La culpa siempre es de los otros

Federico García Hurtado, director de películas como La manzanita del diablo y La yunta brava, ha publicado un artículo en la edición No. 30 de la revista Butaca.

En un párrafo, dice lo siguiente:

"El cine peruano, desde la infausta desactivación de la ley 19327 dada por el gobierno de Velasco, si logra programar su película en una cadena de distribución nacional, lo hace con la convicción absoluta de que está arrojando sus sueñosy los dólares de la tía Cristina, al fondo de un barranco y de modo inexorable. Los exhibidores, dueños absolutos y sin cortapisa alguna del mercado (...) programarán la cinta en horarios inconvenientes, la cambiarán de sala en los multicines, relegarán su publicidad a lo mínimo indispensable. Encima los críticos anunciarán que la película es una basura y que nadie será tan tonto de arriesgarse a pagar la entrada para ver semejante bodrio. En fin, a las dos o tres semanas de producido el descuartizamiento, los sueños y el capital invertido del realizador (y la plata del Estado en la mayor parte de los casos) se irán por el desague junto con los dólares de la generosa pariente."

El "soñador" cineasta de El forastero describe un ominoso complot. Las transnacionales y los aviesos críticos se asocian para hacer fracasar al idealista que ha "picado" a la vez los ahorros de su tía Cristina y los recursos del Estado, a juzgar por la descripción de todo lo que termina en el sumidero.

La culpa del desastre, para el epónimo director del extraterrestre Nacho Duato, es de todos, menos del idealista descuartizado, el de "los sueños y el capital invertido". Y, mucho menos, de la calidad de su película.

Curiosa lógica la del que empieza afirmando: "El cine peruano (...) si logra programar su película en una cadena...".

No, señor. El "cine peruano" es un concepto que no tiene personería natural ni jurídica; no tiene brazos ni piernas. Y, por eso, no programa nada.

Programan las empresas de producción que tienen una denominación, aspiraciones determinadas y ofrecen al mercado un producto, una película, llamada por ejemplo El forastero, que puede o no tener méritos, calidad o despertar interés entre el público.

Así que asociar al "cine peruano" en su conjunto con el destino de los recursos de la generosa (y algo ingenua, al parecer) tía Cristina es, por decir lo menos, un abuso.

Pero, además, el director de la película El forastero, producida por Miguel Bosé (¿tía Cristina?), quiere meter a todos en el mismo saco. La crítica no dijo que Días de Santiago, Madeinusa, El destino no tiene favoritos o Chicha tu madre fueran bodrios.

La crítica (o al menos algunos críticos) sí dijo que El forastero era un bodrio. Pero eso no es culpa del "cine peruano", ni hay que pasarle factura por su catastrófico desempeño en taquilla. Ni asociar su marcha con el resultado comercial de un bodrio.

Tampoco, lo siento, es culpa del crítico que dijo que era un bodrio. Es cierto, pudo decir que era un "horror", "una calamidad", "un desatre", "un budín", o semejantes. Cuestión de adjetivos.

Tal vez, entonces, sea culpa de Nacho Duato, de Miguel Bosé, del Estado, o de la tía Cristina.

En resumen: la culpa es de cualquiera y de todos, menos del director. A él ni lo miren.

Ricardo Bedoya

Reygadas se picó

La agencia Efe trae la siguiente información sobre Carlos Reygadas, reciente ganador del premio del jurado del Festival de Cannes, ex aequo con Persépolis.

“Relajado en su atuendo de aire oriental y con lentes ahumadas, el mexicano Carlos Reygadas sigue sin estar seguro de si su filme Stellet licht (Luz silenciosa) fue bien recibido en la competición por la Palma de Oro en Cannes, pero sí lo está de que gran parte de la crítica no la ha entendido (...) "hoy he leído algunas críticas que considero muy estúpidas, hablando esencialmente de que la película es muy lenta. Hay gente que ha entendido la película, pero muchos críticos no" recalcó.

Al principio "me interesaba lo que decían los críticos sobre mis películas, porque las hacía con el afán de compartirlas. Ahora los leo por el interés de entender lo que un ser humano puede pensar. Sólo estoy interesado desde un punto de vista antropológico", dijo.”

¡Así es la vida, estimado Carlos! A veces las películas gustan y otras veces no gustan. ¿Para qué picarse?

¿Recuerdas cuando los críticos del Festival de Sao Paulo en 2002 reconocieron tu primer largo, Japón, lo mismo que hizo la prensa cinematográfica de México en 2004? ¿O cuando el jurado internacional de críticos premió Batalla en el cielo en el Festival de Lima de 2005?

¿Se equivocaron los críticos entonces y tomaron decisiones muy estúpidas al premiarte?

¿O sólo cometen estupideces cuando hablan desfavorablemente de tus películas?

Algo más: el prestigio de tus primeras cintas nació por el apoyo decidido de los críticos franceses (sobre todo los del diario Le Monde) y se expandió hasta convertirse en un fenómeno de opinión crítica, ya que no de expectativas populares. Es difícil que una película tuya se convierta en un caso de aceptación popular masiva.

Así que desde ahora habrá que leer a los críticos entusiastas de tus películas con mirada antropológica para entender lo que le puede gustar a un ser humano.

En agosto, durante el Festival de la Católica que proyectará Luz silenciosa, sabremos lo que nos puede gustar a nosotros.

Ricardo Bedoya

Ojo con Retro: Fuller indispensable

Ver películas en cable puede ser una tortura. Por ejemplo, en Turner Classic Movies, que es un canal asesino. Al menos, en la versión que llega a estos predios, los del subdesarrollo.

Y es que gracias a Turner hay personas que ignoran que Casablanca es en blanco y negro y que alguna vez el cine dejó el formato tradicional de 1:1.33 y pasó a aprovechar las posibilidades de la pantalla rectangular, de proporciones amplias y presencia panorámica.

TCM colorea películas y las deja como maquilladas para convertirse en tortas de cumpleaños. Y, peor aún -el coloreo se puede remediar dejando la pantalla del monitor en blanco y negro-, les corta los extremos del encuadre a hachazos y desconoce el CinemaScope, el Vistavision, el Panavision o cualquier otro formato que no se acoja a la proporción estándar de una pantalla de televisión tradicional.

Pero lo mismo ocurre -con escasas excepciones- en canales como HBO, Cinemax u otros. De la mutilación sólo se escapan algunas películas independientes o europeas que tomaron la precaución de pactar en el contrato de venta la emisión en el formato original. Las películas de Hollywood, ya sabemos, están concebidas privilegiendo lo sustancial de la acción -lo que las permite ser inteligibles- en la parte central del encuadre para evitar pérdidas de sentido en el momento de su pase por TV.

En la composición visual del cine norteamericano, desde los años ochenta, los "espacios vacíos" están derogados y en los extremos del encuadre sólo se perciben tumultos en desorden -si se trata de secuencias de acción- o elementos inertes u opacos del decorado que bien pueden quedar fuera en el momento de la emisión.

Los tiempos de Lawrence de Arabia -o de tantas grandes películas en formato panorámico-, en los que el vacío del encuadre ocupaba el centro para ubicar a los personajes en los filos mismos de la gran pantalla, quedaron atrás.

Por eso, con total impunidad, las películas de Hollywood pasan en el cable sin las franjas oscuras en las partes superior e inferior del encuadre que permiten restablecer las proporciones originales de su composición. La imagen se ve más cercana, como en un efecto de lupa -o de zoom en posición focal larga-, con la profundidad de campo reducida y los lados de la imagen recortados. O se usa el pan-and-scan, ese bárbaro procedimiento que aplica paneos ópticos sobre un encuadre panorámico para fijar a capricho el centro de interés visual.

Por eso, nos resistimos a ver y recomendar películas de cable.

Pero siempre hay excepciones.

El canal Retro está pasando películas extraordinarias, bien caletas y en el formato correcto.

El mes pasado emitió un ciclo formidable de cintas de Edgar Ulmer, director de culto si los hay, y autor de dos películas clave en la historia del cine negro, del cine de aventuras, o del cine a secas: The Naked Dawn y Detour. Pero ahora, en su retrospectiva de cine negro, al lado de Sed de mal y Los asesinos, de Siodmak, ha programado dos cintas de Samuel Fuller (en la foto) que son muy difíciles de ver: El kimono rojo (The Crimson Kimono, 1959) y La ley del hampa (Underworld U.S.A., 1961).

Fuller es un director atípico: independiente; autor absoluto; de estilo acezante y violento; creador de ritmos desconcertantes a fuerza de romper la continuidad y hasta la lógica del relato; expresionista a ultranza; sensacionalista; fabricante de imágenes de choque; inventor de tramas retorcidas y creador de formas netas y rotundas. No es casual que Jean-Luc Godard lo admirara tanto: aprendió casi todo de él.

Fuller es un director indispensable. Hay que buscarlo en Retro.

Ricardo Bedoya

Cannes: crónicas de Álvaro Arroba

Las mejores crónicas que hemos encontrado en la red sobre el Festival de Cannes, las firma el español Álvaro Arroba. Son personales, críticas, con un punto de vista expresado con claridad. Las encuentran aquí: http://lalectoraprovisoria.wordpress.com/2007/05/19/carta-de-cannes-1/#more-921 y http://lalectoraprovisoria.wordpress.com/2007/05/23/carta-de-cannes-2/#more-969

No dejen de entrar al vínculo que hay en el texto al formidable corto de Godard, Je Vous salue Sarajevo (http://youtube.com/watch?v=bJcqk3PcOlg)

Primeras noticias de Luz silenciosa de Reygadas

El crítico argentino Diego Batlle está en Cannes y hoy vio Luz silenciosa, la última película del mexicano Carlos Reygadas. Opina lo siguiente:

"Al mexicano Carlos Reygadas (Japón, Batalla en el cielo) lo amaron unos pocos y lo odiaron muchos (incluidos viejos defensores como Thomas Sotinel, de Le Monde) con Luz silenciosa, su retrato sobre un triángulo amoroso (prohibido, claro) en el seno de una rígida comunidad menonita del norte de México. Más allá de sus homenajes a (e ínfulas de) Tarkovski y Dreyer, tiene algunas secuencias tan brillantes y sobrecogedoras que lo hacen un film muy interesante. Ya llegará el tiempo en que pueda cohesionar semejante talento."

