lunes, 31 de agosto de 2009

Segunda carta de Fesser

Rosa Sophía Rodríguez, a través del foro Cinemaperú, hace conocer una segunda carta de Javier Fesser, dirigida al diario La República. La transcribimos:
"Sr Director de La República

No tengo el deseo de intervenir ni alimentar ninguna polémica, y menos si ésta pudiera afectar de alguna manera a uno de los mejores y mas serios festivales internacionales de cine que he conocido. Pero la defensa de la verdad fue el motivo de mi primera carta y ahora lo es de ésta. Y me refiero a su artículo titulado “La Teta…era el film más poderoso”.
Colocan ustedes en mi boca y en la de Rosa María Oliart lo que ni ella ni yo hemos dicho. ¿No estará ella en lo cierto cuando dice que sus declaraciones fueron mal interpretadas por la periodista que le entrevistó? Porque ustedes afirman:
“ Fesser aseguró que el jurado en pleno respaldó a La teta asustada para ganar el premio más importante de la competencia cinematográfica”.

Esto es mentira. ¿Dónde y cuándo he afirmado yo esto? Mis palabras exactas fueron:
“la magnífica película de Claudia Llosa estaba entre mis tres favoritas para MEJOR PELICULA, MEJOR GUION, MEJOR FOTOGRAFIA y MEJOR ACTRIZ. Se trata de una de las propuestas más poderosas de la competición”.

Dos declaraciones bien diferentes.

Que nadie se confunda. La Nana, película redonda, sorprendente y magistral que a todos nos cautivó, merece, sin ninguna duda, el premio que recibió. Como lo merece la impresionante fotografía de Lula Carvalho, la interpretación de Daniel Hendler y de Magaly Solier, el guión de Alvaro Brechner y Gary Piquer, y como merecen sus premios las también películas galardonadas por nosotros Gigante y Los Paranóicos. Yo estoy totalmente satisfecho y muy orgulloso de un palmarés que se obtuvo tras un enriquecedor debate y que fue, por cierto, mucho más unánime de lo habitual. Aprovecho para felicitar al Festival de Cine de Lima por la selección de buenísimo cine latinoamericano que para éste edición ha realizado.

Lo mejor que le puede ocurrir a una gran película como “La Teta” es medirse con otras que también lo sean. Y lo mejor que le puede pasar al cine es que cada vez existan más películas excelentes. Y lo peor que le puede pasar a un director de cine es tener que juzgar el trabajo de otros colegas, sobre todo si parte del convencimiento, como yo, de que es imposible concluir que una expresión artística pueda ser mejor que otra.

Javier Fesser
31 Agosto 2009

Identidad y cultura en el cine

¿Qué relaciones se establecen entre las narrativas fílmicas y las diversas culturas que existen en el mundo? Esta interrogante orienta la búsqueda que Javier Protzel, profesor de la Universidad de Lima y uno de los teóricos de la comunicación social más importantes del país, realiza en su libro Imaginarios sociales e imaginarios cinematográficos.
En efecto, el libro rinde cuenta de una búsqueda, de una indagación en un terreno poco explorado en América Latina y prácticamente nada en nuestro país. Protzel se acerca, en primer lugar, a experiencias lejanas, las de la India y Japón, dos cinematografías con mucho arraigo, en las que ofrece algunas pistas para enhebrar los vínculos de algunos films con las raíces de las que provienen. Sigue con dos experiencias autorales, la de Robert Bresson en Francia y la de Alexander Sokurov en Rusia. Viene luego su aproximación a los cines latinoamericanos en los que, para decirlo en sus palabras, las figuras de la desigualdad y del poder se han manifestado de una u otra manera a través del tiempo. En la parte más enjundiosa del libro Protzel se interna en el cine peruano y hace una lectura de varios de los títulos que jalonan el desarrollo accidentado de la cinematografía del país, desde Kukuli.

El autor es muy cauto en un asunto espinoso que otras veces se menciona con mucha ligereza: prefiere hablar de un cine peruano y no de un cine nacional, por la complejidad de las connotaciones que el concepto de nacional supone. Sin embargo, deja algunas valiosas consideraciones para algún trabajo ulterior que, esperamos, aborde el mismo Protzel.
Porque Imaginarios fílmicos e imaginarios cinematográficos es una propuesta de análisis e interpretación novedosa en nuestro medio, pues no está elaborada desde la crítica o la investigación histórica, sino desde el entramado que ofrecen la sociología, el psicoanálisis y otras matrices interpretativas, sin que en ningún momento se pierda de vista la especificidad del objeto estudiado. En tal sentido, el trabajo pone de relieve un inusual equilibrio entre el manejo de unas herramientas conceptuales muy sólidas y la mirada de quien ha visto muchas películas y conoce el lenguaje y la trayectoria histórica del cine en América Latina y el mundo. Digamos que el libro es un afortunado encuentro entre el científico social y el cinéfilo, lo que constituye otra novedad ya que es poco común, a nivel de la región, hallar esos puntos de confluencia sin que se vea afectada ninguna de las partes.

No queda sino esperar que una línea de reflexión tan llena de hallazgos y expresada, además, en una prosa impecable, motive a su autor a continuar explorando los mismos territorios u otros más o menos próximos.

Isaac León Frías

domingo, 30 de agosto de 2009

Una vez más

Cada vez que se suscita una polémica sobre cualquier tema llegan los comentarios insidiosos contra las personas que participan ("el pobrecito de fulano de tal", o "el tal por cual") o contra un blog amigo. Por supuesto, anónimos.
Esos comentarios no serán publicados así los ofensores aleguen censura. La regla básica en este blog es criticar sin agraviar a nadie.

Entredicho


Se ha suscitado un lamentable entredicho entre dos miembros del jurado oficial del pasado Festival de Lima. El cruce de opiniones se puede encontrar en los siguientes enlaces del diario “La República”:

sábado, 29 de agosto de 2009

Enemigos públicos, otra vez


En una de las secuencias finales de “Enemigos públicos”, de Michael Mann, vemos una imagen de John Dillinger (Johnny Depp) contemplando sobre una pantalla de cine a Clark Gable, el gánster que marcha impetuoso hacia su ejecución en “Manhattan Melodrama”, una película de 1934. Fue la última cinta que vio Dillinger, acribillado por la policía cuando aún tenía grabadas en la retina las imágenes satinadas de ese “melodrama de Manhattan” filmado en el mullido estilo de la Metro Goldwyn Mayer de inicios de los años treinta.

¿Por qué se emociona el personaje de John Dillinger ante esas imágenes? Sin duda porque ve en el gánster interpretado por Gable al reflejo idealizado y hollywoodense de sí mismo: el hombre guapo, rico, amado y glamoroso que construye una mitología a pesar de ser un réprobo, perseguido y criminal como él. Encarnación de la doble moral de un sistema que celebra en privado, y en la oscuridad de una sala de cine, las acciones que reprueba en la calle, condenándolas en los medios de comunicación y en los tribunales de justicia.

¿Qué causa nostalgia y humedece los ojos del actor Johnny Depp en esa escena? Tal vez la imposibilidad de ser el mítico y poderoso Gable, estrella insuperable, producto de un sistema de producción hollywoodense que no existe más. Como tampoco existen los grandes personajes de gánsteres del cine clásico, esos jovenzuelos atorrantes y matones de barrio que ascendían al Olimpo del delito arrimándose al costado perverso del sueño americano. Si en los viejos filmes de Warner las trayectorias de Cagney, George Raft, Paul Muni, Edward G. Robinson o Humphrey Bogart eran historias de imparable ascenso y los filmes de gánsteres eran biografías de leyendas en construcción, en “Enemigos públicos” vemos al mito disolviéndose.

Michael Mann narra los últimos tiempos de John Dillinger, así como antes el western moderno mostró, con similar acentuación estilística, los momentos finales de Billy the Kid (llorado por Sam Peckinpah) o de Jesse James (por Andrew Dominik). En “Enemigos públicos”, el agente Melvin Purvis (Christian Bale) rastrea los pasos de Dillinger como antes Pat Garret o el cobarde Bob Ford se convirtieron en sombras de los legendarios villanos del Oeste. Pero no es la eficacia de los cazadores la que produce los resultados, sino el ocaso de la leyenda. La muerte de los “enemigos públicos” está anunciada de antemano porque en las películas son ya personajes anacrónicos.

El romanticismo del “fuera de ley” marcado por el destino pero respetuoso de códigos de lealtad extemporáneos, se reconoce en el llanto de Dillinger luego de la captura de Billie (Marion Cotillard). Una emoción que no significa nada para los modales de los G-Men impulsados por un Edgar Hoover de afanes fascistas y ambiciones de magnate corporativo. Así como tampoco tiene sentido el terco individualismo de Dillinger, empeñado en seguir asaltando bancos en el nuevo mundo de los clanes criminales dedicados a la explotación del juego clandestino. El Dillinger de “Enemigos públicos” muere porque ya no es funcional ni se ajusta a los tiempos.

Pero a diferencia de otras elegías, que prefieren la contemplación morosa y lánguida o la acumulación de crepúsculos, “Enemigos públicos” filma el tramo final de la trayectoria del gánster en tiempo presente, con acentuación hiperrealista, multiplicando los destellos luminosos y la agitación audiovisual. Mann usa las técnicas más sofisticadas –cámaras de alta definición digital que dan una imagen de gran belleza plástica y profundidad de campo, sobre todo en esos planos de perspectivas forzadas, agudas, en las que un hombre armado acecha a su próxima víctima- para recrear un personaje que está en el centro del imaginario cinematográfico, como que fue encarnado por Lawrence Tierney y por Warren Oates en notables películas de serie B de Max Nosseck y John Milius. Pero para recrearlo sin complacencia en la nostalgia ni en la ambientación de los años 30.

“Enemigos públicos” es una cinta de estilización visual extrema, que apela a los sentidos, apuesta por la celebración de las texturas materiales y trabaja de modo virtuoso la saturación de ciertos tonos al interior de un diseño bicromático, porque esta es una película en blanco y negro pero filmada en color.

Más que por una historia tensa, armada y fuerte (que no la tiene) o de personajes complejos (que no lo son), “Enemigos públicos” fascina con los fogonazos de las metralletas que iluminan las noches y con las persecuciones entre bosques espectrales, logrando una distinción visual que parece un lujo en el adocenado panorama del Hollywood de hoy. Como si ante la imposibilidad de recrear el dinamismo casi documental de los viejos filmes de gansters de la Warner, o la áspera y casi sucia sequedad de la serie B -ya desaparecida-, o de impostar el réquiem viscontiano que intentó Coppola para retratar la saga de los Corleone, Mann optara por la economía audiovisual del relampagueo súbito, del resplandor de las luces intensas en plena refriega, del sonido brusco de las balas, de los movimientos de la cámara en mano que resultan abstractos en su cualidad casi fantasmal.
"Enemigos públicos" es el ejemplo cabal de lo interesante que puede ser un filme “mainstream” cuando lo dirige un cineasta de talento o un estilista como Mann, interesado en apoderarse de los códigos de una rica pero casi extinta vertiente (el filme de gánsteres) de un gran género popular (el cine criminal).

