Cine peruano y proyectos de ley: una posición discrepante

Como se sabe, desde hace más de un año en que se replanteó en el Congreso el tema de la ley de cine con una propuesta del congresista Peralta, se han sucedido varias otras propuestas, se ha producido una división entre la APCP (Asociación de Productores Cinematográficos del Perú) y la UCP (Unión de Cineastas Peruanos), esta última creada a consecuencia del apoyo brindado por la APCP y el CONACINE a un segundo proyecto presentado por los congresistas Raffo y Luciana León. No es el caso resumir ahora el curso de los acontecimientos y remito, para que se tenga mayor información, a los últimos pronunciamientos de las dos asociaciones que se han publicado en este blog, así como a las comunicaciones de Francisco Lombardi y Christian Wiener, también difundidas en Páginas del Diario de Satán.

El hecho es que en estos momentos hay dos proyectos de ley de cine: uno, el de Raffo, León y ahora Peralta, respaldado por la APCP, y el otro del congresista Werner Cabrera, respaldado por la UCP. Ya expresé hace algunos meses en este mismo blog mis reservas al proyecto que apoya la APCP y lo he hecho recientemente con el nuevo proyecto al que se ha sumado Peralta. Sin embargo, y aún considerando que, sobre el papel, el proyecto de Cabrera es más abarcador y menos ligado a los intereses de los sectores cinematográficos asociados a la exhibición y a la distribución (intereses muy poco confiables para la existencia de un cine peruano) tengo también reparos que hacerle.

Aclaro que no estoy en contra, ni mucho menos, de las aspiraciones a una nueva ley de cine que permita ampliar la cobertura de los premios y que se aboque a otras funciones de apoyo a la difusión de las películas así como a la extensión cultural del cine. Creo que esas aspiraciones son legítimas y me identifico plenamente con ellas. Lo que no veo muy factible es el mecanismo que, en los dos proyectos, se contempla como condición sine qua non para la existencia de la ley: la supresión del impuesto municipal y la entrega del 3.5% o del 5% (del 10% del precio de cada entrada que constituye el impuesto) al CONACINE.

No me parece muy factible porque ya se han manifestado reacciones de los sectores afectados (los municipios) y no creo que ninguna ley que afecte esos intereses vaya a ser aprobada por el Congreso ni ratificada por el Ejecutivo. No le veo, entonces, viabilidad a los proyectos de ley porque basta con que se retire la fuente de los posibles ingresos para que todo se desmorone.

Es verdad que existe una comprensible ansiedad entre los cineastas para aumentar el monto destinado a los proyectos de largometraje. ¿Por qué premiar cinco y no diez o doce? Sí, eso es perfectamente comprensible y yo mismo lo he sentido hace poco que me ha tocado ser miembro de un jurado. ¿Por qué no poder superar ese número tan limitado cuando hay otros proyectos premiables? No obstante, hay que considerar, y no se está considerando en el debate, que tenemos un mercado muy pequeño y mucho más reducido que el de hace 30 años donde una película peruana podía acercarse al millón de espectadores. Ahora tener 300,000 se considera un éxito.

Es decir, no existe el espacio para aumentar de manera considerable el volumen de la producción pensada en función de las salas de cine, a no ser que se mande las películas al abismo como ha ocurrido recientemente con Paraíso e Illary, que se han estrenado de la peor forma, sin ninguna promoción y ante el casi general desconocimiento del público potencial. Este es un asunto muy grave que no sólo afecta seriamente a esas películas, sino que compromete a todo el cine peruano y a cualquier proyecto de ley.


Me parece que lo razonable en las circunstancias actuales (más adelante habría que reconsiderarlo, desde luego) sería mantener la ley vigente, que no es que sea la ideal y ni siquiera creo que es buena, porque su alcance es muy limitado, pero está funcionando como apoyo a la producción y podría mejorarse. Por lo pronto, la ley establece que se puede premiar hasta seis largos al año. Más factible que los proyectos en el Congreso, sería aprobar un cambio que amplíe ese número hasta 8 o 10 y que incremente, eventualmente, el fondo para la producción, sin tener que recurrir a la eliminación de un impuesto que el poder municipal, sin duda creciente y más aún en este periodo pre-electoral, no creo que vaya a permitir.

De hecho, por la vía de IBERMEDIA, de otros subsidios europeos, co-producciones, etc., las películas peruanas están encontrando un márgen creciente de respaldo financiero. La ley de mecenazgo que, por lo visto, tiene visos de aprobación, podría constituir asimismo otra importante fuente de apoyo a la producción. De cualquier manera, no creo que convenga alentar un alto volumen de producción, como el que sugería Juan José Beteta, porque eso en vez de favorecer el crecimiento del cine peruano lo que puede hacer es provocar serios problemas para la exhibición, saturación de títulos, estímulo a los proyectos aparentemente más rentables (tipo Motor y motivo o La gran sangre) y finalmente una cierta asfixia derivada de la misma estrechez de nuestro mercado.

Es una ilusión pensar en una industria cinematográfica propiamente dicha en las condiciones actuales y ni siquiera proyectada a mediano plazo. No es iluso, en cambio, proponerse una producción, en primera instancia, para las salas comerciales que pueda tener una cierta continuidad, que cree y aumente plazas de trabajo y niveles de profesionalización y que alcance rangos de calidad estimables, no sólo en Lima, sino en el resto del país. Aparte, por cierto, de lo que se pueda hacer en los márgenes, es decir, fuera de los apoyos del CONACINE.

No todo tiene por qué pasar por los canales de los concursos, aunque es verdad que ganar un premio en ellos puede facilitar la apertura de coproducciones y beneficios o partidas europeas. Pero si se piensa en la instancia estatal como el único instrumento que pueda fomentar el sueño de una industria, hay que considerar que las leyes pueden ser eliminadas, directa o indirectamente, como sucedió en el Perú con la 19327 en 1992 o con los beneficios que recibía la producción brasileña antes de que el gobierno de Collor de Melo los eliminara y se tirara de un plumazo un volumen de películas que rozaba la centena. Sin leyes que favorezcan la producción, no hay posibilidad de tener una continuidad ni siquiera en ese inmenso país que es Brasil.

Por eso, considero que es mejor reforzar lo que ya se tiene ganado, por más incierta o insegura que esa ganancia pueda ser a futuro, pues la posibilidad de existencia de una producción continua no es sólo un asunto de leyes de apoyo o de ayudas extranjeras. Pero, por ahora, no hay otras vías confiables.

Otra cosa es la educación cinematográfica, la difusión cultural, la existencia de una Cinemateca Nacional y la conservación del cine peruano. Todo eso me parece de alta necesidad, pero no creo que deba estar ligado a un órgano como el CONACINE que existe para apoyar la producción, la distribución o la presentación de películas en festivales o muestras. Son rubros distintos. Lo que corresponde a la educación y cultura requiere una ley puntual y pertenece a otro espacio (el INC o el Ministerio de Cultura) y no el de un órgano sobre el que se cierne la presión, la ansiedad y la impaciencia de los cineastas para conseguir dinero en función de sus proyectos y a los que, aún cuando les pueda interesar, inevitablemente van a postergar los requerimientos culturales, incluso si en ellos se juega la conservación y la posibilidad de existencia futura de las películas que están intentando sacar adelante.


Isaac León Frías

Ventana indiscreta, tercera edición

El jueves 1 de Julio, se llevará a cabo la presentación del tercer número de la Revista Ventana Indiscreta, a las 19 hrs en la sala Ventana Indiscreta de la Universidad de Lima (3er piso del pabellón E1 de la Facultad de Comunicación), estará a cargo de Isaac León y José Carlos Cabrejo.

Luego se proyectará Mami te amo, de Elisa Eliash, cinta chilena del 2008.

Esta edición cierra el especial de cine latinoamericano iniciado en el número anterior, comparándolo con la cinematografía de otras latitudes, explicando las características del cine de ficción en la región, recogiendo opiniones sobre el estado del cine en otros países del centro y sur de América y conversando con Michel Ciment, el editor y crítico de la mítica revista francesa Positif, quien muestra una posición bastante polémica con relación al cine de algunos directores “minimalistas” de países vecinos, como Lisandro Alonso o Paz Encina.

También hay un acercamiento al cine peruano de la década, con comentarios de algunas de las actuaciones más destacadas y los momentos, escenas o secuencias más fallidas en las películas peruanas de la última década. De igual manera se presenta un balance del cine peruano aparecido después del triunfo de La teta asustada en el Festival de Berlín, y de la ley de cine vigente. Aparece una entrevista al antropólogo Raúl Castro, quien hizo una investigación sobre el cine de terror realizado en Ayacucho y Puno, entre otros artículos.

La entrada es libre.

DVD y cinefilia

Un buen artículo de Jonathan Rosembaun sobre el DVD y las nuevas formas de la cinefilia

http://www.cineaste.com/articles/dvds-a-new-form-of-collective-cinephilia

Toy Story 3, una vez más

Esta es una versión ampliada del comentario aparecido en el diario El Comercio el día 27 de junio de 2010.

El cine de animación de la empresa Pixar es una de las escasas fuerzas creativas persistentes en el cine actual. Desde “Toy Story” hasta “Los increíbles”, desde “Ratatouille” hasta “Up, una aventura de altura”, sus películas no tienen desperdicio.


“Toy Story 3” es una de las mejores películas de Pixar. Tal vez porque combina, en dosis exactas, la aventura, los sentimientos, la melancolía y un costado oscuro y hasta escalofriante. Empieza como un “serial” de los años 40: se mezcla la imaginería del western con la de los superhéroes que rescatan doncellas en el último minuto. Explosiones y acción se suceden con la absurda y delirante intensidad de un dibujo animado de Chuck Jones o Tex Avery. Pero ese prólogo solo es virtual; existe en la fantasía de Andy que juega con sus muñecos. La secuencia es fundamental porque marca uno de los polos emocionales de la acción, el de la euforia, el placer lúdico de inventar mundos. Pronto asoma el polo opuesto, el de lo luctuoso.



Andy es un adolescente y ya no necesita a sus muñecos, arrumados en un baúl. Por imposición maternal, las alternativas para ellos son permanecer en el ático de la casa, ser donados a una guardería o echados a la basura. Lo que sigue es el lamento colectivo de los viejos héroes, ofendidos por la indiferencia de Andy y machacados por el paso del tiempo. Separado el vaquero de sus amigos por la preferencia del muchacho, los juguetes asumen el destino de la cultura del desecho. Se enfrentan a la nostalgia de la utilidad que tuvieron, de la felicidad que procuraron y entienden la fragilidad que les es propia y la materialidad de la que están compuestos, apta para el reciclaje o la incineración. Hasta los muñecos se enfrentan a la mortalidad.



Pero el resentimiento y la pesadilla luctuosa se trasforman en la fantasía de una segunda oportunidad: serán útiles, una vez más, en una guardería llamada Sunnyside. Es como un parque de atracciones glorioso, donde aparecen nuevos amigos y se amplía la juguetería: hay una Barbie tontísima, un Ken metrosexual, un oso de peluche patriarcal y aparentemente acogedor y un bebe gigante, con un ojo gacho, de una inexpresividad más bien torva. Están también los usuarios de los juguetes, una pandilla de niños que decapitan muñecas, descuartizan animales y mutilan juguetes con la misma rabia destructora de los personajes de una película “gore” de Takashi Miike. Pero la guardería no tiene costado soleado y allí los muñecos hacen su aprendizaje del dolor. “Toy Story 3” es una ordalía que Pixar fabrica con maestría técnica.



