Hace tiempo que queríamos revisar y recordar el cine de los años setenta. La ocasión nos la da La ventana indiscreta, la sala de la Universidad de Lima, que empieza mañana un ciclo sobre el cine norteamericano de esa década. Aquí van nuestros comentarios y la mención de nuestras preferidas en ese período.
Vistas en su momento, las películas de los años setenta –aun las mejores- parecían regresivas, revisionistas, opacas, cerebrales, teóricas. Luego de la explosión creativa de los sesenta, parecía haber llegado el reflujo. O, acaso, después del remezón, nada poseía ya la capacidad de sorprender.
En el imaginario de cinéfilos y realizadores circulaban las tesis sobre la “muerte del cine”, sobre el “impasse” de la narración tradicional, sobre la desaparición del “autor” omnipotente –palabra de orden de la década anterior-, sobre la imposibilidad misma del cine como espectáculo masivo, forma de producción, medio de comunicación, aparato de registro de imágenes y sonidos. La pantalla en negro de Godard, luego de la disolvente Weekend; la deconstrucción del relato en cintas de Makavejev o René Allió, y los largos planos fijos, con personajes encuadrados de espaldas y el uso estructural de la música, en Crónica de Anna Magdalena Bach, de Straub, parecían marcar un límite infranqueble.
El cine de los sesenta vivió la experiencia de la modernidad jubilosa y la agotó en esa misma década. La juerga fue tumultuosa y los setenta pagaron la factura y repararon los daños que alcanzaron también a las taquillas. El descenso de la asistencia durante la década para el “cine de autor” fue sostenido.
Pero vistas hoy, las películas de los setenta adquieren un perfil distinto.
Son cintas menos expansivas, joviales, alegres, desesperadas, confesionales, íntimas, renovadoras, punzantes, instintivas, irresponsables, poéticas, libres, que las de la década anterior. No se encuentra en ellas el impulso anarquista de A bout de souffle; ni el lirismo exaltado de Jules et Jim; ni la divertida capacidad de observación de Los amores de una rubia; ni la provocación absurda de Cul de sac; ni el operático y violento frenesí de Dios y el diablo en la tierra del sol; ni la conversión del relato en ensayo, crónica periodística y melodrama de folletín de Vergüenza sexual (La tragedia de una telefonista) de Dusan Makavejev.
Tampoco muestran la serenidad, equilibrio, sabia tristeza, lucidez y perfección formal de las cintas cumbres de los viejos maestros: Marnie, 7 mujeres, Gertrud, El Dorado.
Las mejores películas de los setenta son cautas, reflexivas, pero no conservadoras. Son cintas de transición, reacomodo y balance pero no de liquidación. Las más atractivas y perdurables están marcadas por la nostalgia, tal vez en memoria de las certezas que se llevó el viento de fronda de los “nuevos cines”. Muchas, además, tratan el asunto de la filiación: ¿Quién soy? ¿Cuál es mi línea genealógica? ¿Le debo todo al pasado y a la tradición clásica o estoy en aptitud de superar esa herencia? Bertolucci, Brian dePalma, entre otros, se hacen esa pregunta una y otra vez.
Otras, quieren recuperar el impulso del pasado, pero no lo consiguen. Apelan entonces a la alusión, el pastiche y el reciclaje.
Son películas apaciguadas hasta en su apariencia formal: ya no vemos las agitaciones de la continuidad abrupta y los jump cuts; el zoom se reserva para usos prácticos y no cosméticos; la estética de la luz cruda es tamizada con filtros o equilibrada en sus contrastes; la experimentación se vuelve discursiva.
En el cine norteamericano, una generación toma la posta, luego de la debacle industrial de inicios de los sesenta. Son jóvenes renovadores, ilustrados, egresados de escuelas, a caballo en su admiración por los europeos de las “nuevas olas” y “nuevos cines” y de la tradición de su medio. Para el Hollywood tradicional encarnan lo nuevo, pero como cineastas son incapaces de alejarse del marco de las convenciones genéricas y las tradiciones del pasado. Vista ahora, una película como Calles peligrosas (Mean Streets), de Scorsese, tan novedosa en su época, resulta casi conservadora si la comparamos con la novedad, espíritu de ruptura y violencia logradas en la acción genérica, tratamiento y registro urbano por Samuel Fuller en una cinta de serie B como El kimono escarlata, hecha 15 años antes.
