viernes, 30 de mayo de 2008

Hou Hsiao-Hsien y Air France


Hou Hsiao-Hsien, el gran cineasta chino, dirigió este spot publicitario para Air France.

Aquí lo pueden ver:

Encuentro en la cumbre



Clint Eastwood (nacido en 1930) saluda a Manoel de Oliveira (1908)

jueves, 29 de mayo de 2008

Indiana y la verosimilitud


Al parecer ahora se habla de las películas sin haberlas visto.

El Comercio recoge una información de la agencia France Press, que dice lo siguiente:

"Otras secuencias del filme donde se observa fatales errores son aquella que muestra a guerreros mayas que hablan quechua en la selva peruana, región supuestamente plagada de arenas movedizas, con insaciables hormigas que devoran a humanos, y enormes cataratas que en realidad se encuentran en Hawai."

El diario agrega: "La nota de la agencia internacional de noticias francesa encuentra el error más grave a la escena que sitúa la pirámide de Chichen Itzá -ubicada en México- en medio de la amazonía peruana."

El problema es que la única secuencia que se ambiente en el Perú es la de Nasca. Luego Indiana vuela hacia el Brasil, como lo informa el mapa sobreimpreso en la película. Así que la Amazonia hollywoodense, estrafalaria y pintoresca que vemos allí es la de Brasil y no la de Perú.

La explicación de la presencia de hormigas asesinas hay que buscarla en Marabunta (The Naked Jungle, de Byron Haskin), clásico formidable del cine de aventuras de los años cincuenta que Spielberg debe tener como película de cabecera, y no en la realidad observable.
Los pantanos y las cataratas no pertenecen a otra geografía que a la de la imaginación más desfachatada, esa que está a caballo entre Las minas del Rey Salomón, La tumba India y El tigre de Eschnapur.

Más información sobre la "verosimilitud" exigida a una película donde el héroe escapa refrigerado de una explosión atómica, aquí:


Ricardo Bedoya

miércoles, 28 de mayo de 2008

Las recaudaciones de las películas peruanas


Hace unos días, un comentario de Christian Wiener nos hizo ver que la mejor manera de presentar los datos de asistencia al cine peruano era acompañándolos con las cifras de recaudación. Aquí van esas cifras. Las fuentes son las mismas del post anterior.

1998
No se lo digas a nadie 2,928,183 soles

Coraje 493,817

1999
Pantaleón y las visitadoras 3,894,850

La carnada 120,591

A la media noche y media 3,497

2000
Ciudad de M 1,347,720

Tinta roja 698,801

La yunta brava 6,983

2001
Bala perdida 335,506

El bien esquivo 310,620

Mi crimen al desnudo 58,582

Vladifaldas al ataque 4,362


2002
Django, la otra cara 1,116,451

Muerto de amor 255,709

El forastero 69,107



2003
Paloma de papel 1,363,659

Baño de damas 845,604

Polvo enamorado 654,240

Ojos que no ven 378,520

El destino no tiene favoritos 344,528

Un marciano llamado deseo 154,151

Vedettes al desnudo 77,057

Duele amar 38,551


2004
Doble juego 285,395

Días de Santiago 271,808

Una buena chica de la mala vida 43,588

Coca mama 51,684

El huerfanito 44,119

Flor de retama 27,558

¿Qué será de mí? 18,628

Porka vida 3,791



2005
Mañana te cuento 1,796,337

Piratas del Callao 2,007,685

Un día sin sexo 944,935

Cuando el cielo es azul 116,780


2006
Dragones, destino de fuego 1,796,287

Chicha tu madre 925,827

Mariposa negra 746,869

Peloteros 520,004

Talk Show 343,528

Madeinusa 450,681

La prueba 127,063

Good Bye Pachacútec 19,008

2007
La gran sangre 1,317,881

Una sombra al frente 187,020

Muero por Muriel 102,214

domingo, 25 de mayo de 2008

Indiana Jones y el reino de la Calavera de Cristal


La cuarta película de la saga es decepcionante, sobre todo para aquellos que hemos crecido en los ochenta vinculando la mítica figura del arqueólogo cínico al cine de aventuras con rasgos de serie B. No basta juntar al aprepo el típico sombrero, la banda sonora de John Williams, ni seguir la pista a decenas de acertijos o tener como escenarios a exóticos y tercermundistas lugares para recuperar el espíritu de las anteriores películas de buscadores de tesoro que dirigiera Steven Spielberg.

En primer lugar, Harrison Ford ya no es el típico Indiana, aunque siga teniendo miedo a las serpientes: ahora se devanea en piropos rebuscados ("Todas ellas tenían el mismo problema…Que no eran como tú"- le dice a su partner Marion tras el reencuentro o aquel "Si quieres ser buen arqueólogo deja las bibliotecas"), carece de las sutilezas que lo hacían por momentos un protagonista de ambivalencia moral, y prácticamente es ahora un personaje de panorámicas, pues ver a un Indiana veterano pero rudo exige el respectivo distanciamiento.

Indiana es un héroe en el guión, en el recuerdo de sus predecesoras, más no en la puesta en escena, ya que comparte la fuerza bruta de los momentos de acción con sus acompañantes de ruta: la huida en motocicleta por la ciudad universitaria, la persecución en la selva tupida, la llegada a las ruinas precolombinas. Cuando está solo cumpliendo su misión se muestra vulnerable, como en la secuencia del suburbio de prácticas nucleares en Nuevo México (un Indiana teniendo de fondo al famoso hongo de la destrucción puede ser emblemática en torno a los nuevos terrores a los que se puede enfrentar un héroe de esa naturaleza).

En segundo lugar, la historia de la calavera de cristal se sostiene débilmente en la serie de enigmas resueltos, donde resulta hilarante esa versión de la muerte de Francisco de Orellana y su relación con los nazcas. Si antes Indy descubría el Santo Grial o el Arca de la Alianza ahora va en busca de una calavera de nuca descomunal que se supone llave de la utopía de los conquistadores: El Dorado.