La crónica completa en http://www.otroscines.com/festivales_detalle.php?idnota=266&idsubseccion=23

Los años setenta: una revisión

Hace tiempo que queríamos revisar y recordar el cine de los años setenta. La ocasión nos la da La ventana indiscreta, la sala de la Universidad de Lima, que empieza mañana un ciclo sobre el cine norteamericano de esa década. Aquí van nuestros comentarios y la mención de nuestras preferidas en ese período.

Vistas en su momento, las películas de los años setenta –aun las mejores- parecían regresivas, revisionistas, opacas, cerebrales, teóricas. Luego de la explosión creativa de los sesenta, parecía haber llegado el reflujo. O, acaso, después del remezón, nada poseía ya la capacidad de sorprender.

En el imaginario de cinéfilos y realizadores circulaban las tesis sobre la “muerte del cine”, sobre el “impasse” de la narración tradicional, sobre la desaparición del “autor” omnipotente –palabra de orden de la década anterior-, sobre la imposibilidad misma del cine como espectáculo masivo, forma de producción, medio de comunicación, aparato de registro de imágenes y sonidos. La pantalla en negro de Godard, luego de la disolvente Weekend; la deconstrucción del relato en cintas de Makavejev o René Allió, y los largos planos fijos, con personajes encuadrados de espaldas y el uso estructural de la música, en Crónica de Anna Magdalena Bach, de Straub, parecían marcar un límite infranqueble.

El cine de los sesenta vivió la experiencia de la modernidad jubilosa y la agotó en esa misma década. La juerga fue tumultuosa y los setenta pagaron la factura y repararon los daños que alcanzaron también a las taquillas. El descenso de la asistencia durante la década para el “cine de autor” fue sostenido.

Pero vistas hoy, las películas de los setenta adquieren un perfil distinto.

Son cintas menos expansivas, joviales, alegres, desesperadas, confesionales, íntimas, renovadoras, punzantes, instintivas, irresponsables, poéticas, libres, que las de la década anterior. No se encuentra en ellas el impulso anarquista de A bout de souffle; ni el lirismo exaltado de Jules et Jim; ni la divertida capacidad de observación de Los amores de una rubia; ni la provocación absurda de Cul de sac; ni el operático y violento frenesí de Dios y el diablo en la tierra del sol; ni la conversión del relato en ensayo, crónica periodística y melodrama de folletín de Vergüenza sexual (La tragedia de una telefonista) de Dusan Makavejev.

Tampoco muestran la serenidad, equilibrio, sabia tristeza, lucidez y perfección formal de las cintas cumbres de los viejos maestros: Marnie, 7 mujeres, Gertrud, El Dorado.

Las mejores películas de los setenta son cautas, reflexivas, pero no conservadoras. Son cintas de transición, reacomodo y balance pero no de liquidación. Las más atractivas y perdurables están marcadas por la nostalgia, tal vez en memoria de las certezas que se llevó el viento de fronda de los “nuevos cines”. Muchas, además, tratan el asunto de la filiación: ¿Quién soy? ¿Cuál es mi línea genealógica? ¿Le debo todo al pasado y a la tradición clásica o estoy en aptitud de superar esa herencia? Bertolucci, Brian dePalma, entre otros, se hacen esa pregunta una y otra vez.

Otras, quieren recuperar el impulso del pasado, pero no lo consiguen. Apelan entonces a la alusión, el pastiche y el reciclaje.

Son películas apaciguadas hasta en su apariencia formal: ya no vemos las agitaciones de la continuidad abrupta y los jump cuts; el zoom se reserva para usos prácticos y no cosméticos; la estética de la luz cruda es tamizada con filtros o equilibrada en sus contrastes; la experimentación se vuelve discursiva.

En el cine norteamericano, una generación toma la posta, luego de la debacle industrial de inicios de los sesenta. Son jóvenes renovadores, ilustrados, egresados de escuelas, a caballo en su admiración por los europeos de las “nuevas olas” y “nuevos cines” y de la tradición de su medio. Para el Hollywood tradicional encarnan lo nuevo, pero como cineastas son incapaces de alejarse del marco de las convenciones genéricas y las tradiciones del pasado. Vista ahora, una película como Calles peligrosas (Mean Streets), de Scorsese, tan novedosa en su época, resulta casi conservadora si la comparamos con la novedad, espíritu de ruptura y violencia logradas en la acción genérica, tratamiento y registro urbano por Samuel Fuller en una cinta de serie B como El kimono escarlata, hecha 15 años antes.

En América Latina, se suman las frustraciones históricas. El cine de la Unidad Popular termina en el exilio; en Brasil ha llegado el reflujo; Argentina se enrumba hacia la tragedia de 1976. En México, se hacen algunas cintas interesantes, como Canoa o Los albañiles, pero el impulso no se mantiene. En Perú, los militares que gobiernan dan una ley de cine en 1972.

Mis preferidas de esa década son:

La mamá y la puta, de Jean Eustache, y En el transcurso del tiempo, de Wim Wenders. Porque son radiografías exactas del malestar y la desorientación de los que apostaron todo por el espíritu de los sesenta y se encontraron de pronto con un mundo que no ha había cambiado nada.

El hombre que sería rey, de John Huston, y Dersu Uzala, de Akira Kurosawa. Porque son aventuras esenciales y ofrecen lo mejor que da el cine en este terreno: el uso de los espacios inmensos y el relato azaroso de la supervivencia. Son películas de viejos que se lanzan a un esfuerzo mayor, en geografías desconocidas para ellos, y lo logran todo.

Fat City y El profeta del diablo (Wise Blood), de John Huston, son las películas más terribles sobre la ética del perdedor. Estoicos o alucinados, van directo, sin quejas, hasta el fin y Huston los sigue para observarlos desde el fondo mismo al que caen. Una imagen inolvidable de Fat City: el boxeador negro, después de la pelea, antes de marcharse, vestido ya, entra a un baño solitario y miserable y orina sangre.

Céline et Julie vont en bateau, de Jacques Rivette, es la Nueva Ola en versión lisérgica, con aparecidos, galletas mágicas y alucinógenas, viajes al otro lado de espejo y una narración abierta y aleatoria que podría prolongarse por horas y horas.

La balada del desierto , Pat Garret y Billy the Kid, Traigan la cabeza de Alfredo García, son películas que pasan de la serenidad al delirio. Luego de La pandilla salvaje, Peckinpah se pone aún más crepuscular y herido y filma la elegía del western como género. A su turno, Traigan la cabeza de Alfredo García es una de las películas más inquietantes, delirantes, físicas, alcoholizadas, malolientes y malditas de la historia del cine norteamericano.

El carnicero y Just Avant la Nuit, de Calude Chabrol, son cuentos de amor, locura, crimen y muerte. Chabrol filma con furia y empatía a personajes que tienen algo de monstruoso y, por eso, de profundamente humano.

Amantes sanguinarios (The Honeymoon Killers), de Leonard Kastle, apareció como un choc y una sorpresa a inicios de la década. Cine de la crueldad, independiente a rabiar, tan rotundo, seco y violento como su blanco y negro de contrastes netos y su violencia, sólo matizada por la condición de dos asesinos brutales que son también una pareja enamorada.

Dodes’Kaden, de Akira Kurosawa, es un boceto sombrío, estilizado y abstracto que traza Kurosawa de su obra previa. Todo está allí: el retrato social, el humor, la desesperación, la energía narrativa, el gusto por los sueños, el color transformado en manchas sacadas de algún sueño turbulento.

India Song o la apoteosis de un cine de la materia sonora. En la banda de sonido escuchamos lamentos, un relato de amor, la lectura de fragmentos de cartas, música, ruidos secos y eso resulta casi tangible, tan consistente como la representación visual del Ganges y su paisaje de decadencia. Duras es una cineasta experimental y su cine es un arte de materias concretas.

Las dos inglesas y el continente y El cuarto verde porque muestran el lado más sombrío, depresivo, interior y destructivo de un cineasta solar como Truffaut, que escribe aquí sus novelas de romanticismo negro. Y lo hace con un dominio narrativo y un esplendor visual aprendidos de la novela clásica y de Renoir.

Hitler, un filme de Alemania, Hans-Jurgen Syberberg (en la foto), y El espejo, de Andrei Tarkovski, hablan de la Historia de sus países, de los orígenes personales y nacionales, de los traumas del pasado, en un estilo exigente que convoca la autobiografía, las memorias, el ensayo, el discurso. En el caso de Tarkovski, además, está la dulzura de sus recuerdos primeros, los de la madre y su seno.

Frenesí y Juego Mortal (Sleuth) son sumas, recapitulaciones, ejercicios de estilo, juegos brillantes de Hitchcock y Mankiewicz en la vejez.

Avanti, El último secreto de Sherlock Holmes y Fedora, de Billy Wilder, mezclan, como siempre en su obra, la malicia, la impertinencia y la crueldad, pero esta vez con tonos melancólicos. Avanti debe ser la comedia romántica más triste de la historia, así como El último secreto de Sherlock Holmes inventa para el detective un romance lánguido y terminal.

Tristana, El discreto encanto de la burguesía y Ese oscuro objeto del deseo, de Luis Buñuel, son películas de plenitud. El español ya no necesita escandalizar ni probar ningún virtuosismo. Practica la vanguardia con serenidad; la ruptura con claridad; el desconcierto con humor.