Las texturas amables de los ambientes y la luminosidad del lugar se apagan poco a poco. Los colores se ensombrecen mientras descubrimos que ese lugar es un panóptico, donde rige la cultura del control y la vigilancia. El perturbador bebe gigante se torna siniestro hasta convertirse en uno de los villanos más atractivos y terroríficos del cine de los últimos años, y las sombras se imponen. “Toy Story 3” apuesta al expresionismo y gana. Un expresionismo con varios espantajos, pero también con personajes burlescos que enfrentan el miedo y la amenaza de la muerte con la gracia de comediantes del cine mudo: como el señor cabeza de papa convertido en tortilla mexicana pero luego desgarrado por cortes que lo desintegran. Todo es así en esta película, que pasa de lo exaltante a lo siniestro en un tris. Y de lo siniestro salta a lo íntimo: la secuencia final, con Andy entregando su legado, es pura efusión de sentimientos, pero de buena ley.



Se cierra con esa secuencia el "rito de pasaje" de los juguetes: ellos se integran, reconstituidos, a una nueva vida, luego de haber conocido la experiencia primera de la separación dolorosa de su pequeño mundo inicial y haber atravesado por la vivencia liminal de la guardería transformada en asilo.


Ricardo Bedoya

Hombres de mentes

Ya ni George Clooney, Ewan McGregor, Jeff Bridges y Kevin Spacey juntos, garantizan el estreno. Olvídense de ver Hombres de mentes en pantalla grande en salas peruanas.

A un año de la muerte de Michael Jackson: Capitan EO

Para empezar, no tenía idea que Francis Ford Coppola había dirigido este cortometraje con Michael Jackson, que fue producido por George Lucas con la intención de ser difundido en un parque temático de Disney en EEUU en 1986. Tampoco tendría idea de este trabajo si no fuera por mi hijo, que es fanático de Jackson (desde que se murió), quien repasa con entusiasmo DVD de videoclips y películas del cantante fallecido, y a quien le agradezco haberme enviado por algunos minutos a un mundo extravagante y narciso (se nota el poder de Michael Jackson como ídolo del pop para ser, por encima de todas las cosas, el centro de atracción absoluto durante los veinte minutos que dura el corto).

Capitán EO es Jackson, el líder de un grupo de muñecos que viajan en una nave interespacial y que tras un ataque galáctico cae en un planeta oscuro, gobernado por una reina mala, al cual hay que salvar a través de la música y el color. Capitán EO utilizó la más alta tecnología de efectos especiales de aquellos años, aunque en la puesta en escena resultan a la vista actual toscos y naif (hay una conversión de un autómata tipo 3PO, llamado Major Domo, en una batería que me evoca cierto estilo stop motion a lo Svankmajer, guardando las distancias, claro). Este corto, que en un periodo inicial de pre-producción tuvo a Steven Spielberg como director, fue hecho para proyectarse en salas especiales de 3D, por lo que se comprende demasiados planos cercanos de las uñas afiladas de la malvada del filme (encarnada por Anjelica Huston) o por los ataques constantes de rayos láser hacia el espectador.

Lo que me llama la atención es toda la inversión demandante en la producción y estilo de este cortometraje con disfraz de superproducción que recoge varios motivos ochenteros del fantástico y los agrupa casi todos de modo infame: muñecos a los Jim Henson que parecen más bien su versión ridícula, trazos de Star Wars, escenarios pantanosos y castillos oscuros y deprimentes a lo Laberinto (dirigida ese mismo año por Henson) o la moda de representar al futuro como caótico y con rasgos y jerarquías medievales, etc. Por otro lado, Vittorio Storaro se encarga de la fotografía, siendo su aporte lo más interesante, ya que el corto trata en sí de cómo llega Michael Jackson a poner color a un mundo lúgubre y tiránico.

Capitan EO se hizo para lucimiento entre el público infantil de la figura de Michael Jackson, dándole el carácter de salvador de un entorno arruinado y triste. Resulta una experiencia ingenua ver a Michael esforzándose en su rol de héroe en un mundo de magia, tratando de creerse el papel que realiza (lo que resulta paradójico si se trata de actuar, pero parece que jamás se pudo despegar de ser "Michael"), donde también hace lo que mejor sabe hacer cantar y bailar, por ello se incluyen dos temas con típicas coreografías mancomunadas que son fieles a su estilo. Incluso hay espacio para hacer el paso lunar. Es como ver Bad dirigido por Scorsese, la diferencia es que aquí es "Good", pero por Coppola. Vale la millonaria intención para una suerte de videoclip de larga duración.

Mónica Delgado

El peligro en el lugar más seguro: Toy Story 3

Toy Story 3 es la mejor película de Pixar, es estallido puro, un festejo visual, un relato hilarante y emotivo que no tiene mayores pretensiones que mostrar con ingenio un conflicto arquetípico entre buenos y malos: juguetes amables y unidos enfrentados al dominio de muñecos y peluches degenerados y esperpénticos dentro de un jardín pre-escolar, todos defenestrados del “hogar”. Una suerte de imaginario de ludismo infantil que se pervierte encuentra cabida en esta película de modo delirante: un Ken amanerado y metrosexual, un oso con apariencia patriarcal y bondadosa que se deschava en un mafioso y autoritario carcelario, un “Chichobello” sometido y endurecido por la maldad convertido en el mastodóntico ayudante silencioso del cancerbero. En el mundo de Toy Story 3, los personajes tienen que lidiar con sus mismos congéneres, lejos de la voluntad de los humanos.

Esta cinta de Lee Unkrich vuelve a algunos motivos de sus antecesoras, como el parafraseo de la mente infantil en los juegos, que se da en los primeros minutos del filme, donde el típico western se transforma en un disparate puro, donde hay lugar para la nave espacial en forma de chancho, para los Trolls que son tomados como “huérfanos” en un tren que se descarrilla y para el reptil gigante de apariencia inofensiva que ataca como si fuera Godzila. Se muestra destreza en traducir esa maquinaria de la fábula empleada en los juegos que puede hacer convivir si se quisiera a muñecos de Barbie, Rambo, Ultrasiete o Puka en una tarde de té. Pero por otro lado, también está el tema de la resistencia al abandono o al cambio: Andy ha crecido, como la mayoría de espectadores que vieron por primera vez esta película hace quince años, y Woody, Buzz y demás collera no encuentran mejor idea que llamarlo a través de un teléfono celular para poder captar su atención y sacarlos del baúl del olvido lo que resulta inútil. Si en la primera Toy Story, Woody teme perder a Andy por la llegada de Buzz (lo nuevo), en esta tercera parte todos los juguetes se resisten a la idea de que no tendrán un dueño en mucho tiempo (inclusive señalan que en algunos años Andy puede tener hijos), y de que probablemente sean basura que botar. A estas alturas los juguetes no tiene que implorar por tener por lo menos un dueño que los haga jugar, sino evitar el reciclaje, el maltrato de los niños pequeños y la desaparición. Los juguetes ya no se sienten seguros en las manos de los niños y es de esto que hay que convencerlos.

Toy story 3 es también una nueva historia de planificación y realización de una fuga en medio de un regimiento de juguetes amargados y perdidos, narrada con recursos visuales formidables, de escenas logradas y muy divertidas que no se sienten impostadas o gratuitas (Buzz con acento majo no tiene pierde) y a la vez engrana todo un entorno más allá del filme a través de la nostalgia, la referencia y un entorno pop de muñecos y muñecas eternos en la memoria (la aparición del teléfono con ruedas es genial), que son elementos que hacen que esta cinta, como las anteriores, se vuelva un clásico. También tiene responsabilidad en el éxito y creatividad el guionista de Little Miss Sunshine, Michael Arndt, quien elabora los personajes más disparatados a partir de apariencias conocidas, metidos en vueltas de tuerca enpeluchadas y con olor a frambuesa. Lots-o es el villano más vilipendiado de los últimos tiempos.

Si bien otras obras de Pixar muy particulares y significativas para el género como Wall-e o Ratatouille muestran que el cine de animación no tiene limitaciones argumentales ni estéticas frente al cine de “carne y hueso” (alejándose de la figura de que el cine animado sólo es para niños), Toy Story 3 insiste en este rol de divertimento de goce infantil pero no se distancia del entorno adulto de sus también espectadores, ya que propone historias tan sutiles y descabelladas como la de Lots-o y Bebote, la de Ken y Barbie, o la vida oculta de los juguetes apostadores. Se agradece la aparición en los créditos finales del personaje Totoro de Hayao Miyazaki a modo de guiño, lo que deja en evidencia no sólo cariño al maestro de la animacion japonesa, sino que se da homenaje a un cine animado más humano, que no es ajeno a los cambios y a las nuevas sensibilidades dentro y fuera del cine.

Mónica Delgado

Monsiváis habla de sus preferidos del cine mexicano

Este jueves, a las 10 de la noche (el domingo se repite, a medianoche) por canal 7, en "El placer de los ojos", Carlos Monsiváis conversa sobre el cine mexicano de todas las épocas, una de sus pasiones y especialidades.

Loco corazón

Uno de los temas más fértiles del cine estadounidense es el de la “búsqueda de una segunda oportunidad” y sus complementarios, el fracaso previo y el éxito probable o imposible. En “Loco corazón”, de Scott Cooper, se fusionan dos tradiciones, dos mitologías: la del ciclo temático del cantante de música “country” que lucha contra sus demonios personales y la del actor Jeff Bridges, que, más de una vez, ha encarnado a personajes que “están de vuelta” de algún infierno privado para ver si ahora, al fin, lo hacen bien. Jeff Bridges “regresó”, después de tocar fondo, en cintas como “Sin miedo a la vida”, “El pescador de ilusiones”, “El gran Lebowski”, entre otras.

Como siempre, el conflicto es interior: un hombre de talento es incapaz de administrarse, de aprovechar sus recursos. A los 57 años, el famoso cantante y compositor de música “country” Bad Blake (Bridges) se ha convertido en un “has been”. El alcohol, el descuido personal, la soledad, un complicado pasado familiar, lo han llevado a esa condición, la de ser “telonero” de un músico joven en ascenso, al que, en otras épocas, le enseñó todo. De pronto se le abren dos posibilidades de cambiar de vida: una es romántica; la otra, supone reconstruir una noción de paternidad. Siguiendo esas alternativas, la película alterna dos líneas dramáticas, ambas dominadas por la presencia imponente de Bridges, pero una más lograda e interesante que la otra.