La acumulación de escenas de acción prácticamente tiene una lógica endeble y antojadiza (como ver a esa suerte de Fonzi prendado de lianas junto de decenas de monos). Ni siquiera las inevitables trampas mortíferas logran efectividad. En el diseño de los antagonistas, esos rusos de la KGB obsesionados con lo paranormal, hay una empatía con la época de la cual se narra, a mediados de los años cincuenta, dejando entrever la paranoia de la guerra fría y su sátira.

Este Indiana Jones y el reino de la Calavera de Cristal, viéndolo como un "sumo de películas de películas", fórmula de toda la saga, me recuerda a los escenarios de las cintas de Ernest B. Schoedsack (quien dirigió Doctor Cyclops, que tenía también a Perú como eje de su relato), o a diversos filmes de aventuras de los años 30, periodo hegemónico de los estudios y su cartón piedra desde una perspectiva artesanal, sin efectos rebuscados, sobre todo en las escenas de la selva, extrañando otro tipo de variaciones escenográficas como en las emblemáticas La reina Cobra, de Siodmak, o inclusive Hatari de Hawks con el empleo de los exteriores, que sirvieron de inspiración para las primeras películas de la saga.

Perú visto por...
De otro lado, yendo al apartado de tener a Perú como escenario imaginario, el argumento del filme viene a afianzar una vez más esa idea de inferioridad de las culturas prehispánicas, que se ven como incapaces de haber desarrollado todo un sistema arquitectónico (el aspecto más evidente) legando toda la genialidad a una invasión digna de los X files o del new age más chirriante.

El Perú de Spielberg está más cerca de El secreto de los incas (EEUU, 1954), de Jerry Hopper, donde aparece Yma Sumac junto a Charlton Heston, quien está a la búsqueda de una tumba sagrada y donde sobresale toda una recreación del universo maya pero en los Andes (es decir los incas y los mayas son intercambiables). Un Perú donde se oye como música de fondo rancheras, donde Nazca tiene un aeropuerto internacional, donde el mercado en medio de las famosas líneas custodiadas por María Reiche es lugar de reunión de habitantes con vestimenta puneña y cusqueña. Este quizá sea el mayor atractivo para el público nacional, pues esta versión loca de la historia es tan ingenua como aquellos de los clásicos de aventuras, donde no importaba tanto la procedencia de los "otros", sino el espacio como lugar peligroso, lleno de adversidades y de un exotismo que extrañan en Occidente.

Mónica Delgado

viernes, 23 de mayo de 2008

Leonardo Favio: una nueva película


Aviso a los programadores del Festival de Lima: Leonardo Favio estrena en junio una nueva película, Aniceto.

El enlace para ver el trailer lo encuentran aquí: http://www.anicetodefavio.com.ar/

A propósito: ¿veremos alguna vez en el Festival de Lima una retrospectiva dedicada a Leonardo Favio, uno de los directores más importantes de la historia del cine en América Latina?

Ricardo Bedoya

El cine peruano y sus espectadores en la última década



En el reciente seminario sobre distribución y exhibición organizado por Conacine, Álvaro Sedano, funcionario de programación de la cadena Cineplanet, expuso las siguientes cifras de asistencia y recaudación de las películas peruanas estrenadas en salas comerciales de Lima en la última década (entre 1998 y 2007)

Transcribimos, sin más comentarios por ahora, los datos relativos al número de espectadores que obtuvo cada película.


1998

No se lo digas a nadie 475,812 espectadores

Coraje 93,051


1999

Pantaleón y las visitadoras 635,137

La carnada 26,190

A la media noche y media 763


2000

Ciudad de M 249,511

Tinta roja 105,170

La yunta brava 3,543


2001

Bala perdida 65,184

El bien esquivo 45,836

Mi crimen al desnudo 16,825

Vladifaldas al ataque 1,293


2002

Django, la otra cara 228,510

Muerto de amor 42,813

El forastero 9,641


2003

Paloma de papel 248,296

Baño de damas 169,244

Polvo enamorado 122,657

Ojos que no ven 57,987

El destino no tiene favoritos 46,737

Un marciano llamado deseo 24,429

Vedettes al desnudo 21,441

Duele amar 8,048


2004

Doble juego 52,112

Días de Santiago 40,322

Una buena chica de la mala vida 11,579

Coca mama 8,919

El huerfanito 8,596

Flor de retama 6,326

¿Qué será de mi? 3,921

Porka vida 820


2005

Mañana te cuento 288,242

Piratas del Callao 285,509

Un día sin sexo 156,020

Cuando el cielo es azul 16,260


2006

Dragones, destino de fuego 270,721

Chicha tu madre 157,496

Mariposa negra 112,091

Peloteros 94,716

Talk Show 60,833

Madeinusa 53,150

La prueba 16,812

Good Bye Pachacútec 4,164


2007

La gran sangre 188,927

Una sombra al frente 20,825

Muero por Muriel 16,292



Las 10 más vistas


Pantaleón y las visitadoras

No se lo digas a nadie

Mañana te cuento

Piratas en el Callao

Dragones, destino de fuego

Ciudad de M

Paloma de papel

Django, la otra cara

La gran sangre

Baño de damas

martes, 20 de mayo de 2008

Mayo del 68 y el cine


La mirada de Antoine
Una imagen emblemática de Los 400 golpes (1959), la película inicial de Francois Truffaut: el personaje principal, Antoine Doinel (Jean-Pierre Léaud), de 12 años, escapa del reformatorio y corre hacia el mar. La cámara, en largo movimiento de travelling, lo acompaña en su carrera. Durante toda la película, Truffaut y los espectadores hemos estado al lado de ese chico infeliz, entendiéndolo, sin condenarlo. De pronto, el niño gira su rostro hacia el objetivo de la cámara, lo mira y la imagen se congela.

Los 400 golpes puso todo en cuestión: la autoridad de la familia, el sistema escolar, el régimen penal para jóvenes en falta, es decir, el sistema, la sociedad. Pero también, el régimen del final cerrado, redondo, indiscutible.

