiona sobre la mórbida esencia del cine: la pasión de ver, de simular que contemplamos a escondidas lo que hacen otras personas (los personajes), de gozar viendo lo que otro ve. De la misma manera que Karl disfruta filmar los gestos de otras personas cuando presencian las escenas de sus crímenes, el espectador encuentra placer al mirar por medio del encuadre lo que un personaje, o ese “observador invisible” que configura la pantalla, capta visualmente.

Por ello, un clima enfermizo recorre Tres rostros para el miedo, en cada una de sus imágenes lóbregas, quietas, obsesivas. Hasta en los desplazamientos mínimos y pausados de la cámara, se mimetiza el andar sigiloso del fisgón; pero también, la posición casi estática de quien ve el ecran.

José Carlos Cabrejo

El trash cinema y su crítica

Tercio en el debate entre el Dr. Vértigo y Cabrejo sin que me llamen. Lo hago sólo para responder a una pregunta que nos hace -y se hace- el Dr. Vértigo: “¿Dónde estaban los comentaristas y sus libros serios hace treinta años, cuando había que recuperar estas películas, realmente, de la basura ?”

Indico el paradero de los críticos o comentaristas supuestamente “no habidos”.

Muchos de ellos estaban haciendo lo que Vértigo (dejemos los grados académicos de lado) les reprocha no haber hecho: recogiendo algunas de esas películas de la basura. No para celebrarlas en bloque, ya que ni el gusto ni la paciencia dan para tanto. Pero sí para situarlas, entenderlas, dar cuenta de su existencia, rechazarlas con argumentos o valorarlas contra la opinión de los “cultos” críticos de contenido. Y no desde hace treinta, sino cuarenta y hasta cincuenta años.

Pruebas al canto

La muy seria y prestigiosa revista francesa Positif se refocilaba, allá por los años cincuenta y, luego, en los sesenta, con las cintas más lúbricas y cutres de la producción erótica francesa e internacional desde los días en que los críticos Ado Kyrou, Gerard Gozlan, Gerard Legrand, entre otros, aliaban el comentario cinematográfico con los impulsos tardíos pero todavía activos del surrealismo.

En esa misma revista, un crítico y realizador como Bertrand Tavernier tomó la posta de los fundadores para atender a los “nanars”, como llaman los franceses a las películas para “parafílicos”, y hasta a los pornos exhibidos en salas pequeñas de Cannes al mismo tiempo que el Festival. El que conozca el libro 50 años de cine americano, publicado al alimón por Tavernier y Jean-Pierre Coursodon, sabe que allí, al lado de análisis “serios” sobre la obra de John Ford, Jacques Tourneur o William Dieterle, se encuentra “el rincón del nanar”, dedicado a llamar la atención sobre las películas bizarras, “trash”, o como quiera llamárselas.

Uno de los primeros acercamientos críticos a la obra de Ed Wood –muchísimo antes de la película de Burton y de la onda esnob de reivindicación que trajo consigo- es la que consignan Tavernier y Coursodon en ese libro indispensable, que tiene versión española en Ediciones Akal, de Madrid, en 1992.

¿Y acaso Santo contra las mujeres vampiro, entre otros venerables títulos de esa corriente prolífica del cine mexicano trash que fusiona la lucha libre con el horror, no fueron descubrimientos de una crítica francesa que Vértigo parece desconocer?

¿Y sabrá Vértigo que los críticos de la Nueva Ola disfrutaban con la montaña de películas de “última categoría” que se exhibían en los cines de París de los años cincuenta, según lo testimonian los textos y biografías de Truffaut? ¿Y que Jean-Luc Godard dedicó su primer largo, A bout de souffle, a la Monogram Pictures, productora de filmes de género contemplados con fervor por seres poseídos por una aguda parafilia? ¿Y que críticos como Michel Mourlet y Jacques Lourcelles cultivaron junto a la pasión por Preminger, Losey y Fritz Lang, el gusto por lo atrabiliario fílmico y lo “bajo”?

Al parecer desconoce también a Francis Lacassin, autor de Pour Une Contre Histoire Du Cinéma, una joya publicada en 1972 por la editorial francesa 10/18, donde recopila ensayos que establecen la genealogía del « mal gusto » fílmico a lo largo de la historia, examinada con una cultura y erudición impresionantes. Pero, sobre todo, con pasión de cinéfilo.

¿Y habrá escuchado hablar de Luis Gasca, uno de los pilares de la revista española Terror Fantastic, publicada hace más de treinta años, a comienzos de los años setenta, en pleno régimen de Franco, y autor de varios libros sobre el tema? ¿O de la revista francesa Midi-Minuit Fantastique, fundada en 1962, dedicada al culto de lo marginal y lo extraño (le bizarre), con Michel Caen y Jean-Claude Romer como sacerdotes de lo macabro y el editor Eric Losfeld fungiendo de sumo pontífice de lo más extravagante?

¿Y sabrá de Robin Wood, uno de los críticos de cine más importantes e influyentes?

Wood, junto a sus textos sobre Antonioni, Chabrol, Bergman, tiene ensayos brillantes sobre las modalidades del terror más oscuro y visceral en el cine norteamericano de los años sesenta y setenta.

¿Y conocerá Vértigo a Jonathan Rosenbaum y J. Hoberman, críticos del Chicago Reader y del Village Voice, respectivamente, autores de Midnight Movies, un libro que da cuenta del fenómeno del trash difundiéndose por salas universitarias y alternativas
en los setenta.

¿Y a Todd MacCarthy, autor de Kings of the B’s, que encuadra, define y conversa con muchos directores de las películas más despreciadas del cine norteamericano?

¿Y entre nosotros, en el Perú, qué ?

A revisar la colección de la revista Hablemos de cine. Allí se encuentra la apología del cine italiano de forzudos (en críticas de Juan M. Bullitta que datan de 1965), el interés por las Grindhouse de Gordon Hessler (valoradas por Isaac León Frías en los setenta), o los primeros abordajes críticos a películas que parecían mugrosas entonces, en los setenta, pero que ahora se ven con otras perspectivas. Recuerdo haber escrito con entusiasmo sobre Parásitos mortales (junto a los primeros Carpenter y Romero), luego de verla en su estreno casi clandestino en el cine Venecia, y muchos años antes de que Cronenberg sea el autor que ahora es.

Muchas de las películas « bizarras » o de trash cinema apenas si salieron de su país de producción, por lo que mal podían ser conocidas por la crítica internacional. Buena parte de su fama se debe ahora a la difusión de títulos caletas en soportes distintos al celuloide. Primero, gracias al vídeo, y ahora al DVD. O acaso a ese fenómeno de reconocimiento retrospectivo que convierte a una « película basura » del pasado en la primera o segunda cinta de la filmografía del autor consagrado o del fabricante de blockbusters de hoy. Las preferencias cambian; los directores también.

Le concedo razón a Vértigo en algo: fue un interés minoritario, en círculos de aficionados recalcitrantes formados en una concepción del cine como arte popular y en el que no cabe hacer diferencias entre cine de « arriba » y de « abajo ». Y en una apreciación del cine como escritura y puesta en escena, donde los « Grandes Temas » son lo de menos.

Ricardo Bedoya

Cine bizarro: Nuevo turno de Cabrejo

Esta intervención de Cabrejo cierra el segund round de la polémica sobre el cine bizarro. ¿Habrá otra ronda?