En América Latina, se suman las frustraciones históricas. El cine de la Unidad Popular termina en el exilio; en Brasil ha llegado el reflujo; Argentina se enrumba hacia la tragedia de 1976. En México, se hacen algunas cintas interesantes, como Canoa o Los albañiles, pero el impulso no se mantiene. En Perú, los militares que gobiernan dan una ley de cine en 1972.
Mis preferidas de esa década son:
La mamá y la puta, de Jean Eustache, y En el transcurso del tiempo, de Wim Wenders. Porque son radiografías exactas del malestar y la desorientación de los que apostaron todo por el espíritu de los sesenta y se encontraron de pronto con un mundo que no ha había cambiado nada.
El hombre que sería rey, de John Huston, y Dersu Uzala, de Akira Kurosawa. Porque son aventuras esenciales y ofrecen lo mejor que da el cine en este terreno: el uso de los espacios inmensos y el relato azaroso de la supervivencia. Son películas de viejos que se lanzan a un esfuerzo mayor, en geografías desconocidas para ellos, y lo logran todo.
Fat City y El profeta del diablo (Wise Blood), de John Huston, son las películas más terribles sobre la ética del perdedor. Estoicos o alucinados, van directo, sin quejas, hasta el fin y Huston los sigue para observarlos desde el fondo mismo al que caen. Una imagen inolvidable de Fat City: el boxeador negro, después de la pelea, antes de marcharse, vestido ya, entra a un baño solitario y miserable y orina sangre.
Céline et Julie vont en bateau, de Jacques Rivette, es la Nueva Ola en versión lisérgica, con aparecidos, galletas mágicas y alucinógenas, viajes al otro lado de espejo y una narración abierta y aleatoria que podría prolongarse por horas y horas.
La balada del desierto , Pat Garret y Billy the Kid, Traigan la cabeza de Alfredo García, son películas que pasan de la serenidad al delirio. Luego de La pandilla salvaje, Peckinpah se pone aún más crepuscular y herido y filma la elegía del western como género. A su turno, Traigan la cabeza de Alfredo García es una de las películas más inquietantes, delirantes, físicas, alcoholizadas, malolientes y malditas de la historia del cine norteamericano.
El carnicero y Just Avant la Nuit, de Calude Chabrol, son cuentos de amor, locura, crimen y muerte. Chabrol filma con furia y empatía a personajes que tienen algo de monstruoso y, por eso, de profundamente humano.
Amantes sanguinarios (The Honeymoon Killers), de Leonard Kastle, apareció como un choc y una sorpresa a inicios de la década. Cine de la crueldad, independiente a rabiar, tan rotundo, seco y violento como su blanco y negro de contrastes netos y su violencia, sólo matizada por la condición de dos asesinos brutales que son también una pareja enamorada.
Dodes’Kaden, de Akira Kurosawa, es un boceto sombrío, estilizado y abstracto que traza Kurosawa de su obra previa. Todo está allí: el retrato social, el humor, la desesperación, la energía narrativa, el gusto por los sueños, el color transformado en manchas sacadas de algún sueño turbulento.
India Song o la apoteosis de un cine de la materia sonora. En la banda de sonido escuchamos lamentos, un relato de amor, la lectura de fragmentos de cartas, música, ruidos secos y eso resulta casi tangible, tan consistente como la representación visual del Ganges y su paisaje de decadencia. Duras es una cineasta experimental y su cine es un arte de materias concretas.
Las dos inglesas y el continente y El cuarto verde porque muestran el lado más sombrío, depresivo, interior y destructivo de un cineasta solar como Truffaut, que escribe aquí sus novelas de romanticismo negro. Y lo hace con un dominio narrativo y un esplendor visual aprendidos de la novela clásica y de Renoir.