En el plano final de la película, Antoine mira hacia la cámara y nos interpela. No hay conclusiones y todo queda abierto. Nace, entonces, la “Nueva Ola” francesa. Y lo hace bajo el influjo de la rebeldía y la insolencia de los niños de Jean Vigo, la anarquía de Boudu, salvado de las aguas, el personaje de Jean Renoir, y la mirada hacia la cámara de la Monika, de Bergman.

Desde entonces, Jean-Luc Godard, Francois Truffaut, Eric Rohmer, Jacques Rivette, Claude Chabrol, jóvenes críticos salidos de las páginas de la revista Cahiers du cinéma, desacreditan con Sin aliento, Los 400 golpes, El signo del león, París nos pertenece o El bello Sergio, la importancia del aparato técnico sofocante de una industria anquilosada en beneficio del cine entendido como una suerte de diario íntimo o cuaderno de notas personales de su “autor”.

La rebelión contra el “cinéma de papa”, el de las adaptaciones literarias prestigiosas y las “bellas palabras del guionista”, y la irrupción de un espíritu nuevo, empezó una década antes de mayo del 68.

El caso Langlois
En el curso de los años sesenta, la “ola” francesa revienta en las costas de todo el mundo.

En Europa, Asia y América Latina surgen estilos alternativos a la industria, movimientos de ruptura, modos distintos de filmar. Hasta en los países del Este, sofocados por las restricciones del “socialismo real”, se sienten los aires de novedad. Ahí están los casos de Polanski, Passer, Forman, Chitylová, Jancsó, Makavejev, haciendo películas tan provocadoras, libres e incómodas como Cuchillo en el agua, Al fuego, bomberos, Los amores de una rubia, Las margaritas, Vientos brillantes, Los desesperanzados, Verguenza sexual (La tragedia de una telefonista), El volar es para los pájaros, entre otras. A algunos de esos cineastas, la libertad les significó el camino del exilio voluntario o forzoso.

En este lado del mundo, Glauber Rocha rinde tributo a Godard y John Ford, a Brecht y a los santos mestizos de la cultura del nordeste brasileño.

Aquí y allá se rinde culto al cine como arte y expresión. El sentimiento de la época es la cinefilia, que concibe el pasado del arte de las imágenes móviles como un patrimonio por revisar y descubrir. Directores norteamericanos de poco prestigio como Samuel Fuller y Nicholas Ray, pero también Edgar Ulmer, Budd Boetticher y hasta Don Weiss, al lado de veteranos a los que no se toma en serio en los medios culturales, como Hitchcock y Hawks, prototipos de artesanos eficientes pero impersonales, se convierten de pronto en paradigmas de la riqueza en la expresión fílmica en desmedro de cineastas consolidados en la fama y el aprecio del público promedio y la crítica tradicional (desde Fred Zinnemann hasta Claude Autant-Lara), vistos ahora como vejestorios académicos.

Las películas de Fuller y Ray, y de centenares de otros directores, se proyectan en la Cinemateca Francesa, fundada en 1936 por Henri Langlois y Georges Franju. El placer cinéfilo del redescubrimiento del cine se irradia desde allí al mundo entero.

Pero Langlois, director de la Cinemateca Francesa, hombre clave en la formación de la cultura fílmica francesa y, por qué no, universal, es destituido en febrero de 1968 por el Ministro de Cultura André Malraux, alegando deficiencias administrativas (probadas y ciertas).

Los cineastas franceses salen en su defensa. Directores de todo el mundo, como Hitchcock, Lang, Hawks, Dreyer, Losey, Kurosawa, retiran la autorización para exhibir sus filmes en una Cinemateca Francesa manejada por cualquier persona distinta a Langlois.

La resistencia a la destitución toma las calles y enfrenta a la policía. Realizadores, críticos, intelectuales y cinéfilos gritan consignas en las afueras del Palais de Chaillot y reciben las cuotas respectivas de gases lacrimógenos, golpes y represión. Luego de algunos días de violencia callejera, la destitución es revocada.

Langlois es hoy una leyenda y su “affaire” se convierte en antecedente directo de los sucesos de mayo.

Marx y Coca Cola
Masculin-Feminin (1966) y La Chinoise (1967), de Godard, son reportajes sobre la juventud de mediados de los años sesenta, firmados por Godard. En ambas está Jean Pierre Léaud, el actor que interrogaba con su mirada al final de Los 400 golpes, convertido ya en icono de la época y encarnación del espíritu del cine francés de entonces.

Protagonistas de esas películas son los “hijos de Marx y de la Coca Cola”, alimentados con los signos de la cultura popular, modelados por el grafismo de la publicidad aparecida en los catálogos de moda y las revistas del corazón, cinéfilos soñadores, lectores desordenados, operadores compulsivos de jukeboxes, hijos de la burguesía próspera que, en busca de utopías de cambio, encuentran la más radical, coreográfica y totalitaria: la de los guardias rojos y los destacamentos revolucionarios de mujeres.

En los días de la Gran Revolución Cultural, los muchachos de La Chinoise juegan a encerrarse en los departamentos de sus padres para mimar combates en Vietnam, recitar lemas contra Lyndon Johnson y memorizar citas de Mao para proclamarlas luego en el campus de Nanterre. Un graffiti anarquista de mayo del 68 decía: “Godard, el más huevón (“le plus con”) de los suizos pro-chinos”.

Los días de mayo
El 10 de mayo de 1968 se inaugura el vigésimo primer Festival de Cine de Cannes. Francia está semiparalizada por la huelga.

Las proyecciones del Festival se suceden sin mayores alteraciones hasta el 18 de mayo, día en el que irrumpen Godard, Truffaut, Claude Lelouch y Claude Berri, reclamando solidaridad con los estudiantes y obreros y la clausura del Festival. Cannes no puede estar ajena a los que ocurre en Francia, dicen (ver foto).