Vamos por partes:

- Es cierto. No tomé en cuenta algunos detalles del texto del Dr. Vértigo, que develaban su “amor” por el cine trash. No es frecuente que encontremos a alguien que se refiera de una manera tan despectiva y hasta asquienta hacia un tipo de cine, y que a la vez afirme que lo consume; autoproclamándose, por lo tanto, como un freak. Primera vez que estoy ante una persona de esas características. Lo que, en realidad, no quita lo afirmado en relación a los modos inquisitivos del comentarista, que señala: yo sí puedo consumir esto porque soy un “lunático” y padezco de una gran “parafilia”, pero tú no, porque eres un crítico, ostentas un poder, y DEBES colocar tu mirada en otro cine. Al final, se juega con un elitismo “opuesto”: así como los amantes de la música clásica desprecian “El Danubio Azul” por ser un tema recurrente en los quinceañeros de las clases sociales bajas (¿perdió su “carisma”?); el Dr. Vértigo muestra su fastidio porque en una revista especializada se presenta una aproximación teórica que reivindica un cine marginal. Es la misma actitud que más bien utiliza a ciertas manifestaciones cinematográficas como puras insignias para decir “soy distinto a los demás” que para disfrutarlas como tales. Es la misma pose, en otra dimensión, que utilizan aquellos que sólo dicen consumir Tarkovsky o Bergman y nada o casi nada de lo que pueda producir la maquinaria hollywoodense o un cine de género. Al final, ambas posturas dan al cine el mismo valor que ciertas personas le dan a una prenda “Tommy Hilfiger”, luciéndola con orgullo porque las hace “diferentes” a una mayoría. Eso no es un auténtico amor al cine.

- Hablar de una categoría cinematográfica no necesariamente implica hablar de una gran cercanía figurativa o temática entre las cintas que encajan en ella. Así como el cine gore abarca a películas tan diferentes, hasta ciertamente antagónicas, como La pasión de Cristo o Ichi, The Killer (como ya lo comenté previamente, el gore es un fenómeno transgenérico); lo que se entiende por cine bizarro puede abarcar a La edad de oro de Buñuel como a Glen or Glenda? de Edward D. Wood Jr. por las razones que ya expliqué. Incluso dentro de los géneros no necesariamente vamos a encontrar grandes coincidencias. Los puntos en común que pueden tener La vida de Brian de Monthy Python y una película de Olmedo y Porcel son mínimos, casi inexistentes, y eso no le quita legitimidad a lo que se entiende por el género de la comedia. Ambas son comedias a su manera. Y es que hay comedias y hay comedias, y lo mismo pasa con otros géneros. Ahí no hay ningún despropósito teórico monumental a raíz de la diversidad que exhibe el fenómeno cinematográfico en toda su historia.

Si a veces dentro de un género las coincidencias entre películas pueden llegar a ser tan vagas, ¿pues qué podemos decir de una categoría, que nos remite a una idea de conjunto mucho más vasta? Y es que las categorías o los géneros, en efecto, son etiquetas creadas, establecidas, impuestas en las definiciones de las películas.

- Ahora bien, es cierto que lo que se entiende por cine bizarro es muy amplio, y por eso mismo hasta podría parecer un término inútil. ¿Pero por qué se habla de un cine bizarro y no de un cine “para vegetarianos” (usando así los propios términos del Dr. Vértigo)? Simple y llanamente porque es un término que se ha convertido en el reflejo de una sensibilidad cinematográfica bastante asentada, sobre todo en la Internet y en ciertos festivales, que hace referencia a modos fílmicos variopintos pero que al final de cuentas son codificados de una manera muy particular por un grupo de personas en todo el mundo (si visitan la web de “Mondo Bizarro” que coloqué en mi texto anterior se darán cuenta de ello). Si no ocurriera eso creo que no estaríamos teniendo una discusión sobre qué cosa es el llamado “cine bizarro”.

- Dr. Vértigo, ¿en realidad, como dices, aprecias las películas porque te remiten a cineastas marginales, oscuros, despreciados, con los que te identificas? ¿por su aura? Pongamos un caso imposible pero hipotético al fin al cabo: si Tarantino estuviera en el espacio marginal de Gordon Lewis y este último en el espacio de fama del director de Pulp Fiction, siguiendo lo que dices, apreciarías más las películas de Tarantino que las de Gordon Lewis. Colocar la leyenda, el halo, de una película por encima de lo que es ella como tal, me parece anticinematográfico. El carisma auténtico de una película surge por lo que posee. Va de adentro hacia fuera. La cinefilia nace a partir de lo que encontramos, según nuestro punto de vista, en las cintas, no en algo contextual a ellas. Sustentar el gusto por un filme a partir de su “fama” o “reputación” no refleja un verdadero afecto hacia él.

Y eso lo reiteras en lo siguiente: “Aunque lo estrictamente sexual de esas películas hoy no escandalizaría a nadie, su sordidez las hace pesadamente misteriosas, angustiantes. ¿Quiénes podían confeccionar esos "guiones," o diseñar esas escenas? ¿Quiénes podían prestarse al ridículo de aparecer en ellas? ¿Qué mundo era ese? ¿Qué planeta?”. El “misterio” o la “angustia” que encuentras en esas películas son valores no te remiten a ellas como tales, sino a ese otro mundo perverso e infame en el cual ellas se crearon. Nuevamente, tu placer, en esencia, principalmente tiene que ver con cualquier cosa menos con el filme.

- Las obras de Gordon Lewis y Tarantino, desde vías diferentes y determinadas perspectivas, tienen un valor como tales y más allá de quiénes sean sus creadores o cuáles hayan sido sus condiciones de creación; independientemente de que uno tenga menos o más fama que el otro, o que el otro sea obviado o no por los medios de comunicación. El “mal gusto” del cine de Gordon Lewis, con todo su componente mercenario (aunque no por ello falto de imaginación. Evil dead o Braindead no podrían existir sin ese visionario humor a medio camino entre el sadismo y el cartoon de 2000 maniacos, surgido décadas antes de la aparición de esos filmes), abrió un panorama rico y amplio en el cine; y justamente parte de ese horizonte es Quentin Tarantino. Porque si hoy en día directores como Herschell Gordon Lewis o Lucio Fulci son tomados en cuenta de distintas maneras por aficionados o críticos, es justamente porque directores como Tarantino demostraron que sus películas, que a simple vista eran basura, tuvieron un significado, permitieron que sus seguidores abrieran otros surcos en el cine futuro. Al final, ¿qué es lo que más nos importa como amantes del cine?, ¿el dinero o la fama que ha ganado Tarantino o sus películas? Por si no te has dado cuenta, más que remedar, Tarantino RECICLA, hace de la toma de estéticas de diversas cinematografías (sea el trash, el spaghetti western, el relato pulp, el anime, el cine de artes marciales y un larguísimo etcétera) SU CINE. Es cierto, en parte como descaradas citas, pero Tarantino las mezcla a su manera, con una narración deslumbrante como pocas en el cine contemporáneo. Si lo reconocen en MTV o en Cannes, es algo finalmente secundario ante las experiencias a la que nos llevan sus filmes, y más allá de que esa popularidad pueda haber influido en el hecho de poder conocer sus películas.

Parte del cine contemporáneo no sería lo que es sin Tarantino, pero su cine no sería lo que es sin las películas de Godard o Leone; y tampoco sería lo que es, aunque parezca paradójico para muchos, sin las películas de Gordon Lewis o Fulci. Gracias a Tarantino, como a Waters y a Romero, es que podemos hablar de ese cine trash. Sin Tarantino, sin Waters y sin Romero (por mencionar sólo algunos directores influidos por esa cinematografía), te aseguro que nadie estaría hablando ahora de Gordon Lewis o de otros exponentes del cine basura. Habrían quedado en el olvido.

Y seguramente que Godard también habría quedado en el olvido si sus películas no hubieran dejado una huella indeleble en el cine contemporáneo. Y el mismo ejemplo lo podríamos aplicar a Welles, Ford, Eisenstein, etc.