El espíritu de la colmena, de Víctor Erice y El desencanto, de Jaime Chavarri son, junto con Furtivos, de José Luis Borau y, en menor medida, Elisa, vida mia, de Carlos Saura, las películas españolas más notables de la década. Erice se descubre como el gran cineasta que es, mientras que Chavarri no supo mantener el nivel de El desencanto, un documental excepcional.

Casanova, Los clowns y Amarcord son la quintaesencia del cine de autor tradicional: Fellini habla de lo que ama y de lo que odia, dejando expuestos sus sentimientos y no sus ideas o confusiones, como en 8 ½. Y se da el lujo de hacerlo en una superproducción como Casanova o en un pequeño filme televisivo, como Los clowns.

Todos los otros se llaman Alí (también llamada El miedo corroe el alma), de Rainer Werner Fassbinder, es la película más representativa del Fassbinder inicial: melodrama ejemplar que es también retrato de dos personajes y representación de la lucha de clases y de los prejuicios culturales en la Alemania de los marginados. El impulso brechtiano de Fassbinder al tope.

Maridos, de John Cassavetes. Igual podría mencionar Opening Night o The Killing of a Chinese Bookie, pero Maridos tiene el atractivo del humor, de la deriva física, del vagabundeo, del relajo de los amigos, de la complicidad con los actores, del aire documental que deja la impresión que Gazzara, Falk y Cassavetes la pasaron bien, tomaron mucho, y regresaron a sus casas después del rodaje sólo para descansar la resaca.

Parásitos mortales, de Cronenberg; Zombie (Dawn of the Dead), de George Romero, y Asalto al precinto 13, de John Carpenter, son ejercicios de estilo, intentos por retornar a los fueros gloriosos del cine de horror y acción de los cincuenta. Viscerales, intensas, divertidas, personales, son filmes esenciales en las carreras de cada uno de sus directores, y están entre las mejores que han hecho.

La flauta mágica, de Ingmar Bergman, porque es la película feliz de un director estresado.

El sheriff atrapado (I Walk the Line), de John Frankenheimer; El estrangulador de Rillington Place y Los nuevos centuriones, de Richard Fleischer; La venganza de Ulzana y El emperador del Norte, de Robert Aldrich; Secreto oculto en el mar (Night Moves), de Arthur Penn; The Nickel Ride y El otro, de Robert Mulligan; The King of Marvin Gardens, de Bob Rafelson; Two Lane Blacktop, de Monte Hellman, son algunas de las mejores películas norteamericanas de esos años. Están casi olvidadas porque llegaron en una época en la que sólo se hablaba de las novedades de Robert Altman, William Friedkin, Martín Scorsese, Francis Coppola, Terrence Malick, entre otros. Lástima porque son mejores que muchas de las primeras películas de los directores de esa generación que el periodista Peter Biskind lllamó la de los “Moteros tranquilos, toros salvajes” (Editorial Anagrama, 2004).

Otras notables películas: la brasileña San Bernardo, de León Hirszman; El otro señor Klein, de Joseph Losey; La gueule overte, de Maurice Pialat. Me gustaría tenerlas frescas en el recuerdo para decir algo de ellas.

Ricardo Bedoya

Más allá del Roller Boogie

Es difícil hacer una lista de una época tan dispar y posterior a las corrientes renovadoras de los años 60, sobre todo, y elegir un puñado como lo mejor. No puedo identificar un punto común entre mis preferidas de los años 70, pero sí considero que ellas son muy significativas en la carrera de directores reconocidos y de otros que ya no están para superar sus propios hitos. En mi selección no sólo prima un juicio estrictamente crítico e ineludible, sino también un lado emotivo y personal. Juicy Fruits, Phillipe Marlowe, De Niro, una relectura de El retrato de Dorian Gray, brujas esperpénticas, los recuerdos de Vietnam, los Corleone, relaciones de poder semifoucaultianas desde Berlín, Peter Brueghel en el espacio exterior y más, forman parte de mi imaginario setentero del cine, lejos del paradigma de la música disco, John Travolta, La Guerra de las Galaxias y Tiburón. Muchas de ellas son producto de la discutida posmodernidad, muestras claras de recreaciones, paráfrasis, y reivindicaciones ya sea de la ciencia ficción, el film noir, el cine bélico o de mafias, del musical y del terror.

Algunas subvierten el sentido del mismo género como pasa con la road movie de Wim Wenders, donde las carreteras, al final de cuentas, no nos llevan a nada: una apreciación de la volatilidad de los días a la sombra de lo impasible. Cinta que se enlaza en esa intención de llevar el cine a lugares inusitados como el delicado deslumbramiento en El espíritu de la colmena. O con la estupenda Suspiria, cuyo colorido subversivo y artificioso, más la banda sonora de Goblin, hacen del mal una fuerza surreal, estilizada, femenina. Esta es mi lista de preferidas de los 70, en orden cronológico:

El conformista de Bernardo Bertolucci (1970)
Las dos inglesas y el continente de Francois Truffaut (1971)
Solaris de Andrei Tarkovsky (1972)

El espíritu de la colmena de Víctor Erice (1973)

El largo adiós (The long good bye) de Robert Altman (1973)
El padrino II de Francis Ford Coppola (1974)

La ley del más fuerte de Rainer W. Fassbinder (1974)
El fantasma del paraíso de Brian de Palma (1974)
En el trascurso del tiempo de Win Wenders (1975)
Taxi Driver de Martin Scorsese(1976)
Suspiria de Dario Argento (1977)
Soñata otoñal de Ingmar Bergman (1978)
¡Apocalipsis ya! de Francis Ford Coppola (1979)

Mónica Delgado

Las huellas de los setenta

Usualmente, cuando se hacen listas de las mejores películas de la historia del cine o de ciertos periodos de ella, se toma en cuenta la influencia que ciertos filmes han dejado en años o décadas posteriores a su realización. De ahí que un título como Ciudadano Kane casi siempre aparezca como “la mejor película de la historia” en muchas listas, precisamente por sus revolucionarias técnicas de narración, que prefiguraron en gran medida el llamado “cine de la modernidad”.

Ese criterio no es el que he tomado en cuenta para elaborar mi lista. Ella se basa en un criterio absolutamente subjetivo, porque es, ante todo, una remembranza de aquellas películas, hechas en los años setenta, que dejaron una profunda huella en mi cinefilia; que hicieron de mi relación con el séptimo arte una experiencia absolutamente apasionante.

El orden de mis diez películas favoritas de los años setenta es cronológico:

El Carnicero (Le boucher. Claude Chabrol, 1970)
Muerte en Venecia (Morte a Venezia. Luchino Visconti, 1971)
El discreto encanto de la burguesía (Le charme discret de la bourgeoisie. Luis Buñuel, 1972)
Roma (Federico Fellini, 1972)
El padrino I/II (The godfather. Francis Ford Coppola, 1972 y 1974)
The holy mountain (Alejandro Jodorowsky, 1973)
Traigan la cabeza de Alfredo García (Bring me the head of Alfredo García. Sam Peckinpah, 1974)
Suspiria (Dario Argento, 1977)
¡Apocalipsis ya! (Apocalypse now. Francis Ford Coppola, 1979)
Stalker (Andrei Tarkovsky, 1979)

José Carlos Cabrejo

El aire fresco de los setenta

El cine norteamericano del setenta fue una bocanada de aire fresco. La cinefilia fue el nuevo status de los “jóvenes turcos” que ya se despegaban con autoridad del arte del cine europeo. Un arte que para entonces empezaba a revisarse a sí mismo tras la resaca de París 68` y las nuevas configuraciones políticas, sociales y culturales. La primera persona cinematográfica cedió el paso a la representación mental, a la estructura alegórica, al viaje desinhibido. El positivismo rupturista del sesenta permitió la vuelta a la linealidad aristotélica y en muchos casos al encuentro feliz con los paradigmas literarios totales. Esta es una lista tentativa de diez películas de la década del setenta muy influyentes en el devenir histórico del cine.

La mamá y la puta de Jean Eustache.- Uno de los filmes seminales de la Historia del Cine. Eustache, proveniente de los Cahiers du Cinéma, le tomó el pulso a la sociedad francesa después de la revolución de Mayo del 68. El dilema amoroso de Jean Pierre Leàud es conmovedor, febril y lleno de simbologías: ya en un lecho de la clase media urbana, ya en una desvencijada buhardilla parisina.

Taxi Driver de Martin Scorsese.- Scorsese adaptó magistralmente un guión de Paul Schrader y obtuvo la mejor película de toda su carrera. La locura y la represión de Travis Bickle (Robert De Niro) son el antídoto contra Nueva York y su galería de seres nocturnos, prostibularios y provocativos. La expiación de los pecados y la redención final, legitiman el anonimato urbano según Scorsese.

The Killing of a Chinese Bookie de John Cassavettes.- El adocenado cine independiente americano de 2007, tuvo su partida de nacimiento en Cassavettes. Con ese estilo escrutador de los objetos y sus esencias, de los cuerpos femeninos turgentes y de las borracheras olímpicas, el director penetra hasta el alma de un manejador de un club nocturno en Los Angeles (notable Ben Gazzara) cuyos acreedores le encargan una misión peligrosa.

El conformista de Bernardo Bertolucci.- Obra maestra absoluta basada en una novela de Alberto Moravia, que ha conocido un relanzamiento mundial a propósito de una versión uncut en DVD. Las apariencias “políticamente correctas” de Marcello (Jean-Louis Tritignant) esconden un episodio de niñez culposo. El relato -muy compuesto- se despliega en la Roma fascista y en el París librepensador, con una concepción revolucionaria de la iluminación y el color.