Los directivos del Festival se rehúsan a aceptar esa demanda, pese a que Alain Resnais y Richard Lester retiran sus filmes de la competencia y Louis Malle renuncia a su cargo de jurado. Para ganar la partida de la protesta, el presidente del Festival, Robert Favre Le Bret, ordena el inicio de la exhibición de Pepermint Frappé, película en competencia del español Carlos Saura. Godard, Truffaut, el propio Saura y Geraldine Chaplin, pareja del español y protagonista del filme, se cuelgan de las cortinas de la sala para impedir su exhibición. Todos gritan: “¡no proyección, revolución!” El Festival se suspende.

En los días previos y en los posteriores a la cancelación de Cannes, Jean-Luc Godard filma en las calles de París las manifestaciones de mayo, con una pequeña cámara de 16 milímetros. Lo mismo hacen Chris. Marker y el fotógrafo y documentalista norteamericano William Klein. Registran discusiones interminables entre estudiantes, debates sobre estrategia, táctica, condiciones objetivas y subjetivas para la Revolución, pero también los lemas contra Charles de Gaulle, las marchas comunistas, los arrebatos anarquistas, las barricadas y los enfrentamientos con la policía. Un filme como los otros, de Godard; El fondo del aire es rojo, de Marker, y Grandes tardes, pequeñas mañanas, de Klein, contienen esas imágenes.

Mientras tanto, ellos, junto con Resnais, Malle y muchos otros cineastas, participan en los “Estados Generales del Cine”, una asamblea de productores, realizadores, actores y técnicos que se reúnen para discutir nuevas formas de producción y distribución de las películas.

Postulan la muerte del autor burgués, el nacimiento de los colectivos o grupos fílmicos, la necesidad del “cine de intervención directa”, la militancia con la cámara en la mano, la producción autogestionada y no “sometida a las reglas del lucro capitalista”, la denuncia de la sociedad del espectáculo como una forma de control social, siguiendo la lección de Guy Debord. Se multiplican los discursos –algunos abstrusos y hasta patafísicos-, los radicalismos, los llamados a la revolución. La contestación es general.

“No basta con hacer filmes políticos. Hay que hacerlos políticamente”, es el lema de Godard. Es decir, ligando la práctica fílmica con el método del materialismo dialéctico para destruir la teoría idealista (abrazada por la Nueva Ola diez años antes y difundida desde inicios de los años cincuenta por la revista Cahiers du cinéma) del cine como instrumento de registro de una realidad capaz de revelar dimensiones de lo visible. ¡Abajo Rossellini; arriba Bertold Brecht!

La realidad, afirma la nueva teoría en la revista Cinétique, expresa la ideología dominante y la cámara de cine reproduce el modelo de la percepción burguesa. Las ficciones alienadas que salen de ella deben ser desmontadas.

¿Cómo? Destruyendo el relato, deconstruyendo la representación realista, anulando el esquema psicológico de encarnación de los personajes, dinamitando la ilusión de la ficción, poniendo en evidencia los mecanismos de la producción material de una película. Saint-Just y Althusser se encuentran en el camino.

Las ansias experimentales y militantes del 68 dejan un legado perturbador y, a veces, un impase. Los radicalismos llevan a poner en cuestión las posibilidades expresivas de la imagen, tachada de ilusionista y alienante. Algunas revistas de cine eliminan las fotos para evitar reproducir "pedazos" de la realidad burguesa nacidos de encuadres que recogen la vieja noción de la perspectiva tradicional.

Pero, por otro lado, el ansia de filmarlo todo, y en directo, anima la imaginación de un ingeniero, Jean-Pierre Beauviala, que empieza a fabricar el prototipo de la que será la revolucionaria cámara Aaton, que registra el tiempo exacto de captura de imágenes y sonidos y se acomoda al hombro del operador con la misma amabilidad con la que un gato se acomoda al hombro del que lo mima. "La cámara gata" se convierte en la preferida de los cineastas y documentalistas del cine directo y político, desde Pennebaker hasta Godard.

A esas alturas, la “Nueva Ola” se ha extinguido; ya no existe como “movimiento”. Más allá de algunas coincidencias, los “autores” salidos de Cahiers du cinéma siguen caminos creativos distintos, si no contradictorios. Nada une a la radical “pantalla en negro” de Godard con la ternura de la canción de Charles Trenet que abre La hora del amor (Baisers volés) de Truffaut o con los dilemas amorosos y los debates sobre Pascal que son el eje de Mi noche con Maud, de Rohmer.

Pasolini: la mirada incómoda
Aguafiestas y espíritu disolvente, hombre de izquierda incómodo y hereje, el italiano Pier Paolo Pasolini publicó a mediados de junio de 1968 un poema llamado “Los odio, queridos estudiantes”, aludiendo a un choque entre estudiantes y policías italianos en Valle Giulia. El director de Saló, los 120 días de Sodoma, dijo, aludiendo a los estudiantes: “Tienen cara de hijos de papá / Los odio como odio a vuestros papás (…) Cuando ayer en Valle Giulia tuvieron un choque con los policías/ yo simpaticé con los policías / Porque los policías son hijos de pobres”.

El niño salvaje
En 1969, Truffaut filma El niño salvaje, basada en la crónica del Doctor Itard, médico del Siglo de las Luces que se encarga de la educación de un niño encontrado en un bosque, con rasgos de animalidad. Itard, encarnado por el propio Truffaut, le abre las posibilidades de lo humano, a fuerza de paciencia y dedicación. Es el gran elogio de Truffaut a la educación tradicional, a la transmisión de conocimientos, a la relación afectiva entre maestro y alumno. Gesto político del director en un momento de rechazo y cuestionamiento a la idea misma de Magisterio.

La resaca del 68
En La mamá y la puta (1973), de Jean Eustache, Alexandre (una vez más, Jean-Pierre Léaud) ve como fracasan sus expectativas amorosas frente a tres mujeres. Él les habla, caminando por el Barrio Latino, o en las mesas de sus cafés, de las utopías del amor de a tres, de la libertad individual y sexual que no admite restricciones, del pasado en el que todo era posible. Ellas, en cambio, le demuestran que ya nada es posible, que su utopía es una fijación infantil y que la náusea domina en el retorno a la “normalidad” que emprendieron todos los antiguos “copains” del 68. Eustache, director de esta cinta fundamental, se suicidó el 3 de noviembre de 1981, a los 42 años.