Ricardo Bedoya

Sabotaje en la selva, una película de 1952


Hace unos días, un lector pidió información sobre la película Sabotaje en la selva, rodada en 1952. Aquí van algunos datos de la cinta (cuyo paradero desconozco) producida por Edward Movius en una época muy prolífica en proyectos fílmicos. Más informaciones sobre Movius, Pilar Pallete (y el nacimiento de su relación con John Wayne) y el cine en el Perú de los años cincuenta, los pueden encontrar en el libro cuya carátula ilustra este post.

En abril de 1951, llegó al Perú el norteamericano Edward W. Movius, camarógrafo y productor independiente de filmes de bajo presupuesto para la televisión de su país. Relacionado con Sol Lesser, el productor de la RKO, y con diversos inversionistas que también producían películas para la TV, Movius declaró que venía a fundar la industria del cine peruano. En efecto, a poco de bajar del avión, dijo que el país "es aparente para filmar porque hay buenos paisajes, buenas mujeres y buen castellano".

Su empresa cinematográfica, la Movius Films, se constituyó en marzo de 1952 con la inversión de empresarios peruanos como Elías Fernandini Clotet, Emilio Guimoye, Ernesto Nicolini, Rafael Escardó, Enrique Pardo Heeren, Pedro Roselló, Antenor Rizo Patrón, Luis Felipe Thorndike, Fernando Graña Elizalde, José Quesada, Pierre C. Montauban, Jorge Correa S., José Barreda Moller, Juan Moreyra y Paz Soldán, César y Miguel Fort, además de las firmas Comercial Algodonera Nacional S.A. y F. y Reusche S.R.L. (1952, edición del 17 de marzo de 1952).

Como jefe de producción de la empresa designó a Loren A. McIntyre, guionista norteamericano radicado en el Perú desde 1947, encargado de la redacción de los argumentos y guiones de las cintas de la compañía (…) George Stone, director teatral de experiencia, fungía de director artístico, maquillador y "director de rodajes" de la compañía, mientras que el sonido fue encomendado a John Naylor. Movius importó, con libración de impuestos aduaneros, una cámara, equipos de sonido y dos unidades móviles, una equipada para la edición de las cintas y otra destinada al transporte de técnicos y actores.

Sus proyectos eran ambiciosos: "(...) Los films terminados de rodar serán estrenados en Lima en funciones de gala y luego serán exportados a los mercados de Argentina y México, países con quienes tiene la compañía convenios de intercambio cinematográfico. La mayoría de las películas filmadas serán en technicolor y después de exhibidas en Lima serán enviadas a Hollywood para que sean dobladas en inglés y sean proyectadas en las mejores salas de los Estados Unidos." (Última Hora, 27 de marzo de 1952).

(…) El primer proyecto de la compañía empezó a rodarse en julio de 1952, con el título Sabotaje en la selva. El argumento y diálogos fueron escritos por Patricia Pardo de Zela. La historia narraba la travesía de dos grupos humanos perdidos en medio de la selva mientras buscan un avión caído con un importante cargamento de oro y documentos. Uno de los grupos esta conformado por militares, una mujer (Pilar Pallete) que busca a su novio (Santiago Flynn, que para filmar la cinta dejó su trabajo como "purser" de Panagra), pasajero en el avión y único sobreviviente de la catástrofe, mientras que la otra expedición está integrada por bandoleros y -guerra fría obliga- ¡espías soviéticos!, dispuestos a todo por apoderarse de la carga.

La cinta se rodó durante siete semanas en Cerro de Pasco, Tingo María, en los márgenes del río Huallaga, en la zona de Huarón y en Lima. Fue el segundo largometraje rodado por Pilar Pallete, luego de su debut en Las esmeraldas de Illa Tiki. Salvo Carlos Ego-Aguirre y Leonardo Arrieta, veteranos actores teatrales, el resto del elenco estuvo integrado por actores aficionados, estudiantes y residentes de los lugares de filmación (…)

Sabotaje en la selva fue dirigida por George Stone, para Movius Films, con guión de Patricia Pardo de Zela. Los actores fueron Pilar Pallete, Leonardo Arrieta, Santiago Flynn, Carlos Ego-Aguirre, Ernesto Muni (Radhini), Luz Tovar, Carl Bennet, Jorge Montoro, Aquiles Córdova, Walter Hohagen, Nina Antonoff, Angelo Zanussi, Audrey Jenkins, Pedro Larrañaga, Luis "Coto" Venegas, Alejandro Valdizán. La foto fue de Edward Movius (Anscocolor), con fondo musical de Isabel "Chabuca" Granda de Fuller. Se estrenó en Lima el 15 de octubre de 1953.

Recibió comentarios periodísticos como los siguientes:

"... no sabemos para qué ni por qué, a no ser que se busque una clara significación política, sólo favorable a ciertos círculos diplomáticos en el país y a determinados capitalistas yanquis (...) en la trama el "sabotaje" es realizado por espías extranjeros, rusos concretamente, trasladando así, a la selva peruana, los aspectos más ridículos que adopta la nerviosidad y la fantasía de algunos débiles personajes norteamericanos..." (1952, edición del 8 de setiembre de 1952).

"Desde que desapareció Amauta Films en 1940, ninguna empresa se ha atrevido a hacer films de largo metraje en serie. Con Sabotaje en la selva tuvimos una muestra de lo que puede rendir una pequeña firma cinematográfica en un esfuerzo aislado: una película incompleta, brillante en su técnica cinematográfica, pero con defectos demasiado graves para que pueda considerársele un buen film. Sabotaje demoró casi dos años en producirse. Se hizo sin el apoyo del resto de la industria cinematográfica peruana. Su fracaso motivó que la Movius Films resolviera en el futuro elaborar cortos y documentales, dejando los largo metrajes para una mejor oportunidad... Quedó probado, una vez más, que con esfuerzos parciales no se llega a ninguna parte." (Francois Guzmán. Última Hora, 14 de julio de 1955).
Ricardo Bedoya

viernes, 28 de agosto de 2009

Jerichow


Los minutos iniciales de Jerichow (2009), sexta cinta del alemán Christian Petzold, nos ubican en el lado del luto y de la muerte. Thomas, un tipo al que se le acaba de morir la madre, es interrogado en su propia casa en medio del campo por un par de mafiosos de saco y corbata. El objetivo es que Thomas les devuelva la deuda millonaria, aunque sea saldada con lo último dejado por la recién desaparecida.

Con este comienzo pareciera que el cineasta apuesta por un tenor de cine negro clásico: personajes peligrosos en conversas sinuosas, espacios familiares decantados por la sospecha, cámara estática como testigo de lo que se dice, la sensación de que existe un arma desesperada por salir ante cualquier movimiento raro. Inclusive un halo al Cronenberg de los últimos años (el de Una historia violenta) se deja lucir en los diálogos y ambientes fríos. Pero conforme trascurre la primera secuencia, el filme adquiere otra esencia.

Jerichow responde al nombre de un poblado al Este de Alemania, donde se va a desarrollar la historia no sólo de Thomas, un ex soldado que aún guarda la forma física y cotidiana de la vida en tropa, sino también de Laura y Ali, una pareja de esposos, ella alemana y él turco, que tienen un negocio familiar de bodegas en distintos puntos de la zona.

Tras intuir el hilo de la trama el cineasta tiene intenciones de mostrar un panorama social de esta localidad, tal como sucede con la figura de Thomas, quien tras la muerte de la madre se convierte en un desempleado que sobrevive gracias a cheques de asistencia social, y que luego se conoce providencialmente con el turco Alí, quien es exitoso empleando a decenas de migrantes, desde chinos hasta árabes, y con quien el protagonista entabla empatía.

Thomas es casi un robot, inexpresivo y seco, mientras Ali es el turco bonachón pero terco, que desborda carisma y que tiene la ventaja de una vida cómoda, a diferencia de otros asimilados como él. Pero ya aquí, desde que Ali emplea a Thomas como chofer, el filme se vuelve historia conocida: el empleado que se enamora de la mujer de su jefe, y con la que planea el asesinato perfecto. Pero el asunto no es sencillo, al contrario, ya que Petzold hace una revisitación de un relato ya contado muchas veces en la historia del cine: la novela de James M. Cain, El cartero llama dos veces.

Laura y Thomas comienzan un romance a escondidas del marido, inclusive en sus narices, lo que recuerda a las adúlteras de los cuentos medievales, ya que Petzold no deja fuera el sarcasmo y el sentido del humor pero en clave seca (es inevitable pensar en la picardía que exudaban las mujeres infieles en El Decameron de Pasolini, aunque mi relación parezca antojadiza) en las oportunidades en que estos personajes aprovechan para darse un beso o tener relaciones en el mismo lugar que el esposo.

Si bien la historia a grandes rasgos es vieja conocida, inclusive no tiene comparación con Obsesión de Visconti o con la versión de Tay Garnett, además que el director también es el guionista y toma a la novela de Cain como una leve inspiración, el alemán se encarga de darle un cariz íntimo y centrado en los tres personajes, soslayando la idea de culpa o la desintegración del amor por la acusación que sí tiene la novela o los filmes anteriores.

Lo que a Petzold le importa es cómo estos personajes van estableciendo la relación a la sombra de un marido celoso y cómo planean librarse de él. En algún momento la esposa suelta una frase descomunal en brazos de su amante, que hizo reir a la platea: "¿por qué no puede haber amor sin dinero?". Y sin querer queriendo esta es una de las premisas del cineasta: personajes dependientes de una absoluta medida, el dinero. Thomas pierde hasta el último centavo con los mafiosos, Laura tiene una deuda millonaria con Alí, quien asegura que “ha comprado una esposa”, razón por la cual no lo puede dejar nunca.

Jerichow tiene como contexto a una Alemania de inmigrantes y desempleo, pero que resulta anexa a una historia de amor desdramatizada, que tiene uno de los finales más sorpresivos y bien logrados del cine alemán actual que he podido ver.


Mónica Delgado (desde México)

martes, 25 de agosto de 2009

Este jueves, debate y análisis en el Británico de Miraflores

Este jueves 27, a las 7.30, en el auditorio del Británico de Miraflores se llevará a cabo otra mesa redonda de la serie En primera fila, que organiza el Instituto Cultural Peruano Británico, el blog Cinencuentro y Páginas del diario de Satán.
Ese día se evaluará el Festival de Lima y el debate se hará presente. Muchos de los temas (el minimalismo, lo "ansiolítico", entre otros) que se discuten en este blog y en Cinencuentro se tratarán allí y, por supuesto, nos preguntaremos qué pasó con La teta asustada, como lo reclaman algunos lectores.
En la mesa estarán Enrique Silva y Antolín Prieto, pero desde la platea habrá un fuego cruzado de opiniones polémicas.
La entrada es libre y están invitados.

León Frías responde a Contreras

En mi texto En defensa del "cine de Festival" me referí básicamente a la argumentación de Michel Ciment que ha dado lugar al debate en curso y que - lo digo después de más de 40 años de amistad y aprecio - reducida a sus líneas básicas (el cuestionamiento de opciones estéticas, la defensa a ultranza de un cine de gran público) podrían hacer pensar en un Carlos Boyero cualquiera que, por cierto, Ciment no es en absoluto.