Hitler, un filme de Alemania, Hans-Jurgen Syberberg (en la foto), y El espejo, de Andrei Tarkovski, hablan de la Historia de sus países, de los orígenes personales y nacionales, de los traumas del pasado, en un estilo exigente que convoca la autobiografía, las memorias, el ensayo, el discurso. En el caso de Tarkovski, además, está la dulzura de sus recuerdos primeros, los de la madre y su seno.
Frenesí y Juego Mortal (Sleuth) son sumas, recapitulaciones, ejercicios de estilo, juegos brillantes de Hitchcock y Mankiewicz en la vejez.
Avanti, El último secreto de Sherlock Holmes y Fedora, de Billy Wilder, mezclan, como siempre en su obra, la malicia, la impertinencia y la crueldad, pero esta vez con tonos melancólicos. Avanti debe ser la comedia romántica más triste de la historia, así como El último secreto de Sherlock Holmes inventa para el detective un romance lánguido y terminal.
Tristana, El discreto encanto de la burguesía y Ese oscuro objeto del deseo, de Luis Buñuel, son películas de plenitud. El español ya no necesita escandalizar ni probar ningún virtuosismo. Practica la vanguardia con serenidad; la ruptura con claridad; el desconcierto con humor.
El espíritu de la colmena, de Víctor Erice y El desencanto, de Jaime Chavarri son, junto con Furtivos, de José Luis Borau y, en menor medida, Elisa, vida mia, de Carlos Saura, las películas españolas más notables de la década. Erice se descubre como el gran cineasta que es, mientras que Chavarri no supo mantener el nivel de El desencanto, un documental excepcional.
Casanova, Los clowns y Amarcord son la quintaesencia del cine de autor tradicional: Fellini habla de lo que ama y de lo que odia, dejando expuestos sus sentimientos y no sus ideas o confusiones, como en 8 ½. Y se da el lujo de hacerlo en una superproducción como Casanova o en un pequeño filme televisivo, como Los clowns.
Todos los otros se llaman Alí (también llamada El miedo corroe el alma), de Rainer Werner Fassbinder, es la película más representativa del Fassbinder inicial: melodrama ejemplar que es también retrato de dos personajes y representación de la lucha de clases y de los prejuicios culturales en la Alemania de los marginados. El impulso brechtiano de Fassbinder al tope.
Maridos, de John Cassavetes. Igual podría mencionar Opening Night o The Killing of a Chinese Bookie, pero Maridos tiene el atractivo del humor, de la deriva física, del vagabundeo, del relajo de los amigos, de la complicidad con los actores, del aire documental que deja la impresión que Gazzara, Falk y Cassavetes la pasaron bien, tomaron mucho, y regresaron a sus casas después del rodaje sólo para descansar la resaca.
Parásitos mortales, de Cronenberg; Zombie (Dawn of the Dead), de George Romero, y Asalto al precinto 13, de John Carpenter, son ejercicios de estilo, intentos por retornar a los fueros gloriosos del cine de horror y acción de los cincuenta. Viscerales, intensas, divertidas, personales, son filmes esenciales en las carreras de cada uno de sus directores, y están entre las mejores que han hecho.
La flauta mágica, de Ingmar Bergman, porque es la película feliz de un director estresado.
El sheriff atrapado (I Walk the Line), de John Frankenheimer; El estrangulador de Rillington Place y Los nuevos centuriones, de Richard Fleischer; La venganza de Ulzana y El emperador del Norte, de Robert Aldrich; Secreto oculto en el mar (Night Moves), de Arthur Penn; The Nickel Ride y El otro, de Robert Mulligan; The King of Marvin Gardens, de Bob Rafelson; Two Lane Blacktop, de Monte Hellman, son algunas de las mejores películas norteamericanas de esos años. Están casi olvidadas porque llegaron en una época en la que sólo se hablaba de las novedades de Robert Altman, William Friedkin, Martín Scorsese, Francis Coppola, Terrence Malick, entre otros. Lástima porque son mejores que muchas de las primeras películas de los directores de esa generación que el periodista Peter Biskind lllamó la de los “Moteros tranquilos, toros salvajes” (Editorial Anagrama, 2004).