Ricardo Bedoya

sábado, 17 de mayo de 2008

El cine verdadero de John Cassavetes: Faces cumple 40 años


Este ensayo de Joel Calero sobre John Cassavetes es una versión revisada del artículo publicado en El Dominical de El Comercio, el pasado domingo 4 de mayo.


En el documental Un viaje personal con Martin Scorsese a través del cine americano, el director de Toro Salvaje explica que no se puede entender el cine americano de los sesenta sin la impronta de John Cassavetes, abocado, desde el inicio de esa década, a “un cine de guerrilla” y a explorar el “psicodrama”. Para apoyar sus afirmaciones, Scorsese muestra un fragmento de Faces, ese mítico filme que se estrenó en 1968. Ya han pasado cuatro décadas desde entonces, pero este filme, y todo el cine de Cassavetes, sigue siendo tan poderoso e insular como entonces.

La secuencia de Faces elegida por Scorsese es aquella en la que Maria Forst, la mujer que ha pasado la noche con Chet, un muchacho al que ha conocido en una discoteca, está acostada en el suelo, inconsciente, luego de haberse querido suicidar ingiriendo somníferos. Él la lleva a la ducha, la obliga a vomitar, la sacude y le suplica que no se muera. Exasperado, la reanima a punta de bofetadas que le sacuden el rostro inerme. Maria solloza, al fin, y Chet, de pie sobre la cama, salta, grita y chilla, como un animal histérico, desbordado y feliz porque María se ha reanimado. Esa pequeña escena resume ejemplarmente la fisicidad del cine de Cassavetes, porque lo que interesa, en su cine, no es la anécdota, sino la textura de la crispación, la agitación y los humores: el suyo es un cine de fluencias, de corrientes de amor, como el título del último de sus filmes.

El cine de la vida
Esencialmente, Cassavetes no filmó nunca historias, sino estados de ánimo. Un ejemplo de esa atención a las rugosidades y texturas emocionales, antes que a las causalidades del argumento, es Faces, pero también la espléndida Maridos (Husbands), filme que le permitió elaborar la muerte de su hermano. Maridos empieza con un entierro al que acuden tres amigos, encarnados por Peter Falk, Ben Gazzara y el propio Cassavetes. De regreso a casa, uno de ellos se resiste a subsumir lo ocurrido en el engranaje de la costumbre y rechaza la idea de regresar a su casa para ingresar a su vida cotidiana de trabajo, mujer e hijos. A partir de ese punto, lo que sigue en el filme son una serie de situaciones como discutir en el metro, jugar y perseguirse en las calles, nadar en una piscina, emborracharse, decidir tomar un vuelo a Londres, ligar con tres muchachas, meterse en una casa de apuestas y, finalmente, regresar a casa. Todo lo ocurrido es, por supuesto, su manera de estar juntos y de protestar por ese absurdo de la muerte.

De todas estas escenas que pueden ser consideradas episódicas e intercambiables, en tanto no tienen una férrea causalidad, la famosa escena de la borrachera es antológica: los personajes de Falk, Gazzara y Cassavetes están sentados en una amplia mesa de una taberna junto a unas diez personas más, que deben haber conocido allí mismo. La mesa está repleta de jarras de cerveza. Cuando empieza la escena, cada uno, por turnos, canta una canción. La ebriedad hace que, de rato en rato, se interrumpan, suelten risas desencajadas, murmuren, etc. Cuando le llega el turno a una tal Leona, mujer de unos 70 años, esta empieza a entonar una canción y Gazzara y sus compinches la interrumpen. Le dicen que es terrible, que canta sin sentimiento, que es impostada. Una y otra vez, Leona reempieza su canción y, una y otra vez, la cortan para gritarle, para implorarle, para besarla, para sacudirla y obligarla a que cante “from the heart”, desde el corazón.

¿Por qué esta escena es tan importante en Maridos y en su cine, si, al parecer, no ocurre “nada” particular o especialmente relevante en ella? Pues porque esa escena deviene en poética de ese cine suyo que busca radiografiar el alma y los sentimientos de sus personajes. Por eso, el director le dedica 21 minutos a esa escena de cantos y cerveza; 21 minutos de estremecedora atmósfera alcohólica; 21 minutos de vida, vida verdadera y no solo “cine”, como llamaba Cassavetes al cine comercial hollywoodense, que despreciaba porque, según él, estaba únicamente dirigido “a una mentalidad de catorce años”.

El amor y los personajes
Desde Sombras (Shadows) hasta Love Streams, todos los personajes de sus filmes están atravesados por el amor, su pérdida, búsqueda, carencia o celebración: en Sombras, las asperezas y vaivenes de los amores interraciales; en Faces, la separación de una pareja; en Husbands, la muerte de un amigo; en A woman under the influence, el costo de amar a alguien que está más allá de lo que llamamos normalidad; en Así habla el amor (Minnie and Moskowitz), el encuentro de dos tenaces solitarios; en The killing of a chinese bookie, la soledad de quien vive para la noche; en Opening Night, el temor a envejecer y el amor por el teatro; en Love streams, el intento de estirarse mutuamente la mano de dos hermanos ya mayores. Por eso, sus mejores filmes pueden ser vistos como una secuencia de “estudios”, a la manera de los bocetos de un pintor, sobre las resonancias del amor o su ausencia en sus personajes.

“Necesito que los personajes analicen en serio qué es el amor, que lo maten, que lo destruyan, que se hagan daño”, escribió el propio Cassavetes. Con una concepción tan clara de su cine, era natural que el foco de sus filmes estuviera puesto en los actores y en su performance antes que en cualquier otro aspecto de la puesta en escena. Por eso, planteaba a sus directores de fotografía que las locaciones tuvieran tan solo una iluminación general para que sus actores se puedan desplazar por donde quisieran, sin tener que pensar (y distraerse) en detalles como no estar en una zona iluminada. También, el director escribía y reescribía sus guiones una y otra vez, luego de cada ensayo, compulsiva, tenazmente, buscando atrapar la “espontaneidad” y la “verdad” que iban surgiendo de cada exploración a que sometía a sus actores. Esa es la razón por la que se extendió el mito de que su cine era producto de la “improvisación”: parecía la vida misma.