Lo mejor está en la presentación del mundo de los conciertos, sobre todo los que describen bares de quinta, escenarios desairados, lugares de encuentro para solitarios. Pero también los otros conciertos, los amplios y masivos, en los que domina la figura de Colin Farrell. La presentación de los lugares por donde circula la música “country” anima la puesta en escena funcional, eficiente, pero algo anémica, del director Cooper. En la actuación de Bad Blake en los primeros bares se aprecia lo mejor de Jeff Bridges: su capacidad para encarnar la idea misma de derrota sin patetismo ni complacencia, sin solicitar piedad ni jugar al desamparo. Está en el hoyo y quiere salir de allí, pero no lamenta ni se arrepiente del itinerario que siguió para llegar donde está, siempre cuesta abajo. Bridges luce como un vaquero relajado, cansado, escéptico, con ganas de sacar provecho aun de lo que le perjudica, y con humor.



El comentario sigue aquí: http://elcomercio.pe/impresa/notas/loco-corazon_1/20100620/497648



Ricardo Bedoya

Illary en pésima proyección

Emilio Bustamante envía esta denuncia:

Fui a ver "Illary" ayer lunes 21 de junio al Cineplanet de San Miguel, horario de 7:20 de la noche, sala 5. La proyección fue pésima. Todo el tiempo se veían unas rayas en el centro de la pantalla. Reclamé, pero un empleado me dijo que la falla era de la copia de la película. Le aclaré que las rayas se veían también durante la proyección de los trailers. El empleado, muy suelto de huesos, argumentó que los trailers venían con la copia de la película. No corrigieron el error. Al terminar la película volví a reclamar y el gerente se disculpó, admitiendo la falla y ofreciendo devolverme el precio de la entrada o darme un vale para ir otro día; le dije que eso no era lo que yo estaba pidiendo, sino que se pasaran las películas peruanas en buenas condiciones. Antes, en la misma sala, que es una sala pequeña y tiene el ecran parchado en la parte inferior derecha, vi una función de "Paraíso", y durante toda la proyección se mantuvoencendida la luz de la sala de proyección, generándose un cuadrado de luz en la parte superior derecha de la pantalla. Me pregunto si es con estos exhibidores nacionales que se quiere hacer una ley de cine que beneficie a los peruanos.

Emilio Bustamante

Carlos Monsiváis (1938-2010)

Ha muerto Carlos Monsiváis, gran cinéfilo, uno de los grandes especialistas en la cultura popular de América Latina. Brillante ensayista y mejor conversador, la muerte de Monsiváis es una gran pérdida.

Esta es una entrevista que hicimos Isaac León Frías y yo, en 1988, para la revista Diálogos de la comunicación, editada por la Federación Latinoamericana de Facultades de Comunicación Social

Ricardo Bedoya

CULTURA POPULAR Y CULTURA MASIVA EN EL MÉXICO CONTEMPORÁNEO. CONVERSACIONES CON CARLOS MONSIVÁIS

Isaac León
Ricardo Bedoya

¿Cómo plantearías tú, y creo que vale para el caso mexicano, la relación entre lo que se conoce como cultura popular y lo que más propiamente es la cultura masiva, aquélla que imponen o que van consolidando los medios de comunicación? ¿A partir de qué momento se podría plantear, si es que cabe, una separación entre una y otra?
Bueno, para mí, el momento de aproximación, y propiamente el punto de partida de la creación de todo lo que es la actual cultura popular urbana en México fue la obra de José Guadalupe Posada porque ya implicaba una producción masiva para las circunstancias de la época. Es la fusión de temas, de culturas, creencias, supersticiones, costumbres; hábitos del mundo rural y del mundo de los parias urbanos y es la actualización de una visión a la vez personal y múltiple.

Yo creo que Posada fue un caso realmente único. Trabajó en la gran imprenta del grabado de la hoja popular, de los corridos que comentan los sucesos de actualidad, viene a ser el permanente punto de vista popular y popularizable de lo que está sucediendo en el mundo de las llamadas clases bajas. La producción de Posada además fue infatigable. A lo largo de su vida hizo 25,000 grabados, una cantidad ciertamente excepcional. Todavía en México no sólo no hemos logrado superar el record, sino ni siquiera recopilarlos. No creo que haya más de 10,000 recopilados y continuamente se descubren más grabados de Posada. Todo lo que es la vida popular, de 1890 a 1913 (el año en que muere), está allí. Un ejemplo de ello lo tenemos en los crímenes que
son comentados con un grabado y un corrido que a veces escribió el propio Posada, dándole forma lírica, muy rudimentaria pero forma lírica al fin, al acontecimiento de la mujer que mató al marido en un rapto de celos, del niño que nació con seis dedos en cada pie, "El horrorosísimo caso del horrorosísimo hijo que mató a su horrorosísima madre" que es el título más célebre de estas hojas, etc. Yo pienso que a partir de allí ya está dado el campo en el cual la cultura de masas, de acuerdo a los cánones de la época, se combina con la cultura popular. Posada es un ofrecimiento que inmediatamente se convierte en un modo de entender el arte, a través de una visión propiamente de masas.

El segundo encuentro es el teatro político que es un teatro tipo music hall, muy rudimentario, con cantantes, músicos y sketches donde se comenta la actualidad política y en los cuales los políticos tienen un interés realmente concentrado porque lo que se dice en el teatro al día siguiente circula en la ciudad, convertido en chiste, en el punto de vista, finalmente. Y todavía, hasta en 1940, los políticos suelen instigar sketches. Pienso, por ejemplo, en los Presidentes de la República que les dan ideas a los cómicos, patrocinan a los cómicos: el General Cárdenas en su campaña contra sus adversarios le pide a cómicos famosos (como Joaquín Pardavé) determinadas orientaciones satíricas. Desde luego, el General Obregón, etc.

El tercer elemento donde se fusionan cultura popular y cultura de masas es el cine que, durante dos décadas por lo menos (para 1975 esto ya no es cierto, pero antes sí), es un elemento de cultura industrial o de masas que en sus proposiciones esenciales se convierte en cultura popular.
Otro elemento de fusión en la historieta. El éxito y la difusión que tiene son impresionantes. Tiene un papel muy importante en todos los procesos de alfabetización. De hecho, es uno de los grandes incentivos o estímulos para la alfabetización y en la década de los 30, especialmente entre 1935 y 1940, el gran consumo de historietas se dio entre analfabetos y fue, como producción industrial, notable. Una historieta llamada Pepin, tira diariamente 300 mil ejemplares. Y un día de la semana, los sábados, tira dos ediciones de 300 mil ejemplares. Y el dueño de Pepin declara que él hace historietas para los que no saben leer. Lo cual habría que tomarlo casi en un sentido literal, no porque la historieta carezca de pretensiones culturales. Al contrario: está escrita con un lenguaje muy modernista, con comillas o sin comillas. Pero el hecho es que el incentivo más directo de todos los procesos de alfabetización de los años 30, 40 y 50 es la historieta. Y ahí se da la resolución de una vulgarización a veces muy lamentable de todo lo logrado por el comic norteamericano más lo que va surgiendo de la propia realidad mexicana. Siempre el proceso es el mismo y creo que sería idéntico en el caso del cine. Se empieza con una fórmula norteamericana, digamos Educando a Papá, el padre sufrido, la madre regañona, los hijos indolentes y carentes de propósito, pero no se puede sujetar nunca al esquema de la historieta norteamericana. En primer lugar, por falta de recursos técnicos, y en segundo lugar por falta de hábitos de síntesis. Entonces las historietas se van extendiendo; nunca tienen una estructura propiamente dicha, utilizan todos los recursos del idioma popular, del habla popular, todas las situaciones se escapan rápidamente de ese ámbito hogareño perfecto, esterilizado y aséptico, y se vuelven grandes proposiciones de delirio, de verbosidad agresiva, de situaciones que lindan siempre o que se precipitan siempre en lo grotesco. Sin proponérselo, muchos de los comics mexicanos serían underground, de acuerdo al criterio norteamericano, porque no tienen ninguna búsqueda de buen gusto, se escapan del buen gusto y crean las combinaciones más delirantes que uno puede concebir.

Y el caso de la canción, cuyos grandes exponentes serían Agustín Lara y José Alfredo Jiménez, constituye un quinto espacio de encuentro entre cultura popular y culturas de masas. Las canciones elegidas se vuelven forma de vida y además la tradición se reinventa, se elabora. Un ejemplo: el corrido. El corrido es la forma épica, el cantar de gesta de la revolución mexicana. Pero ya para 1930 la industria decide que ningún corrido puede pasar de tres minutos, porque eso es lo que permite el track, y todo lo que ha sido la canción mexicana se reduce a la proporción de tres minutos, para que quepa. Entonces, el corrido de Cananea que es un corrido célebre de las vísperas de la Revolución Mexicana, tiene 40 estrofas. Queda reducido a tres o cuatro. Y así sucesivamente. Todo lo que había sido la tradición de la canción mexicana se reelabora, se comprime. Y la sensibilidad se reorienta hacia el ama de casa, que es la gran proposición de la radio de los años 30. Lo que ahora conocemos en México como el ama de casa, en los años 30, propiamente, no existía. Era la señora o quien estuviese allí, pero el ama de casa, con el tiempo acústico disponible para entender a la radio es un agregado de las estaciones de radio. Emilio Azcárraga, quien va a ser el primer zar de la radio y después el zar de la televisión, en una entrevista de los años 60 declaraba muy jactancioso: "Yo inventé al ama de casa". Y, a su modo, tenía razón.

Hay dos formas en que se va modelando entonces esta cultura de masas. Por un lado, hay una influencia del poder, del poder político.
Y luego, cuando se decide que ya la política no es asunto de la cultura popular, se constriñe. Ya no vuelve a haber una sola alusión política.

Y esto pasa en las cinco formas que has mencionado.
Sí, en las cinco formas, y en el cine de un modo brutal. No solo no se puede volver a mencionar la política, sino que no se puede volver a tratar la miseria. Hay censores que se dedican a cuidar que no haya niños descalzos en la ciudad (niños descalzos pueden aparecer si es en el campo) que no haya perros famélicos, que no haya casuchas, que la miseria como tal no vuelva a verse en pantalla. Y no se vuelve a permitir: no se puede tratar ni el ejército, aún en el pasado, ni la miseria. Las abandonadas, que es una película de Emilio Fernández, del año 46, donde se trata el hecho, muy famoso en México, de la banda del automóvil gris, que era un grupo de delincuentes protegidos por el jefe de la policía, que robaban en las casas, fue prohibida durante dos años por presentar este tema. Bueno, ese es uno de los temas de Las abandonadas pero por dicho tema la película se estrenó hacia 1948, después de que se le agregó una escena en donde resulta que el delincuente es un falso general porque ha robado la ropa de un general muerto en el campo de batalla. Solo en ese momento, con la escena agregada se autorizó la exhibición de la película. Otro caso conocido es el de una película que trata un asunto de 1929: el fusilamiento de un grupo de militares que se enfrenta al General Caudillo, quien es una mezcla de Alvaro Obregón y Plutarco Elias Calles. Se filmó en los 60 y sigue prohibida hasta hoy.

En cuanto a la miseria, Los olvidados, que de ningún modo se acerca a la miseria desde el punto de vista visual, sino moral y psicológico, tuvo graves problemas y enfrentó una campaña de prensa terrible, en contra, porque se aseguraba que era un desprestigio presentar la miseria. El país puede tener pobreza, o incluso, miseria, pero presentarla es traicionar lo que es un proceso de desarrollo. La política se elimina y lo que se permite son versiones más o menos ponderadas de la realidad social, muy controladas por la moral. La única zona de excepción sería el comic, donde realmente casi no hay posibilidades de censura.