Oscar Contreras ha recogido a su manera algunas de los argumentos de Ciment, pero creo que no ha calibrado bien el alcance de lo que enuncia porque lo del cine ansiolítico e inductor del sueño se podría aplicar, a partir de la caracterización que establece, mucho más que a ese cine latinoamericano que es materia del debate, a las películas del español Albert Serra, del tailandés Weerasethakul o, en mayor grado, al Abbas Kiarostami de Five o Shirin, más radicales y extremos en su propuesta expresiva. Estamos aún lejos de llegar en América Latina a esos niveles de duración del encuadre o inmovilidad de la acción a los que ha llegado Kiarostami.

Es evidente que el riesgo del desgaste de los procedimientos expresivos siempre está presente, pero no creo que se pueda afirmar que eso esté ocurriendo en América Latina, pese a que hay evidentes desniveles de un año a otro (y eso ocurre también en otras cinematografías) como tampoco creo que los ejemplos que ofrece Oscar para apoyar su argumentación de un cine "formulario" que se nutre de los estilos minimalistas sean correctos, al menos no en el caso de los films que conozco. No se puede decir que El custodio lo sea, ni La león, ni tampoco El otro. Una cosa es que la propuesta por algún motivo no funcione (que no pienso sea el caso de El custodio, una buena película) y otra muy distinta que una película sea "formularia". Más aún, se trata de proyectos tan personales como el de Alonso y con la misma (o muy parecida) cuota de riesgo estético. Puede que los cineastas no se estén jugando la vida en términos económicos, pero sí están internándose en un terreno azaroso, difícil y muy "vigilado" por la crítica y los especialistas.

Porque este cine "de festival", y sobre todo en sus versiones, digamos, más claramente minoritarias, depende del escrutinio de los especialistas y aquí está, y no en la recepción del público, su certificado de validación. Entonces, lo supuestamente "formulario" no garantiza nada en este terreno porque ni abre necesariamente las puertas de un festival ni tiene por qué acogerse a la opinión favorable de los críticos.

Si Oscar relee lo que escribe caerá en la cuenta de que su argumentación descarta prácticamente todo lo que se hace en América Latina a partir de la economía expresiva y la distensión narrativa y rítmica. Los cargos de que se hace un cine para el público europeo y para los festivales a partir de apoyos y subsidios se podría aplicar por igual a Lisandro Alonso que a Santiago Othegui, a Amat Escalante que a Sergio Maza, a Paz Encina que a Francis Estrada, a Lucrecia Martel que a Santiago Herrera. Las propuestas son más o menos similares y apuntan al mismo segmento de público. La caracterización que establece Oscar invalida, en realidad, toda esa franja de cine hecha sobre las mismas bases (o muy parecidas) porque la distancia entre lo "hipnótico" y lo "ansiolítico", que definiría la diferencia entre un film valioso y otro que no lo es, es de tal grado de subjetividad que no se sostiene. ¿Cómo determinar que La león es ansiolítica y Hamaca paraguaya, hipnótica? Y de hacerse esa separación, cambia en algo al destinatario de esas cintas ciertamente herméticas y marginales? ¿Hace eso más accesible a una cinta como Hamaca Paraguaya?

Me gustaría que Oscar explicara mejor cuándo y por qué una película de tomas de 25 minutos es ansiolítica y cuándo no lo es. La "excesiva" duración de los encuadres, el "estancamiento" de la historia, la "lentitud" del ritmo son más bien reproches que respaldan una visión excluyente del cine, para la cual el factor del "interés" del relato se consagra casi como un requisito sine qua non, lo que entre otras cosas nos retratrae 50 años en el tiempo, cuando similares cuestionamientos se hacían a las películas de Antonioni y Resnais.

Por otra parte, las alusiones a los subsidios y apoyos, como generadores de un cine fácil y sin riesgos, pensado sólo en función de festivales o muestras, no hace sino avalar las posiciones económicas liberales y de defensa de un libre mercado sin restricción alguna. O hay apoyos o no los hay, pues aquí no caben las medias tintas, y sin esos apoyos la producción de películas en América Latina estaría seguramente al borde de la extinción, con lo cual prácticamente podríamos cancelar todo el debate.

Cuando mencioné al "cine de festival" no lo asocié en absoluto al "ansiolítico" que menciona Oscar, calificación que, además, no comparto. Al decir que era en estos tiempos la opción de resistencia en América Latina no me refería solamente al de bases minimalistas. Esa es una de las posibilidades, pero hay otras igualmente válidas que pueden venir incluso de la otra punta, de la estética barroca y recargada. Películas de festival son Amores perros, A la izquierda del padre, Whisky, Días de campo, El aura, Garaje Olimpo, El bonaerense...

Lo que no se vislumbra es una plataforma que haga posible mecanismos de comunicación que alcancen a audiencias más extendidas y me temo que el futuro de las pantallas digitales tampoco apunta en esa dirección. No será el estado de entropía lo que vendrá, pero sí probablemente una potencial mayor variedad en la oferta y una creciente segmentación de la demanda, al menos en la región, lo que claro fortalece a la gran industria hegemónica del cine (no sólo norteamericana) que seguirá cubriendo la cuota mayoritaria de cine para el gusto del gran público.

Isaac León Frías

Otra intervención de Óscar Contreras

Continuando con este debate interesantísimo, en donde ciertamente existe dureza respecto de las ideas del otro, pero en modo alguno beligerancia sobre las personas (que no se confundan los lectores) y muy al margen de las provocaciones que caracterizan el estilo de Ricardo Bedoya, creo prudente formular algunos apuntes adicionales (quizá finales, en lo que a mi respecta) sobre el “cine ansiolítico”, que Chacho León rotula ahora como “cine festivalero”. Parece que todos queremos atribuirnos la partida de nacimiento (o de defunción) de la criatura fílmica.

En tal sentido, quisiera comenzar citando a Ricardo: “…la grandeza del cine es la posibilidad de comunicar con el espectador. El gran cine de géneros es prueba patente de ello. Pero, ¿hay una sola modalidad de cine?”. Yo respondería que no –parafraseando al mismo Bedoya-. Que existen varias formas de hacer cine. Y también varias formas de ser populista. O formulario. Se puede ser formulario del cine de géneros; como también se puede ser formulario del “cine festivalero”. Desde la dirección, desde la crítica, desde la producción. En cualquiera de los casos, no se estaría tomando la distancia crítica necesaria respecto de los acontecimientos y se estaría jugando con los sentimientos de la gente.

Ahora bien, si eso que llamo cine “formulario”, dependiente de los estilos minimalistas, no es un cine reconocible en virtud de sus pocos personajes, su ritmo dilatado o la suspensión dramática; que algunos directores instrumentalizan con fines alimenticios o de promoción artística, entonces de qué estamos hablando. Quien esto escribe, mentando o parafraseando a Ciment, ha sugerido esta idea para el debate. Y no quiero soslayar este aspecto que el crítico francés sí alcanzó a mencionar después de mi intervención en la conferencia del CCPUC. Intervención que siguió a la de Bedoya, quien cuestionó la argumentación del francés sobre la insustentabilidad de un cine latinoamericano exclusivamente genérico, o popular, o total, o realista mágico, así como las imprecisiones al juzgar la obra de Lisandro Alonso.

En lo que a mí toca, más o menos señalé lo siguiente: que si “las grandes novelas ejercen un poder hipnótico en el lector desde sus primeras páginas, lo mismo podría decirse del gran cine y de sus espectadores. Sin embargo, a tenor de la caracterización formulada (por Ciment) en torno al cine de bases minimalistas, podría decirse que éste no ejerce un efecto hipnótico sino más bien ansiolítico y hasta inductor del sueño. Entonces ¿Cuál debía ser la actitud de la crítica al respecto”. Luego siguieron las polémicas respuestas, que Ricardo y Chacho han cuestionado.

El crítico argentino Diego Lerer, en el prólogo del libro de mi amiga Lorena Cancela, Los adulterios de la escucha: Entrevistas con el “otro cine”, se pregunta, mentando a su vez al crítico e investigador español Alberto Elena “…¿Ese “cine periférico” de naturalezas muertas, seres primarios y hábitos olvidados, tan admirado en el Primer Mundo, es un inmenso reservorio de creatividad? ¿O se trata simplemente de una exhibición de lejanos fantasmas para aplacar mentes culposas de circular entre laptops, autopistas y teléfonos celulares?” Lerer no tiene respuestas concluyentes. Yo tampoco. Pero las respuestas concluyentes dependerían de los siguientes asuntos, en cualquier caso: si se filma pensando exclusivamente en los espectadores de los Festivales de Europa; o comprendiendo la naturaleza de los filmes como meros artefactos contemplativos, políticamente correctos, sin ninguna ligazón autoral, con la actitud dominada por el espíritu mercantilista, que bloquea la comunicación y el diálogo armónico con las generaciones presentes. En cualquiera de esos supuestos el “otro cine” se vuelve “festivalero”, “ansiolítico”. Sin posibilidad alguna de ser un cine de resistencia, como dice Chacho, en el sentido menos demagógico de la palabra.

Creo prudente, también, hacer otra cita al libro de Lorena Cancela. En su charla con Lisandro Alonso, consignada en las páginas 102 a 104, a la pregunta “¿Cómo ves el cine argentino?” Alonso responde:

“Hay películas como Silvia Prieto (1999, Martín Rejtman), Mundo grúa (1999, Pablo Trapero) y Tan de repente (2002, Diego Lerman), que me gustaron; eso fue unos años atrás. Después hay otras películas que quizás no me gustaron tanto pero que fueron hechas con el estímulo de hacer una película como se quiere, sin medir coproducciones, intereses económicos, si van a entrar en este festival o no…intereses que hoy por hoy todo el mundo mide (yo también lo hago) y no creo que nadie en el cine argentino sea sordo respecto a eso, aunque se perdió mucho la espontaneidad, el disfrute...”.

La autora pregunta: “Lo que yo observo del cine argentino contemporáneo es como la creación –incluso explotación- de un molde, llamémosle “for export” que toma todo lo que esas primeras películas que nombraste era innovador, pero lo transforma en fórmula más complaciente que busca agradar….”.

Responde Lisandro Alonso: “Eso es falta de ingenio, y yo creo que hay que buscar….Claro que si vas a la fácil, hacés una película en 16 mm, con un grano enorme, cámara en mano, con cinco que piden un peso para la cerveza, va a salir eso. Pero no creo que la reacción contra eso (que dicen que ya pasó de moda o que no tiene valor) sea hacer películas con uno o dos actores profesionales….Pienso en las películas que venden como nuevo cine argentino y que son de una mediocridad… No corren ni un solo riesgo estético ni cinematográfico. Y ni siquiera alcanzan la taquilla que quieren tener, se quedan en medio y eso es lo que está causando cierta muerte.
Porque si vos hacés una película marginal, con amigos o sin amigos, pero que apunta a algo, a una idea que vos tenés, que es honesta, me parece que es lo mejor que te puede pasar. Si después te tiran tomates es algo que podés aguantar o no. Y hoy lo que se producen son híbridos: películas que no tiene sabor ni a azúcar ni a sal. Y eso lo ve la gente que desde Europa quiere financiar cuando piensa: “Con esto no llevo gente a los cines ni gano premios en festivales, ni recupero la plata”. Es como que se están aburguesando los mismos directores y la misma gente: ven el negocio, cobran buena plata, no les interesa la película que hacen, no se busca seguir buscando…. Por ejemplo la de ir a provincias y filmar cómo vive la gente y tratar de hacer la postal de la pobreza no va. Cada vez sale más gente afuera: se van a San Luis, se van a Corrientes, se van a Salta.”