- No voy a “indagar” sobre si en realidad leíste, no leíste, o leíste a medias mi ensayo (a pesar que haces referencias muy específicas y a distintos pasajes de él. Será clarividencia o pura casualidad). Pero en todo caso, ¿por qué cerrarse de antemano a la perspectiva del Otro? Mi opinión, y no deseo imponértela, es que lo mejor que le puede pasar al cine (en función a sus películas y no según los contextos en los que ellas surgieron, obviamente) es que nos acerquemos a él de muchas maneras y bajo distintos patrones. Me parece tan válido aquel espectador que buscó varias lecturas en un filme como El caminos de los sueños de David Lynch (sean psicoanalíticas, metacinematográficas, etc.) para disfrutarla, como aquel que dijo “la he gozado sin racionalizarla, sin buscarle coherencia, sin explicarla, como una pura experiencia sensorial”. Me parece válido que se menosprecie el cine trash de Doris Wishman por sus obvios defectos, que alguien lo pueda disfrutar justamente a partir de ellos, y a la vez que otro espectador la reivindique por las lecturas feministas que puede abrir. Es legítimo apreciar las películas por lo que contienen, pero no me parece legítimo “disfrutar” las películas por lo que las rodea, por algo puramente externo a ellas. Esa es una “parafilia” que, en el fondo, nada tiene que ver con la magia a veces diáfana, a veces perversa, del cine.

José Carlos Cabrejo

Cine bizarro 2: Dr. Vértigo contraataca

Segunda vuelta de la polémica sobre lo bizarro. El Dr. Vértigo vuelve a escribir y echa maldiciones sobre Tarantino.

Creo que en algo podemos estar de acuerdo, José Carlos: hay películas raras, y hay cosas raras en muchas películas que no son integralmente raras. Punto. Nada más. Proponer que exista una categoría cinematográfica en la que converjan Ed Wood (recurro deliberadamente al nombre más manoseado entre los trash filmmakers) y Quentin Tarantino, es un despropósito monumental. Tal vez no sólo soy un fundamentalista; creo que soy, además, nostálgico y romántico: siento que existe un mérito especial, superior, e incluso un funcionamiento cerebral constitutivamente diferente, en quien creó y existió en la miseria y la oscuridad, frente al nene mimado de la industria, los inversionistas y el gran público.

¿Visión romántica de la pobreza, la independencia y la ineptitud? Por supuesto. Es el aura que rodea al "mejor" mal cine. Su carisma. Y eso no es poca cosa. ¿Qué es el cine sin carisma? ¿Qué fue Hollywood sino fantasía envasada en carisma? ¿Qué fue la Nouvelle Vague sin el poderosísimo carisma de una juventud desafiante? Quentin Tarantino no es más que un vampiro bien (re-bien) remunerado y socialmente bendecido. ¿"Homenaje"? Por favor, José Carlos. Tarantino remeda, ahora que el mainstream se muere por cosas así, y paga fortunas a quien cumple con el encargo de hacerlas, lo que otros tuvieron la genialidad de inventar (Herschell Gordon Lewis y el cine gore, por ejemplo) cuando ello era, en el mejor de los casos, vergonzoso. Y, definitivamente, una garantía de marginalidad.

Los propósitos de H.G.Lewis eran, puede decirse, más "corruptos" que los de Tarantino: el interés por los nudie films decrecía, así que había que salir al mercado (del cine más infame) con alguna novedad. Conoces el resto de la historia. Ahora, Tarantino es, ha sido desde siempre, big business; también está en esto por dinero, pero por TONELADAS de dinero. Su compromiso con el cine está definido por esa realidad. Piensa en grande, gasta mucho y el reconocimiento social será directamente proporcional. ¿Carisma yuppie? ¿Te imaginas a H.G.Lewis adorado y asediado por la prensa en Cannes? ¿En los años 60? ¿O a Russ Meyer, en la misma época?

Ahí tienes: Tarantino es un chico Cannes cortado con tijera. A la medida. A mí me importa (me fascina) la enorme, insalvable distancia que existe entre los más oscuros y largamente olvidados peones que cocinaron tantísimos bodrios para el cine de explotación, y parásitos exitosos como Tarantino. Dos especies animales diferentes, capacitadas por la naturaleza para actividades que no guardan relación alguna entre ellas. Sólo tengo que recordar, por ejemplo, que, de aquellas películas que se hacían para ser distribuídas específicamente en el circuito de los "grindhouse cinemas," las de contenido erótico "extremo" (para la época) estaban concebidas, con cuidadoso cálculo y resolución, para un público de "enfermos sexuales." Aunque lo estrictamente sexual de esas películas hoy no escandalizaría a nadie, su sordidez las hace pesadamente misteriosas, angustiantes. ¿Quiénes podían confeccionar esos "guiones," o diseñar esas escenas? ¿Quiénes podían prestarse al ridículo de aparecer en ellas? ¿Qué mundo era ese? ¿Qué planeta? Una película de Joseph P. Mawra o de Michael Findlay podía hacer que Russ Meyer luciera como un estilista refinado, un Orson Welles, por comparación (aunque tal vez Russ Meyer no sea el ejemplo adecuado en este caso--era bastante "normal," cinemáticamente--pero entiendes el punto).

¿En cuanto a que mi comentario contenga alusiones sistemáticas a tu artículo en Tren de sombras, pues no es tan exacto, me creerás? Pero sí es cierto que leer (en otro medio) acerca de tu artículo, y con ese título, más un brevísimo resumen del contenido, inflamó mi orgullo de conocedor. ¿Por qué negarlo? Es decir, reaccioné a la alusión, pero me contuve de leer tu artículo hasta después de terminar mi comentario. Y si de algo sirve, en octubre de 2006 escribí por primera vez acerca del "mal cine," en el blog de un amigo (vltracomics.blogspot.com), y ahí desarrollé, o al menos lo intenté, varios de los puntos anotados en mi comentario último.

Insisto, no existe la categoría "cine bizarro," ESPECIALMENTE NO como tú la presentas. No tiene que existir como categoría sólo porque alguien le ponga ese título a su libro o escriba cien mil veces en la pizarra "el cine bizarro es una categoría." ¿Se pueden crear categorías a partir de vagas coincidencias ? Si es todo lo que hace falta, para tal caso, empecemos entonces a fabricar nuevas categorías y singularicemos películas hechas por cineastas zurdos, vegetarianos o que sufran de desorden bipolar. Finalmente, algo que no me explico (debo estar escribiendo muy mal), es que hayas interpretado la intención opuesta en mis palabras. El "mal cine," el "peor cine," sobre el cual estoy escribiendo más de la cuenta, es MI parafilia. Y sólo puedo estar agradecido a esos creadores de los engendros infracinematográficos que mantuvieron a mi parafilia bien atendida. ¡Larga vida a la franja lunática! ¿De eso se trata una parafilia, no ? La aceptación de una preferencia difícil o imposible de justificar ante la sensibilidad de los que piensan bien. Utilicé ese concepto, el de la parafilia, en un caso real, en una conversación, hace años, en la que trataba de explicarle a otra persona por qué es que yo podía disfrutar tanto viendo esa porquería de películas. Esa era justamente la razón, que eran mierda. No cualquier mierda, pero mierda al fin. Lo de "parafilia" parecía describir bastante bien mis afectos e inclinaciones cinematográficas.

Dices, José Carlos, que "...desde hace mucho tiempo circulan libros muy serios sobre géneros marginales como el blaxploitation (...homenajeado por Tarantino en Jackie Brown)." Ese es el problema, para mí: que son libros serios. El crítico "serio" los necesita para cobijarse en argumentos "serios" y no parecer un palurdo cualquiera que se traga todo lo que le ponen por delante o, Dios no lo quiera, un frívolo que lo único que hace es afectar posturas a contracorriente. ¿Dónde estaban los comentaristas y sus libros serios hace treinta años, cuando había que recuperar estas películas, realmente, de la basura ?