Uno de los temas que se analiza en la actualidad es el problema de la transnacionalización. Tú dirías que en algún momento esta cultura de masas, que tiene un arraigo popular, en su origen, por los temas que toca, por la sensibilidad que descubre o que pone en evidencia, ¿se va desnaturalizando? ¿Hay un momento en que la invasión de lo transnacional, de la industria norteamericana, especialmente, va cortando estas raíces a nivel de difusión masiva? ¿De qué manera se presenta esta relación? ¿Hay una coexistencia, una convivencia? ¿En qué términos? ¿Cómo la industria cultural, a la industria de masas que viene de fuera, especialmente de los Estados Unidos? ¿Cuál ha sido la experiencia de México?
La experiencia ha sido de avasallamiento pleno, en una primera etapa; luego, del avasallamiento ya, permanente, o institucional, en zonas de las burguesías, de las clases medias. Pero, en términos generales, yo pienso que toda esta campaña contra la desnacionalización, contra la penetración cultural, es una campaña que es producto de la ignorancia de lo que sucede. Y producto de temores sobre las virginidades culturales que corresponden a etapas de fines del siglo XIX que no tienen nada que ver con la realidad. Todo lo que los funcionarios culturales de México, del país vecino, de los Estados Unidos, dicen respecto de la transnacionalización y a la penetración cultural es una suma de estupideces. No saben realmente de qué están hablando. Sólo se trata de lugares comunes y de imaginarse un pueblo perpetuamente virgen al que van mancillando en zonas y le van colocando aquí una canción de Travolta y tres éxitos de Michael Jackson, y aquí la producción entera de Madonna. Creo que es insensato. Hay eso, que no me parece, por otra parte, desnacionalización. Me parece un proceso casi natural en una atmósfera de americanización internacional que tampoco creo que deba ser cuestión de grandes lamentaciones. Porque se padece igual en Cuba que en México, o incluso en Nicaragua o en Puerto Rico. Y, por otro lado, hay la transformación continua de las proposiciones de la industria cultural norteamericana en proposiciones mexicanas. El caso del rock es típico. Durante 10 ó 15 años solo se aceptó canciones de rock cantadas en inglés porque se pensaba que era su idioma natural y que usar el español era traicionar la esencia del rock. Eran canciones disparatadas. Yo recuerdo una sobre la matanza del dos de octubre del 68, en inglés. Me parecía, un tanto llevar al colmo -aquí sí- la mentalidad colonizada. Pero resultó que era una etapa necesaria y luego, inmediatamente después, empezaron a surgir canciones en español cada vez más violentas, en un proceso absolutamente similar al del rock subterráneo del Perú. Donde el ingenio, la autoflagelación sardónica, la sexualización, la irreverencia, la falta de respeto, como el único respeto que se le debe a las instituciones, etc., se vuelven todo un idioma y eso es lo que ha conquistado en definitiva a la mayoría de los jóvenes mexicanos, que siguen oyendo a Madonna o siguen oyendo a Bruce Sprinsteen pero que al mismo tiempo, en lo que más les atañe, escuchan un rock en español muy violento, muy nacional, en la medida en que sintetiza formas de vida, teorías y actitudes, y que es muy contestatario, no solo contra el Estado sino, especialmente, contra la sociedad.

La entrevista sigue aquí: http://www.dialogosfelafacs.net/dialogos_epoca/pdf/19-08IsaacLeon.pdf

Isaac León Frías y Ricardo Bedoya

FilmoCorto

FilmoCorto – 4to. Festival de Cortometrajes de Lima, organizado por la Filmoteca de la Pontificia Universidad Católica del Perú, ha abierto su convocatoria para la versión que se llevará a cabo del 2 al 5 de agosto.

Los trabajos pueden ser entregados en la Filmoteca PUCP (Tomás Ramsey 925, Magdalena del Mar), o en el Centro Cultural PUCP (Av. Camino Real 1075 San Isidro). Para todo el que quiera participar aquí tiene la ficha de inscripción: ficha-filmocorto

Más información en: http://www.centroculturalpucp.com/filmoteca/festival-de-cortometrajes-de-lima.htmlás

La muralla verde 4: sobre el cine de Robles Godoy

Esta es la versión corregida y abreviada de un texto sobre el cine de Robles Godoy publicado originalmente en el libro 100 años de cine en el Perú: una historia crítica.

La presencia de Armando Robles Godoy (Nueva York, 1923) aparece con nitidez y contundencia en muchos momentos de la trayectoria del cine peruano a partir de los años sesenta. Sus incursiones coincidieron siempre con el deseo de sacar adelante algún proyecto, impulsar un movimiento, estrenar alguna película. Estuvo siempre detrás de un cometido ante el que resultó imposible mantenerse al margen. El suyo es un "yo armado", dispuesto a hacerse escuchar, provocando, y ubicándose en el centro mismo del debate y la atención pública.

Los estrenos de Ganarás el pan (1965) y En la selva no hay estrellas (1967), sus dos primeros largos, fueron hechos insólitos en el desfalleciente panorama del cine peruano de los años sesenta, sostenido por las "coproducciones" con México. A pesar de las debilidades expresivas del semi-documental Ganarás el pan, ambas revelaron una idiosincrasia y una deliberada afirmación de personalidad.

En 1970, estrenó La muralla verde. Más tarde, en 1973, acogido a los beneficios del Decreto Ley No. 19327, lanzó Espejismo. Luego realizó cortometrajes y dirigió el Taller de Cinematografía, hasta que en 1987 estrenó, en circuitos culturales únicamente, un nuevo largo, Sonata Soledad. En 2003, exhibió Imposible amor.

Robles Godoy fue, en los años 60, el primer cineasta peruano que percibió que la realización cinematográfica no era sólo un asunto de pericia técnica, sino también de progresivo dominio de un lenguaje muy vivo y cambiante, que asimila con voracidad hallazgos expresivos de cineastas de antes y de ahora, de clásicos y contemporáneos. Cinéfilo, crítico de cine del diario La Prensa durante 1962 y 1963, su estilo, a partir de La muralla verde, fue se hizo cada vez más referencial, procurando mostrarse cada vez menos "direc­tor" y más "artista", en el sentido de cultivar los rasgos de un estilo y una escritura fílmica ostensibles.


Desde los años en que ejerció la crítica de cine, Robles dejó saber que los cineastas y películas que atraían su admiración no eran aquellas que la renovadora crítica francesa de la época había revalorado y que aparecían, sobre todo en el interior del cine americano, como los exponentes de la novedad enclavada en el centro mismo de un depurado clasicismo. No le llamaba la atención la fase de madurez clásica y de decantación expresiva del cine americano de fines de los años 50, expresión de plenitud expositiva arraigada en la obra de Griffith, gran fundador del cine de vocación narrativa. Tampoco le llamaba la atención las modalidades del realismo que fundaron una de las tendencias más ricas de la modernidad. Por ejemplo, el cine de Roberto Rossellini, denostado por él.

El norte del cine de Robles estaba más allá, en Europa, y sus modelos mayores fueron las obras de los realizadores que encarnaban cierta concepción de la ruptura, la puesta al día temática, o que lucían con orgullo un estilo diferenciado y personal, como Resnais, Antonioni y algunos más.

En algunos de ellos de manera evidente, en otros de forma más discreta, las películas de esos cineastas aparecieron, a fines de los años cincuenta e inicios de los sesenta, como tentativas por superar e incluso liquidar una dramaturgia cinematográfica basada en el relato, la representación y la filiación genérica. Las películas europeas, herederas del neorrealismo y la sensibilidad de postguerra, lucían todos los atributos de la novedad. Para el aficionado limeño que apreciaba, desde una perspectiva excéntrica, sólo las obras pico de algunos autores, cintas como Hiroshima, mi amor (Alain Resnais, 1959), La noche (Michelangelo Antonioni, 1961) u 81/2 (Federico Fellini, 1963) poseían un carácter final y culminante: eran una forma de reinventar y reescribir el cine. Y sin embargo, en el medio en que se hicieron y para sus propios autores, esas películas eran no el fin, sino parte de una búsqueda, de un avanzar a tientas, de ir construyendo una expresión propia.

De este modo, Robles hizo su primer largo en 1965, en un momento en que las películas estaban determinadas por un afán de "significar", en el sentido literal de la palabra. To make sense era la consigna entre los cineastas "cultos", apegados a la práctica de un estilo calidoscópico, hecho de fragmentaciones temporales, puntuaciones sincopadas, transiciones abruptas, manipulación evidente del material fílmico con el fin de hacerle emanar un sentido que era la huella de la intervención del director omnipresente y responsable de todas las instancias de la expresión fílmica. La actitud pronto se convirtió en ideología y temperamento de la época.

A partir de La muralla verde - una década después del período de mayor efervescencia en esa exposición de la novedad- que Robles rindió tributo a esas formas vinculadas con una ruptura que, muy pronto, se convirtió en tradición. Y no encontró mejor modo de hacerlo que multiplicando efectos, practicando la distorsión y anamórfosis de los rasgos de estilo de sus admirados Resnais o Antonioni. Acuño, entonces el filón manierista perceptible en sus tres últimas películas, ajenas a cualquier tendencia insinuada en el desarrollo del cine peruano. Películas semejantes entre ellas y fieles sólo a sí mismas.

El cine de Robles mantuvo siempre relaciones de oposición con el resto del cine hecho en el país. A la crónica precariedad artesanal de éste, opuso una inflexible exigencia profesional, un irreprochable metier, una relación obsesiva con la técnica. A su concepción narrativa, opuso un punto de partida que recusaba tanto la coherencia sin falla del relato y la concepción sicológica de los personajes como la preocupación por lograr el todo orgánico, el mundo total.

Lo que buscó, película tras película, fue propiciar la multiplicación de los sentidos, confiado en un método repetido una y otra vez: el juego combinatorio de tiempos y espacios, propuesto al espectador como resultado del aprovechamiento de las posibilidades aleatorias del montaje, de la edición, concebida como poco menos que la esencia de la expresión fílmica.

Fue en el uso intensivo de la combinatoria del montaje – como medio para crear contrapuntos visuales, fragmentaciones del relato, desconexión temporal, desconstrucción espacial, posibilidad de poner en primer plano detalles parasitarios o secundarios – que Robles fundó su idea de un cine cuyo lenguaje está aún inexplorado y que contiene posibilidades inefables de expresión. Ese “lenguaje misterioso” al que se refiere con insistencia, que posee concomitancias con los modos de expresión musicales y que es apto para dar cuenta de la duración fílmica concebida no como un flujo de armonía continua – del modo en que veía Bergson a la temporalidad humana – sino como una pluralidad de momentos aislados que la fantasía y la imaginación reúnen y mantienen atados.

El “mensaje” proclamado

Pero a diferencia de lo postulado por tantos cineastas modernos, en los que la fractura del relato y la pluralidad de los sentidos tienden a la opacidad y a la ambigüedad, que son señales de la "obra abierta", las cintas de Robles lucen múltiples tramas que refuerzan un mensaje unívoco, expuesto a veces con afán catequístico.