Sigue diciendo: “….El cine para mí es riesgo y el día que no sea más riesgo viviré de otra cosa, no quiero vivir toda mi vida haciendo películas. No quiero vivir del cine….Conozco directores que hicieron películas geniales y otras que mejor no hablemos. Creo que está bueno decir: no tengo nada más bueno que decir, no se me ocurre nada más honesto que decir. Leonardo Favio, que es el mejor director de cine argentino, puede estar años sin filmar hasta que consigue dinero, y eso me parece bueno. Yo siento que él hace películas cuando tiene ganas, que no hace películas para vivir. Capaz que para vivir canta un par de temas en algún lugar, pero tiene el cine no como un lugar del cual tiene que mantener su productora, su familia o su auto. Aunque de esos hay un montón aquí: directores cuyas películas son un fracaso tras otro, pero le siguen sacando plata al Estado y no suman nada ¿Por qué esa plata no se la dan a los estudiantes? Sí, se pueden equivocar, o no, pero van a intentar otra cosa, están menos acartonados….”

Lisandro Alonso en sus propias palabras. Y su descripción del “cine formulario”, alias el “cine ansiolítico”.

Finalmente, para quienes solicitan identificación de películas y directores debo ser muy personal. Durante los últimos seis años he sido un asistente consecutivo del Buenos Aires Festival Internacional de Cine Independiente –BAFICI. Este año, en condición de jurado de la Competencia Argentina, me tocó ver una representación muy baja. Casi casi cine formulario al cien por ciento. Calzando con esa viva descripción de Alonso, puedo decir que existen cuatro ejemplos palmarios de cine formulario minimalista que me tocaron ver en ese tiempo: El Amarillo de Sergio Maza, Criada de Matías Herrera Córdova, La León de Santiago Otheguy y El viaje de Avelino de Francis Estrada. Pero esta referencia podría extenderse, también por ejemplo, al cine programático de Pablo Fendrik, a las fórmulas de Gustavo Fontán, a la correspondencia identificable en El Otro de Ariel Rotter y El Custodio de Rodrigo Moreno, etc.

En cualquier caso, se trata de referencias opinables. Y que bueno, malo o regular, este no es el único cine que, hoy por hoy, puede dar que hablar, aunque el gran público le sea esquivo. Creo que es importante distinguir el grano de la paja. No todo el cine de bases minimalistas es bueno, per se. Como tampoco existe una incondicionalidad de mi parte hacia el cine popular, populista o populoso. Solo hacia el buen cine. Al fin y al cabo todos los cinéfilos tenemos la mirada de la mosca: no vemos el mundo tal como es, lo vemos tal como somos.

Oscar Contreras

lunes, 24 de agosto de 2009

En defensa del "cine de festival"



Michel Ciment no se refirió a un cine "formulario", dependiente de los estilos minimalistas que han dado buena parte de lo mejor del cine latinoamericano de la última década (y un poco más). Se refirió expresamente a las películas de Lisandro Alonso y a Hamaca paraguaya. Nada indica que su posición apuntara a esas películas supuestamente tributarias del estilo de Alonso (¿cuáles?, ¿dónde están?). No, el cuestionamiento que hace Ciment se dirige a ese cine de pocos personajes, de ritmo dilatado, de suspensión dramática, en nombre de otros modelos, los que hace más de 40 años parecían lo más avanzado del cine de la región (Dios y el diablo en la tierra del sol, Vidas secas, Los fusiles...), como hoy nos parecen las películas de Alonso, de Lucrecia Martel, de Carlos Reygadas.

Por cierto, esas películas del cinema novo tampoco tenían nada que ver con un cine popular en el sentido que se desprende de las opiniones de Ciment. Eran películas para un público restringido y de élite. Afirmar que el cinema novo llegó a los grandes públicos brasileños es un error. Pero que esas propuestas pudieran defenderse como valiosas y alternativas era plenamente legítimo, como lo es ahora defender Los muertos o Hamaca paraguaya.

Entonces, puede ser interesante y provocador lo que dice Ciment, pero no creo que sea avanzado o visionario con relación al cine que se hace en América y que, como señala Ricardo, resulta contradictorio con lo que defiende en el panorama del cine europeo y asiático.

Más aún, y sin necesidad de consagrar la estética "minimalista" como la única opción creativa, que no lo es, me parece claro que en estos tiempos no hay condiciones ni en México, ni en Brasil ni en Argentina ni en los demás países de la región para la creación y menos el reflotamiento, si pensamos en lo que se hizo en la llamada "época de oro", de un cine masivo de arraigo popular. Puede haber en el mejor de los casos éxitos aislados, pero ni las estructuras industriales, donde las hay, ni un mercado hegemonizado por la distribución norteamericana, dejan entrever la menor posibilidad de que se pueda volver o replantear de otro modo ese cine de géneros en el que estuvo la base económica y comunicativa del cine en México y Argentina desde la década del 30 a la del 50.

Con la llegada y el encumbramiento de la televisión las cosas son distintas, y sin negar ni mucho menos, la validez de los intentos de hacer un cine más comunicativo (lo intentó, y bien, Fabián Bielinski en Nueve reinas, pero no lo siguió intentando de la misma manera en El aura), no se ve razonablemente sino a ese cine, digamos, alternativo e incluso de Festival, como la mejor posibilidad para que los creadores del continente arriben a resultados sugerentes o estimables, sino sorprendentes, como en el caso de Luz silenciosa y otros. Porque si el cine de México y de Argentina fue en el pasado un cine de gran (en mayor o medida) consumo, el de ahora no lo es y, por lo que se vislumbra, no lo será en un plazo cercano.

En cambio, ese cine de Festival (Días de Santiago, Madeinusa, Dioses, La teta asustada, lo son) emerge como un cine de resistencia, en el sentido menos demagógico de la palabra. Bueno, malo o regular es el único que, hoy por hoy, puede dar que hablar, aunque el gran público le sea esquivo. El único que es expresión de una necesidad creativa, ya que no hay canales que permitan otras vías.

Es tarea de la crítica, claro, señalar por qué ciertas películas no funcionan, por más que puedan estar investidas de supuestos "valores festivaleros". No se trata de levantar los méritos de todas las películas festivaleras (hay de todo ahí), pero sí de discriminar y eso es lo que han venido haciendo los críticos más lúcidos, y no sólo los de América Latina, también Jonathan Rosenbaum, Adrian Martin, Kent Jones y varios otros de los países "centrales". Eso es lo que parece no entender y apreciar Michel Ciment y es lamentable porque en otras aproximaciones, por más que no se esté de acuerdo con él, sus juicios son atendibles. No lo son en el caso del mejor cine que se está haciendo en América Latina.

Isaac León Frías

El cine "ansiolítico": respuesta de Óscar Contreras


Dicen que un hombre es esclavo de lo que dice y dueño de lo que no dice.

Cuando acepté el pedido de Ricardo de postear en PAGINAS DEL DIARIO DE SATAN una reseña del Festival de Lima creí conveniente incluir un párrafo final -a la vista- que parafrasee y resuma algunas de las ideas expresadas por Michel Ciment durante su visita. Que en modo alguno son absolutamente mis ideas. Ni tampoco "mi camino de Damasco", ni las palabras de mi "gurú" ni el espaldarazo del "Padrino".

Son solo eso: ideas. Que reseñé en el post porque me parece de lo más significativo ocurrido durante el Festival. Y que Ricardo argumenta en contra porque además de emplear de vez en cuando su "carcaj lleno de flechas" -a pesar de Ciment- también lo amerita la bajísima producción cinematográfica mundial de este año.

Bedoya señala que él no esperaba "palabras gratificantes, de coincidencia y complacencia sobre el otro cine”. Honestamente, yo tampoco. Pero, pero, pero... Debemos reconocer que muchos cinéfilos presentes en la conferencia de Ciment -y enterada de a oídas con posterioridad- sí ha quedado desarmada y sorprendida, Ricardo. Y no porque lo dijera una persona como Ciment, a quien le atribuyes varias "guerras privadas" y un complejo de Adán" a toda prueba. En realidad no leo Positif desde 1981 como tú, pero si hubiéramos tenido que comenzar por ahí probablemente muchos ni siquiera tendríamos que haber estado presentes en el CCPUC. De cualquier forma Ricardo, debo indicar que sí leo regularmente los escritos de Adrian Martin, Jonathan Rosenbaum y Kent Jones y me parecen notables. Y sin embargo, a veces no concuerdo ni comparto sus gustos.

Como tampoco comparto tus omisiones a mi reseña sobre el Festival de Lima que insisto parafrasea algunas ideas de Michel Ciment con una vocación expositiva a los propósitos del blog, o sea abrir al diálogo sustentado, utilizando coloquialmente el “nos”. Que no me involucra.

Tal parece que mis adjetivos "cine ansiolítico e inductor del sueño" (lo reconozco son de mi cosecha) cumplieron su efecto inflamante. Lo "ansiolítico" (léase, destinado a disminuir o eliminar los síntomas de la ansiedad) y lo inductor del sueño (léase, procedimiento para combatir el insomnio) no tendrían porque alcanzar a Alonso (cuyo cine siempre en formato 35mm me parece de lo más notable urdido en esta parte del mundo) ni tampoco a Hamaca Paraguaya por la que voté en VENTANA INDISCRETA al igual que por Elephant, Lejano, Tres tiempos, Tropical Malady, Honor de caballería, Flandres y, la cumbre máxima, Goodbye Dragon Inn. Elecciones por las que me reafirmó. En realidad lo “ansiolítico” y "lo inductor del sueño" sería ese cine derivado de expresiones formularias, que trajinan y pillan el estilo, los procedimientos y la expresividad del cine de Alonso, Reygadas, Encinas, Hou Hsiao- Hsien, Dumont, Kiarostami, etc. Y que se reproduce geométricamente en el mundo.

Este aspecto -que particularmente debiera motivar la revisión de muchas cintas "que puedan aclarar las ideas, sin apelar necesariamente a la opinión de un crítico"- es lo que tu enjundioso artículo soslaya Ricardo. Y esa debiera ser la verdadera materia de reflexión, proceso o debate cinéfilo o ciudadano. Y no la inducción al sueño que provocan los gustos (inamovibles, dicho sea de paso) de Contreras ni la ansiedad que traslucen tus argumentos.

El juicio de Ciment sobre "la tendencia edípica de miles de directores en el mundo que buscan seguridad, querencias artísticas y económicas; en otras palabras la conformidad y las “fórmulas”... que el sistema de festivales independientes y cierta crítica fomentan..." debe ser de lo más sustantivo dentro de ese amasijo de imprecisiones y luces provocativas, enunciadas por el crítico francés, en donde se advertían por cierto las caracterizaciones a partir del error o el gusto "parisien" -pro barroquismo latinoamericano- que indicó no querer pontificar.