¡Apocalipsis ya! de Francis Ford Coppola.- Luego de tres años de accidentado rodaje en Filipinas, Coppola presentó al mundo una adaptación de El corazón de las tinieblas de Joseph Conrad, que tiene un vigor y un sentido totalizante en extremo. El director quedó arruinado y el cine norteamericano consiguió una cinta compleja, apasionante, luminosa, moderna.

El francotirador de Michael Cimino.- Cimino es un héroe olvidado del cine. Con este filme reivindicó el patriotismo que, salvando las distancias y las nacionalidades, también celebraron Renoir, Borzage e Ichikawa. Su hermoso aliento a elegía bélica, su tensión narrativa y sus dimensiones épicas aseguraron su vigencia en el tiempo, a contravía de su creador.

Stalker de Andrei Tarkovski.- La capacidad de articular una narración a partir del extrañamiento, el silencio y el poder telúrico de lo alienígena (lo intruso, léase) solo estaba a disposición del gran Andrei Tarkovski. Imágenes destiladas por la mejor ciencia ficción, traficante de pensamientos poéticos y contrarrevolucionarios, Stalker sigue siendo una obra maestra incontestable.

Las dos inglesas y el continente de Francois Truffaut.- El segundo libro de Henri Pierre Roche, mereció una espléndida adaptación de Francois Truffaut. Rica en recursos expresivos (gestos, miradas, diálogos francos, cartas) con una dirección artística muy próxima al arte victoriano y al impresionismo francés, esta película de amor lacerante y enfermizo es paradigmática.

Pat Garret & Billy the Kid de Sam Peckinpah.- El western más triste y crepuscular jamás hecho. Con esta película, Peckinpah llevó el género hasta los bordes mismos de la vieja heroicidad, de la violencia seca, de la supervivencia en territorios mestizos. Todos los personajes están de regreso en un lejano oeste que espera su última crónica roja.

Muerte en Venecia de Luchino Visconti.- Puede tratarse de la última gran adaptación de un libro. Como Los duelistas o Los muertos, Muerte en Venecia se toma las licencias necesarias para ser fiel al material original. Esta historia de crisis artística y pasión homosexual, tiene en el poder de la banda sonora, en el trabajo con los actores y en el uso sistemático del zoom los insumos necesarios con los que Visconti traspasó el umbral de la genialidad.

Óscar Contreras

Respuesta a un lector desconocido. El Festival de Cine de Lima, una vez más.

Anónimo dijo...
Don Ricardo, creo que está en un error. He estado en la católica en varias oportunidades y he visto películas como "Los Muertos", "La Quimera de los Héroes", "Días de Campo", "25 Watts", "Bolivia", "Un Oso Rojo", "La Espera", entre otras. Todas me fascinaron, algunas muchísimo como "Los Muertos" y ojo todas las vi en la Sala Azul fuera del festival. Su juicio me parece lleno de mezquindad y bastante envidia, yo lo admiraba, pero más quiero aquella gente que hace cosas como la gente de la Católica.

Respondo al anterior comentario de Anónimo porque me permite ampliar y precisar algunas opiniones expresadas en mi post anterior sobre el Festival Latinoamericano de Cine de Lima.

Desde el domingo, día en que publiqué el post Festival de Cine de Lima: primeros rumores y algunas sugerencias, he recibido muchos comentarios. Es un tema sensible que despierta expectativas.

No es para menos, y hay que decirlo con claridad: el Festival de Cine que organiza la Universidad Católica es el certamen cultural más importante y mejor organizado de Lima. Y muchos lo esperamos con ganas y esperanzas de ver buen cine.

Pero eso no lo hace inmune a las críticas; por el contrario, un evento de ese tipo y esas ambiciones debería exigir opiniones diversas y no sólo felicitaciones complacientes.

Yo también, como el anónimo lector, vi esas películas. Y añadiría otras de notable nivel: El aura, Whiski, A la izquierda del padre, Crimen delicado, entre otras.

¿Quién puede negar eso?

Como tampoco se puede negar la necesidad de programar filmes como El hijo de la novia, Pantaleón y las visitadoras o Iluminados por el fuego, entre otras, que apuntan a un público amplio y promedio, y que forman parte de esa "cierta tendencia" de la producción latinoamericana volcada a atraer a un público masivo con anzuelos comerciales planteados de manera directa y legítima, más allá de nuestras preferencias personales.

Pero lo que marca una línea y crea la fisonomía de un festival son las películas que diseñan tendencias, pero también la actitud de los programadores y la importancia de los premios que da y a quién se los da.

Por ejemplo, que el premio principal del Festival se concediera, el año de su competencia, a El matrimonio de Romeo y Julieta, deja ver que algo falla allí.

¿Qué el público la eligió como la mejor? Sí, pues, pero un Festival no es una vitrina de los gustos del público, sino una apuesta por lo mejor y más creativo que se hace dentro de su campo de selección.

Y ese es el motivo del cuestionamiento: la desconfianza ante lo nuevo y lo distinto que se percibe como tendencia invariable en las ediciones sucesivas.

Es correcto exhibir películas de Subiela, Lecchi, Campanella, Barreto, Benedetto, entre otros. Es parte de la tarea informativa de un festival. Pero ese cine satisfecho, previsible, formulario, no puede marcar el rumbo de la programación.

¿Son cintas que complacen a cierto sector del público? Sí, claro.

¿Pero deben competir y señalar el horizonte de la selección? No debería ocurrir eso.

Alguien dirá que en Cannes se pasa El código Da Vinci u Ocean's Twelve. Es verdad, pero no en la competencia. Se reserva para ellas funciones especiales, se las promueve de la mejor manera y se pasea a Tom Hanks y a George Clooney por la alfombra roja.

Pero la competencia de Cannes -como la de todos los festivales de verdad- es campo exclusivo para exhibir, promover y, desde luego, premiar la creatividad en el cine.

El público del Festival de Lima es joven. Las colas las hacen estudiantes y aficionados que no le corren a la novedad. Por el contrario, la buscan. Están poseídos por ese clima de festival que permite aceptar ritmos y propuestas inusuales en las películas que ven.

Pero a pesar de esa receptividad, no pedimos un festival de vanguardia o de películas experimentales. La creatividad se puede encontrar también en una película de género.

Lo que resulta difícil de aceptar es que conozcamos a los más importantes directores latinoamericanos sólo después de que otros los premian o de tener resonancia en Cannes. Como ocurrió con Reygadas, Trapero o Alonso, a pesar de la gran repercusión crítica de películas como Japón, Mundo Grúa o La libertad, que no se exhibieron en el Festival en su oportunidad.

O que simplemente lo desconozcamos del todo.

Por ejemplo, ¿qué sabemos de Rogelio Sganzerla? http://www.contracampo.com.br/58/index.htm

¿Y qué de Martín Rejtman?
http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/espectaculos/5-466-2005-09-18.html

¿Y qué del Raúl Ruiz anterior a Días de campo?
http://www.rouge.com.au/2/index.html

¿Y qué de Leonardo Favio?
http://www.pantalla.info/persona/4/4362.html

¿Y qué de Christian Sánchez?
http://www.mabuse.cl/1448/article-75796.html

¿Y de Fernando Solanas?
http://www.raicesdelcine.com.ar/Numero_13/Notas_13/venecia_13_02.htm

¿Y de Albertina Carri?
http://www.elojoquepiensa.udg.mx/espanol/numero03/cinejournal/04_infanterror.html

¿Y de Rodrigo Bellot?
http://www.elojoquepiensa.udg.mx/espanol/numero04/cinejournal/02_bellot.html

¿Y de Luis Ortega?
http://latamcinema.com/entrevista.php?id=5

¿Y de Luis Ospina?
http://www.pulpmovies.org/entrevistas/luis_ospina.html

¿Y de Raúl Perrone?
http://www.canaltrans.com/lalinternamagica/010.html


Y podría citar más nombres, o títulos de películas. Los mencionados son cineastas latinoamericanos de diferentes generaciones. Hay jóvenes y mayores. Algunos tienen apenas una o dos películas y otros una venerable e histórica carrera de muchos años. En todos los casos, su cine ha sorprendido por su calidad o novedad. Ninguno es abstruso, hermético o esotérico: a Raúl Ruiz le gustan los arcanos, pero su cine es apasionante.

Alguno dirá: “son los directores de las películas que quieres ver”.

Sí, pues, y ¿cuál es el problema? Conozco una o más películas de cada uno de ellos y lamento que no hayan logrado despertar el interés o la curiosidad de los programadores. Comparto con muchos otros aficionados al cine el aprecio por sus obras.

Por si acaso, los “links” que figuran debajo de cada nombre informan sobre los méritos o personalidades de los directores mencionados. No uso el argumento de autoridad; sólo busco informar a los que desconocen a esos cineastas. Sobre todo, a los programadores del Festival.

El cine en América Latina de hoy tiende a dividirse en formas de producción muy claras, casi como nunca antes. Está el cine de los productores privados y las industrias (en los países en que las hay); el cine de los subsidios estatales y las coproducciones financiadas por fondos internacionales; el cine de los productores independientes (el síndrome Rótterdam); el cine de los que están al margen de los sistemas de producción, distribución, e incluso de exhibición establecidos.

La hegemonía norteamericana en la distribución, las leyes de protección estatales y las nuevas tecnologías han establecido líneas de demarcación.

Las formas de producción señalan actitudes diversas frente al cine, maneras diferentes de mirar la realidad, tratamientos distintos, estéticas nuevas.

Eso marca las diferencias que hay, digamos, entre cintas como El matrimonio de Romeo y Julieta, Días de motocicleta, Días de Santiago, Los Rubios, Caja negra, Ana y los otros, Dependencia sexual o la ayacuchana Almas en pena, por citar un ejemplo cercano. Cintas como las últimas cinco citadas, que representan un tipo de producción cada vez más extendido, y no por discreto menos interesante, deberían tener espacio en el festival. Un espacio permanente.