La muralla verde, por ejemplo, se levanta como una requisitoria contra la abulia del sistema burocrático, indiferente ante un empeño individual extraordinario. En Espejismo, el motivo de la oposición entre "lo viejo y lo nuevo" - el país que pasa y el país que viene- articula los ambientes, espacios e imágenes de la cinta, que se ordenan siguiendo el ritmo de una construcción musical y buscan regirse por la ilusoria disciplina formal del espejismo. Sin embargo, hacia el final, el espejismo se disuelve y la cinta revela que el misterio inextricable es en verdad un dato argumental escondido. La certeza sustituye al desconcierto y la revelación del enigma que da origen al “leit motiv” del “hombre que corre” soslaya la cualidad incantatoria con que se ofrece hasta entonces, para revelar la índole de su concepción dramática. En Sonata Soledad, por último, los tres movimientos que le dan forma desarrollan un motivo común: el conflicto entre realidad y deseo; la oposición entre un ahora pleno de insatisfacción y frustraciones y una realidad "otra", imaginada como mejor o más gratificante.

La opacidad del símbolo, en el cine de Robles, se diluye en la formulación del "mensaje".

Pero ocurre que la imaginación del realizador tiende a la ostentación y el dispendio, a la amplificación generalizada de efectos y es proclive a hacer de ciertos procedimientos narrativos o recursos formales, fetiches, adornos, juegos de brillantez, morceaux de bravoure. La suya es una escritura infatuada, que exhibe su opulencia modernista como en una vitrina.

Su estrategia expresiva preferida consiste en extraer del flujo de la ficción algunos vistosos componentes visuales o sonoros para remarcarlos y hacer de ellos el objeto de alguna pequeña proeza técnica. Se ejercita en el arte del "solo", a la manera de algún afanoso trompetista que, irritado por la regularidad de su afiatado conjunto musical, se decidiese por el lucimiento individual de su destreza.

Hay en La muralla verde y Espejismo, exhibiciones, "solos" de imágenes (de notable factura, debidas a su hermano, el fotógrafo Mario Robles Godoy), de aires musicales, de frases, de movimientos de cámara. Signos de confianza en el poder de la ilusión y de fascinación provocadas por el cine como medio audiovisual, pero también pretexto para subrayar el sentido, para recalcar lo dicho, para insistir en la postulación o simplemente para reivindicar la posesión de un virtuosismo técnico exhibido como atributo de saber y poder.

Así, en Espejismo, el "solo" de las imágenes del trabajo en el lagar y del masivo rito católico de la procesión, enlazadas por el montaje paralelo, incitan a la fruición de un efecto virtuoso, a la vez que subrayan con énfasis la idea de un grupo humano que avanza subyugado por el trabajo alienado y por su convicción religiosa.

La muralla verde aparece como una antología de imágenes, procedimientos y recursos - acumulación exacerbada de "solos"- destinados a persuadirnos de que cualquier efecto de sentido se logra por la repetición de formulaciones alegóricas.

Las imágenes multiplicadas del sinuoso transcurrir de los autos de la comitiva presidencial se alternan con los planos del avanzar parsimonioso de la serpiente que amenaza al niño: la indolencia burocrática, ponzoñosa como la serpiente (la metáfora subrayada), es tan torpe e indolente como la polvareda que levanta el paso de un coche oficial. Pero también la vertiginosa visión de los interminables corredores de la dependencia burocrática, con los pasos del protagonista colmando la banda sonora –que acentúa el procedimiento del stream of consciousness ejecutado a la manera de Resnais-, o los subrayados primeros planos de la boca del actor que encarna al burócrata, se ofrecen como piezas únicas, íconos virtuosos, destinados a reforzar el concepto del extraordinario esfuerzo de ese hombre ejemplar en su deseo de colonizar la selva peruana. Son signos de su empeño para sobreponerse al desbordamiento del espacio y el tiempo, de las imágenes y los sonidos. Y lucen la orgullosa cualidad de ser hechura de quien se siente virtuoso y usa el cine como un inmenso muestrario de artificios o vitrina de efectos.

¿Modernidad?

A diferencia de Resnais o Welles, en los que el estilo subyuga al espectador y le desarma para enfrentarlo sin mayores defensas con un universo de desconcierto, pesadilla o caos - el horror indecible de Hiroshima y Nevers; la quintaesencia del mal que rodea a Quinlan en Sombras del mal (Touch of Evil de Orson Welles; 1958) -, a una tierra de nadie del sentido, en las películas de Robles la pirotecnia audiovisual es la introducción a un mundo afirmativo, asertivo, seguro de sí mismo, pletórico de convicciones.

En La muralla verde y en Espejismo no existen los personajes desarraigados "no reconciliados", desbordados por la disgregación del relato fílmico, enfrentados a los interrogantes de los espacios baldíos, como en el gran cine de la modernidad, desde Alemania año cero hasta La aventura. El pionero de La muralla verde y el migrante de Espejismo son personajes de signo positivo, afirmativo, seguro. Se oponen al burócrata y al niño que vaga por la hacienda vacía.

El antagonismo entre los que se mueven y los que están quietos, aunque parezcan agitados: esos son los tipos en conflicto en el cine de Robles Godoy.

Unos actúan, desean, luchan, viven; los otros son rémoras y están orientados hacia la disolución. Hay como una proyección evidente del categórico individualismo del realizador en la exaltación de los primeros.

La secuencia de La muralla verde en la que Julio Alemán enfrenta al Director de Colonización resulta ejemplar al respecto. Todo allí evoca la onírica pesadilla del Anthony Perkins de El proceso (The Trial de Orson Welles, 1962). Pero su transcripción es más bien una inversión de signos. El montaje no es aquí la vía directa para abismar al personaje y al espectador en el absurdo y la desesperación --como ocurría con Joseph K-; por el contrario, del centro del torbellino emerge un Julio Alemán erguido y decidido frente a la maraña de trámites y cortapisas que le impiden realizar su destino. Potenciada por el crescendo del ritmo de las imágenes y de la banda sonora, saturada por el ruido seco de sus pasos, la figura hiperbólica del protagonista termina imponiéndose como una suerte de fuerza enfrentada al caos.

El colono de la muralla verde y el niño campesino de Espejismo son formulaciones del mismo tema recurrente: la lucha del individuo para afirmar su identidad y su individualidad frente a un mundo que la forma cinematográfica representa hostil, cuando no desordenado, a fuerza de recurrir al procedimiento retórico de multiplicar la agitación de lo perceptible.


El manierismo se impone
Los filmes de Robles miman sus imágenes, siempre compuestas y acicaladas, lo que termina por separar a los personajes de los decorados en los que están insertos, de divorciar al cuerpo del actor de su medio. Lanza, en dimensiones distintas, a actores, escenarios, cámara, luces, montaje.
De allí que los fuegos de artificio formales que son sus películas terminen, a menudo, por sofocar el subyacente interés humano de la anécdota, a la vez que apuntalan y levantan la "gran idea" y la postulación metafórica, que son los modos de enunciación privilegiados en su cine.

En las películas de Robles Godoy todo le ocurre a la imagen y nada a los personajes, que son hilos conductores en el caleidoscopio de ideas. Hilos muy delgados y de escasa consistencia (Helena Rojo, Sandra Riva), inmunes al diseño psicológico propio de la dramaturgia narrativa. Por eso, los diálogos en La muralla verde o Es­pejismo son enunciados por personajes ubicados en la frontera del encuadre, de espaldas, o provenientes de un indefinido espacio en off. Pero si, por el contrario, es preciso que algún parlamento quede subrayado, el tono es sentencioso y la pronunciación impostada (como las frases del maestro de Hernán en Espejismo), lo que convierte a los personajes en portaestandartes o voceros de las convicciones del realizador y despojando a las situaciones de verosimilitud o "naturalismo".

Es cierto que el director ha sostenido que no le interesa construir caracteres o hacer de los personajes las piezas de un relato desarrollado de acuerdo a los cánones del cine representativo tradicional. Sin embargo, sus películas nunca se erigen como una alternativa a esas disciplinas formales clásicas. Por el contrario, las cintas de Robles Godoy narran historias en cuyo centro se mueven personajes que aspiran al drama.

Los personajes nunca son el centro del interés del realizador. Es la imagen la que concentra todas las potencias de seducción. Por eso, Robles Godoy poco se interesó por trabajar a lo largo de su carrera con las técnicas de una vertiente del cine moderno descendiente del neorrealismo, ávida por capturar con la cámara esa verdad documental que los actores-­personajes debían ayudar a revelar. La verdad que se desprende, por ejemplo, de las imágenes de Viaje a Italia de Rossellini, de Adiós Filipinas (Adieu Philippine, 1963) de Jacques Rozier o de Masculino-Femenino (Masculin - Feminin, 1966) de Jean Luc Godard. El director marchó indiferente, pues, al entusiasmo generalizado por el sonido directo, por el plano secuencia y por la estética de la inscripción de la realidad en el corazón mismo de la ficción que esos métodos trajeron consigo.

La concepción del cine que postula el director parte del principio de que la imagen es por naturaleza falsa, que es una pieza que se acomoda, se altera y modifica su sentido gracias al montaje, que es pasible de todo tipo de alteraciones y de afeites y que su contenido --sean actores, objetos del decorado y las luces que los hacen perceptibles -, no importa cuán cargado de realidad o cuán sucio, pesado o rugoso sea, puede convertirse en objeto de ilusión o trampantojo.

Quizá es el modo en que usa sus escenarios lo que puede explicar mejor esta convicción. La selva y el desierto, espacios vastos, ardientes y saturados de presencia, se convierten en sus películas en elementos escenográficos, en ámbitos extraídos de alguna alucinación, en marcos descontaminados de realidad.

En Espejismo, el desierto está a menudo filmado con teleobjetivos que le confieren a la imagen una reverberación a la vez que una inmensa inamovilidad, situándolo en el límite mismo de la irrealidad o la abstracción. En Sonata Soledad. Robles en persona pasea por un bosque que es el escenario del encuentro de fantasías que aparecen y se alejan con la regularidad de representaciones que ocurren en un espacio de vocación fantasmagórica e índole irreal o mental.

En los interiores ocurre lo mismo. Los figurantes de Espejismo aparecen sobre fondos oscurecidos, sobre superficies desprovistas de cualquier elemento que asemeje a un mobiliario realista ubicado en el decorado con fines ambientales. En Sonata Soledad, los personajes están extrañados en algún lugar impreciso de la imaginación, sobreimpresos en escenarios que les contagian su irrealidad, su carácter ilusorio, su naturaleza especular.

Robles reivindica, sin embargo, un cine de abierta carnalidad. Los momentos amorosos de sus cintas, afirma, tienen un relieve erótico de interés excepcional en nuestro cine. No obstante, es difícil hablar de carnalidad sin exaltar o en cualquier caso prestar atención principal al cuerpo o sin sentir deseo visual por la presencia de los actores.