Claro que los tiempos que vivimos no son los mismos que los de Mizoguchi, Ford, Lang, Murnau y Kubrick. El negocio cinematográfico cambió. No existen más los productores arriesgados, con olfato, con gran imaginación y pasión. Abundan más bien los contadores, los abogados y los ejecutivos corporativos. El "otro cine" como quise llamarle -en realidad no interesa el nombre- es fruto de un gran proceso de transformación de las mentalidades, condicionado entre otros factores por el ajuste estructural de las economías nacionales; por el efecto de la mundialización; por la actitud contestataria de los directores de cine, mayoritariamente jóvenes; y, fundamentalmente, por la influencia de la mentalidad neoliberal, mercantilista, sobre quienes gobernaban (y gobiernan) el negocio de las películas.

Emilio Bustamante, en un interesante texto sobre la realidad del cine en los países de la Comunidad Andina, se refiere al cine populista y al efecto perverso de bajar los costos y elaborar filmes con elementos “populares” o genéricos que logren capturar fácilmente a un público masivo, cada vez más educado en fórmulas hollywoodenses. Esto ha supuesto –de acuerdo con Bustamante– en muchos casos bajar la calidad del producto sin que ello garantice la recuperación de la inversión y, contrariamente a lo esperado, trayendo consigo un rechazo de ciertos sectores hacia el cine nacional, y hasta la pérdida del apoyo estatal, que suele justificarse por razones educativas y culturales.

Con lo cual “las películas de auditorios pequeños, que crean sus propios sistemas de producción y consumo, sus microsistemas de existencia”, como indica Bedoya, siempre estarán ahí. Jonathan Rosenbaum señala en su libro LAS GUERRAS DEL CINE un argumento que me parece pertinente citar: “La teoría de los ejecutivos mercantilistas del negocio del cine, presupuso subestimar al público como una multitud superficial, perezosa e inmodificable, condenada para siempre a la frustración y por tanto dependiente del deseo de cumplir ciertas necesidades mínimas (sexo, glamour, aventura, salud, poder y otras). Todo el espectro de sutilezas que constituyen las pautas del comportamiento civilizado no solo fue rechazado por estar más allá del entendimiento del público, también fue descartado por irrelevante con respecto a sus deseos reales”.

A propósito de estas citas (contenidas en mis textos de la revista VENTANA INDISCRETA 1 y 2, dicho sea de paso) me parece justo efectuar algunos descargos contra una imputación injusta de Bedoya. Jamás he aspirado a que el cine se mida con el rasero equívoco, absurdo e inexistente de un “cine popular”. Ricardo no se equivoca al juzgar el carácter demagógico y desinformado o, acaso, populista de tales intereses velados, si existieran. Pero, a contravía, podíamos utilizar el mismo argumento sentencioso para quienes entienden que el “otro cine”, alias “el cine ansiolítico e inductor del sueño”, es el único cine en el mundo, o el cine hegemónico o el de mayor valor.

En un mundo económicamente en crisis. Con una sensible retracción de público y con imposibilidad de retorno de la inversión. Con un cine latinoamericano que no presenta novedades felices en 2009; que no ganó nada relevante después de Berlín; ausente en las premiaciones de Cannes y Locarno; con sus grandes nombres (Alonso, Reygadas, Martel, Trapero, Escalante, Caetano) urdiendo nuevos proyectos y despuntándose cada vez más en su individualidad y en sus riesgos artísticos y económicos, no puede decirse que el “otro cine” experimenta un pico o una progresión, sino más bien una crisis (un tránsito a un mejor estado) acaso una entropía.

No tengo respuestas al por qué viene ocurriendo todo esto; pero los balances del Festival de Lima (léase los de León Frías, Silva, Campos Gómez, Rodrigo Bedoya) son más o menos coincidentes.

Creo que el ideal mercantilista “ser jefe de mí mismo” no tiene demasiado sentido en el cine. Por su misma naturaleza gregaria, el arte y la artesanía de las películas se miden por el valor colectivo de quienes las for­jan. Siempre que el programa gerencial, la política productiva y la fórmula distintiva que organiza el trabajo al interior de la factoría cinematográfica, sean generadas por un artista o un maestro artesano muy influyente. Las respuestas no van por la independencia ni por el corporativismo. Pues todos los sistemas en sí mis­mos son inestables por su propia imperfección, como señalaba Aristóteles. Este es un asunto de sostenibilidad y de procesos.

Creo que en ese tránsito, la presencia del Estado será más importante todavía. La creación de un sistema coherente de apoyos, subsidios, créditos y demás me­didas deberá alternarse con pactos mundiales de comercio cultural más justos, seguros y equitativos. Será preciso, en los años subsiguientes, inocular grandes dosis de cinefilia en los inversionistas, en los directores y en los espectadores del mundo. Divulgando valores empresariales, artísticos, planificadores y de gobernabilidad.

La premisa de un público estable con necesidades razonablemente permanentes y objetivamente fiables (a la luz de los testeos y estrategias de marketing) no se sostiene en el campo cultural. El resultado Ricardo, es el cine que vemos en la cartelera comercial todos los fines de semana. Parafraseando a Rosenbaum, decir que los hombres siempre necesitarían ropa abrigadora en un clima frío es una afirmación verdadera; decir que los espectadores del mundo siempre necesitaríamos de Michael Bay o de Baz Lurhman un insulto. Y decir que el cine Latinoamericano se sustenta únicamente, sin oposición de la crítica, en aquellos directores “formularios” del cine de Lisandro Alonso y otros, eso, verdaderamente, es una invitación para buscar e ingerir un ansiolítico

“Si hay algo que un crítico de cine tiene claro (porque está en la base de su trabajo), es que cada película tiene su público. Que cada película modela a su público. Que cada película forma a su público. Y el crítico de cine se dirige a esos públicos distintos”. Después de leer tu artículo, Ricardo, no me cabe duda que eso es así. Mas aún, considerando tus preferencias dentro del cine latinoamericano, reseñadas en la revista VENTANA INDISCRETA donde también escribo. Tu preferencia –entre otras- va por Y tu mamá también y por Amores Perros, dos películas que le gustan mucho a Michel Ciment -a mi también, si eso importa- y a muchos críticos del mundo. No sé si esto genere incomodidades, desazón y desarme a los cinéfilos que se declaran incondicionales del “otro cine”. Pero la capacidad contradictoria y provocadora nunca debe desaparecer en este oficio.

Saludos cordiales

Oscar Contreras

domingo, 23 de agosto de 2009

El "cine ansiolítico": que se inicie el debate


Óscar Contreras, en su post sobre las películas preferidas en el Festival de Lima pide un debate sobre “el otro cine”. Tiene razón.

Lo inicio, pues, con algunas ideas sueltas que tal vez animen a la esgrima del intercambio de opiniones.

Contreras dice que la intervención del crítico francés Michel Ciment en su conferencia del Festival de Lima “nos ha desarmado”.
Ese “nos” suena a muchos. Yo tengo las armas en su sitio y las flechas en el carcaj y pienso usarlas a modo de argumentación.

Conozco las razones y opiniones de Michel Ciment hace más de 30 años. Leo Positif -la revista que dirige- todos los meses desde 1980. Sus argumentos, por eso, ni me “desarman” ni me sorprenden. Sé de sus gustos, preferencias y “guerras privadas”, como conozco las opiniones de los críticos a los que sigo con cierta regularidad, desde Adrian Martin hasta Jean-Loup Bourget, pasando por Rosenbaum, Jean-Pierre Coursodon, Robin Wood, Kent Jones, Fujiwara, Miguel Marías, Thomas Elsaesser, entre otros.

Pero conocer y apreciar sus opiniones y razonamientos no significa compartirlos ni concordar con sus gustos cinematográficos. Ni Angelopoulos, ni Rosi, ni Boorman, ni Schatzberg, ni Kubrick, ni Altman, ni Greenaway, me parecen genios supremos del cine ni maestros indiscutibles, como piensa Ciment. En fin, es cuestión de preferencias.

Pero de ninguna manera se le puede tener como gurú. Esperar “palabras gratificantes, de coincidencia y complacencia sobre el “otro cine” (como dice Contreras) por parte de Ciment, sólo puede ser expectativa de alguien que no conoce al personaje o que aspira a que sus convicciones reciban la confirmación de un “padrino”.

Ciment es un tipo que cultiva la polémica. Sus editoriales en Positif o sus presentaciones del Festival de Cannes en los apetitosos números especiales de julio-agosto de esa revista, lo prueban una y otra vez. Su blanco preferido: la revista Cahiers du cinéma y algunas de sus preferencias, así como su chauvinismo y el “complejo de Adán” que les lleva a proclamara que ellos inventaron la categoría crítica del "autor fílmico".
Otro blanco preferido de Ciment: el cine de Jean Marie Straub y de Danielle Huillet, cineastas de cabecera para Cahiers du cinéma y punta de lanza de la “vanguardia” minimalista” de cierta franja del cine de autor contemporáneo, desde Chantal Akerman hasta Pedro Costa.
Ciment, entre nosotros, amplió el ámbito geográfico de su “guerra privada” parisina. Al ver nuestro interés por Los muertos y Hamaca paraguaya -cintas que él desdeña- detectó allí el síndrome fatal de Straub-Pedro Costa (grandes cineastas, más allá de lo que opinen Ciment y otros) y soltó su batería, archiconocida.

Bien por eso. Hubiera resultado decepcionante el silencio de Ciment en nombre de algún sentido de la cortesía.

Lo que no logro entender es que Óscar Contreras suponga que alguien esperaba palabras de gratificación para sentirse satisfecho, consagrar sus gustos o recibir la aprobación de un “santón” de la crítica internacional.
La verdad, Óscar, no sé si a ti te pase lo mismo pero yo creo saber lo que me gusta de las películas que veo, sean del “otro” cine o del de más allá, y me tiene sin cuidado recibir palmaditas de felicitación al hombro a causa de mi opinión sobre una película. En todo caso, son las revisiones de la cinta las que pueden aclarar las ideas, pero no necesariamente la opinión de un crítico, que es tan buena o tan mala como mi propia opinión. Ante una película confío, sobre todo, en mis propios ojos. Sospecho que muchos cinéfilos piensan lo mismo.

Ahora bien, ¿qué es el “otro cine”?

Según Contreras, “léase planos de 25 minutos de duración, minimalismo por kilos, efecto ansiolítico e inductor del sueño”.

En la conferencia, Ciment resumió toda una categoría, una tendencia, una escuela, un modo de concebir el cine, en un nombre, el de Lisandro Alonso, artífice máxima de ese "otro cine".

Y lo hizo en respuesta a una pregunta de Antolín Prieto acerca de la forma en que lo digital estaba cambiando la producción, la puesta en escena y hasta la percepción del cine.

Todo lo que dijo Ciment fue interesantísimo, pero totalmente errado. Por una simple razón: puso al cine de Lisandro Alonso como ejemplo de un cine digital que desdeña la composición del encuadre y se complace en la repetición de gestos maquinales y repetitivos a causa de estrecheces de producción que convierten el minimalismo en programa. De paso, confundió las películas de Alonso al decir que el campesino de Los muertos se pasa dos horas cortando un árbol.

Digamos que confundir Los muertos con La libertad puede ser un lapsus. Vaya y pase. Pero poner como paradigma del minimalismo digital de escasos recursos a Lisandro Alonso es una muestra de desconocimiento y confusión muy graves que acaban poniendo en cuestión toda su argumentación.

¿Por qué?