Disidencia y cine independiente
A Cassavetes lo tildaron de temperamental, conflictivo, histrión, temerario, pero, por sobre todo eso, fue, en el más cabal sentido de la palabra, un disidente y un antisistema. En los años sesenta, era muy difícil hacer cine fuera de la industria en EEUU, entre otras cosas porque era carísimo y porque los sindicatos de actores y de técnicos no lo hubieran permitido. Pese a eso, para filmar Shadows, su director no tuvo mejor idea que pedir por la radio que todos aquellos que quisieran ver un cine “que tenía que ver con sus vidas” lo apoyaran con 5 dólares. Así, recaudó 2,500 dólares con los que empezó el rodaje que se prolongó por más de un año. Cuando hizo Faces, ya había conseguido cierto prestigio (y fortuna) como actor y puso todo su dinero en la película, que se hizo en 16mm, cuando la norma industrial era hacerlo en 35mm. En esa y en sus sucesivas películas, cuando se le agotaba el dinero, paraba unos meses, buscaba trabajo para conseguir más dinero y proseguir. Eso, por supuesto, no lo hubiera podido hacer si los actores, productores y técnicos no hubieran sido sus cómplices absolutos, como lo fueron Seymour Cassel, Peter Falk, Ben Gazzara, Gena Rowlands (su mujer), su propia madre, la madre de Gena, y mil y un amigos que lo secundaron siempre. Más adelante, cuando los estudios lo boicotearon, negándose a distribuir y exhibir A woman under the influence, Cassavetes, terco y desafiante, decidió crear su propia compañía distribuidora para lanzar su película. Luego de pegar afiches clandestinamente en calles y bares, y de dar innumerables entrevistas en TV y periódicos, logró que este durísimo filme, en el que Gena Rowlands interpreta a una esposa y madre perturbada, recaudara seis millones y medio de dólares, que, luego, los perdió hasta el último centavo filmando y distribuyendo Opening night y Love streams, sus dos últimas películas.

Hasta antes de que él y algunos otros pocos lo hicieran, era impensable imaginar que se pudiese desafiar al sistema de producción y distribución estadounidense. Por eso, para muchos, el director de Faces es el mentor del cine independiente americano, ese cine que se produce al margen de los estudios poderosos. Sin embargo, John Cassavetes fue independiente en un sentido más pleno y esencial, el de quien no permitió que ni el dinero ni los convencionalismos o mezquindades suyas o ajenas le impidieran hacer lo que más amaba en el mundo: explorar personajes atravesados de amor.

Dos de Cassavetes
"Lo primero que todos quieren saber de una película es si tiene mucha acción o si es “aburrida”, si trata de problemas imaginarios que no existen en la realidad. Pero esta (A woman under the influence) es una película que sí tiene que ver con la gente. Para mí, lo aburrido es ver una película que no tiene nada que ver con mi vida. Creo que lo único interesante de las películas es ver una relación entre un hombre y una mujer."

"Nunca diré que lo que hago es entretenimiento. Es investigación, exploración. Es hacerse una pregunta tras otra: ¿cuánto eres capaz de sentir?, ¿cuánto sabes?, ¿eres consciente de tal cosa?, ¿puedes manejar tal otra? Una buena película te planteará interrogantes que nadie te ha planteado antes, sobre cada día de tu vida (….) Una película es una investigación sobre la vida, sobre lo que somos. "


Joel Calero

miércoles, 14 de mayo de 2008

Manoel de Oliveira


El director portugués Manoel de Oliveira cumple, a fines de este año, 100 años de vida. Es uno de los grandes realizadores de esta época y, a pesar de su edad, sigue en vigencia e incesante actividad. Un caso excepcional.

Lorena Cancela ha publicado Su Historia. Reflexiones sobre Manoel de Oliveira, un artículo sobre la obra del portugués en la página El Cine Web Site (http://www.elcine.ws/sitio/component/option,com_frontpage/Itemid,1/)


El texto empieza así:

Civilización y naturaleza
En una carta, el pensador cinematográfico Raymond Bellour se preguntaba por qué el cineasta portugués Manuel de Oliveira no era una cita frecuente en las listas cinematográficas actuales, como si lo eran Kiarostami, Tsai Ming Liang o Wong Kar-wai, entre otros directores contemporáneos.


El resto del artículo lo pueden encontrar aquí: http://www.elcine.ws/sitio/content/view/419/45/




lunes, 12 de mayo de 2008

Interesante panorama del cine argentino de hoy


La revista virtual Otros cines publica un artículo de Eduardo Antin, Quintin, sobre el cine argentino de hoy. Lectura que será provechosa para los responsables de programación del próximo Festival de Lima.


Empieza así:


Carta a Hans Hurch, director del Festival de Cine de Viena
Un pedido de recomendaciones por parte del máximo responsable de la prestigiosa Viennale es una buena excusa para analizar el presente del cine argentino.

Querido Hans,

Nos pediste que te recomendáramos películas argentinas del último BAFICI para la Viennale. No es difícil hacer una lista, pero me resulta insatisfactorio. Finalmente, el gusto propio es tan bueno como el ajeno y tampoco sería la primera vez que una película nos entusiasma mientras que a ustedes no les parece digna de programarse y viceversa. Prefiero, en cambio, poner por escrito las consideraciones que siguen sobre el cine argentino de este momento, aunque más no sea para aclarar mis propias ideas al respecto.