Y así como los personajes son, en el cine de Robles, función de una enunciación formal, los actores son objetos en el encuadre, siluetas, reflejos, ilusiones de un espejismo, meras presencias plásticas. El cuerpo también es preterido en favor del efecto visual. Así, en La muralla verde, la pareja se ama entre cortinas y su acción es multiplicada en una profusión de imágenes que llaman la atención sobre sí antes que sobre la acción mostrada. En Espejismo, el amor sobre la arena posee una cualidad espectral que no es más que la prolongación del tratamiento escenográfico del desierto: el amor percibido a la distancia como un rito imaginario. En el tercer movimiento de Sonata Soledad, contagiado por el tono fúnebre y desencarnado de todo el film, el amor está particularmente desprovisto de deseo. Aparece en una secuencia estática y prolongada, filmada incluso sin la habitual parafernalia óptica a la que se rinde tributo en las otras dos cintas.

Quizá sea esa profusión de imágenes fantasmales, de impecable acicalamiento pero desprovistas de savia, ajenas a la singularidad de las cosas y los seres, que transcurren resistiéndose a ser sometidas a cualquier disciplina formal, como impulsadas por la voluntad de un antojadizo demiurgo, la cualidad que marca el cine de Robles con un carácter fúnebre, con ese tono luctuoso que contradice la personalidad de su realizador, activo y vital como pocos.

Sin embargo, en las secuencias más logradas de sus películas podemos llegar a sentir la promesa de un todo a descubrir y gozar; secuencias que tienen el mismo valor sintomático de un trailer, causante de la excitación que nos provocan las escenas entrevistas de alguna película próxima a estrenarse. En ellas vemos un cúmulo de imágenes de buena hechura que se suceden sin que nos interesen tanto su valor o función dramática, pues se ofrecen como las palabras entrecortadas del telegrama, como el cifrado mensaje que incita a la curiosidad a causa de su naturaleza elíptica: promesa de que luego nos enteraremos de algo más, que pronto tendremos un conocimiento más articulado y completo, más organizado y disciplinado. La expectativa de una ficción acabada, en suma.

Las películas de Robles Godoy son esa promesa incumplida. En el transcurso de la proyección las secuencias pierden su valor sintomático para convertirse en una suerte de exhibición dispersa de fragmentos de un todo elusivo, nunca logrado. Como si sus filmes terminaran siendo más débiles que la suma de sus partes.

Ricardo Bedoya

La muralla verde 3: Vincent Canby

Artículo de Vincent Canby, en The New York Times del 7 de junio de 1972

http://movies.nytimes.com/movie/review?res=9A07E6D8123DE53BBC4F53DFB0668389669EDE

La muralla verde 2: Roger Ebert

Este es el articulo que publicó Roger Ebert el 30 de junio de 1972 en el diario Chicago Sun-Times:

http://rogerebert.suntimes.com/apps/pbcs.dll/article?AID=/19720630/REVIEWS/206300301/1023

La muralla verde, 40 años después

Es tiempo de revisar, de modo crítico, La muralla verde (1970), de Armando Robles Godoy.

Ahora, a los 40 años de su estreno, en julio de 1970, algunos la santifican a pesar de haber descalificado a su director. La adjetivan como excelsa, sin examinarla más que a través de un parafraseo de sus "temas". La consideran un faro de la "modernidad", sin situarla en el horizonte de su época ni siquiera para esclarecer de qué modernidad se habla.

Empieza esta revisión de La muralla verde con la crítica publicada por Desiderio Blanco en los días de su estreno en la revista Oiga, edición 384, año VIII, del 24 de julio de 1970.

"Robles Godoy continúa por el camino de las equivocaciones. La muralla verde es la tercera película filmada y dirigida por Robles Godoy. Ganarás el pan se estrenó en 1965; en 1967 entregó al público En la selva no hay estrellas; y ahora, a los tres años, nos ofrece La muralla verde. Hay que reconocer que en un país como el nuestro, en el que no existe industria cinematográfica, esta carrera de realizaciones supone una constancia heroica. Admiramos el tesón con que Armando Robles Godoy está tratando de construir la industria cinematográfica nacional, aunque lamentamos la orientación con que, personalmente, lo está enrumbando. Robles Godoy se presenta como un autor integral en el camino de la realización cinematográfica: aporta todos los materiales de la obra y controla todas las etapas de la realización. En los títulos de crédito de La muralla verde aparece expresado este control en el hecho de figurar Robles como productor y director del film. Pero es interesante destacar la expresión final con la que Robles subraya el hecho de que él ha inventado la historia y el tema de la película: escrita y dirigida por… Robles Godoy se coloca contra la muralla al proceder como escritor que ilustra sus propias invenciones literarias. Ya a propósito de En la selva… nos aseguraba que la película procedía de un cuento escrito años atrás y no publicado. Los resultados permiten adivinar los mismos procedimientos de elaboración. Robles Godoy trata de crear en el orden literario primero, para ilustrar después sus invenciones con imágenes cinematográficas. Esto explica el carácter marcadamente literario de sus tres películas realizadas hasta el momento. Robles aplica los mismos métodos de construcción en la creación literaria y en la creación cinematográfica; pero en lo que en un sistema expresivo tiene validez puede no tenerla en el otro. Y por lo general, no la tiene. Robles se estrella contra estas murallas, o callejones sin salida, como él gusta de llamarlos. Y por este camino se encierra en un solipsismo estéril, que lo aleja de todo contacto con la realidad en que vive.

Mendelssohn y el árbol solitario
En el panorama del cine nacional, inexistente como estructura industrial, La muralla verde resulta un despropósito. Un cine naciente no puede permitirse el lujo de gastar ocho millones de soles en producir un tipo de película que agota sus posibilidades en servir a las satisfacciones egolátricas de un autor. Una película de las características de La muralla verde ingresa a la categoría de superproducción, en un país donde no existe la producción a secas. La falta de racionalización en la distribución de oportunidades y del capital disponible hace posibles estas aberraciones de la producción cinematográfica en un país subdesarrollado como el nuestro. Si alguna entidad estatal desea propiciar la creación de una seria industria cinematográfica, debe ofrecer su ayuda económica a los diferentes sectores interesados en la producción de películas y tratar de multiplicar las posibilidades de desarrollo con productos más modestos, aunque no menos eficaces desde el punto de vista artístico y productivo. El cine cubano, que tenemos la oportunidad de ver en estos momentos en Lima, puede constituir un buen ejemplo de racionalización de los fondos económicos de un país, destinados a la producción de películas de calidad. En el panorama del cine peruano, La muralla verde se asemeja al árbol solitario contra el que se estrella Robles Godoy (Perdón, Mendelssohn)

Amuletos y fetiches
La muralla verde está planteada como una película de autor. Para Robles Godoy el autor es el pequeño dios que gobierna su mundo y decide lo que debe hacerse. Con lo cual, es utópico tratar de buscar en el cine de este autor algún rasgo que pueda acercarnos a la realidad. Robles utiliza las imágenes despojadas de todo referente objetivo: son imágenes puras, lo que para él quiere decir abstractas. Las apariencias que captan no tienen ninguna función en la creación del universo fílmico. El autor asfixia la realidad presionándola con la cámara e impidiéndole cualquier posibilidad de respiración. Esta es la razón de los primeros y primerísimos planos que constituyen el ochenta por cuento de los planos del film. Robles Godoy convierte los objetos en amuletos de un mundo muerto y fosilizado y a las personas las transforma en fetiches de sus ideas personales. El culto del detalle alcanza así su supremo dominio en la construcción de montaje impuesta por Robles a su película. La película podría quedar reducida a la mitad de su metraje sin que por ello perdiera nada de valor. Ya sé que en tal caso la película sería otra; pero es esa otra película la que el crítico hubiera deseado. No se trata de imponer criterios, sino de juzgar el funcionamiento de los elementos utilizados. Si acusamos a Robles Godoy por esta manera de asfixiar la realidad mostrada, es precisamente porque los resultados son inoperantes estéticamente.

Un tiempo que no es
Por este mismo camino se orienta la construcción temporal del film. En una jocunda entrevista concedida al diario Expreso, Robles Godoy afirma que lo que más le preocupa es el tiempo que es. Y para esto trata de ensayar en su película una serie de procedimientos que permitan transmitir ese concepto del tiempo. El tiempo tiene una estructura durativa y Robles trata de eternizarlo con un montaje abstracto que paraliza la sucesión de la duración. La acumulación de elementos en una misma secuencia: besos en diversos tiempos y espacios, entradas y salidas de las mismas oficinas, recorridos por los mismos pasillos; alternación de imágenes en las que se desarrollan acciones semejantes o diferentes, etc, crea a lo sumo un concepto de tiempo, pero impide su vivencia como transcurrir concreto y cotidiano. O prolonga desmesuradamente los planos anulando las posibilidades expresivas de la duración. Cualquier semejanza de La muralla verde con los actuales filmes constructivistas o estructuralistas es pura coincidencia. La muralla verde no es un simulacro estructural de la realidad, sino un artificio sin sentido. Robles Godoy aún sigue creyendo en la eficacia de las formas cinematográficas por sí mismas. Un travelling por un pasillo del Palacio de Justicia sería suficiente para crear el vértigo de los trámites; un primer plano de la boca de Montoro pronunciando la palabra trámites sería la clave para producir una tensión incontenible; un ángulo de toma en picado nos daría la sumersión del personaje en el laberinto de las salas de espera, y así por el estilo. Los viejos gramaticalistas del cine siguen teniendo sus adeptos. Sin embargo, estos elementos no están codificados y nada dicen por sí mismos. Solamente sirven a la realidad mostrada, a través de la cual el autor expresa su visión del universo.

Lo que hay que reconocer a Robles es la habilidad de los travellings, la precisión de los planos, la profundidad de los angulares empleados en las tomas, la justeza del montaje. Alarde técnico inaudito en un ambiente como el nuestro y con tres películas tan solo en su haber. Artesanalmente La muralla verde es una nueva conquista de Robles Godoy, pero no del cine peruano.

Marionetas y fantasmas
Una consecuencia del planteamiento equivocado con que Robles ha abordado su última película es la dirección de los actores. Como Robles confía su mensaje a las formas cinematográficas, desdeña atender a los seres humanos que pueblan el universo de sus filmes. La familia de Mario es una familia de marionetas, sin sentimientos, sin motivaciones, sin espíritu. Los actores parecen petrificados en un estado del tiempo, de un tiempo que no es. Julio Alemán consigue algunos momentos de autenticidad; pocos, porque son pocos los instantes que el director aleja la cámara de sus narices para que pueda moverse a su gusto. El momento mejor logrado es el de su explosión de cólera frente al molino del hijo muerto y su recuperación. Sandra Riva permanece tiesa como un poste de telégrafos a lo largo de todo el film, sin posibilidad de rescate. Robles multiplica y prolonga los planos de su rostro inútilmente, ya que su rostro no dice nada. En una oportunidad llega a presionar su frente a tal extremo que parece que trata de descubrir sus más ocultos pensamientos; lo único que descubre son más lunares. Y el niño Martín es otro de los muñecos de ese mundillo que se ha fabricado (mejor dicho, que le han fabricado) en torno al molino. Su rostro no hace mueca. Estamos en el reino de las figuras de cera (de arcilla, en este caso) Y si lo que Robles buscaba era precisamente esta inexpresividad, este hieratismo hermético, quiere decir que la vida no le importa un bledo; prefiere sus fantasmas personales, encarnados en títeres sin sentimiento.