En primer lugar, porque Alonso no trabaja con digital. Es más, hace profesión de fe de lo contrario. Si hay un cineasta del “otro cine” que deslumbra por su uso atmosférico y climático de la fotografía en 35 milímetros es Alonso.
El año pasado, en una entrevista que dio a El Comercio, declaró lo siguiente:

“Para mí, el video es una herramienta que no me atrae en absoluto porque puedo seguir filmando en 35 milímetros. Si mañana no puedo, usaré el video.
¿Esto es por un gusto estético?
Por un tema estético y de seriedad. Concibo más mi forma de crear una imagen si tengo que marcar la economía de la película. Se deben pensar muchas cosas antes de filmar, porque no puedo darme el lujo de repetir millones de veces una toma. Tengo en promedio por película unas cuatro horas de material bruto y no quiero darme el trabajo de editar 300 horas de video. Además, soy más romántico al salir con la cámara pesada. Es una dinámica diferente.”
En segundo lugar, porque pocas películas latinoamericanas recientes tienen tanta preocupación por el efecto expresivo del encuadre como Los muertos. Y no sólo porque sus planos generales del paisaje tienen una sensualidad a flor de piel, sino porque maneja como nadie la articulación del primer término con los fondos (las imágenes de Argentino contrastado con el mundo de la “modernidad” que olvidó en la cárcel) y la repercusión del “off” en el campo visible del encuadre. Bastaría recordar al respecto la imagen final de la película.

En tercer lugar, porque nada hay en el cine de Alonso que permita hablar de estrecheces de producción. La austeridad es, en su caso, un asunto de estilo.

Si a Ciment no le interesa el cine de Alonso, es su elección. Lo que no se puede admitir es que lo caracterice a partir del error. Peor aún: que generalice y construya categorías (la del minimalismo elitista, como veremos en seguida) a partir de la obra de un cineasta, y ni siquiera de toda su obra sino de una película (Los muertos) que tal vez sea la anterior (La libertad) ya que las confundió.

Pero hay más. Ciment declaró: “Lisandro Alonso tiene talento visual, pero encuentro que el suyo es un cine elitista. Para mí, la grandeza del cine es la posibilidad de comunicar con el espectador”

Es curioso que uno de los principales exégetas de Peter Greenaway y de Abbas Kiarostami tache a un cineasta por hacer un cine elitista.
¿O es que acaso lo que admite en un autor europeo o asiático es inadmisible en el territorio “barroco” de García Márquez y Carlos Fuentes, como dijo al mencionar que el cine latinoamericano que le interesa es el de Rocha y Rui Guerra?

Ese parisianismo que dictamina la necesidad del barroco y del realismo mágico como destinos ineludibles de nuestro cine me parece inaceptable. Y que lo diga el crítico que defiende el cine de Bruno Dumont, de Hou Hsiao-Hsien, de Tsai Ming-Liang, entre otros, es muy difícil de entender.

Claro que la grandeza del cine es la posibilidad de comunicar con el espectador. El gran cine de géneros es prueba patente de ello. Pero, ¿hay una sola modalidad de cine?

¿No fue Positif la revista defensora de las cintas de Antonioni y Resnais que parecían más divorciadas del público? ¿No se jugó por La aventura y por El año pasado en Marienbad y por los filmes más “extrañas”, radicales y poco populares del cine norteamericano de inicios de los setenta, como El volar es para los pájaros, de Altman, por ejemplo?

Si hay algo que un crítico de cine tiene claro (porque está en la base de su trabajo), es que cada película tiene su público. Que cada película modela a su público. Que cada película forma a su público. Y el crítico de cine se dirige a esos públicos distintos.

Están las grandes películas de éxito masivo y descomunal, pero también las películas de auditorios pequeños, que crean sus propios sistemas de producción y consumo. Sus microsistemas de existencia. Aspirar a que todo el cine se mida con el rasero equívoco, absurdo e inexistente de un “cine popular” suena demagógico y desinformado o, acaso, la expresión de un deseo populista.

Decir que los cinestas de hoy deben seguir el camino que siguieron Mizoguchi, Ford, Lang, Murnau y Kubrick, como dijo Ciment y repite Contreras, es impreciso, falaz, inaceptable como propuesta en una discusión.

El cine de hace 50 años no es el de hoy. Las condiciones de existencia del cine que encarnaron Mizoguchi, Lang o Kubrick ya no existen. Ni siquiera existe el cine en el que se inició Scorsese. Tampoco está el público que convertía en éxitos sus películas. Un plano secuencia de los tantos que hizo Mizoguchi en sus maravillosas películas causaría ahora un efecto “ansiolítico” en el grueso del auditorio y, al parecer, también en algunos críticos.

Pero vuelvo con Óscar que parece haber tenido una iluminación repentina al escuchar al destellante Ciment. La visita del francés ha sido, al parecer, su “camino de Damasco”, capaz de hacerle abjurar de gustos y preferencias que declaraba hace apenas unos meses, acaso días.

Volvamos sobre su definición del “otro cine”: “léase planos de 25 minutos de duración, minimalismo por kilos, efecto ansiolítico e inductor del sueño”

Me declaro estupefacto con esa definición porque en las listas de mejores películas internacionales y de mejores cintas latinoamericanas de la década que Oscar Contreras publicó en los dos primeros números de la revista Ventana indiscreta, menciona nada menos que los títulos paradigmáticos de ese “otro cine”: Elephant, Lejano, Tres tiempos, Tropical Malady, Honor de caballería, Flandres y, la cumbre máxima, Goodbye Dragon Inn.

Pero más estupefaciente aún es que Óscar consigne Los muertos y Hamaca paraguaya, justamente los títulos que Ciment identifica con ese minimalismo insoportable.

La verdad, no entiendo nada: ¿las listas de Contreras son las de sus películas preferidas o de las más inductoras del sueño?
Lo dejo ahí, por ahora, y que venga el debate.
Ricardo Bedoya

Festival de Lima: lista de Enrique Silva

Pienso que esta decimotercera edición del Festival de Lima no ha sido de las mejores en su conjunto, aunque tanto la competencia de ficción como la documental han incluido películas de interés que revelan que el cine latinoamericano tiene muchas cosas que decir.
En lo que sí creo el evento no ha estado a la altura es en las muestras paralelas, bastante discretas, salvo la del francés Alain Resnais. Me sumo a la protesta de Chacho León en torno a la imperdonable ausencia de la aclamada cinta argentina "Historias extraordinarias", e insisto también en que la presencia de la actriz Isabelle Huppert y del crítico Michael Ciment contribuyó a elevar, en lo que a invitados internacionales se refiere, el nivel del festival.
Mi lista de preferidas, sólo de las películas en competencia, es la siguiente:
-La nana
-Gigante
-Los paranoicos
-Excursiones
-La teta asustada
-Mal día para pescar
-El diario de Agustín
-Parque vía
Enrique Silva

sábado, 22 de agosto de 2009

Festival de Lima: balance de León Frías

En efecto, la edición del 2009 no tuvo ninguna película equivalente a Luz silenciosa, que barrió con los premios en 2007 o Una mujer sin cabeza, Liverpool o Los bastardos, que se vieron el año pasado. Para limitarme a la competencia de ficción, y sin orden de jerarquía, aquí van mis preferencias:

- Los paranoicos
- La nana
- La teta asustada
- Rabioso sol, rabioso cielo
- Excursiones
- Gigante
- Huacho


Hay que destacar el interés de varios documentales, entre ellos Garapa, Diario de Agustín, 16 memorias. No pude ver Los herederos, como tampoco pude ver en las muestras paralelas ni Continental ni Home. En cambio, sí, La rabia de Pasolini, en la que una vez más se demuestra no sólo el talento, sino la particular mirada al mundo (con esa mezcla de lucidez y compasión) que proyectó siempre el creador italiano.
Entre varias otras cosas hay que reconocerle al Festival el hecho de haber traído la retrospectiva de Alain Resnais en copias en 35 mm. Ha sido la primera vez que se ha visto en Lima una muestra amplia de cortos y largos de Resnais en soporte fílmico y con buenas copias. También la presencia, polémica pero eso está bien, del crítico Michel Ciment y de Isabelle Huppert. Con lo cual Francia tuvo mayor presencia que España, el país invitado en esta edición. Hay que cuestionar, en cambio, la ausencia de Historias extraordinarias, considerada por la Federación Internacional de la Prensa Cinematográfica (FIPRESCI) la mejor película latinoamericana del 2008.

Isaac León Frías

viernes, 21 de agosto de 2009

Festival de Lima: más preferencias y propuesta de debate

En general este no ha sido un buen año para el cine en el mundo. La Competencia Oficial del Festival de Lima se ha caracterizado por su uniforme medianía; y las muestras paralelas han sido de una pobreza clamorosa, obviando a Resnais, por cierto.

Por orden de preferencia, éstas son mis películas preferidas durante el festival:

LA NANA
LOS PARANOICOS
LA TETA ASUSTADA (ya estrenada comercialmente)
EXCURSIONES
GIGANTE
MAL DIA PARA PESCAR
HUACHO
LOS HEREDEROS
LAS ESTATUAS TAMBIEN MUEREN
MELO
MI TIO DE AMÉRICA.... las tres últimas de Alain Resnais...
y paramos de contar.

El conversatorio con Michel Ciment fue un must absoluto. Con ideas polémicas, discutibles, pero muy interesantes.

Por lo general cuando recibimos un invitado en casa nos esforzamos por proyectar nuestra mejor imagen durante la velada. Nos portamos bien, somos atentos y considerados. George Harrison decía que cuando los Beatles no recibían visitas en el estudio de grabación podían ser los tipos más odiosos de la Tierra. Se puede decir, también, a propósito de la reciente visita del crítico francés Michel Ciment que con gran cortesía, atención y cultura nos ha desarmado. Que ha provocado incomodidad (sino desazón) en varios de nosotros. Quizá esperábamos palabras gratificantes, de coincidencia y complacencia sobre el "otro cine".
Es probable que Ciment esté equivocado en algunos juicios. Que sus "francesadas" y visión etnocéntrica perjudiquen seriamente algunas de sus apreciaciones. Pero -con honestidad- creo que era absolutamente necesario escuchar estas cosas, en este momento, aquí y dichas en voz alta.
Por ejemplo, que el “otro cine" (léase planos de 25 minutos de duración, minimalismo por kilos, efecto ansiolítico e inductor del sueño) obedece a una tendencia "edípica" de miles de directores en el mundo que buscan seguridad, querencias artísticas y económicas; en otras palabras la conformidad y las “fórmulas”. Que el sistema de festivales independientes y cierta crítica fomentan. Y de ese modo asegurar un siguiente filme y una adolescencia eterna.
Para Ciment, el cine, al igual que cualquier otra empresa en el mundo (desde una bodega hasta una fábrica de automóviles) debiera implicar siempre un mayor riesgo. Los autores deben salir de la comodidad del sistema de festivales (al que solo acuden unas cuantas personas) y hacer cine de calidad para el mayor número. Dirigir todas las naves en un mismo sentido pero con especificidades autorales y riesgos expresivos cada vez más altos. Como hicieron Mizoguchi, Ford, Lang, Murnau y Kubrick. Lo más interesante de todo esto es que los juicios han sido expresados por un hombre de izquierdas. Creo que el debate debiera comenzar pronto. Mis artículos en VENTANA INDISCRETA 1 y 2 han sugerido de alguna manera estos asuntos.