Un crítico anuncia en el diario de hoy que este será el año más importante del cine argentino en varias décadas. Su opinión se apoya, sobre todo, en la diversidad que fue alcanzando el cine local y que parece florecer ahora en mil flores, como solían decir los maoístas. Es que el llamado “cine independiente” o “nuevo cine” ha terminado por consolidarse en un conjunto de nombres que producen regularmente para distintos segmentos del público y del mercado. Algunas películas tienen una audiencia importante, otras se muestran en Cannes, Berlín o Venecia; muchos cineastas consiguen financiación del Estado argentino y de los coproductores europeos y logran cierta visibilidad en el circuito de los festivales internacionales. Otro grupo, finalmente, no tiene ningún tipo de apoyo y apenas logra, cuando tiene suerte, exhibirse en el BAFICI. Esta clasificación describe a grandes rasgos el cine argentino, pero también el de otras partes del mundo (Austria podría ser un buen ejemplo), donde hay películas para el gran público local, otras para los grandes festivales, un tercer grupo para los festivales menos famosos y un cuarto, más pobre y que difícilmente atraviese las fronteras nacionales, aunque tampoco tiene aspiraciones comerciales domésticas.

El nombre más importante en el primer grupo es Daniel Burman, que acaba de estrenar con gran éxito El nido vacío (en la foto). Su películas anteriores se exhibieron en Berlín, donde ganaron premios importantes. Burman hace un cine profesional, orientado hacia el público de mediana edad y alto poder adquisitivo que asiste regularmente al cine. No he visto El nido vacio, pero el crítico que anuncia la bonanza del cine argentino la considera una gran película y lo mismo hacen su colegas. Otras películas (no son muchas) apuntan también al público desde un formato convencional pero sin perder la inteligencia, como por ejemplo Los paranoicos, de Gabriel Medina, que participó de la competencia del BAFICI.


El artículo continúa aquí: http://www.otroscines.com/columnistas_detalle.php?idnota=1494&idsubseccion=11

El degolladito: película de Mollendo

Miguel Ángel Guevara, amigo cinéfilo residente en Arequipa, informa que el 2 de mayo pasado se estrenó en Arequipa, El degolladito, película mollendina.

La publicidad dice:
"Desde Tarapacá, Chile, Rospicio Rodríguez llega a Mollendo encontrando en este puerto al amor de su vida, pero el destino le depara una fatal sorpresa convirtiéndolo en "El Degolladito", un muerto milagroso para sus fieles devotos. Los protagonistas: Juan Carlos Pumacahua, Lizeth Mendieta. Director: Medardo Medina"
Para más información sobre el personaje en el que se basa la película, ver aquí:

domingo, 11 de mayo de 2008

Ley de cine en Uruguay


La información dice lo siguiente:


"Tras 50 años de infructuosos intentos, el parlamento uruguayo aprobó el jueves 8 de mayo la Ley de Cine y Audiovisual. La ley que crea el Instituto del Cine y el Audiovisual del Uruguay (ICAU), prevé una partida cercana al millón de dólares, cifra que será distribuida mediante concursos. También implica exoneraciones de tributos aduaneros y de impuestos a las importaciones, al tiempo que el Estado queda facultado para suprimir gravámenes en el tránsito, exportación, salida o admisión temporaria de películas y audiovisuales nacionales o coproducidas." (Fuente: http://www.latamcinema.com/noticia.php?id=1405)


Otra fuente, dice:


"El diputado de Asamblea Uruguay José Carlos Mahía, quien presentó el proyecto en la Cámara, recordó una fotografía de 1951 que mostraba a varias personalidades que presentaban “un proyecto de creación de la Comisión pro Ley Fomento al Cine Nacional y que fuera entregado en su momento al ministro Blanco Acevedo”.


Pero ahora ya no será Uruguay, junto a Paraguay, uno de los dos únicos países latinoamericanos que carecen de una ley de este tipo.


La ley crea el Instituto del Cine y el Audiovisual (Incau), en sustitución del actual Instituto Nacional del Audiovisual (ina) creado en 1994, aunque sin presupuesto, durante el gobierno de Luis Alberto Lacalle.


Durante aquella entrevista con Papich, el ina tenía un escaso lugarcito en la calle Reconquista y ahora ocupa una gran casa bien reciclada a la vuelta.


Un cambio de alojamiento que parece coincidir con el cambio de estatuto, puesto que ahora el Incau tendrá que ocuparse de mejorar o implementar la distribución de filmes nacionales, elaborar un registro público de todas las empresas del sector y, sobre todo, del fomento del cine y el audiovisual uruguayos.


El agregado “audiovisual” sigue causando escozor en algunos cineastas. En aquella nota publicada cuando aún se debatía el texto del proyecto de ley, el cineasta Pablo Stoll declaraba para Brecha:
“La definición que se hace en su primer artículo asimila el cine y lo audiovisual y lo define de manera que un video hecho con una web cam colgado en YouTube sea lo mismo que una película que se estrena en un cine y que un comercial que se filma en Punta del Este para el mercado latino de Estados Unidos”.


Conceptos que siguen causando inquietud, aunque otros cineastas mantienen expectativas bastante más optimistas respecto a esta ley.


El proyecto aprobado por los diputados contempla además la dotación de un fondo aportado por el gobierno de alrededor de un millón de dólares anuales para el fomento del cine y el audiovisual.
Una cifra muy modesta si se la compara con lo que al mismo fin destinan, por ejemplo, Chile o Argentina, pero promisoria si se tiene en cuenta lo mucho que ha logrado el aún más modesto aporte del Fona en el impulso al cine en Uruguay.


También la ley prevé la creación de un consejo honorario en el que revistarán el director del instituto y representantes de los ministerios de Economía, Turismo, Educación y Relaciones Exteriores, más representantes del canal oficial, de Tevé Ciudad, de los canales privados, del Congreso de Intendentes, de organizaciones de cuidado del patrimonio, de instituciones de formación profesional, de la Asociación de Productores y Realizadores de Cine (Asoprod), de los distribuidores y exhibidores.


Este consejo podrá generar iniciativas y deberá controlar el cumplimiento de los objetivos planificados por el Incau.


La amplitud de los sectores representados obedece al largo proceso de búsqueda de consensos liderado por el ina y por Martín Papich en pro de la redacción del proyecto de ley primero y de su aprobación parlamentaria después.