Otras notables películas: la brasileña San Bernardo, de León Hirszman; El otro señor Klein, de Joseph Losey; La gueule overte, de Maurice Pialat. Me gustaría tenerlas frescas en el recuerdo para decir algo de ellas.
Vistas en su momento, las películas de los años setenta –aun las mejores- parecían regresivas, revisionistas, opacas, cerebrales, teóricas. Luego de la explosión creativa de los sesenta, parecía haber llegado el reflujo. O, acaso, después del remezón, nada poseía ya la capacidad de sorprender.
En el imaginario de cinéfilos y realizadores circulaban las tesis sobre la “muerte del cine”, sobre el “impasse” de la narración tradicional, sobre la desaparición del “autor” omnipotente –palabra de orden de la década anterior-, sobre la imposibilidad misma del cine como espectáculo masivo, forma de producción, medio de comunicación, aparato de registro de imágenes y sonidos. La pantalla en negro de Godard, luego de la disolvente Weekend; la deconstrucción del relato en cintas de Makavejev o René Allió, y los largos planos fijos, con personajes encuadrados de espaldas y el uso estructural de la música, en Crónica de Anna Magdalena Bach, de Straub, parecían marcar un límite infranqueble.
El cine de los sesenta vivió la experiencia de la modernidad jubilosa y la agotó en esa misma década. La juerga fue tumultuosa y los setenta pagaron la factura y repararon los daños que alcanzaron también a las taquillas. El descenso de la asistencia durante la década para el “cine de autor” fue sostenido.
Pero vistas hoy, las películas de los setenta adquieren un perfil distinto.
Son cintas menos expansivas, joviales, alegres, desesperadas, confesionales, íntimas, renovadoras, punzantes, instintivas, irresponsables, poéticas, libres, que las de la década anterior. No se encuentra en ellas el impulso anarquista de A bout de souffle; ni el lirismo exaltado de Jules et Jim; ni la divertida capacidad de observación de Los amores de una rubia; ni la provocación absurda de Cul de sac; ni el operático y violento frenesí de Dios y el diablo en la tierra del sol; ni la conversión del relato en ensayo, crónica periodística y melodrama de folletín de Vergüenza sexual (La tragedia de una telefonista) de Dusan Makavejev.
Tampoco muestran la serenidad, equilibrio, sabia tristeza, lucidez y perfección formal de las cintas cumbres de los viejos maestros: Marnie, 7 mujeres, Gertrud, El Dorado.
Las mejores películas de los setenta son cautas, reflexivas, pero no conservadoras. Son cintas de transición, reacomodo y balance pero no de liquidación. Las más atractivas y perdurables están marcadas por la nostalgia, tal vez en memoria de las certezas que se llevó el viento de fronda de los “nuevos cines”. Muchas, además, tratan el asunto de la filiación: ¿Quién soy? ¿Cuál es mi línea genealógica? ¿Le debo todo al pasado y a la tradición clásica o estoy en aptitud de superar esa herencia? Bertolucci, Brian dePalma, entre otros, se hacen esa pregunta una y otra vez.
Otras, quieren recuperar el impulso del pasado, pero no lo consiguen. Apelan entonces a la alusión, el pastiche y el reciclaje.
Son películas apaciguadas hasta en su apariencia formal: ya no vemos las agitaciones de la continuidad abrupta y los jump cuts; el zoom se reserva para usos prácticos y no cosméticos; la estética de la luz cruda es tamizada con filtros o equilibrada en sus contrastes; la experimentación se vuelve discursiva.
En el cine norteamericano, una generación toma la posta, luego de la debacle industrial de inicios de los sesenta. Son jóvenes renovadores, ilustrados, egresados de escuelas, a caballo en su admiración por los europeos de las “nuevas olas” y “nuevos cines” y de la tradición de su medio. Para el Hollywood tradicional encarnan lo nuevo, pero como cineastas son incapaces de alejarse del marco de las convenciones genéricas y las tradiciones del pasado. Vista ahora, una película como Calles peligrosas (Mean Streets), de Scorsese, tan novedosa en su época, resulta casi conservadora si la comparamos con la novedad, espíritu de ruptura y violencia logradas en la acción genérica, tratamiento y registro urbano por Samuel Fuller en una cinta de serie B como El kimono escarlata, hecha 15 años antes.