Dr. Vértigo

Filmoteca, entre Arcadia y realidad

112 películas asiáticas, que comprende la obra casi completa de Kurosawa y el primer ciclo que se pasa en el Perú de cintas de Mizoguchi, Ozu y Naruse, además de Visconti y Mastroianni. Es un desembalse de la Filmoteca y una maratón digna del Centro Pompidou; como si quisiera recuperar el ritmo de la programación cotidiana de tiempos atrás y que no puede ofrecer en el resto del año. Y se cobra cinco soles, por debajo de los precios habituales de la sala Azul, en el Centro Cultural de la Universidad Católica.

Lástima que eso no pueda ocurrir todo el año. Y no podrá ocurrir mientras la Filmoteca no cuente con un espacio propio.

La Filmoteca es de la Universidad Católica, pero las salas del Centro Cultural no son de la Filmoteca, como se piensa en un desinformado blog. Cuando la Sala Azul programa Elsa y Fred o Sophie Scholl, no está programando la Filmoteca, sino el Centro Cultural. Los ciclos de la Filmoteca son los que ella presenta con su nombre y logotipo, el de la mariposa de celuloide.

Un espacio propio para la Filmoteca, o varios. Esa es la alternativa para tener la posibilidad de ver ciclos orgánicos y muestras de largo aliento, como la asiática, pero programadas con repeticiones y dando posibilidades al público para elegir horarios diversos para ver la película que desee.

Pero no hay que hacerse ilusiones. Las épocas doradas no existen más.

Hay un grupo amplio de aficionados que aún recuerda como la Arcadia los días de la Filmoteca del Museo de Arte y sus programas diarios en 35 mm. Son los cinéfilos de los noventa, así como los de los setenta evocan la sala del Ministerio de Trabajo y el Cine Club de San Marcos; y los de los sesenta acumulan nostalgias con las funciones del Champagnat, el Santa Úrsula y, antes, el Cine Club de Bellas Artes; y los de los años cincuenta añoran el Cine Club de Lima.

Lamento tener que reconocer que los días del esplendor de las películas en 35 mm proyectadas en el circuito cultural cinematográfico han llegado a su fin, o agonizan sin posibilidad de reversión. Al menos, en países como los nuestros, sin archivos fílmicos acumulados a lo largo de los años y sin ingentes fondos privados o públicos destinados a la preservación de películas, propias o ajenas, nacionales o extranjeras.

No estoy hablando, entonces, de la Cinemateca Francesa, cuyo archivo es inmenso y con capacidad financiera para conservarlo.

¿Qué es lo que ha cambiado en estos años, mejor, en esta última década?

La forma en que el cine se vende, se compra, se importa y se consume. Esa ha sido la modificación sustancial y la que ha arrastrado todo.

La Filmoteca del Museo de Arte basaba su programación en muestras de películas “de repertorio”, esos clásicos que le encantan al público, como Nos habíamos amado tanto o Amadeus, y en ciclos de cine aportados por embajadas. También estaban las películas alquiladas a las distribuidoras comerciales, las que permitían completar esta o aquélla muestra dedicada a un género, a un actor, a un director o para completar la recopilación de las “mejores del año”.

Pues bien, las embajadas ya tiraron la esponja. Traer ciclos de cine en 35 mm les resulta carísimo en fletes y otros gastos de transporte, más aún si se puede echar mano al DVD, inexistente en los años de la Arcadia. Sólo los franceses mantienen la buena costumbre de la exhibición en copias de 35 mm, pero ya no con la frecuencia de antaño.

De pronto alguna embajada asiática se anima a dar un ciclo en fìlmico, o algunos europeos hacen el esfuerzo de traer películas como se debe, pero cada vez es más raro que ello ocurra. El DVD se infiltra hasta en el Festival de Cine de la Unión Europea.

El DVD es un soporte extraordinario, pero resulta inaceptable en un ciclo auspiciado por un país que presenta al cine como testimonio de su cultura nacional. El ahorro en ese caso se convierte en roñosería y la facilidad del DVD en prueba definitiva de la haragana burocracia de los servicios cultural de esa embajada.

Pero tampoco se cuenta ya con las películas de las distribuidoras comerciales. Es decir, la Filmoteca ya no se puede pasar los recordados y exitosos ciclos veraniegos de las “mejores del año”.

¿Por qué?

Porque las distribuidoras no se quedan con las copias. Desde hace unos años, las películas entran al país con los derechos aduaneros suspendidos. Para evitar el pago de la internación definitiva, los importadores de las películas las vuelven a sacar del país luego de explotarlas. Así que el noventa por ciento de las películas estrenadas en el Perú ya no están disponibles a los seis meses de su estreno. Si las quieres ver, consíguelas en DVD y olvídate para siempre de la pantalla grande.

No logro entender el porqué una película es tratada como una maquinaria que se importa, con suspensión de derechos, para favorecer un proceso de producción temporal y cuyo destino es regresar a su país de origen. Una película es una mercancía que se consume en su explotación en las salas y termina hecha tiras por el desgaste físico, salvo que haya sido un fracaso comercial y tenido escasos pases. La internación temporal de una película sólo se justifica si llega para una exhibición cultural o para mostrarse en un festival de cine.

Es difícil comprender la lógica que permite que decenas de copias de El hombre araña o Piratas del Caribe, por ejemplo, entren al país con derechos aduaneros suspendidos.

Mejor dicho, sí se puede entender. Es la estrategia de la Motion Pictures Association of America (MPAA) de hacer la programación blitzkrieg, entrando con decenas o centenares de copias para copar pantallas y propiciar el consumo veloz, urgente, masivo del blockbuster de turno antes que llegue el siguiente, y luego el siguiente. ¿Se imaginan cuánto se tendría que pagar de derechos aduaneros por los rollos acumulados por las copias de cada uno de los Shrek y compañía?

Estreno monopólico, consumo veloz, digestión instantánea y si te vi, aduana, ni me acuerdo.

Todo es funcional para los planes de la MPAA: desde la tolerancia aduanera hasta el 20 pirata del niño; desde la prensa que no establece linderos entre la información y la publicidad, hasta las multisalas que se multiplican sin que aumente la oferta de películas.

Como ven, la Filmoteca se afecta también con las tácticas de la MPAA. Y es que junto con el capitán Sparrow se van Scorsese y Burton, entre muchos otros.

¿Y las películas de repertorio en 35 mm? Allí están, claro, pero cada pase las gasta sin posibilidad de reposición. ¿Cuánto costaría adquirir una copia nueva, con subtítulos en español, en 35 mm, de Nos habíamos amado tanto o Amadeus?

Añorar los días del pasado, los del Museo de Arte, tal vez gratifique la memoria, pero nada más. A estas alturas, y en las condiciones descritas, resulta casi reaccionario.

Pero pensar en un espacio propio, gestionado por la Filmoteca, no es nada reaccionario.

Un espacio donde se alternen las copias en 35 mm que aún se consigan con ciclos indispensables en otros soportes, como el asiático que se está ofreciendo hoy.

Un espacio que mantenga, además, las tareas de preservación y restauración, invisibles para el público, pero que son la razón de ser de una Filmoteca.

Y un espacio de la Filmoteca donde se piense ya en la Alta Definición como norma de proyección para sus ciclos de novedades y de películas de repertorio. En el futuro, los clásicos –que son ya hasta las películas de antes de ayer- serán exclusividad de la Alta Definición. Pero también lo serán las películas independientes de todo el mundo, como se aprecia en festivales recientes.

Ricardo Bedoya

Cine bizarro. Se desata la polémica

El misterioso Dr. Vértigo nos envió un comentario largo y sustancioso y José Carlos Cabrejo recogió el guante de la polémica. El torneo se libra sobre el concepto de lo “bizarro” y demás perversiones (perdón, parafilias) fílmicas.

1- MAL DE CINE con el Dr. Vértigo

Recientemente, en algún blog y en artículos de revistas especializadas, ciertos bienintencionados pero atolondrados comentaristas están aventurándose a escribir acerca de algo que llaman "cine bizarro" (denominación cursi e imposible), de manera que, en aras de una mayor claridad, en defensa del mal nombre del cine que el mundo desprecia, y con la autoridad que me dan años de autoinflingida tortura audiovisual, aquí van mis dos centavos.