Oscar Contreras

Festival de Lima: preferencias

1-Excursiones de Ezequiel Acuña
2-Los paranoicos de Gabriel Medina
3-Tiro en la cabeza de Jaime Rosales
4-La nana de Sebastián Silva
5-16 memorias de Camilo Botero Jaramillo
5-Gigante de Adrián Biniez
6-La tigra, Chaco de Federico Godfried y Juan Sasiain
7- Huacho de Alejandro Fernández Almendras
8-Mal día para pescar de Álvaro Brechner
9-Home de Ursula Meier
10-Continental, un film sans fusil de Stéphane Lafleur

No incluyo La teta asustada ni el ciclo Alain Resnais. Mi balance en: http://blogs.elcomercio.com.pe/milojos/2009/08/festival-de-lima-un-balance.html

Rodrigo Bedoya

Festival de Lima: listas

Cada festival que pasa hace obligatorio un saldo de las películas visitadas en su marco, alistando los títulos destacados -sea por su estimable o, también, deleznable calidad- para hacer nuestra mención. Cuatro categorías que sintetizan nuestras impresiones acerca de este decimotercer encuentro cinéfilo en la capital peruana en las que figuran sólo estrenos exclusivos del festival.

Las películas de las retrospectivas de Alain Resnais y Pier Paolo Pasolini, así como las componentes del homenaje a Isabelle Huppert quedaron fuera de este juicio de valor por ser viejas conocidas.

LO MEJOR
1. El silencio de Lorna, de Jean Pierre y Luc Dardenne
2. Rabioso sol, rabioso cielo; de Julián Hernández
3. Excursiones, de Ezequiel Acuña
4. Home, de Ursula Meier
5. Parque vía, de Enrique Rivero
6. Continental, un film sin armas; de Stéphane Lafleur
7. Gigante, de Adrián Biniez
8. Huacho, de Alejandro Fernández Almendras
9. La nana, de Sebastián Silva
10. Los Paranoicos, de Gabriel Medina
11. 16 memorias, de Camilo Botero
12. El diario de Agustín, de Ignacio Agüero

LO INTERESANTE
Una segunda lista:
1. Altiplano, de Peter Brosens y Jessica Woodworth
2. El cuerno de la abundancia, de Juan Carlos Tabío
3. Ernesto Sábato, mi padre; de Mario Sábato
4. Mal día para pescar, de Álvaro Brechner
5. Tiro en la cabeza, de Jaime Rosales
6. Garapa, de José Padilha
7. Fragmentos rebelados, de David Blaustein
8. Los viajes del viento, de Ciro Guerra

LO MALO
De pésimo a malo:
1. Feliz natal, de Selton Mello
2. Gasolina, de Julio Hernández Cordón
3. Acácio, de Marilia Rocha
4. Lluvia, de Paula Hernández
5. El nido vacío, de Daniel Burman
6. El niño pez, de Lucía Puenzo
7. La buena vida, de Andrés Wood
8. Última parada 174, de Bruno Barreto
John Campos Gómez

miércoles, 19 de agosto de 2009

Polémica


Se ha suscitado una polémica sobre los premios del Festival de Lima en Cinencuentro. Aquí está: http://www.cinencuentro.com/2009/08/16/festival-de-lima-2009-la-nana/#comment-153227


A propósito del Festival: a partir de mañana publicaremos balances, listas y comentarios de lo visto durante el encuentro.

Isabelle Huppert: el hielo quema


Nacida en París en marzo de 1953, Isabelle Huppert debutó en el cine a los 18 años de edad. De los cerca de 80 largometrajes que lleva hechos hasta hoy, en el Perú apenas hemos visto estrenados, en el circuito comercial, poco más de una decena, lo que demuestra el páramo cultural en el que vivimos. La actriz ha trabajado con algunos de los directores más destacados del cine moderno, como Jean-Luc Godard, Claude Chabrol, Michael Haneke, André Téchiné, Joseph Losey, Michael Cimino, Bertrand Tavernier, Werner Schroeter, Claude Goretta, Marco Ferreri, Maurice Pialat, Mauro Bolognini, Patrice Mazuy, Paolo y Vittorio Taviani, Olivier Assayas, Raúl Ruiz, entre muchos otros, pero ni eso ha sido suficiente para poder ver sus cintas en nuestras pantallas.

Isabelle Huppert aparece en el panorama del cine francés de los años setenta, época en la que se vivió el reflujo de las “nuevas olas” que habían sacudido a las industrias fílmicas de la década anterior. Fueron años en los que se dejaban atrás los signos de la modernidad más radical: la espontaneidad o la improvisación en las actuaciones; el “aire documental” de las ficciones; las dramaturgias abiertas, de incidentes mínimos; la avidez experimental convertida en marca y signo de reconocimiento de los nuevos cines y los nuevos autores de los sesenta. Con el “retorno” de los guiones más elaborados, los proyectos más costosos, las técnicas de filmación más calculadas y “profesionales”, en los setenta cambiaron también los estilos de actuación y la naturaleza de los personajes emblemáticos de tiempos anteriores. Si el bronco y silvestre Jean-Paul Belmondo o la frescas, espontáneas y naturales Anna Karina o Bernardette Laffont, con sus aspectos de muchachas halladas a la vuelta de la esquina, habían sido iconos de los años revueltos, Isabelle Huppert –como sus colegas Gerard Depardieu y Patrick Dewaere, con los que apareció en “Les valseuses”, de Bertrand Blier (1974)- marcaron una diferencia. Ellos desplegaron, desde el inicio de sus carreras, técnicas de actuación sofisticadas, aprendidas, interiorizadas. Lucieron concentración antes que improvisación.

Desde entonces, Huppert fue la dama de los pensamientos inconfesables. Detrás del rostro carnoso de sus primeras películas –más magro después- y su expresión secreta, enigmática, a veces impasible, se incubaron tensiones extremas, pensamientos obsesivos, fijaciones sexuales, fantasías de muerte, crimen o auto-laceración: la actriz supo expresarlas sólo con el brillo de los ojos, la expresión distante y el juego de ambigüedad suficiente para dejar esbozada la incertidumbre acerca de la real conciencia del personaje sobre su situación.

En películas como “Violette Nozière (1978), “Un asunto de mujeres” (1988), “La ceremonia” (1995), “Gracias por el chocolate” (2000), todas dirigidas por Claude Chabrol, Huppert desplegó lo mejor de su estilo. Allí, la representación de la locura o de la desesperación nunca se convirtió en pretexto para el descontrol facial, la descomposición del gesto, la pose desaliñada ni el frenesí del acceso de furia. Huppert supo siempre que el hielo quema y, por eso, encarnó con quietud hasta las más tumultuosas pasiones. Con ese registro se apoderó del personaje de Emma Bovary. Instigada por Chabrol, su director más frecuente y verdadero cómplice, en “Madame Bovary” (1991) representó las inquietudes y agitaciones de Emma con gestos mínimos, equivalentes a las discretas líneas del sismógrafo dando cuenta de un cataclismo. La presencia altiva de Huppert, aun en el desorden de todos los sentimientos, es un asunto de estilo, compostura y fría racionalidad, mantenida aun en la tragedia.

Las mujeres fuertes, las actrices dramáticas por excelencia, conforman una rica tradición en el cine francés, desde Arletty hasta Jeanne Moreau, pasando por Danielle Darrieux o María Casarés, pero lo esencial de Huppert es su capacidad para resultar atractiva aun cuando aparezca vaciada de todo glamour y de haber resuelto la paradoja de ser pasional y contenida a la vez. En “La profesora de piano”, de Haneke (2001), tal vez su papel más orgánico, físico e intenso desde el punto de vista de la entrega corporal, apuesta al masoquismo, se desgarra y se maltrata, pero lo hace con gestos casi maquinales. Si Huppert llora, no le brotan lágrimas. Si Huppert grita, lo hace con un sonido sordo.

Una razón más para admirarla: su gusto por los proyectos difíciles, esos que rechazan otras actrices por su grado de exposición física. Pero, además, porque siendo actriz de acentos trágicos (su “Medea” ha sido un gran éxito teatral) a veces intenta el humor, como en alguna cinta de Chabrol o en “La comedia de la inocencia”, de Raúl Ruiz. Un humor sinuoso, indirecto, porque así como Isabelle nunca llora con desconsuelo tampoco se ríe a carcajadas.


Ricardo Bedoya

lunes, 17 de agosto de 2009

Enemigos públicos


El cine de Michael Mann no tiene pierde. Esta vez, en Enemigos Públicos, la cámara en mano, la textura del digital y la insistencia de un banjo intervienen como nunca en las secuencias de robo al banco, de fuga o del tiro de gracia al criminal más buscado.


Mann apuesta por la cámara que flota, que sigue, que vibra, que captura los nervios en el primer plano, cosa poco común en el cine de gángsteres. Construye un relato redondo dentro del canon del género, con reminiscencias al cine negro, a sus malos por excelencia, desde la sola mención a James Cagney o el guiño en el montaje paralelo en la secuencia final con Manhattan Melodrama, haciendo que Depp tenga el mismo bigote y osadía que Clark Gable. Un gángster es un gángster.


La historia de Enemigos Públicos es sencilla: Dillinger (Johnny Depp) reúne a un grupo de mafiosos para seguir robando en Chicago con la libertad de siempre, pero el FBI arma un nuevo equipo liderado por Melvin Purvis (Christian Bale), quien no terminará hasta ver al gángster bajo su mira. Sin embargo, Mann no se enfoca en la dicotomía bueno versus malo, como lo puede insinuar el nombre de la película, no existe un duelo face to face como en Fuego contra fuego o Colateral, al contrario, se centra en la figura de Dillinger, en las estrategias que usa con amigos ladrones, en sus planes de fuga, en su devaneo amoroso con Billie (Marion Cotillard), en su frivolidad y en su insistencia de outsider.


Mann narra desde el lado ajeno a la ley, no le importa adherirse a la causa de Bale, su nervio está en el espíritu de Dillinger acorde al ritmo de una canción de Otis Taylor, un blues en onda Mississippi, trajinado, para anunciar la acción y las malas intenciones. Este cineasta ha demostrado tener ojo y oído para engranar música en las escenas más temerarias o sinuosas, como en Miami Vice, aunque esta vez ritmos del Estados Unidos profundo sean el hilo sonoro del filme, ms allá de las voces de Diana Krall o Billie Holliday que aparecen como motivo amoroso.


La secuencia en que Depp-Dillinger entra a la oficina del FBI sin ser reconocido, inclusive haciendo alguna pregunta a los policías sobre un partido de béisbol, denota como el cineasta muere por su personaje: no sólo es el enemigo público número uno, el más grande mafioso de la historia de EEUU junto a Capone; es el tipo ideal de los bajos fondos dentro del despilfarro, la audacia, la sofisticación, el lujo, que Mann aprovecha y coloca junto a las particularidades de sus otras creaciones (Robert de Niro, Al Pacino, Tom Cruise, Collin Farrel).


Enemigos públicos está lejos de renovar el panorama del género pero es es una gran película, donde existen escenas memorables como aquella en que vemos a un Dillinger atrapado bajo las partículas de polvo al sol.