La creación de la sección de Operas primas, el año pasado, fue una buena iniciativa, pero insuficiente.

Algunos festivales dedican secciones especiales llamadas “Una cierta mirada”, “Tendencias”, “Heterodoxia”, “Forum”, destinadas a la difusión y descubrimiento de ese cine distinto. ¿Por qué no hacerlo aquí?

Si se teme que esas películas lleguen a la competencia y ahuyenten a cierto público, por lo menos que se les cree un lugar. No un gueto; un lugar destacado.

El lector anónimo al que respondo dice que vio todas las películas que menciona “en la Sala Azul fuera del Festival.”

Sí, yo también las vi allí por segunda vez, en las semanas siguientes al Festival.

¿Y después…qué?

Con esa afirmación, el lector trata de rebatir mi calificación a la programación de esa sala el resto del año. La llamé “mortecina”. Podría llamarla también somnolienta, lánguida o deprimida. Adjetivos que expresan una impresión personal de soledad allí, en esa sala que se anima, sí, a fines de octubre de cada año, durante el Festival de Cine de la Unión Europea, programado por la Filmoteca.

Lástima que otros programas de la Filmoteca (como el reciente ciclo de filmes de Polanski, Wajda, y otros) pasen en horarios imposibles, casi como relleno. Polanski le cede el mejor turno a Elsa y Fred, o a Lecchi. Mortecino, deprimente.

Algunos escritores dicen que escriben para que los quieran más. No creo que ningún crítico aspire a eso, salvo que tenga vocación de “miss simpatía”. No es mi caso. Así que los afectos del lector pueden emigrar hacia el lado que crea conveniente.

Sobre la mezquindad y envidia atribuidas no tengo nada que decir. Es el reproche típico del que no busca las razones de la crítica formulada sino las supuestas motivaciones ominosas e inconfesables que hay detrás de cada opinión.

O tal vez sí haya algo de eso: la envidia de ver festivales en países vecinos programados con el criterio de curadores rigurosos y equilibrados, que resultan semilleros de entusiasmo por el cine y lugares de descubrimiento de lo nuevo y lo mejor.

Ricardo Bedoya

Festival de Cine de Lima: primeros rumores y algunas sugerencias

Hace tiempo que criticamos los criterios de programación del Encuentro Latinoamericano de Cine, hoy Festival, que organiza la Universidad Católica.

Criticamos el escaso riesgo de sus opciones de programación, que tienden a segregar o menospreciar las películas de “muertos” o de “animales”, como llaman los organizadores a las cintas de autor más personales o experimentales aludiendo a Los muertos, la radical película de Lisandro Alonso, donde se ve la muerte de un animal, lo que causó escándalo entre algunos espectadores en 2004. Criterios de programación que privilegian la inclusión de cintas premiadas en un festival tan ecléctico y conservador como el de La Habana o que favorecen las cintas consensuales, de factura profesional y nulidad expresiva, en el estilo de Nueces para el amor, Despabílate amor o El buen destino.

Como si esa programación quisiera complacer a cierto público asentado, bienpensante, confortable, de velada teatral de sábado por la noche, amante del cine de Eliseo Subiela o calamidades parecidas, pero envueltas en celofán culturoso. En una palabra, el síndrome “China Zorrilla”.

Eso explica que no hayamos visto en el Festival, por ejemplo, las cintas claves de la renovación del cine argentino: Desde Mundo Grúa hasta Silvia Prieto, desde La libertad hasta las cintas de Raúl Perrone. En su momento fueron películas extremas, experimentales, distintas. Hoy, son clásicos del cine latinoamericano que al Festival le pasaron por el costado y ni cuenta se dio.

Y seguiremos criticando la programación de seguir en esa línea.


Pero ahora se ha puesto de moda cuestionar hasta su necesidad o pertinencia. El neo-esnobismo al uso le hace ascos al hecho de que sea un festival “latinoamericano”, que la gente vaya a la cafetería, que pululen figuretis y hasta que el público haga cola para comprar entradas de películas que no conoce. ¿Y en qué festival se conocen todas las películas? ¿No son los festivales los espacios para descubrir y conocer? ¡Qué bien, en cualquier caso, que un público creciente vaya a ver películas que desconoce, tomando riesgos inusuales!

Si esos son los reproches que se hacen al Festival, bien vale la pena defender su iniciativa y sus alcances. Festival latinoamericano, sí, y ¿por qué no? Festival que convoque, también. Y que descubra cosas nuevas. Ojalá.

En esas estamos: bien por la existencia y el crecimiento del Festival, pero exigiendo apertura a lo nuevo, a criterios de programación personales, distintos, que den cabida a “muertos” y a “animales”, que son las películas que hacen caminar al cine. Las de Subiela, Lecchi, y compañía mejor dejarlas para la mortecina programación anual de la sala Azul del Centro Cultural.

La lista de películas que sigue contiene sólo algunas de las que vendrían este año. Por supuesto, son informaciones sin confirmar. Tómenlas con pinzas, pero los indicios parecen ser claros. Ahí van:

En competencia oficial

Argentina
El camino de San Diego, de Carlos Sorín.
El otro, de Ariel Rotter
Nacido y criado, de Pablo Trapero

Brasil
2 filhos de Francisco – A Historia de Zezé di Camargo & Luciano, de Breno Silveira.
Os 12 trabalhos, de Ricardo Elías.
Antonia, de Tata Amaral
O céu de Suely de Karim Ainouz

Chile
Pecados, confesiones de mujer, de Martín Rodríguez.

Colombia
Soñar no cuesta nada, de Rodrigo Triana

Cuba
El madrigal, de Fernando Pérez
Páginas del diario de Mauricio, de Manuel Pérez

México
Luz silenciosa, de Carlos Reygadas

Perú
La gran sangre, de Jorge Carmona
Una sombra al frente, de Augusto Tamayo San Román

En la sección Óperas primas

Argentina
Glue, Alexis dos Santos
¡Upa-una película argentina!, de Santiago Giralt, Camila Toser y Tamae Garateguy

Brasil
Sueños y Deseos, de Marcelo Santiago

Cuba
El Benny, de Jorge Luis Sánchez

Chile
El rey de San Gregorio, de Alfonso Gazitúa.

Ecuador
Qué tan lejos, de Tania Hermida

México
El violín, de Francisco Vargas.
Familia Tortuga, de Rubén Imaz Castro, México.

Paraguay
Hamaca paraguaya, de Paz Encina

Perú
Condominio, de Jorge Carmona
Muero por Muriel, de Augusto Cabada

En la sección de Documentales, parecen fijas las argentinas M, de Nicolás Prividera y Copacabana, de Martín Rejtman; la chilena El tiempo que se queda, de José Luis Torres Leiva, y la franco-cubana El telón de azúcar, de Camila Guzmán Urzúa.

También se pasaría el documental catalán Más allá del espejo, de Joaquín Jordá, fallecido hace poco.

Francia es el país invitado este año. Trae un ciclo de películas francesas recientes, entre las que figuran dos indispensables: Le petit Lieutenant de Xavier Beauvois y Les amants réguliers, de Philippe Garrel. Se habla también de una muestra de películas canadienses contemporáneas.

Un mensaje a los programadores. Tengan en cuenta las siguientes películas :

Argentina
Extranjera, de Inés de Oliveira Cezar
Música nocturna, de Rafael Fillipelli
Canadá, de Raúl Perrone
La antena, de Esteban Sapir
La León, de Santiago Otheguy
La novia errante, de Ana Katz
Ana y los otros, de Celina Murga
La marea, de Diego Martínez Vignatti


Bolivia
Lo más bonito y mis mejores años, de Martín Boulocq

Brasil
Santiago, de Joao Moreira Salles
El año en que mis padres salieron de vacaciones, de Cao Hambuger
Eu me lembro, de Edgard Navarro
O signo do caos, de Rogerio Sganzerla

Chile
Calle Santa Fe, de Carmen Castillo

Uruguay
El baño de papá, de Enrique Fernández y César Charlone


Ricardo Bedoya

La otra maternidad

Acaso por el día de la madre o acaso porque es un asunto universal que da lugar a angustias y fantasmas íntimos, Mónica Delgado escribe sobre la maternidad.

Una anécdota sobre la maternidad de Mónica. En la época de su gestación, un grupo de cinéfilos nos reuníamos todas las semanas para conversar de cine y sacar una revista. La única mujer asistente era Mónica. Las reuniones se prolongaban hasta la madrugada y se conversaba y discutía, a veces a gritos, de todo. Ninguno percibió que Mónica iba cambiando, y ella se mantenía discreta y silenciosa. Una noche, recién a sus siete meses de embarazo, alguien dijo: “Mónica, has engordado un poco, ¿no?” La respuesta fue obvia. Luego de las felicitaciones del caso, siguieron los gritos de desacuerdo por la valoración de alguna película. Las reuniones de algunos cinéfilos son como una versión autista, y acaso monstruosa, del “club de Tobi”.

La magia de la gestación, que es igual al dedo pulgar del feto succionado entre los labios, con los guiños ocasionales en medio del líquido amniótico o las acrobacias que esquivan enredos con el cordón umbilical, es mostrado como milagro de la vida por los documentales en 3D de la National Geographic. Lo que no se ve, esa aún incógnita por saber exactamente qué sucede durante esos nueve meses, es lo que provoca admiración, regocijo, impaciencia. Pero qué sucede cuando la curiosidad por hurgar en la naturaleza del embarazo toma ribetes oscuros, complejos, en lo evidente, en la figura misma de la gestante.