Para empezar :¿"Bizarro"? ¿Como en "valiente y arrojado"? ¿Verdad que no ? (A ver, digan "raro." O "extraño." ¿Ven que no duele ?) Y aun si la Real Academia hubiera decidido incorporar al castellano la acepción francesa (e inglesa) de bizarre, que es una palabra cool pero significa otra cosa en nuestro idioma, no existe una categoría cinematográfica específica con ese nombre. Bizarre es un adjetivo como muchos que se pueden aplicar a una película, a cualquier película, pero no a un tipo exclusivo de cine, a diferencia de lo que sucede cuando hablamos del cine giallo, el gore o el noir". Tengo una idea de a qué intentan referirse cuando escriben "cine bizarro," pero, chicas, hay que escribir de lo que se conoce bien.

A lo que se refieren, en parte, y mal, es a esa gran región periférica de la INDUSTRIA del cine y que en este artículo, con un propósito práctico, podemos llamar simplemente "mal cine." En Norteamérica, que es donde esta oscilación dialéctica entre “buen cine” y “mal cine” tiene mayor (o algún) sentido, y responde a realidades culturales específicas, se le suele llamar trash cinema. Cine basura. Despectivamente, desde la orilla culta, y con orgullosa desfachatez desde la franja lunática. Trash cinema es un término “paraguas” bajo el cual otros engendros infracinematográficos, con identidades no estrictamente definidas, y con nombres coloridos, encuentran sombra: Exploitation Films, Sexploitation…, Blaxploitation…, Nudies, Roughies, Gore, etc.

Lo que une a todas estas películas, su común razón de ser, aquello que verdaderamente las encierra en el mismo idiosincrático corralón, es la motivación comercial de sus creadores, su esencial venalidad : el imperativo meretricio. Y es sólo a continuación que se adornan con las demás cualidades que las hacen inmediatamente reconocibles : presupuestos minúsculos, impericia técnica, incoherencia narrativa (si acaso asoma alguna intención narrativa), mal gusto (“buen mal gusto,” como bien define y aclara John Waters), o la grotesca ineptitud de los “actores.” No hay ninguna convicción estética o conceptual en la mente de sus autores, ni ninguna aspiración que no sea la de vender el mayor número de entradas. Lo que sólo ingenuos y despistados llaman ahora “cine bizarro,” y que no existe, es lo que estos buscadores de novedades (y la crítica culta) creen conocer del verdadero “mal cine”… sórdido, tóxico y corrupto, degenerado, delirante e indefendible. El que a mí me gusta. El “mal cine” (o trash cinema, para quien lo prefiera) nace y permanece en la marginalidad, durante toda su existencia, si desea preservar sus retorcidas “credenciales.”

Y, a propósito, observar el ciclo vital de una de estas películas es particularmente interesante para definir su pertenencia a esta categoría. Porque hay mal cine, y hay “mal cine” : este, el que nos ocupa, empieza tomando forma en las manos y la cruda codicia de su creador, luego cumple con su misión inmediata de entretener, impresionar, asquear o aturdir a su público y finalmente, incluso muchos años después de haber sido olvidado, algo lo devuelve a la vida, en la mirada de un público distinto al que lo vió por primera vez. El genuino “mal cine” se hace en los ojos de quien sabe ver. No existe ningún “cine bizarro,” ni como género, ni como categoría, si por “cine bizarro” se entiende un universo cinematográfico definido en el que pudieran co-existir, unidos por algún vínculo de estilo, humor, temperamento o accidente, por ejemplo, un Edward D. Wood, Jr. y un Tim Burton o un Quentin Tarantino—porque ese es, justamente, el tipo de parentesco que algunos se esfuerzan en creer que han identificado.

El “mal cine” y toda su adorable progenie de impresentables jamás son acogidos por la corriente cultural dominante, salvo como entretenimiento periodístico, curiosidad, dato o moda para críticos (“cine bizarro”), pero nunca como experiencia. El “mal cine” ha estado siempre ahí, entre los pliegues insalubres de la cultura popular, en salas decrépitas de los barrios rojos, en cines de la Norteamérica rural, en fugaces cine-clubes subterráneos, o incluso, por algún milagro desapercibido, alguna vez, en la programación de medianoche de la TV de nuestra infancia.Todo lo inherente al “mal cine”—el origen y concepción de cada película, su contexto, su factura, su designio, su futuro, su karma—nace en otra dimensión, y nutre desde ahí la imaginación de criaturas de otra especie. No puede ser tocado, aludido, ni siquiera pensado, mucho menos celebrado por la crítica establecida. Es absolutamente inútil detenerse a considerar lo que esta pueda decir sobre el “mal cine.” El “mal cine” existe para su gente. El “mal cine,” bendito sea, NO ES ARTE—es una PARAFILIA. Todo lo que el “mal cine” tiene para decirle al crítico ( sí: TU ) es :NO LE BUSQUES. AQUÍ NO HAY NADA PARA TI. Ignorado por el mundo, el “mal cine” ha llevado una existencia exclusivamente subterránea durante muchos años. El paladar del mainstream ( la prensa, la crítica especializada) sólo llega a tolerar—por el brevísimo tiempo que pueda retener sus nombres en la memoria—a unos pocos como Ed Wood ( Tim Burton lo pasteurizó en una biopic por todo lo alto), Russ Meyer (E! Entertainment Television le dedicó un programa íntegro), o Jesús Franco, pero sólo porque los medios masivos han machacado sus nombres durante un tiempo y con la frecuencia suficiente para convertirlos en PRODUCTO : envasado, explicado, justificado.

Desde ahí, la mirada será siempre cómoda, paternalista y condescendiente; el interés, efímero y superficial. Sólo podrá percibir el interés de otros por el “mal cine” como moda para freaks, para despreciarla o suscribirse a ella. Ahora el periodista, el crítico de cine, el chico del blog con todas las novedades artísticas, pueden distraerse una tarde con el “mal cine,” llamarlo “bizarro,” confundirlo con el show business y repetir las fórmulas aprendidas para instruir a otros acerca de por qué es excitante, o sólo otra moda ridícula. Son especialmente hilarantes y embarazosos los comentarios de los críticos que se rebajan—ahora que es cool—a escribir sobre el “mal cine,” y descubrirle valores estéticos de algún tipo, audacias formales que lo redimen, o quién sabe, resonancias de importancia sociológica. Es la broma perfecta : los “entendidos” dándose un porrazo, cuando no había NADA que entender.

Dr. Vértigo (maldecine@yahoo.es)

2- Aclaraciones sobre el cine bizarro. Una respuesta de José Carlos Cabrejo

Hace unos días, se ha posteado en una de las secciones de comentarios el texto de un usuario que se hace llamar “Dr. Vértigo”, a propósito de llamado “cine bizarro”. En realidad, su escrito hace alusiones sistemáticas al ensayo “Cine bizarro: Definiciones y perspectivas (surrealistas)”, que escribí para la edición número 7 de la revista Tren de Sombras, que sigue a la venta en distintas librerías de la capital.

Al respecto, haré algunas aclaraciones. El comentarista señala que el “cine bizarro” (una denominación, según él, “cursi e imposible”) no existe como categoría, que no es más que un adjetivo aplicado a cierto tipo de películas. Pues sí existe, es una categoría establecida y de uso frecuente desde hace ya varios años, como lo demuestran el libro Cine bizarro: 100 años de terror, sexo y violencia del argentino Diego Curubeto (que menciono en el ensayo) y páginas web como “Mondo Bizarro” (http://p103.ezboard.com/fmondobizarrofrm35). Ésta última, por cierto, cae en el error de definir lo bizarro como género, cuando es impensable que un género pueda agrupar filmes tan disímiles: aquellos de directores como Lynch, Svankmajer o Cronenberg con los de Ed Wood o de la productora Troma. No obstante, como explico en el ensayo, lo bizarro es una categoría porque sirve como término para agrupar a películas que exhiben una estética insólita, que rompe con los tipos tradicionales de configuración cinematográfica, y que genera una sensación de intensa extrañeza; independientemente, de que aquello sea un efecto buscado o fortuito.