Mónica Delgado (desde México)

Desde Locarno: Akidimia Platonos

“Akidimia Platonos” de Filippos Tsitos
Grecia, 2009

La interculturalidad como “problema” de la vida real. En Grecia, cuatro amigos, dueños de pequeñas tiendas se sientan todos los días a contar cuantos chinos nuevos ingresan a una tienda que están construyendo y a repudiar a los albaneses. Stavros, es uno de ellos. Se siente profundamente orgulloso de ser griego y este es el factor común del grupo. Su identidad es lo único que tienen. Sus tiendas están vacías y sin clientela. Stavros ha sido abandonado por su esposa y tiene una madre muy anciana a la que cuida las 24 horas, quien además por momentos pierde la memoria y ni siquiera lo reconoce. Los amigos juegan pelota y se distraen mirando si el perro de uno de ellos le ladrará solo a los albaneses o no. Así, ociosa y tranquilamente ven cómo los demás pasan y hacen cosas, mientras ellos no hacen nada.

Stavros no es feliz. Sigue buscando incesantemente a la esposa quien ahora ya tiene otra pareja. Es incapaz de lograr conseguir algo en su vida que valga tanto como el “ser” griego. Sufre de insomnio y se siente vacío. Hasta que un día, un nuevo albanes llega al distrito. El grupo le da una “cálida” bienvenida, burlándose de él por ser albanes.

Para complicar la vida de Stavros, resulta ser que el albanés es su hermano; por lo tanto su madre y él mismo son albaneses. Stavros ha perdido lo único que tenía: ser griego. El albanés lo visita y está siempre cerca. Esto genera tensión en el grupo de amigos que al enterarse de la situación no pueden evitar hacer una distancia con Stavros.

Un film divertido e interesante. Tsitos no busca hacer un retrato social, ni un análisis de la interculturalidad en Grecia. Es sólo una historia común que atrae justamente por su simplicidad. Esta historia bien pudo darse en cualquier otra parte del mundo. La misma situación se repite y éste es el día a día de lo que cada persona hace en relación al otro. Tal y como lo vemos en “Akadimia Platonos” tenemos un comportamiento casi infantil entre el aceptar al otro o no.

Flor Preciado de Renggli
Locarno, Suiza

sábado, 15 de agosto de 2009

Festival de Lima: último día


EL VACUO ESTABLISHMENT BRASILEÑO

La industria cinematográfica de Brasil goza de buen estado financiero, los numerosos equipos de profesionales técnicos por cada producción, mencionados en largos créditos finales, lo certifican. Mano de obra capacitada para entregar acabados formales propios de una industria de exportación que no para de gestar, cargando su principal problema –uno trascendental- en la concepción de argumentos de interés. Ni Última parada, del recorrido Bruno Barreto, ni Feliz Natal, del novato Selton Mello, ni La fiesta de la niña muerta, de Matheus Nachtergaele, quedarán en el recuerdo por más de dos semanas.

La de Barreto aporta la brasileñísima cuota anual de violencia urbana proyectada desde las favelas, valiéndose de la problemática para urdir una artesanía de género, con acción y drama al estilo entertainment. Mucho más lamentable aún es el pirotécnico debut de Mello, que pasea a su protagonista por los vericuetos de su conciencia con nulo tino narrativo, enfocándolo y desenfocándolo de todas las formas posibles para lucimiento del fotógrafo.
A pesar de invalidar la manida fórmula de los tiempos muertos, la dilatada película de Nachtergaele es la más interesante de las habladas en portugués. La secta amazónica de la Niña Muerta, originada por un rumor pagano, pone en manifiesto la dedición popular ante imágenes santificadas de cualquier tipo, señalando las creencias religiosas motivadas por hechos paranormales como devociones cuestionables. Esta siniestra película dilapida las posibilidades concretas de su tema complejo cayendo en la vanidad de su solemne propuesta visual.

LO QUE DICE EL CARIBE
Las historias rurales sirven como agentes vendedores de la pluralidad étnica y cultural de los países latinoamericanos: ritos ancestrales, mitos enigmáticos y cantares épicos. La colombiana Los viajes del viento, de Ciro Guerra, es una película pro turismo que concentra sus virtudes en la mostración de folklore del país del norte, pero con una historia con aires legendarios, con encanto misterioso, que en el ícono del acordeón condensa su esoterismo. Una road movie rural que no cataloga los rincones poco explorados de Colombia como vírgenes maravillas naturales sino como lóbregos puntos de resistencia al cemento.

Indudablemente la sorpresa de la competencia vino de Cuba, una filmografía venida a menos. El cuerno de la abundancia, de Juan Carlos Tabío, es una comedia divertida e inteligente que critica la estrechez económica cubana como motivo de pesares y desavenencias del pueblo. Basta una promesa de prosperidad para que la atribulada armonía comunal se trastoque a desorden y conflicto. Las denuncias a la Cuba castrista nunca estuvieron tan simpáticas y efectivas como en esta comedia costumbrista.

LO MEJOR VINO DE MÉXICO
Lo dado en México también es una industria prolífica, menor a la de los culebrones, aún así importante en la región. Parque vía y Rabioso sol, rabioso cielo encumbraron a su delegación como la más ambiciosa y variada de la pareja sección competitiva.

Un cuerpo lento transita en un caserón que parece un laberinto conocido. Parque vía, de Enrique Rivero, cuenta que Beto es el viejo cuidador de ese caserón por más de 30 años, un anacoreta temeroso del mundo que trascurre impasible sus años en la rutina de mantener el orden de ese terreno en venta. Ejecuta su libertad a oscuras, con tenue luz natural apocada por las ventanas cortinadas de la sala: se informa por noticiarios, reza frente a imágenes de Cristo y tiene sexo en su dormitorio con su prostituta de cabecera. Acciones imposibles de realizar en la caótica calle, donde se atemoriza por el desconocimiento de las condiciones de la realidad, que tendrá que afrontarlas tras la venta del terreno.
Rivero resuelve el conflicto inevitable de Beto con el exterior con un brochazo tosco. Apremiado por el final, degenera la sensibilidad de su personaje, de penante sumiso a instintivo monstruo, mutándolo ante su miedo con un arranque violento, sensacionalista. Yerro capital de esta sobresaliente ópera prima.
Sin embargo, la propuesta más radical de la sección estuvo a cargo de Julián Hernández. Rabioso sol, rabioso cielo es una obra pretenciosa y retórica, no menoscabando su valor sino acreditándolo. Una composición poética al amor instintivo, al intemporal, por lo que se representa oníricamente como sugerencia de lo imposible.

El amor para Hernández no es un sentimiento sino una pulsión, orientada a la pasión por la carne, por eso los personajes no perfilan sus emociones sino simplemente las siguen, como ejecutando órdenes estrictas sin aplicar razonamiento. Estos deambulan por senderos oscuros, lugares corrompidos por la lujuria como cines abandonados y baños sucios, alzándolos a recintos del placer. El amor requiere búsqueda y persecución para conseguirse; por ende, la película se extiende en caminatas en pos de la concreción de ese deseo.

Rabioso sol, rabioso cielo grafica el ciclo del amor con un lirismo presuntuoso, tributando su trascendencia mayor en el comportamiento humano al enseñarlo grandioso en un contexto corrompido y grisáceo, como la textura de su imagen. Mi preferida de las que hasta hoy compiten.

John Campos Gómez

viernes, 14 de agosto de 2009

Festival de Lima: Huacho


“Huacho” nos cuenta la historia en un día de una familia, cuatro personajes, que viven a orillas de Chillán, ubicado al sur de Chile. Clemira es la abuela de la familia que se dedica a hacer quesos que luego vende en la carretera cerca al pueblo. Alejandra es la mamá que es cocinera en una posada donde asisten personas que llegan del extranjero. Manuel es el hijo que tiene que recorrer kilómetros para llegar a la escuela. Por último está Cornelio, el abuelo, que trabaja recolectando madera en los espacios naturales del campo. Estos personajes viven en una zona rural en donde convivirán con una modernidad que no se especifica necesariamente en lo material, sino en cómo se va asumiendo la vida “moderna” como una necesidad al cual en cualquier momento tendrán que acostumbrarse.

Esta película habla sobre el hombre del campo en Chile y sobre su situación precaria que no va a un ritmo evolutivo como se puede observar en ciudades grandes como Santiago. Alejandro Fernandéz Almendras, en esta, su ópera prima, habla sobre el centralismo, la desigualdad, sobre el sentimiento devaluado hacia el campo y su gente (huacho significa bastardo, sin padre conocido). La existencia de ese prejuicio responde al cronotopo social; el espacio y tiempo por el que pasamos nos obliga a valorar lo moderno y omitir lo tradicional. La familia presentada tiene una diferencia generacional, esto produce por lo tanto cuatro perspectivas o reacciones diferentes respecto a la situación de la realidad. Es el niño uno de los más afectados. Manuel es aquel pequeño de la clase que es víctima de las burlas. Él es el “huaso” de la clase, el campesino, el niño pobre. El ser de una generación actual (moderna) le obliga a desear lo de su generación, esto representado en los juegos de videos, los cuales no puede acceder por poseer pocos recursos. Acceder a estos es ser aceptado dentro del canon de lo moderno al cual pertenecen gran parte de sus compañeros de clase. El negarle uno de sus compañeros a jugar con su PSP, es rechazarlo, es no dejarle acceder a la modernidad. Es determinarlo como “huaso” o, a “cuidar vacas”. Su reacción de Manuel entonces será identificarlos como sus antagónicos. Desde ahora los acusará con el profesor cada vez que jueguen con el PSP en la hora de clase. A las horas de salida ya no les acompañará a la caminata después de clase. Desde entonces Manuel se conformará con jugar en un espacio recreativo ubicado en un centro comercial. Ahí podrá jugar con los videojuegos sin que nadie lo fiscalice, podrá ser aceptado dentro de la modernidad, al menos hasta que le duren las fichas o hasta que le dure su habilidad por el juego. No es coincidencia que pierda muy rápida sus partidas.

A otro extremo de Manuel está Cornelio, el abuelo que continuamente habla sobre sus anécdotas pasadas siempre relacionadas al medio cerca a Chillán. El abuelo es el personaje que se resiste a la modernidad, y no porque él lo desee, sino por ser esta su naturaleza, la de haberse criado en ese lugar. Siempre habla de Santiago como un lugar inentendible, como un espacio desconocido, como otra dimensión. Su labor de cada día es, de los cuatro, la que se da en menor tiempo. En “Huacho” no hay nada nuevo para estos pobladores que tengan que contar. Es lo mismo de cada día, es por eso que el espacio que se merece a Cornelio es reducido, y no extenso como el de Manuel que siempre tiene que ir fuera del campo, en un contexto que está infestado de muchos hábitos de vida, un lugar donde las cosas toman velocidad, pero el sujeto es más lento en comparación a esta.

“Huacho” no pasa de ser una propuesta personal sobre el enfrentamiento entre la vida de campo y la vida de la ciudad, entre la tradición y la modernidad. Fernandéz Almendras crea en su primera película un ambiente documentado que ocupa un día en la vida de cuatro personas que (sobre)viven a la situación, gastos, subida de precio de los productos de primera necesidad, pagos a los que han tenido que acceder, como la luz; todo aquello que se sabe pero evitamos. “Huacho” posee una temática interesante y muy atractiva aunque es su tratamiento la que la vuelve predecible y un poco floja respecto a aquellos que también han tratado dicha temática.

Carlos Esquives