Conversando con un amigo recordé una de mis peores temporadas como cinéfila: aquella en la cual padeciendo los típicos síntomas del embarazo frecuentaba igual las salas de cine como para no perder la costumbre. Cada película quedó para siempre con la marca de las náuseas, el reflujo, el dolor entre las costillas de mis primeros meses de gestación. No puedo volver a ver Chocolate de Lasse Hallstrom ni Antes que anochezca de Julian Schnabel, Malena de Giusepe Tornatore, y mucho menos Prueba de vida de Taylord Hackford. Bueno, tampoco tanto qué perder. Si decenas de películas evocaban embarazos felices, esos de mujeres con lacitos entre los cabellos y mecedora para pasar la tarde acariciando la panza (como alguna que recuerdo con Marisa Tomei o con Julianne Moore), yo estaba más cerca de los traumas de Mía Farrow en El Bebé de Rosemary, aunque mi primogénito no tuviera ningún nexo con los Castavet ni mi médico se apellidara Saperstein.

La Mía Farrow de Polanski sufre su embarazo, el deterioro de su cuerpo y su abrupta palidez la muestran enfermiza, endeble, casi en pérdida de su femineidad y poder: cabello corto, apariencia anémica, comiendo a la fuerza carne cruda o brebajes intragables. Ya no es la misma. No muestra mucha diferencia con la mujer que tiene que lidiar con el cáncer y el deseo de ser madre en La fuerza del corazón de Solveig Anspach, donde Karin Viard, es uno de los momentos más sombríos sobre la futura maternidad que recuerde, se rapa la cabeza, se pone un vestido negro y con un inmenso vientre sale a flirtear a una discoteca, mostrando un luto congruente: gestando su propio tánatos.

Así, formando vida más enfermedad está Penélope Cruz en Todo sobre mi madre, donde el dilema existencial (aunque hasta ahora todos estos casos dignos de telefilme) tiene la marca del SIDA, la irresponsabilidad y la bizarría. No hay nada más ausente que la figura del padre, que también tiene ya de madre (la cinta de Almodóvar trata de eso, de la ambivalencia de dicha categoría: variaciones del concepto hasta lo anodino y desmitificador).

Pero también conocemos otro tipo de embarazos muy deseados, como los que añoraba aquella mujer que para no envejecer nunca comía "wantanes" con relleno vital. En Dumplings de Fruit Chan, gestar no es otra cosa que un acto que enajena, desensibiliza pero que embellece pero en otros medios y fines. Las futuras madres nunca llegan a serlo y lo interrumpido va a parar a manos de una cocinera de 70 años pero que parece de 25. Secretos crujientes de la fuente de la juventud en el paladar. La comadrona de Chan no tiene nada que ver con las intenciones liberadoras de Vera Drake o con el recurseo de Isabelle Huppert en Un asunto de mujeres.

Otra cosa le pasa a Shu Qi en El ojo 2 de los hermanos Pang, que se desespera ante la idea de que un fantasma esté persiguiéndola con la intención de quitarle el alma de su bebé al nacer. En realidad, los embarazos en el cine asiático son recurrentes como metáfora de limbo entre la vida y la muerte (Ju on 2, por ejemplo).

En Extraño de Santiago Loza, la contraparte del protagonista (Julio Chávez) es una embarazada (Valeria Bertuccelli) en quien se hace efectiva la esperanza como ciclo vital, a pesar de los tiempos muertos, la dejadez y la melancolía. El parto y su llanto contra la angustia, rompiendo la soledad de una vez por todas, dando nuevas oportunidades.

Mónica Delgado

Viejos cortos para recuperar

El libro de entrevistas editado por Giancarlo Carbone nos recuerda cortos realizados durante los veinte años de vigencia de la ley de cine (1972-1992). Cintas que se proyectaban antes de cada película extranjera, en los días en que salas de cine de mil quinientas butacas, o más, se repletaban con El exorcista, El Padrino II, Tiburón, La guerra de las galaxias o Taxi Driver.

Algunos de esos cortos son las mejores películas realizadas en el Perú hasta hoy. Pero, con pocas excepciones, no hay forma de contrastar la impresión de entonces, ya lejana, con las cintas mismas, porque es muy difícil de hallarlas. Destacamos cuatro cortos, documentales, que exigen ser recuperados y restaurados.

Allí está, por ejemplo, Bombom Coronado campeón, de Nelson García Miranda, un conciso “biopic” del boxeador que se convirtió en arquetipo del ídolo popular y del personaje jaloneado por la miseria y el fracaso. Bombon Coronado... era un fotomontaje de marcha acompasada por la polca de Pedro Espinel, los gritos de las tribunas, los golpes de campana anunciando el final de un round; sonidos transformados en pautas para marcar el ritmo del montaje. Entre la apelación populista y la fascinación por un conjunto de fotos en blanco y negro, que le daban al filme su aire de testimonio social y lo fechaban en una época y un clima cercano al “filme noir”, Bombon Coronado campeón tenía el encanto de la artesanía cuidadosa; el interés por la gesta del campeón que ve el derrumbe de su corona; el gusto por el melodrama al estilo de tantas películas mexicanas sobre el revés del éxito; y la fuerza de una película pionera, como que fue uno de los primeros cortos acogidos a la ley de cine.

Eguren y Barranco, de Arturo Sinclair, fue otro de esos cortos iniciales. Sinclair, que había fungido como fotógrafo para la Maysles Film Inc., empresa de los documentalistas norteame­ricanos Albert y David Maysles, dio un giro al documental biográfico y sumó travellings y contrapicados de las fachadas cuarteadas, los árboles de cortezas rugosas y las calles estrechas de un Barranco recorrido por el poeta, convertido en presencia espectral. El ritmo del corto era trémulo; la imagen, de cromatismo virado; los encuadres, muy compuestos; la cadencia, parsimoniosa; el tono, evocativo; el temperamento, casi sonambúlico. Eguren y Barranco no fue el único corto apreciable de Arturo Sinclair: también destacó Agua salada, hecho en 1974. En ellos se veía una preocupación auténtica por el cine y su escritura.

Danzante de tijeras, de Jorge Vignati, empleó un dispositivo simple: la cámara sobre el hombro del operador envuelve a los danzantes de tijeras. La cinta se desarrolla sin cortes, en un plano secuencia que es, a la vez, un travelling circular ininterrumpido. La película muestra las rutinas de los danzantes, pero se abre también al registro de una técnica –del bailarín y del operador de la cámara-, un arte y una forma de celebración y performance, casi rituales. Fusión y necesidad mutuas de lo representado y su forma de representación.

En 1983, Gianfranco Annichini realizó El Hombre solo y como en sus otros cortos, María del desierto o Radio Belén, empleó el documental para indagar otras dimensiones de lo real y lo imaginario. El hombre solo empieza retratando a un personaje anónimo, habitante de la selva, un anacoreta y un resistente. Pero ese punto de vista inicial se altera. El registro distante del documento pasa a ser la representación de un conflicto único y una obsesión singular. El hombre y su mujer inválida, frente a frente, solos en un claro del bosque se enfrentan. La cámara, a la vez invisible y atenta, está allí para captar, sin pudor ni disimulos, los reproches que le hace esa mujer quebrada a su marido. Fue indiferente con ella toda la vida. Más tarde, él, olvidando agravios, la lleva cargada por la selva en un recorrido interminable de piedad.

Como en El desencanto, de Jaime Chavarri, o en Cabra, marcado para morir, de Eduardo Coutinho, El hombre solo muestra gestos externos e invariables, pero también revela momentos emocionales irrepetibles.

Son cuatro “documentales” que habría que recuperar y restaurar con toda urgencia.

Ricardo Bedoya

Cortas impresiones de un cine peruano

Prefiero recordar impresiones que dejaron en mí algunos cortos peruanos antes que esbozar una lista de favoritos. No obstante, lo que sí me atrevo a decir es que el mejor cortometraje que he podido ver en el cine peruano es El gran viaje del Capitán Neptuno (1990) de Aldo Salvini.

Él es uno de esos pocos cineastas peruanos que logró configurar a través del cortometraje una obra personal e inconfundible. Como en sus otros filmes, Salvini estructura un discurso sobre nuestra nación, pero a partir de una puesta en escena que exhala delirio y perturbación. Vemos a dos pordioseros, mendigos de alguna marginal calle de la capital, vociferando frases patrióticas y experimentando un espejismo, en el cual se enfrentarán en el mar a los chilenos, en nombre del mismísimo Miguel Grau. La cinta mira el nacionalismo como una forma de la locura, con una cámara temblorosa, encuadres tremendistas, y los ecos alucinatorios de un pueblo inexistente, que aclama a ese par de locos; un dúo que incluye, por cierto, a un Aristóteles Picho de actuación intensa y extraordinaria, la mejor que se le haya visto en el cine. Bajo planteamientos de forma y fondo similares, Un tesoro para Flor del Cielo, cortometraje del mismo año, es un filme muy logrado, y en el que además se siente una mayor influencia de la imaginería de García Márquez y de esa estética proclive a la exageración de Federico Fellini.

Hace un tiempo, tuve la suerte de ver uno de los filmes del lamentablemente desaparecido Pablo Guevara (en la foto de arriba). Además de su amplia producción literaria, el poeta también realizó varios cortos y mediometrajes, entre los que está Historias de Ichic Olljo (macho que monta)” (1980), en el que se acerca al personaje de la mitología andina referido en el título. La película posee todos los ingredientes de lo estrafalario: aparece Fernando del Águila, el popular enano de “Las mil y una de Carlos Álvarez”, usando pelucas tan coloridas, para poner un ejemplo, como las que usaba la Polastri en su programa de TV ochentero “Yola Rocker”. Después de hacer de las suyas en una Sierra sosegada; aparece, en un giro brusco de la puesta en escena, enternado y bailando en una fiesta con jóvenes mujeres de ciudad. Al final, se lee un texto sobreimpreso que lanza la amenaza de que el Ichic Olljo va a cometer sus perversas travesuras en la capital. En el corto, impresiona cómo Pablo logró, en vez de hacer el ridículo con una propuesta tan temeraria, acercarnos con un humor original, extraño, a un personaje de esas características.