Algo parecido pasa con el llamado cine gore. Si sólo lo adscribimos al cine de terror, podemos definirlo como un subgénero (opuesto al horror gótico de la Hammer, de Mario Bava o de los filmes sobre Drácula, Frankenstein o el Hombre Lobo de la Universal); pero si empezamos a definir a cintas como Nekromantik como gore, dicho término más bien hace alusión a una categoría, que engloba a aquellas películas que representan la sangre de una manera explícita a través de cualquier género (en ese sentido, La pasión de Cristo de Mel Gibson es tan gore como cualquier filme protagonizado por Freddy Krueger).

Por eso mismo, al igual que el gore, lo que se entiende por bizarro es una manifestación transgenérica. Lo bizarro está en las películas surrealistas de Luis Buñuel, que diluyen las pautas del raccord (la continuidad entre encuadres) y las concatenaciones causa-efecto que usualmente hay en las ficciones; en algunas cintas de espíritu feérico dirigidas por Miyazaki o Burton, que convierten lo monstruoso en forma de la inocencia, a contracorriente de las tendencias del mainstream hollywoodense; en los primeros filmes de John Waters, que acabaron con la manera en que el cine reprimió lo escatológico, convirtiéndolo en un elemento de choque para parodiar a la sociedad norteamericana. Pero lo bizarro también está en algunas películas de la Troma, en las que los actores sobreactúan hasta parecer figuras sacadas de una historieta barata; o en Plan 9 del espacio exterior, donde se muestra a Bela Lugosi y un extra interpretando a un mismo personaje con absoluto descaro. Todos los ejemplos antes mencionados remiten a lo bizarro por quebrar convenciones estéticas del cine, exhibiendo así imágenes insólitas; más allá de los juicios de valor de la crítica de cine o de un aficionado, más allá de que podamos considerarlos parte del mejor cine de autor o del más “despreciable” cine basura o trash.

Asimismo, el comentarista creyó necesario señalar el contexto marginal, de barrio, mercenario, en el que surgen ciertas películas “bizarras”, aquellas que encajan en esos “engendros infracinematográficos” (usando los términos del susodicho) conocidos a partir de las etiquetas exploitation, sexploitation, blaxploitation, etc. Al menos en relación a mi ensayo, eso no viene al caso, dado que mi texto, al igual que todo lo que escribo como crítica, propone una visión inmanente de las películas, calificándolas, para bien o para mal, por lo que son, sin tomar en cuenta el contexto en el que se crean o las intenciones reales de sus creadores, sean económicas o artísticas. Esa mirada, en otro campo cinematográfico, permite apreciar las características estéticas de un documental nazi como El triunfo de la voluntad de Leni Riefenstahl, independientemente del hecho que el filme haya sido instrumento de una de las más grandes barbaries que alguna vez haya cometido el ser humano. El crítico no juzga a los directores en función a su condición de personas (para eso están los historiadores o, en todo caso, los jueces), sino en función a su obra. Él toma, construye y/o termina estructurando un criterio para valorar a los filmes; aunque, no todos los críticos asuman los mismos patrones para juzgar una película. El promedio de los críticos de cine norteamericanos tiene una aproximación distinta al cine con relación a la de una revista como Cahiers du Cinéma, para poner un ejemplo que ya usé en otra ocasión por medio de este blog.

Por cierto, el comentarista afirma que el “mal cine” no puede ser “tocado, aludido, ni siquiera pensado, mucho menos celebrado por la crítica establecida”. Pues es una “lástima” que la crítica no siga su perspectiva maniquea y fundamentalista del cine. Desde hace mucho tiempo, circulan libros muy serios sobre géneros marginales como el blaxploitation (cine de explotación para el público afroamericano, homenajeado por Tarantino en Jackie Brown), y, sin lugar a dudas, una de las mejores páginas web de cine en el mundo, la australiana Senses of cinema, incluye en su sección “Great Directors” (http://www.sensesofcinema.com/contents/directors/index.html), y con mucho entusiasmo, largos artículos dedicados a directores como Lucio Fulci o Doris Wishman, figuras emblemáticas del cine de explotación.

Tampoco es que concuerde con Senses of cinema en mezclar bajo el mismo rótulo a dichos directores con otros como Orson Welles o Alfred Hitchcock. Pero en lo que sí concuerdo es en el hecho que puedan plantear nuevos modos de ver el cine, que permitan disfrutar películas que con criterios convencionales serían absolutamente indefendibles. No he pretendido con mi ensayo dar a ciertas películas “bizarras” el estatuto de arte, sino de explicar y plantear otras ópticas que uno puede tomar ante el cine, distintas a las que normalmente usa la mayor parte de la crítica mundial o el aficionado promedio. No voy a ahondar en este punto porque lo explico a profundidad en el ensayo de Tren de Sombras.

El comentarista está en todo el derecho de calificar de “hilarantes y embarazosos” los comentarios de los críticos que escriben sobre el “mal cine”. Sin embargo, me parece muy embarazoso presentar comentarios desinformados; y, sobre todo, hilarante el hecho de que alguien, con vocación de Torquemada del séptimo arte, aunque con un discurso más cercano al de una horrorizada señito cucufata, juzgue como criaturas lunáticas y abyectas a todas aquellas personas que consuman cierto tipo de cine marginal, llegando al jocoso extremo de designar al “mal cine” como parafilia.

Felizmente que John Waters adolecía de una parafilia, al consumir películas de Herschell Gordon Lewis. De lo contrario, no hubiera creado la influyente Pink Flamingos. Felizmente que Quentin Tarantino también experimenta una parafilia, al disfrutar del cine de explotación y tomarlo como punto de partida para realizar la aclamada Death Proof o la ya mencionada Jackie Brown. Felizmente que George Romero también tenía una parafilia, al haber tomado la estética de películas grindhouse y convertirla en un clásico del cine independiente como La noche de los muertos vivientes.

Y felizmente que existe el cine. Porque las imágenes en movimiento, como bien lo ha afirmado el gran Christian Metz, están influidas por una parafilia: el voyeurismo. Vean la magistral Peeping Tom de Michael Powell para confirmarlo.

José Carlos Cabrejo

Lou Reed, sobre la vida y la muerte: Magic & Loss (Declan Lowney, 1992, VHS)

Cinéfilo y melómano, nuestro amigo Rogelio Llanos empieza su colaboración con Páginas del diario de Satán con este artículo sobre el extraordinario Lou Reed, que ha sido puente tantas veces entre la música y el cine, sobre todo gracias a su amistad con Wim Wenders y Jim Jarmusch. Aquí va su comentario a este elegíaco vídeo.

Una, con la mirada franca y siempre digna,

la otra, puro sentimiento y el gesto amable.

Se fueron para quedarse en nuestro corazón.

Magic & Loss es magia y pérdida, sonidos y silencios, alegría y tristeza, placer y dolor, contención y descarga, sonrisas y lágrimas, vida y muerte. Este paso de la luz a la oscuridad motiva una reflexión profunda y bella, terrible y hermosa entre intensos destellos anaranjado rojizos e inquietantes fríos azulinos. Magic & Loss, en palabras de Lou Reed, un conjunto de canciones sobre “la amistad, el amor y la pérdida”, se desliza sensible y sutilmente entre el blues lento y emotivo y el rock enérgico e impetuoso.