Las relaciones entre los miembros de la familia son tan esquemáticas y abstractas que rayan en la ciencia-ficción. Y las relaciones de estos personajes con otros elementos del mundo fílmico resultan tan esquemáticas y tan abstractas como las primeras. La selva no tiene una existencia vital. Y por tanto, no condiciona la existencia de los personajes en ningún sentido. No se produce ningún movimiento de adaptación al nuevo medio. El paso del confortable departamento de Lima a la cabaña de la selva es un simple cambio turístico; en nada modifica los comportamientos y los sentimientos de los personajes. Una furtiva lágrima que aparece en Sandra Riva es tan abstracta como el resto de su comportamiento en el conjunto del film.

El proceso de colonización se reduce a una operación de poda, mostrada en primerísimos planos, alternados con el proceso educativo del pequeño Martín. Travellings diversos por las plantaciones se encargan de transmitir el resto de contenidos propuestos por Robles sobre el proceso colonizador.

La catedral sumergida
El elementos que más contribuye al esquematismo y a la falsedad es el diálogo, y en general la banda sonora. Los diálogos son de una pobreza absoluta. No queremos decir con esto que deban ser los diálogos importantes para ser ricos; siempre lo hemos combatido. La riqueza de los diálogos depende de su verdad humana, de su vivacidad coloquial y de su oportunidad. Lo que más perjudica a los diálogos de La muralla verde es el tono en que están dichos; mejor, recitados. Dejando de lado el dejo argentino de muchos momentos, lo más grave radica en la solemnidad y resonancia con que son pronunciados. No existe una perspectiva espacial para el sonido, a pesar de las confesiones de Robles sobre su preocupación sobre los niveles sonoros. La resonancia acompaña tanto a los diálogos que se recitan en interiores como a los que se pronuncian en pleno campo abierto. Y los falsean por completo. Si este efecto también ha sido buscado, no deja de ser una nueva equivocación en el conjunto de equivocaciones de la concepción del film como obra cinematográfica.

Objetos, imágenes, ideas
La pobreza de los diálogos revierte en la pobreza general del film. La muralla verde es una película cerebralmente construida, abstracta, aunque no por eso más significativa. La trivialidad de los conceptos que se ponen en escena no concuerda con la ampulosidad de las formas cinematográficas utilizadas en la película. El ataque a la burocracia, único tema de importancia, está desmesurado por la expresión de imágenes retóricas, desproporcionadas para la situación planteada. Los pasillos resonantes del Ministerio de Colonización (Palacio de Justicia), las escaleras giratorias y los ángulos insólitos se desligan del insignificante motivo que los motiva. La insignificancia del motivo está dada por la falta de conexión entre el entorpecimiento administrativo y la condición del trabajo de Alemán como colono de selva. La realidad peruana y sus desequilibrios no se componen con los cambios administrativos, sino con transformaciones mucho más radicales. Considerando que la película está pensada en tiempos del régimen anterior, es evidente la timidez de los planteamientos de Robles Godoy. El individualismo del autor, confesado en reiteradas oportunidades (ver entrevista en Expreso) los reduce a un caso particular del que no pueden extraerse conclusiones generales. Por lo demás, la tragedia individual está asumida con tanta falsedad que la película se queda en las simples alusiones.
A pesar de su cerebralismo, La muralla verde es una película carente de significado."

Desiderio Blanco (Revista Oiga, 24 de julio de 1970)

“En la crítica de cine no hay que protegerse de la película”

Esta fue una de las frases que Jean Michel Frodon (foto), ex editor de Cahiers du Cinéma y crítico de cine de Le Monde, lanzó a modo de afrenta tras revisar una serie de críticas que anteriormente habíamos enviado sobre Flandres de Bruno Dumont como requisito para asistir al taller que iba a dirigir en La Paz. Con el análisis de los textos referidos a la cuarta película de Bruno Dumont, Frodon comenzó en el taller a “diagnosticar” nuestras críticas y mostrar las carencias y virtudes en general, sin escatimar en los detalles, en frases o en estilos. Su visión panorámica sobre las “estrategias de la escritura” de este grupo de críticos de cine de Bolivia, Colombia, Ecuador, Perú y Venezuela, tenía que ver con la concepción de una crítica de cine académica y periodística de la que había que apartarse, a las que denominó como “amenazas”. “Ninguno de ustedes ha mencionado en la crítica a Flandres si la película les ha gustado o no. Nadie asegura esto”, dijo al señalar que no había que protegerse de lo que la película incitaba, de las emociones que despertaba en nosotros. “En vuestras críticas siento que falta emoción y sentimiento; siempre hay que mostrar en las críticas lo que uno espera del cine en general, es decir, juntar en un solo texto la crítica del filme en sí y lo que esperamos del cine en el contexto actual, ver si responde a lo que creemos del cine”, aseveró Frodon.

El taller, organizado por la Cooperación Regional Francesa para los países andinos, la Embajada de Francia en Bolivia, la Alianza Francesa de La Paz y la Fundación Cinemateca Boliviana, consistió en ver y debatir una selección de filmes escogidos por Frodon, cintas que a él le gustaban y que le parecían importantes por su vitalidad y aporte: Hiroshima mon amour de Alain Resnais, Tilai de Idrissa Ouedraogo, La moindre des choses de Nicolas Philibert y Tout est pardonné de Mia Hansen Løve. Todas cintas muy diferentes entre sí, y en las cuales se deja en evidencia temas muy comunes en la reflexión sobre el cine: la desaparición de las fronteras entre realidad y ficción, los modos de producción, la imposibilidad de representar lo real o las propuestas de las nuevas generaciones de cineastas en determinados contextos.


“En vez de escribir sobre cosas generales de las películas, es mejor buscar el detalle, optar por encontrar un caso específico, lo particular, un eje en el cual concentrarnos y empezar a desarrollar la crítica del filme", señaló como punto de partida en el debate sobre Hiroshima mon amour. Frodon empezó a comentar sobre esta cinta de Resnais desde la novedad de su montaje a finales de los años cincuenta, por ejemplo, o indagar en el porqué del uso expresivo del blanco y negro, mientras los talleristas se mostraban entusiastas en analizar la psicología de los personajes, el contexto de la segunda guerra mundial y la guerra fría, la comunicación de los cuerpos y lo intraducible, del triunfo de Orfeo negro en Cannes 1959 o sobre lo literario de Marguerite Duras, entre otros puntos de arranque que pueden servir para escribir sobre este filme.


Enfatizó que hay que dejar atrás los términos académicos, semiológicos o semióticos y dejar eso para las universidades. “No hay que ser un experto para hablar del cine, si hay que escribir un término académico urge señalar a qué nos referimos, debemos ser lo más claros posible y pensar si hacemos la crítica para alguien que ya vio el filme o para aquel que aún no ha visto la película”. Frodon dijo que hay que hacer de la crítica, como señalaba Serge Daney, un acto de correspondencia, una conversación entre el crítico y la película. “La buena crítica no se agota, es por eso que podemos volver numerosas veces a algún texto de Bazin, Truffaut, Daney, etc.”, sostuvo. Frodon señaló que para ser crítico de cine se deben cumplir tres requisitos: amar al cine (ser cinéfilo), tener talento para la escritura y gozar de un sentido de lo democrático y lo diverso (ser abierto a todo tipo de cine)


El taller, que resultó una oportunidad para auscultar visiones sobre el cine sudamericano, se realizó en La Paz, Bolivia, con el objetivo de fortalecer la formación en crítica cinematográfica y donde participaron Ana Rebeca Prada, Mary Carmen Molina, Ada Zapata, Santiago Espinoza, Sergio Zapata y Claudio Sánchez, todos de Bolivia, Hugo Chaparro de Colombia, Billy Navarrete de Ecuador, Juan Antonio González de Venezuela y quien les escribe de Perú. En realidad, tendría que escribir sobre cada una de las películas que vimos para trasladar la riqueza del taller, para transcribir los diversos puntos de vista y sensibilidades de mis colegas, asunto que iré exponiendo en futuros comentarios.


Jean-Michel Frodon publica con regularidad en el blog Projection publique en slate.fr. Muy pronto se encontrará una entrevista a este crítico francés en la revista La ventana indiscreta.



Mónica Delgado

García Canclini y el cine iberoamericano de hoy

Un artículo de Néstor García Canclini sobre las identidades de las películas iberoamericanas de hoy y la fisonomía virtual de sus espectadores:

http://salonkritik.net/09-10/2010/06/cuando_hay_cine_iberoamericano_1.php

¡CUÁNTO AMAMOS EL CINE!: Una muestra fotográfica en el INC de Chiclayo

Las películas y el arte llegan tarde a provincias. La dilación no deslegitima el juicio y la emoción. Una muestra hace mucho mencionada en los medios limeños, acaba de aparecer en Chiclayo, en un espacio donde el cine es bienvenido de continuo. Escribí lo siguiente pensando en la prensa de esta ciudad, donde ahora resido. Tal vez pueda sugerir alguna idea, alguna emoción en todos los demás.

Más de una vez he visitado el domicilio del Instituto Nacional de Cultura de la ciudad al lado de mis estudiantes universitarios. Después de asistir a la proyección de la película programada en el puntual cineclub que allí funciona las noches de jueves y viernes, hemos podido recientemente visitar una muestra fotográfica que nos ha arrebatado largos comentarios y silencios pensativos. Llevados a recorrer varios ambientes, una incomunicable sensación de hospitalidad -quizá debida al cuidado y hasta a la belleza del espacio- nos dejó sumidos en una divagación: por qué no pasar más tiempo en un lugar tan apacible y acogedor; por qué no reservar allí un aula dedicada al estudio y la lectura, rodeada del estímulo de una oferta de actividades que llenan de vida los sentidos y la inteligencia, y que hace tangible el milagro de un reino del espíritu en medio de la turbulencia de una vida urbana disipada.

No hay duda. Nuestro INC ha cultivado decididamente una vocación cinéfila. Un grupo de valerosos muchachos prepara ciclos de proyecciones (Fellini, Scorsese, Pasolini, Eastwood, Kubrick) que han hecho de su sala de proyección el mejor sitio para ver películas en todo Chiclayo, si verlas significa todavía algo más que masticar pop corn y beber coca-cola. No hace mucho, un importante crítico de este género había llegado desde lejos para compartir su sabiduría con un puñado de adeptos al séptimo arte y, ahora, una exposición fotográfica titulada “Presencias inadvertidas / ausencias evidentes (Salas de cine limeñas 50 años después)” ofrece al visitante una experiencia de la que surgen significados realmente impredecibles.