También hay cortos muy interesantes que se movilizan en esquemas de género mucho más precisos. Mi amor, tu amor de Luis Barrios es una cinta que juega de manera estupenda con el suspenso, con una tensión que tortura con el pasar de los minutos a sus personajes, que creen haber comido un pedazo de torta con veneno en una reunión, debido a que alguien, al parecer, busca quedarse con una herencia. Todo, o casi todo, encaja a la perfección en el corto: el manejo del tiempo de los encuadres, los diálogos que los llevan (y nos llevan) por un inquietante laberinto hacia la identificación del culpable, y la bien calculada progresión climática.

Actualmente, hay otros cortometrajes bastante atractivos. El Chalán de Alberto Matsuura es sin lugar a dudas uno de los cortos imprescindibles del cine peruano contemporáneo. Es una película que se apropia del imaginario del spaghetti western (héroes mesiánicos y errantes, escenarios terrosos, un humor entre negro y sardónico, etc.) y a la vez lo recicla, al sostenerse en un héroe que tiene tan pocas palabras como el “Hombre sin nombre” interpretado por Eastwood en los filmes de Sergio Leone; pero que, a diferencia, actúa con una elegancia digna del caballeroso y pulcro personaje anunciado por el nombre del filme. El Chalán hace un juego metalingüístico inteligente, que ante todo funciona por mostrar una factura y una solidez narrativa pocas veces vistas en nuestro cine.

Algunos momentos de Alice del músico Luis Quequezana y Ella de Circe Lora presagian un buen cine por parte de ambos directores; hacia la dimensión de lo fantástico, del miedo a lo desconocido, en el primer caso, y hacia la mirada de los deseos femeninos más inconscientes, en el segundo.

José Carlos Cabrejo

Mariposa negra y la lesbifobia

Encontramos esta crítica a Mariposa negra (Black Butterfly) publicada en IndieWIRE. Reprochan a Lombardi una lesbifobia odiosa.

¿Excesos de la corrección política?

Aquí va:

"Peruvian filmmaker Francisco Lombardi's "Black Butterfly" is set in 2000, during the last days of the corrupt regime of President Alberto Fujimori, who had engineered the massacre of Indians as a way of containing the Maoist Shining Path guerrillas. The most powerful politician in the country, however, was Vladimir Montesinos, who was also a blackmailer and assassin. The film is about a pretty young teacher whose fiance, a judge, Montesinos ordered killed. To exact revenge, she reinvents herself as a girl-for-hire to get near him. Black Butterfly is okay as a thriller, but Lombardi's relentless lesbiphobia is odious. Eytan Fox has always drawn a parallel between homophobia and other forms of injustice. He could teach Lombardi a thing or two."

El vínculo al texto completo, aquí:

http://www.indiewire.com/movies/2007/05/tribeca_07_crit_3.html

Incumplimiento con Ibermedia: ¿Qué hacer?

Una vez más, llega un comunicado de este tenor:

COMUNICADO A LA COMUNIDAD CINEMATOGRAFICA

1-El Consejo Directivo del CONACINE manifiesta su preocupación por la paralización del proceso de firma de la Resolución Suprema para el pago de nuestra participación en el concurso de IBERMEDIA del presente año.

2- Como se ha informado previamente, CONACINE ha gestionando desde el año pasado, ante las diversas instancias pertinentes el pago de la cuota del presente año. En las últimas semanas se ha insistido en informar al Poder Ejecutivo y otras autoridades sobre la urgencia e importancia de este pago (la fecha limite del pago es el 18 de junio) y hasta hoy viernes 4 de Mayo, no se ha recibido ninguna respuesta a nuestra solicitud.

4- El CD de CONACINE considera necesario que los cineastas en general y los participantes en los concursos en particular, estén debidamente informados de la emergencia actual y participen en las decisiones , actividades y gestiones que se realizarán para lograr el pago de la cuota de IBERMEDIA y otras demandas del CONACINE.

5- Frente a esta situación el CD del CONACINE invita a la comunidad cinematográfica a participar en la reunión donde se tomarán acuerdos importantes, el próximo viernes 11 de mayo en el Fondo Bibliográfico de la Cultura Nacional (7º piso Museo de la Nación) a las 5.30 de la tarde (hora exacta).

CONSEJO DIRECTIVO
SECRETARÍA EJECUTIVA
CONACINE

¿Todos se preguntan qué hacer?

Lo repetimos: actuar con los recursos que ofrece el propio sistema legal.

La participación del Perú en Ibermedia está consolidada por un Convenio Internacional. En consecuencia, tiene jerarquía de Ley de la República. Y su cumplimiento se puede exigir del mismo modo en que se pide el cumplimiento de una ley.

¿Qué hacer?

Acudir a la Defensoría del Pueblo y pedir que se interponga una Demanda de Incumplimiento también para el pago de la cuota de participación en Ibermedia. Es decir, la misma acción que sugerimos tramitar para lograr el cumplimiento de la Ley de Cine. Véanse nuestros posts http://paginasdeldiariodesatan.blogspot.com/2007/03/cine-peruano-asunto-de-fondo.html y http://paginasdeldiariodesatan.blogspot.com/2007/04/cine-peruanocmo-hacerlo.html

Los cineastas tienen la decisión en sus manos.

Páginas del diario de Satán

El cortometraje peruano 1972-1992

Se acaba de publicar el libro de entrevistas El cine en el Perú. El cortometraje: 1972-1992. Testimonios, de Giancarlo Carbone de Mora, editado por el Fondo Editorial de la Universidad de Lima. El libro recoge opiniones de un grupo de personas vinculadas, a través de la producción, dirección, administración, entre otras actividades, al Decreto Ley No. 19327, Ley de Promoción de la Industria Cinematográfica, que rigió entre 1972 y 1992. Las entrevistas que agrupa el libro fueron hechas en 1993 y expresan el sentimiento de sorpresa, congoja, rabia, frustración, autocrítica, entre otros, provocados por la repentina derogación de la ley, hecha por un Fujimori investido de poderes dictatoriales, con el Congreso cerrado, en diciembre de 1992. Una cancelación de incentivos legales que fue parte de la reforma liberal ortodoxa impulsada por el ministro Carlos Boloña, hoy procesado por cargos diversos.

Publicamos fragmentos del prólogo del libro, escrito por Ricardo Bedoya

"El cine en el Perú. El cortometraje: 1972-1992. Testimonios, de Giancarlo Carbone de Mora, en lo sustancial, como lo indica su título, es un conjunto de entrevistas con algunos realizadores de cortometrajes de un período singular del cine peruano (...)

Ese momento particular empezó en marzo de 1972, cuando el gobierno militar presidido por el General Juan Velasco Alvarado, promulgó el Decreto Ley No. 19327, de Promoción de la Industria Cinematográfica. Se inició entonces un período de continuidad productiva sin precedentes en el cine peruano: durante dos décadas se filmaron cerca de sesenta largometrajes y más de un millar de cortos. Desde la época silente, no se habían realizado tantos cortometrajes, de modo regular, en el país.

El fomento de la producción se basó en la aplicación de incentivos tributarios y en el sistema de exhibición obligatoria de las cintas. Con esas condiciones, el largometraje inició un período fructuoso que no trataremos aquí. Los cortos, a su turno, bajo ese régimen legal, acompañaron las proyecciones comerciales de todas las películas extranjeras y sus empresas productoras fueron beneficiadas con un porcentaje del impuesto al valor de la entrada a la sala. Para ello se requería que la Comisión de Promoción Cinematográfica, una entidad creada por la ley, otorgara a la película el certificado de admisión al sistema.

El cortometraje se convirtió en una actividad rentable, de naturaleza empresarial, y en el formato que permitió a numerosos realizadores y técnicos debutar y afianzarse en el dominio de la expresión fílmica.

La abundancia de la producción dio lugar a la aparición de muchos cortos estereotipados, pero también de algunos creativos, originales y exigentes. Y así, con altas y bajas, en medio de debates, polémicas y la resistencia de los dueños de las salas que veían la exhibición obligatoria como una imposición inaceptable, la ley de cine se mantuvo en vigencia hasta diciembre de 1992, cuando el gobierno de Fujimori suspendió la aplicación de los dispositivos básicos de apoyo a la producción de películas. Los cortos dejaron entonces de exhibirse en las salas públicas (...)

Algunos de los protagonistas de esas dos décadas del cine peruano comparecen aquí. Del conjunto de sus opiniones se pueden extraer conclusiones: que el corto es indispensable en la formación de un cine nacional y no es un formato supletorio, pasajero o que se agote con el paso de los cineastas al largometraje; que es un marco legítimo para el ejercicio de un estilo y una expresión personal, como lo prueba la obra de un “autor” como Gianfranco Annichini; y que puede ser un formato muy versátil, apto para el documental o la ficción, para el reportaje o el documento de creación, para la animación o el fotomontaje, para el ensayo fílmico o la experimentación.

Pero también se pueden evaluar, de modo retrospectivo, algunos hechos. Por ejemplo, que el modelo de promoción cinematográfica contenido en el Decreto Ley No. 19327 fue positivo para nuestro cine, más allá de sus intenciones y de su defectuosa aplicación, de su dudosa legitimidad –como que fue impuesto por una dictadura-, de su carácter proteccionista, de su evidente intromisión en asuntos propios de la contratación privada, de su desconocimiento de la libertad de mercado (...) Esa norma legal permitió no sólo la aparición de una promoción importante de realizadores, sino que creó la conciencia de lo que puede hacer el Estado si toma la decisión política de estimular una actividad artística. Y más aún en el campo del cine, una actividad que requiere de inversiones para la producción pero también de espacios para su exhibición, que suelen estar copados por el filme de moda, aquel que concentra toda la atención mediática. Lo que se agrava en el campo del cortometraje, que es un formato de la expresión fílmica que carece de mercado propio, ya que el público no paga por ver cintas de corta duración.