Durante veintisiete días de un abril primaveral del ya lejano 1991, en su amada New York, Lou Reed se reúne con sus cómplices Mike Rathke, Rob Wasserman y Michael Blair para llevar al disco su homenaje a Rita y a Doc, sus amigos entrañables que emprendieron su viaje final a consecuencia del cáncer incurable. Casi un año después, el 18 de marzo de 1992, Lou y esta pequeña y extraordinaria banda toman por asalto los Bray Studios de Londres y organizan un ritual celebratorio, íntimo, con ausencia de público y sólo acompañados de esa especial voz de little Jimmy Scott, infantil, aterciopelada, y de una iluminación que, haciendo eco a la inspirada música de Lou, oscila entre el guiño scorsesiano y el clima espectral.

Una cámara de movimientos armoniosos que se desliza sigilosamente entre primeros planos, planos de detalle y encuadres generales se convierte en una cómplice más del ritual. Allí, en el escenario, aislados del mundo, Lou inicia el concierto con una furiosa descarga de sonidos, como invocando la presencia espiritual de la amiga que se fue. Dorita es una breve, pero soberbia obertura, con solo Lou bajo los reflectores, del maravilloso Magic & Loss. Luego, el silencio, la oscuridad, e inmediatamente después, una luz intensa bañando a la banda entera y los sonidos cálidos, amables, acompasados de What´s Good. Pero no nos equivoquemos la bella melodía acuna entre sus arpegios un mensaje de desolación, de desengaño: sí, la vida es bella, pero nada justa.

Y después de esa declaración que sirve también de epígrafe al vídeo, Power and Glory, la constatación de los hechos, el testimonio del amigo que intenta vivir lo que el viejo Doc experimentó: “Recibí la visita del Poder y la Gloria...la electricidad corría por mis venas...Me envolvió el aliento cálido de la divinidad...”; y luego: ”... Ví un gran hombre convertirse en niño /el cáncer lo redujo a polvo....ví introducir isótopos en sus pulmones...el mismo poder que quemó Hiroshima”. Pero, antes, la declaración solidaria y emocionada: “Y quise que eso me pasara a mí...”.

Magician, magician, mago, hechicero, divino hacedor, libérame de este cuerpo dolorido, de este cuerpo en descomposición. El ferviente deseo de vivir, el desesperado deseo de alcanzar al fin la paz, el indeclinable deseo de atravesar la tormenta para alcanzar la tranquilidad anhelada. Magician es una de la canciones más emotivas y terriblemente bellas de este álbum. Un contrapicado inesperado con plena iluminación del escenario es el aviso para que las guitarras vuelvan a trepidar en Sword of Damocles, que nos advierte que la radiación mata tanto lo bueno como lo malo, de modo que para vivir hay que morir también. Goodbye Mass y Cremation son apuntes melancólicos, con un Lou sentado y guitarra en ristre en torno a la despedida postrera entre amigos, mensajes y ceremonias y el pensamiento recurrente en el destino inevitable, aquel coalblack sea, que espera por el hombre al final del camino. Delicados toques de guitarra, una batería que por momentos suena firme, contundente, solemne, emulando quizás el momento en que la muerte llega a tocar nuestras puertas.

La evocación cariñosa, amable, melancólica de Rita está en la delicada Dreamin’ : “Siempre estabas riendo, pero nunca te reías de mi...”. El elogio a la fortaleza del amigo y el lamento por no haber podido compartir con él los momentos decisivos está en No Chance: “...Pero tu optimismo me hizo pensar que habías vencido / Así que no tuve ocasión de despedirme...” . Y, entonces, la cólera, la impotencia se transforma en un arrebato musical de proporciones, vibrante, fuerte y emotivo: The Warrior King. Una descarga letal contra la muerte, imaginando ser un rey guerrero con poder omnipresente y el corazón lleno de rabia y de deseo de venganza. Inolvidable ese epítome de guitarras improvisado frente a unos tambores que se contagian del furor de las cuerdas y que suenan, en medio de un escenario colmado por una luz rojizo amarillenta, como una reivindicación de la vida, como una protesta desgarrada contra la muerte injusta.

Muerte, violencia e ironía se dan la mano en Harry´s Circumcision, reformulación musical del corto de Martin Scorsese, The Big Shave (1967): ante un espejo, el personaje pasa de la reflexión descarnada y la exploración minuciosa de su cuerpo al inevitable tajo inmisericorde. Con voz grave, Lou recita el texto, dejando sólo para el final, con la marcada presencia de los tambores, la incipiente melodía que encubre el epílogo irónico –la decepción final- del frustrado suicidio del personaje.

Gassed and Stoked nos declara, entre broncos sonidos de guitarra y el golpe firme y acompasado de los tambores, que resulta difícil olvidar al amigo muerto. Se retoma, entonces, Power and Glory, ahora en un ritmo acelerado, para finalmente, derivar en el solemne Magic and Loss. Leves toques de guitarra al inicio, un clima espectral en torno a la banda, la batería percutiendo insistente y obsesiva, y un final con Lou, solitario, bajo los reflectores, aludiendo al fuego purificador como vía ineluctable para llegar a la luz. Con la sabiduría que otorga la madurez, se atreve, a pesar del dolor y la angustia, a reconocer que hay un poquito de magia en todas las cosas. Las palabras llegan a su fin y dan paso al ruidoso y creciente sonido de guitarras. Y súbitamente, tras las miradas cómplices de Lou y su banda, se hace abruptamente el silencio y la oscuridad.

Lima, 17 de febrero de 2007

Rogelio Llanos

La culpa siempre es de los otros

Federico García Hurtado, director de películas como La manzanita del diablo y La yunta brava, ha publicado un artículo en la edición No. 30 de la revista Butaca.

En un párrafo, dice lo siguiente:

"El cine peruano, desde la infausta desactivación de la ley 19327 dada por el gobierno de Velasco, si logra programar su película en una cadena de distribución nacional, lo hace con la convicción absoluta de que está arrojando sus sueñosy los dólares de la tía Cristina, al fondo de un barranco y de modo inexorable. Los exhibidores, dueños absolutos y sin cortapisa alguna del mercado (...) programarán la cinta en horarios inconvenientes, la cambiarán de sala en los multicines, relegarán su publicidad a lo mínimo indispensable. Encima los críticos anunciarán que la película es una basura y que nadie será tan tonto de arriesgarse a pagar la entrada para ver semejante bodrio. En fin, a las dos o tres semanas de producido el descuartizamiento, los sueños y el capital invertido del realizador (y la plata del Estado en la mayor parte de los casos) se irán por el desague junto con los dólares de la generosa pariente."

El "soñador" cineasta de El forastero describe un ominoso complot. Las transnacionales y los aviesos críticos se asocian para hacer fracasar al idealista que ha "picado" a la vez los ahorros de su tía Cristina y los recursos del Estado, a juzgar por la descripción de todo lo que termina en el sumidero.

La culpa del desastre, para el epónimo director del extraterrestre Nacho Duato, es de todos, menos del idealista descuartizado, el de "los sueños y el capital invertido". Y, mucho menos, de la calidad de su película.

Curiosa lógica la del que empieza afirmando: "El cine peruano (...) si logra programar su película en una cadena...".

No, señor. El "cine peruano" es un concepto que no tiene personería natural ni jurídica; no tiene brazos ni piernas. Y, por eso, no programa nada.

Programan las empresas de producción que tienen una denominación, aspiraciones determinadas y ofrecen al mercado un producto, una película, llamada por ejemplo El forastero, que puede o no tener méritos, calidad o despertar interés entre el público.

Así que asociar al "cine peruano" en su conjunto con el destino de los recursos de la generosa (y algo ingenua, al parecer) tía Cristina es, por decir lo menos, un abuso.

Pero, además, el director de la película El forastero, producida por Miguel Bosé (¿tía Cristina?), quiere meter a todos en el mismo saco. La crítica no dijo que Días de Santiago, Madeinusa, El destino no tiene favoritos o Chicha tu madre fueran bodrios.