En América Latina, se suman las frustraciones históricas. El cine de la Unidad Popular termina en el exilio; en Brasil ha llegado el reflujo; Argentina se enrumba hacia la tragedia de 1976. En México, se hacen algunas cintas interesantes, como Canoa o Los albañiles, pero el impulso no se mantiene. En Perú, los militares que gobiernan dan una ley de cine en 1972.
Mis preferidas de esa década son:
La mamá y la puta, de Jean Eustache, y En el transcurso del tiempo, de Wim Wenders. Porque son radiografías exactas del malestar y la desorientación de los que apostaron todo por el espíritu de los sesenta y se encontraron de pronto con un mundo que no ha había cambiado nada.
El hombre que sería rey, de John Huston, y Dersu Uzala, de Akira Kurosawa. Porque son aventuras esenciales y ofrecen lo mejor que da el cine en este terreno: el uso de los espacios inmensos y el relato azaroso de la supervivencia. Son películas de viejos que se lanzan a un esfuerzo mayor, en geografías desconocidas para ellos, y lo logran todo.
Fat City y El profeta del diablo (Wise Blood), de John Huston, son las películas más terribles sobre la ética del perdedor. Estoicos o alucinados, van directo, sin quejas, hasta el fin y Huston los sigue para observarlos desde el fondo mismo al que caen. Una imagen inolvidable de Fat City: el boxeador negro, después de la pelea, antes de marcharse, vestido ya, entra a un baño solitario y miserable y orina sangre.
Céline et Julie vont en bateau, de Jacques Rivette, es la Nueva Ola en versión lisérgica, con aparecidos, galletas mágicas y alucinógenas, viajes al otro lado de espejo y una narración abierta y aleatoria que podría prolongarse por horas y horas.
La balada del desierto , Pat Garret y Billy the Kid, Traigan la cabeza de Alfredo García, son películas que pasan de la serenidad al delirio. Luego de La pandilla salvaje, Peckinpah se pone aún más crepuscular y herido y filma la elegía del western como género. A su turno, Traigan la cabeza de Alfredo García es una de las películas más inquietantes, delirantes, físicas, alcoholizadas, malolientes y malditas de la historia del cine norteamericano.
El carnicero y Just Avant la Nuit, de Calude Chabrol, son cuentos de amor, locura, crimen y muerte. Chabrol filma con furia y empatía a personajes que tienen algo de monstruoso y, por eso, de profundamente humano.
Amantes sanguinarios (The Honeymoon Killers), de Leonard Kastle, apareció como un choc y una sorpresa a inicios de la década. Cine de la crueldad, independiente a rabiar, tan rotundo, seco y violento como su blanco y negro de contrastes netos y su violencia, sólo matizada por la condición de dos asesinos brutales que son también una pareja enamorada.
Dodes’Kaden, de Akira Kurosawa, es un boceto sombrío, estilizado y abstracto que traza Kurosawa de su obra previa. Todo está allí: el retrato social, el humor, la desesperación, la energía narrativa, el gusto por los sueños, el color transformado en manchas sacadas de algún sueño turbulento.
India Song o la apoteosis de un cine de la materia sonora. En la banda de sonido escuchamos lamentos, un relato de amor, la lectura de fragmentos de cartas, música, ruidos secos y eso resulta casi tangible, tan consistente como la representación visual del Ganges y su paisaje de decadencia. Duras es una cineasta experimental y su cine es un arte de materias concretas.
Las dos inglesas y el continente y El cuarto verde porque muestran el lado más sombrío, depresivo, interior y destructivo de un cineasta solar como Truffaut, que escribe aquí sus novelas de romanticismo negro. Y lo hace con un dominio narrativo y un esplendor visual aprendidos de la novela clásica y de Renoir.
Hitler, un filme de Alemania, Hans-Jurgen Syberberg (en la foto), y El espejo, de Andrei Tarkovski, hablan de la Historia de sus países, de los orígenes personales y nacionales, de los traumas del pasado, en un estilo exigente que convoca la autobiografía, las memorias, el ensayo, el discurso. En el caso de Tarkovski, además, está la dulzura de sus recuerdos primeros, los de la madre y su seno.