Presentada por la Dirección Regional de Cultura de Lambayeque, el Comité Peruano para la Conservación del Patrimonio Industrial (COPECOPI) y el Centro de la Imagen de Lima, la muestra tiene su origen en el hallazgo de un material, entre los archivos de la Biblioteca Nacional, inspirado no se sabe si por la previsión o la nostalgia de un tal Antar Giacomotti, quien, en la década del cincuenta, fotografió las fachadas de las salas de cine más frecuentadas de la capital. Medio siglo después, el Centro de la Imagen propuso localizar esos edificios en la extensión de la Lima actual. Hacia mayo de 2008, Gladys Alvarado, Eduardo Hirose y Ricardo Yui emplearon los mismos ángulos y encuadres elegidos por Giacomotti para registrar una realidad implacablemente diferente. El resultado comparativo, en una exposición que tiene la eficaz curadoría del arquitecto Víctor Mejía, ofrece contrastes llamativos, algunos dolorosos, que sugieren, por ello, irresistibles reflexiones.

El observador no sólo constata fisonomías alteradas, desviaciones del tráfico, vacíos repentinos y remoción de funciones; sino que, aguzando la mirada, verifica cambios en las modas de vestir en la calle, progresos en el diseño de los automóviles, costumbres y negocios olvidados, variaciones en la estética de los letreros, la arquitectura y las decoraciones, pero también una verdad sin refutación: la indetenible mutación de las ciudades por obra de la transición de los gustos, los ritos y la tecnología.

Viejos recintos que, como en la película Cinema paradiso, albergaron descubrimientos iniciáticos, ensoñaciones pasajeras, enamoramientos favorecidos por la penumbra, divisiones sociales y prácticamente toda la vida, secreta o no, de una comunidad de espectadores que crecieron adoptando los gestos y las palabras de sus héroes, que aprendieron a sentir, a caminar y a vivir imitando las pantallas, y que encontraron en esa oscuridad donde centelleaba una sola luz el refugio, el consuelo, la perplejidad o el enaltecimiento; ahora reducidas a pomposas entradas de casinos, frontispicios de templos evangélicos, habilitaciones administrativas, conglomerados de viviendas o, sola y tristemente, ruinas de aire y paredes tapiadas. Sólo tres cinemas de entonces sobreviven convertidos en multicines según las pautas del mercado.

Hasta revisar acuciosamente los rótulos de las películas en las placas de Giacomotti, sugiere una breve historia del cine. Al lado de obras ilustres como Río rojo, se reconocen también programaciones marginales y aun sórdidas, y otras cuyo efecto irónico proviene precisamente de la prueba del tiempo. En una sala ya inexistente se veía El espectáculo más grande del mundo; ¿cabe un título más apropiado para un arte que siempre ha fascinado a las masas? En otra, la cartelera anuncia El que se fue, fatal presagio del destino del lugar. ¿Y quién puede negar que el aspecto amplio, sobrio, casi minimalista, y a la vez dinámico del antiguo cine Alcázar, en Miraflores, es incomparablemente más elegante y moderno que la insoportable fachada de hoy hecha de vidrios que dejan ver tubos, cables, engranajes mecánicos y luces dispersas, en una apariencia obscena que deja a la vista el esqueleto y las vísceras?

A la colección principal, se suma un bonus track que no tiene desperdicio: fotografías del artista Marco Mejía que recogen los exteriores de algunas salas de cine del departamento de Lambayeque. Aún luce intacta, por fortuna, la arquitectura que cobijaba al cine Tropical, pero también se aprecian contradictorios y enigmáticos los restos de un cinema de la localidad de Cayaltí, con sus dos escaleras curvas e imponentes, en medio de las cuales se abre una puerta circular como la boca de un monstruo o como el mágico umbral que lleva a otro mundo, a una especie de caverna en cuyo interior discurría, hace tiempo, el espectáculo más grande del mundo.

Víctor H. Palacios Cruz
Profesor de filosofía de la USAT

Polémica tercera edición de "Ventana indiscreta" ya está en circulación

Ya circula el polémico tercer número de la revista de cine Ventana Indiscreta, editada por la Facultad de Comunicación de la Universidad de Lima. Esta edición, que ha quitado el sueño a algunos, cierra el especial de cine latinoamericano iniciado en el número anterior, comparándolo con la cinematografía de otras latitudes, explicando las características del cine de ficción en la región, recogiendo opiniones sobre el estado del cine en otros países del centro y sur de América y conversando con Michel Ciment, el editor y crítico de la mítica revista francesa Positif, quien muestra una posición bastante polémica con relación al cine de algunos directores “minimalistas” de países vecinos, como Lisandro Alonso o Paz Encina.

También hay un acercamento al cine peruano de la década, con comentarios de algunas de las actuaciones más destacadas y los momentos, escenas o secuencias más fallidas en las películas peruanas de la última década. También presenta un balance del cine peruano aparecido después del triunfo de La teta asustada en el Festival de Berlín, y de la ley de cine vigente. Aparece una entrevista al antropólogo Raúl Castro, quien hizo una investigación sobre el cine de terror realizado en Ayacucho y Puno, entre otros artículos.

Ventana Indiscreta es una publicación monográfica semestral, editada por José Carlos Cabrejo.

Se encuentra Ventana Indiscreta en la cadena Crisol, El Virrey, librería de la Pontificia Universidad Católica del Perú, Centro Cultural Ccori Wasi, librería de la Universidad Ricardo Palma, Mundo Cultural, La Familia e Íbero (Larco, Diagonal, Larcomar y Chacarilla). También en la cadena LIBUN.

Tribulaciones de un jurado: testimonio personal

Hace algún tiempo mencioné en una respuesta mis resistencias a formar parte de jurados de proyectos de películas, especialmente peruanas. He sido jurado en decenas de festivales y concursos, pero con películas ya realizadas. Sólo en tres ocasiones lo he sido de guiones, dos en concursos de Colombia y uno similar de la República Dominicana, en los que compartí la lectura de los proyectos con extranjeros y colombianos en los dos primeros casos y sólo con extranjeros en el último.

Me cuesta mucho participar en jurados en los que se decide la suerte económica de un cierto volumen de propuestas, más aún si quienes las presentan son peruanos, inevitablemente conocidos en su mayoría. Esta vez la elección de los miembros del jurado por sorteo y la persuasión femenina vencieron mis resistencias, aunque confié en no salir elegido entre los cinco que formaban parte del rubro de críticos.

Salí elegido en el sorteo y la experiencia como jurado en el reciente concurso de proyectos de largometrajes convocado por CONACINE ha sido para mí muy aleccionadora y creo también para mis colegas, el realizador Felipe Degregori, el crítico y cineasta Andrés Cotler, el docente y conocido hombre de teatro Luis Peirano y el escritor Cronwell Jara, quien ofició de presidente del jurado. Nos enfrentamos a 45 proyectos, entre los cuales unos 15 por lo menos merecían estar entre los ganadores. Fue penoso para todos vernos obligados a seleccionar sólo cinco que es lo que las bases establecían. Aún cuando no había sido jurado previamente en estas lides mayores de los proyectos de largometraje en el Perú, sí había tenido ocasión de leer a lo largo del tiempo muchos guiones y la impresión que arroja este último concurso es que se ha avanzado de manera significativa en la escritura y elaboración de los mismos. Sin embargo, hay que reforzar esta práctica y en ello los talleres y laboratorio de guiones a cargo de profesionales de fuera es, sin duda, algo que no se debe descuidar.

Pero hay otros aspectos que pueden permitir mejorar el trabajo de los jurados. Uno de ellos es la inclusión de cineastas y críticos extranjeros.

Lo deseable sería para mí que fueran tres extranjeros o, al menos, dos. Con ellos se contrapesa la parte peruana, necesaria porque aporta las impresiones de quienes conocen, o deben conocer, las condiciones en que se hace cine en el Perú y, aunque sea panorámicamente, la realidad peruana. Esa inclusión haría posible la incorporación de miradas distintas y la "distancia" de quienes no están, de una u otra manera, implicados en el quehacer o en los debates cinematográficos locales.

Otro aspecto a considerar es el de la participación de documentales en un concurso en el que predominan los proyectos de ficción. Aclaro que estoy entre los que afirman que un documental tiene la misma legitimidad estética que una ficción o una animación y en tal sentido no me parece que los documentales deban estar fuera de una competencia de películas ya realizadas, sea un concurso, un festival u otro. Por supuesto, no cualquier documental, como tampoco cualquier ficción, y para eso hay una labor de selección previa. Pero en un concurso de proyectos ocurre que los guiones de ficción tienen todas las de ganar, a no ser que se trate de proyectos documentales fronterizos con la ficción o especialmente innovadores.

Es decir, en un guión de ficción se percibe "mayor trabajo", elaboración de personajes y situaciones que inevitablemente no está presente en el proyecto (que no guión) de documental, aunque cuando haya en éste un buen trabajo de investigación previa, porque lo propio del documental está en el registro y montaje de imágenes, no planificado en detalle, sino en sus líneas generales. Entonces, la impresión que deja un proyecto documental, por prometedor y valioso que pueda ser, está en inferioridad de condiciones frente a un buen guión de ficción, aunque posteriormente ese proyecto documental pueda dar lugar a una película más lograda que ese guión de ficción, cosa que es imposible saber de antemano. Además, el hecho de que las obras de ficción requieran, en principio, mayores gastos de producción que los documentales abona en favor de la preferencia por las primeras.

Al respecto, sugiero una separación de estos dos grandes géneros, a no ser que se trate, como dije, de proyectos fronterizos, pues de no ser así me temo que los documentales sigan siendo perdedores en el rubro de los proyectos de largometraje. De hecho, hay un concurso de documentales en el que convendría incrementar el monto de los premios para hacerlo más atractivo.

Por otra parte, debería considerarse un premio especial para proyectos de carácter, digamos, experimental ( de ficción pura o fronteriza) pues siempre tiende a primar en la elección de los guiones la búsqueda de un cierto equilibrio entre la solvencia expresiva del guión y sus posibilidades comunicativas.

Con ello, los guiones más "audaces", desconcertantes, "extremos", extraños o curiosos, por sugestivos que sean, tienden a ser arrinconados por otros de construcción más legible, no necesariamente clásica o aristotélica. Con esto se abriría un espacio para propiciar y no disuadir proyectos que, a la luz de los guiones ganadores, estarían condenados a la exclusión. Ojo, con ello no quiero decir que se estén premiando proyectos convencionales, que no lo son en absoluto los que han sido ganadores, considerados además como los mejores de todos por el jurado, pero tienden a quedar fuera los proyectos estéticamente más heterodoxos, que también deberían encontrar un lugar potencial más visible entre los premios. Ese podría ser uno especial que no necesariamente tendría que entregarse siempre, si es que no se encuentran méritos suficientes para hacerlo.

Finalmente, los proyectos tendrían que darle a la sustentación del tratamiento audiovisual el mayor peso posible. Las bases del concurso lo indican y varios de los guiones presentados han desarrollado de manera impecable esa sustentación. Pero no todos. Con esto quiero decir que para quien lee un guión tanto o más importante que seguir la construcción de la historia y los diálogos son los detalles de la atmósfera visual, de la elaboración de escenarios, del trabajo cromático, de los modos de dirección de actores, de la planificación y los movimientos de cámara, de la duración de los encuadres, del ritmo... En fin, de todo eso que en el desarrollo del guión puede estar sugerido, pero no desarrollado y que se enuncia aparte. Este es un aspecto fundamental en la presentación de los proyectos que es necesario reforzar.


Isaac León Frías