La crítica (o al menos algunos críticos) sí dijo que El forastero era un bodrio. Pero eso no es culpa del "cine peruano", ni hay que pasarle factura por su catastrófico desempeño en taquilla. Ni asociar su marcha con el resultado comercial de un bodrio.

Tampoco, lo siento, es culpa del crítico que dijo que era un bodrio. Es cierto, pudo decir que era un "horror", "una calamidad", "un desatre", "un budín", o semejantes. Cuestión de adjetivos.

Tal vez, entonces, sea culpa de Nacho Duato, de Miguel Bosé, del Estado, o de la tía Cristina.

En resumen: la culpa es de cualquiera y de todos, menos del director. A él ni lo miren.

Ricardo Bedoya

Reygadas se picó

La agencia Efe trae la siguiente información sobre Carlos Reygadas, reciente ganador del premio del jurado del Festival de Cannes, ex aequo con Persépolis.

“Relajado en su atuendo de aire oriental y con lentes ahumadas, el mexicano Carlos Reygadas sigue sin estar seguro de si su filme Stellet licht (Luz silenciosa) fue bien recibido en la competición por la Palma de Oro en Cannes, pero sí lo está de que gran parte de la crítica no la ha entendido (...) "hoy he leído algunas críticas que considero muy estúpidas, hablando esencialmente de que la película es muy lenta. Hay gente que ha entendido la película, pero muchos críticos no" recalcó.

Al principio "me interesaba lo que decían los críticos sobre mis películas, porque las hacía con el afán de compartirlas. Ahora los leo por el interés de entender lo que un ser humano puede pensar. Sólo estoy interesado desde un punto de vista antropológico", dijo.”

¡Así es la vida, estimado Carlos! A veces las películas gustan y otras veces no gustan. ¿Para qué picarse?

¿Recuerdas cuando los críticos del Festival de Sao Paulo en 2002 reconocieron tu primer largo, Japón, lo mismo que hizo la prensa cinematográfica de México en 2004? ¿O cuando el jurado internacional de críticos premió Batalla en el cielo en el Festival de Lima de 2005?

¿Se equivocaron los críticos entonces y tomaron decisiones muy estúpidas al premiarte?

¿O sólo cometen estupideces cuando hablan desfavorablemente de tus películas?

Algo más: el prestigio de tus primeras cintas nació por el apoyo decidido de los críticos franceses (sobre todo los del diario Le Monde) y se expandió hasta convertirse en un fenómeno de opinión crítica, ya que no de expectativas populares. Es difícil que una película tuya se convierta en un caso de aceptación popular masiva.

Así que desde ahora habrá que leer a los críticos entusiastas de tus películas con mirada antropológica para entender lo que le puede gustar a un ser humano.

En agosto, durante el Festival de la Católica que proyectará Luz silenciosa, sabremos lo que nos puede gustar a nosotros.

Ricardo Bedoya

Ojo con Retro: Fuller indispensable

Ver películas en cable puede ser una tortura. Por ejemplo, en Turner Classic Movies, que es un canal asesino. Al menos, en la versión que llega a estos predios, los del subdesarrollo.

Y es que gracias a Turner hay personas que ignoran que Casablanca es en blanco y negro y que alguna vez el cine dejó el formato tradicional de 1:1.33 y pasó a aprovechar las posibilidades de la pantalla rectangular, de proporciones amplias y presencia panorámica.

TCM colorea películas y las deja como maquilladas para convertirse en tortas de cumpleaños. Y, peor aún -el coloreo se puede remediar dejando la pantalla del monitor en blanco y negro-, les corta los extremos del encuadre a hachazos y desconoce el CinemaScope, el Vistavision, el Panavision o cualquier otro formato que no se acoja a la proporción estándar de una pantalla de televisión tradicional.

Pero lo mismo ocurre -con escasas excepciones- en canales como HBO, Cinemax u otros. De la mutilación sólo se escapan algunas películas independientes o europeas que tomaron la precaución de pactar en el contrato de venta la emisión en el formato original. Las películas de Hollywood, ya sabemos, están concebidas privilegiendo lo sustancial de la acción -lo que las permite ser inteligibles- en la parte central del encuadre para evitar pérdidas de sentido en el momento de su pase por TV.

En la composición visual del cine norteamericano, desde los años ochenta, los "espacios vacíos" están derogados y en los extremos del encuadre sólo se perciben tumultos en desorden -si se trata de secuencias de acción- o elementos inertes u opacos del decorado que bien pueden quedar fuera en el momento de la emisión.

Los tiempos de Lawrence de Arabia -o de tantas grandes películas en formato panorámico-, en los que el vacío del encuadre ocupaba el centro para ubicar a los personajes en los filos mismos de la gran pantalla, quedaron atrás.

Por eso, con total impunidad, las películas de Hollywood pasan en el cable sin las franjas oscuras en las partes superior e inferior del encuadre que permiten restablecer las proporciones originales de su composición. La imagen se ve más cercana, como en un efecto de lupa -o de zoom en posición focal larga-, con la profundidad de campo reducida y los lados de la imagen recortados. O se usa el pan-and-scan, ese bárbaro procedimiento que aplica paneos ópticos sobre un encuadre panorámico para fijar a capricho el centro de interés visual.

Por eso, nos resistimos a ver y recomendar películas de cable.

Pero siempre hay excepciones.

El canal Retro está pasando películas extraordinarias, bien caletas y en el formato correcto.

El mes pasado emitió un ciclo formidable de cintas de Edgar Ulmer, director de culto si los hay, y autor de dos películas clave en la historia del cine negro, del cine de aventuras, o del cine a secas: The Naked Dawn y Detour. Pero ahora, en su retrospectiva de cine negro, al lado de Sed de mal y Los asesinos, de Siodmak, ha programado dos cintas de Samuel Fuller (en la foto) que son muy difíciles de ver: El kimono rojo (The Crimson Kimono, 1959) y La ley del hampa (Underworld U.S.A., 1961).

Fuller es un director atípico: independiente; autor absoluto; de estilo acezante y violento; creador de ritmos desconcertantes a fuerza de romper la continuidad y hasta la lógica del relato; expresionista a ultranza; sensacionalista; fabricante de imágenes de choque; inventor de tramas retorcidas y creador de formas netas y rotundas. No es casual que Jean-Luc Godard lo admirara tanto: aprendió casi todo de él.

Fuller es un director indispensable. Hay que buscarlo en Retro.

Ricardo Bedoya

Cannes: crónicas de Álvaro Arroba

Las mejores crónicas que hemos encontrado en la red sobre el Festival de Cannes, las firma el español Álvaro Arroba. Son personales, críticas, con un punto de vista expresado con claridad. Las encuentran aquí: http://lalectoraprovisoria.wordpress.com/2007/05/19/carta-de-cannes-1/#more-921 y http://lalectoraprovisoria.wordpress.com/2007/05/23/carta-de-cannes-2/#more-969

No dejen de entrar al vínculo que hay en el texto al formidable corto de Godard, Je Vous salue Sarajevo (http://youtube.com/watch?v=bJcqk3PcOlg)

Primeras noticias de Luz silenciosa de Reygadas

El crítico argentino Diego Batlle está en Cannes y hoy vio Luz silenciosa, la última película del mexicano Carlos Reygadas. Opina lo siguiente:

"Al mexicano Carlos Reygadas (Japón, Batalla en el cielo) lo amaron unos pocos y lo odiaron muchos (incluidos viejos defensores como Thomas Sotinel, de Le Monde) con Luz silenciosa, su retrato sobre un triángulo amoroso (prohibido, claro) en el seno de una rígida comunidad menonita del norte de México. Más allá de sus homenajes a (e ínfulas de) Tarkovski y Dreyer, tiene algunas secuencias tan brillantes y sobrecogedoras que lo hacen un film muy interesante. Ya llegará el tiempo en que pueda cohesionar semejante talento."

La crónica completa en http://www.otroscines.com/festivales_detalle.php?idnota=266&idsubseccion=23