Frenesí y Juego Mortal (Sleuth) son sumas, recapitulaciones, ejercicios de estilo, juegos brillantes de Hitchcock y Mankiewicz en la vejez.
Avanti, El último secreto de Sherlock Holmes y Fedora, de Billy Wilder, mezclan, como siempre en su obra, la malicia, la impertinencia y la crueldad, pero esta vez con tonos melancólicos. Avanti debe ser la comedia romántica más triste de la historia, así como El último secreto de Sherlock Holmes inventa para el detective un romance lánguido y terminal.
Tristana, El discreto encanto de la burguesía y Ese oscuro objeto del deseo, de Luis Buñuel, son películas de plenitud. El español ya no necesita escandalizar ni probar ningún virtuosismo. Practica la vanguardia con serenidad; la ruptura con claridad; el desconcierto con humor.
El espíritu de la colmena, de Víctor Erice y El desencanto, de Jaime Chavarri son, junto con Furtivos, de José Luis Borau y, en menor medida, Elisa, vida mia, de Carlos Saura, las películas españolas más notables de la década. Erice se descubre como el gran cineasta que es, mientras que Chavarri no supo mantener el nivel de El desencanto, un documental excepcional.
Casanova, Los clowns y Amarcord son la quintaesencia del cine de autor tradicional: Fellini habla de lo que ama y de lo que odia, dejando expuestos sus sentimientos y no sus ideas o confusiones, como en 8 ½. Y se da el lujo de hacerlo en una superproducción como Casanova o en un pequeño filme televisivo, como Los clowns.
Todos los otros se llaman Alí (también llamada El miedo corroe el alma), de Rainer Werner Fassbinder, es la película más representativa del Fassbinder inicial: melodrama ejemplar que es también retrato de dos personajes y representación de la lucha de clases y de los prejuicios culturales en la Alemania de los marginados. El impulso brechtiano de Fassbinder al tope.
Maridos, de John Cassavetes. Igual podría mencionar Opening Night o The Killing of a Chinese Bookie, pero Maridos tiene el atractivo del humor, de la deriva física, del vagabundeo, del relajo de los amigos, de la complicidad con los actores, del aire documental que deja la impresión que Gazzara, Falk y Cassavetes la pasaron bien, tomaron mucho, y regresaron a sus casas después del rodaje sólo para descansar la resaca.
Parásitos mortales, de Cronenberg; Zombie (Dawn of the Dead), de George Romero, y Asalto al precinto 13, de John Carpenter, son ejercicios de estilo, intentos por retornar a los fueros gloriosos del cine de horror y acción de los cincuenta. Viscerales, intensas, divertidas, personales, son filmes esenciales en las carreras de cada uno de sus directores, y están entre las mejores que han hecho.
La flauta mágica, de Ingmar Bergman, porque es la película feliz de un director estresado.
El sheriff atrapado (I Walk the Line), de John Frankenheimer; El estrangulador de Rillington Place y Los nuevos centuriones, de Richard Fleischer; La venganza de Ulzana y El emperador del Norte, de Robert Aldrich; Secreto oculto en el mar (Night Moves), de Arthur Penn; The Nickel Ride y El otro, de Robert Mulligan; The King of Marvin Gardens, de Bob Rafelson; Two Lane Blacktop, de Monte Hellman, son algunas de las mejores películas norteamericanas de esos años. Están casi olvidadas porque llegaron en una época en la que sólo se hablaba de las novedades de Robert Altman, William Friedkin, Martín Scorsese, Francis Coppola, Terrence Malick, entre otros. Lástima porque son mejores que muchas de las primeras películas de los directores de esa generación que el periodista Peter Biskind lllamó la de los “Moteros tranquilos, toros salvajes” (Editorial Anagrama, 2004).
Otras notables películas: la brasileña San Bernardo, de León Hirszman; El otro señor Klein, de Joseph Losey; La gueule overte, de Maurice Pialat. Me gustaría tenerlas frescas en el recuerdo para decir algo de ellas.
Ricardo Bedoya