Vista a la luz de la apabullante hegemonía actual del cine norteamericano, esa ley de cine abrió ciertos intersticios para el acceso del cine peruano a las salas comerciales. La presencia de un corto peruano antes de la proyección de los blockbusters de los años setenta, desde El exorcista hasta La guerra de las galaxias, resulta inimaginable ahora, en la era de las multisalas, donde los tiempos entre función y función están ocupados por tandas interminables de publicidad y anuncios de otros blockbusters.

La presencia diaria de filmes peruanos en las salas de cine de todo el país creó un público para ellos. Era el público que hacía largas colas para ver cintas como Cuentos inmorales o Gregorio, pero también el que exigió cambios en las formas de representación dramática de lo cotidiano, lo popular y lo urbano en los medios de comunicación. No es casual que fueran los cineastas de la “ley de cine” los que modificaron la fisonomía de las telenovelas y miniseries a partir de los años ochenta, incorporando formas de hablar y comportarse que se alejaban, al fin, de los modelos de la ficción televisiva mexicana o venezolana. Formas de hablar y comportamientos que se proyectaban a diario en los cines, como complemento de la programación. Gestos y dicción que ahora se han alejado de las pantallas, dejándolas libradas al imperio de Harry Potter, repetido una y mil veces.

De más está decir que en el campo del cortometraje –de antes y de hoy- se encuentran algunos de los mejores títulos del cine peruano. Radio Belén, Hombre solo o Una novia en Nueva York, de Annichini; Hombres de viento, de Portugal; En la orilla, de Suárez; Bombón Coronado, campeón, de García; El final, de Cabada; El gran viaje del capitán Neptuno o La misma carne, la misma sangre, de Salvini, por mencionar algunas de los entrevistados en este libro, son cintas muy destacadas. Pero hay otras, y menciono sólo dos, de Arturo Sinclair: Eguren y Barranco y Agua salada.

Recordar esas películas, como las de Sinclair, y no poder verlas hoy es un asunto que ojalá este libro nos lleve a tratar y discutir: los cortos peruanos se están perdiendo. Salvo algunos que están en archivos privados o institucionales, la mayoría de ellos carece de copias proyectables o son inubicables. Ojalá pudiera acabar de una vez la negligencia en el campo de la conservación de las películas peruanas del pasado, que son parte de nuestro patrimonio cultural, aunque así no lo consideren las entidades públicas responsables. "

Ricardo Bedoya

Los cineastas del D.L. No. 19327 opinan

Transcribimos aquí algunas de las opiniones publicadas en el libro de Giancarlo Carbone:

Luis Garrido Lecca (Funcionario de la OCI)

“Mi opinión es que durante el gobierno militar la cultura en general no fue la preocupación principal del régimen ni tampoco la cinematografía desempeño un rol importante (….) No hubo tiempo ni proyectos culturales trascendentes (…) SINAMOS sí desarrollo alguna actividad cinematográfica relacionada con la propaganda de la Reforma Agraria. Pero al final fue la OCI (Oficina Central de Información), que no tenia como mandato preocuparse por la cultura, la que empezó a desarrollar un rol en el ordenamiento del cine nacional”

José Perla Anaya (Abogado y, en una época, gerente de la empresa Inca Films)

“La ley falló sobre todo en su ejecución, porque no hubo un organismo competente, ni dotado de recursos, ni contagiado de una vocación de amor por el cine. No falló en lo que toca a los cineastas, porque la ley permitió una producción de películas peruanas en número suficiente. Se produjeron mil doscientos cortometrajes, se rodaron sesenta largometrajes a lo largo de veinte años. Se dieron once series de noticieros. Se creó un público. De igual manera, las películas peruanas de mayor éxito lograron tener cerca de un millón de espectadores”

Nora de Izcue (Directora)

“Teníamos bastantes carencias en cuanto a formación profesional. Fallábamos mucho en la dirección de actores. Allí es donde más se notaba el problema de las primeras películas del DL. 19327. La mayoría de nosotros tenia poca experiencia debido a que pasábamos mucho tiempo sin realizar corto alguno y para llegar a manejar bien la ficción se necesita más practica. La carencia de formación y la poca continuidad afectaron el terreno de la ficción”

Nelson García Miranda (Director)

“Por un lado me parece que se ha hecho un despilfarro, una especie de ocultamiento de los fondos, un mal uso de todo el dinero que se movió en esos veinte años y que hubiera podido proveernos de una mayor infraestructura. Por ejemplo de un gran laboratorio cinematográfico, de una mayor cantidad de buenos largos y cortometrajes. Pero, por otro lado, tampoco podemos quejarnos, ya que ha habido mucha producción cinematográfica (…) Somos, en el Pacifico Sur, el país con mas producción cinematográfica. Ni Ecuador ni Chile tuvieron en ese mismo periodo la producción en cortometrajes que hemos tenido nosotros en veinte años”

Jorge Suárez (Director)

“Creo que el mayor problema que hemos tenido los cineastas del DL 19327, y que ha sido generado por la Ley de Cine, es que no hemos desarrollado una capacidad de comercialización. Ninguno de los cineastas, no sé si las empresas grandes que producían largometrajes lo hagan, lo hemos desarrollado. No tenemos capacidad para gerenciar, para vender afuera, no tenemos canales de comercialización. Hemos tenido únicamente una actitud rentista, es decir de producir un bien y vivir de los ingresos”

Gianfranco Annichini (Director; en la foto, a la derecha, junto con Juan Bullitta)

“En estos veinte años de ley de cine 19327, no ha habido verdaderos productores de cortos. Solo hemos tenido productores de cortos-salchicha en cantidad. La mayoría de los cortometrajistas se vuelven productores sólo para poder hacer sus propios largos. En mi opinión estos no son productores sino cineastas obligados a producir su propia película y cuando tienen que producir a otro realizador simplemente no les interesa. Eso es algo muy sui generis de nuestro país”

Edgardo Guerra (Director)

“Los festivales son muy importantes, en primer lugar porque se muestra todo lo que se ha hecho durante un periodo, y en segundo lugar por los premios, que siempre son estimulantes. Los festivales reconocen el trabajo que se hace. Más estimulante es cuando hay dinero de por medio, casi todos los premios que he ganado han servido para seguir haciendo cine”

José Carlos Huayhuaca (Director)

“Las únicas películas peruanas de esos veinte años de cine que me gustan son cortometrajes. Cuando te digo que me gustan es porque realmente me gustan, es decir puedo verlos dos, tres, cuatro veces. En cambio no hay un solo largometraje que me complazca enteramente. Me gustan ciertas imágenes de tal o cuál película, ciertos momentos, pero que me gusten, ninguna. En cambio hay cortos que puedo verlos diez veces y me parecen excelentes”

José Antonio Portugal (Director)

“En principio, creo que todavía no se ha hecho una película fundadora que en cierta forma enrumbe al cine nacional. Nuestras películas podrían ser más orgánicas, más capaces de recoger aspectos fundamentales de este país, que puedan articular verdaderamente los recursos cinematográficos y artísticos. Es necesario que se trabaje más la forma y el estilo y que se recojan propuestas de color. Falta una propuesta estética (…) En resumen, creo que en el Perú existe una imagen colectiva que ningún cineasta ha tocado todavía”

“La Asociación de Cineastas del Perú, me parece que nunca ha funcionado como gremio, siempre se ha interpuesto una actitud muy individual, anárquica y entonces no se ha logrado mucho. Lo que es cierto es que el gremio ha estado siempre bajo la égida de los interese de los productores, es decir nunca se ha podido establecer tarifas ni establecer formas de contrato, nada de eso, porque el productor se sentía atacado en esa incipiente empresa de cine a la cual todos deberían poner el hombro siempre y en términos baratos”

Christine y Kurt Rosenthal (Directores)

“En el Perú, a más crisis más cultura, y esto sirve no solo para el cine sino también para el teatro, la literatura, la pintura y otras artes. Está pasando como en la Alemania de los años veinte, cuanto más crisis existe, más inquieta esta la gente, quiere expresar más. Aquí, en tiempos de crisis se han abierto galerías, la gente ha hecho largometrajes y cortometrajes, a pesar de que no existía fomento ni plata para eso, han hecho excelentes obras, eso lo veo muy positivo”

Bárbara Woll (Directora)

“Creo que el cortometraje ya murió. Hemos hecho muchas proyecciones y estudios para ver cual es el mercado actual del cortometraje y hemos llegado a la conclusión de que el corto ya no tiene capacidad de existencia económica. Siento que ahí se acabo ese rubro, con mucha pena porque para mi todavía era una vía de estudio, de aprendizaje, de ejercitación”

Augusto Cabada (Directora)

“La generación de cineastas que nos precede – Lombardi, Annichini- son como nuestros hermanos mayores, digo esto porque creo que no hemos llegado a tener una distancia total como para reverenciarlos o como para no establecer un dialogo directo con ellos (…) Por eso pienso que nuestra generación es una continuación de la anterior. Hay críticos que propugnan una ruptura, una iconoclasia, como que la nueva generación debe sepultar a las vacas sagradas (…) Más que las declaraciones, lo que hay que tomar en cuenta son las películas, uno las ve y tiene una especie de percepción de decantación de ciertas tendencias que ya existían en los cineastas anteriores (…) En general, lo que veo, es más una conquista de un mismo territorio y no la negación ni desconstrucción de lo anterior”

Aldo Salvini (director; en la foto de arriba)

“Los primeros cineastas de la ley 19327 vivieron una época en la que el documental estaba en auge, tanto en Latinoamérica como en el mundo en general. Por lo tanto, a mi me parece que en esos años tan ideologizados la opción del documental era una opción atractiva y lógica, por eso creo que los primeros cineastas de la DL. 19327 fueron sobre todo documentalistas”