Un camino nada fácil, con muchas disidencias sobre quiénes “deben estar” y qué se debe incluir en los emprendimientos a ser promovidos y/o apoyados. Uno de los posibles objetivos del nuevo marco institucional sería la fijación de porcentajes de exhibición de creaciones nacionales en salas y en televisión, la famosa “cuota de pantalla” que ha tenido resultados disímiles en los países en que ha sido aplicada, al menos en lo que refiere al cine (pero en lo que tiene que ver con la televisión, en este país, parece una decisión por lo menos a tener en cuenta).


En su exposición, el diputado Mahía se refirió entre otras cosas a la acumulación histórica de un sector que creció vertiginosamente en los últimos diez años: el Fona, la incorporación y luego puesta al día con Ibermedia, la Oficina de Locaciones de la imm, el programa Doctv Iberoamérica, la exoneración del iva a los servicios de producción y a las coproducciones, entre otros.


También recordó que dentro del programa de gobierno, “la ley de cine figuraba como prioritaria” puesto que el cine es “uno de los seis sectores prioritarios en la formulación del país productivo”.
Hubiera sido bueno destacar que, en proporción al número de habitantes y a la cantidad de filmes realizados, Uruguay tiene un récord de premios que debe estar entre los más altos del mundo.Y antes de la ley.


Fuente: http://uruguayescribe.com/2008/04/14/la-ley-del-cine-de-uruguay/

sábado, 10 de mayo de 2008

Vértigo de Hitchcock: sus primeros 50 años


Hace cincuenta años se estrenó Vertigo, de Alfred Hitchcock. Desde entonces, la fascinación que ejerce la película y su influencia en tantos directores (desde Chris. Marker hasta Brian dePalma), ha crecido. Y se han multiplicado las lecturas e interpretaciones de la película.

Aquí va una selección de textos que buscan abordar algunos de los misterios de esa obra maestra.


http://www.miradas.net/0204/clasicos/2002/0210_vertigo.html


http://www.cervantesvirtual.com/servlet/SirveObras/91372707434804507754491/p0000001.htm


http://www.brightlightsfilm.com/18/18_vertigo.html


http://criticafterdark.blogspot.com/2008/03/vertigo-alfred-hitchcock-1958.html


http://www.filmreference.com/Films-Tw-Vi/Vertigo.html


http://www.imaginacionatrapada.com.ar/Cine/vertigo_hitchcock.htm


http://www.psychoanalysis.org.uk/epff3/berman.htm


http://www.elmundo.es/elmundo/hemeroteca/blogs/elvientosopladondequiere/2008/03.html


http://www.europasur.es/article/ocio/123741/vertigo/fracaso/pelicula/culto/anos.html

Concurso de Documental de creación

La Embajada de Francia en el Perú y la Municipalidad de Miraflores convocan a la Primera Edición del Concurso Nacional “Documentales de Creación”.

Pueden participar profesionales peruanos, o extranjeros residentes en el Perú, menores de 40 años.

El reglamento del concurso define la categoría “creación documental”: "Se considera un documental de autor al documental en el cual la mirada del autor hacia el tema es un elemento artístico determinante e identificador de la obra".

Los trabajos se presentarán en formato VHS NTSC (copia editada) o DVD o CD, y todos ellos, aun los realizados en provincias, deberán ser enviados al Centro Cultural Ricardo Palma de la Municipalidad de Miraflores, (Oficina de eventos – Atención: Srta. Carolina Sánchez).

El concurso está abierto a los artistas de Lima y de provincias. Las Alianzas Francesas de las ciudades de Arequipa, Chiclayo, Cusco, Huancayo, Iquitos, Piura y Trujillo, así como la Escuela Superior de Bellas Artes de Ayacucho, coordinan la preselección en provincias. Los interesados podrán recabar las bases en la Embajada de Francia (Av. Arequipa 3415 – San Isidro – Lima 27), en la sede de cada Alianza Francesa de provincia, en la Municipalidad de Miraflores o en las siguientes páginas web:
http://www.ambafrance-pe.org/
http://www.miraflores.gob.pe/

Revista Light Sleeper

Una revista virtual interesante que va por su segundo número: Light Sleeper.

Este es el vínculo:

http://www.lightsleepercinemag.com/

miércoles, 7 de mayo de 2008

Promesas peligrosas: cuerpos descifrados


La última película del canadiense David Cronenberg es un “filme negro” apasionante.

Sus componentes son la ciudad; el universo criminal enclavado en ella como un tumor; los ritos de filiación, pertenencia y asociación a una célula mafiosa que es, a la vez, una fraternidad; la violencia seca pero extrema; las relaciones amorosas de naturaleza ambigua; el juego de apariencias entre los responsables del delito; la simulación y la intriga; las identidades dobles u ocultas; la agresión que se transmite de generación en generación, por vía genética, y se difunde como un virus.

El realizador de Parásitos mortales, La rabia, El engendro del diablo, La mosca, Dead Ringers, M. Butterfly, Crash, Una historia violenta, entre otras, es un director obsesivo. Vuelve, una y otra vez, sobre motivos y asuntos recurrentes. La familia, por ejemplo. O la dualidad esencial de sus personajes, historias y ambientes.

Pero esta vez reviste todo ello con los recursos del género, a la manera de una película tradicional, impulsando la historia con la promesa de una aventura peligrosa en el mundo de los gangsters rusos en Londres.

Pero esos signos genéricos son apenas una fachada, porque las promesas del título resultan ilusorias y todo en esta película parece ser lo que en verdad no es.

Promesas peligrosas está construida sobre una sucesión de signos engañosos que operan como señuelos y propuestas de sentidos que no admiten lecturas literales o ingenuas. Como las "promesas del Este" anunciadas por el título original, que se descubren como trampas fatales para las mujeres que creen en ellas, o como la presencia de un Londres casi escenográfico, construido con piezas de una geografía ideal o compuesta, a la manera en que Pudovkin concebía un espacio fílmico hecho con fragmentos heterogéneos reconocibles y combinados en el montaje. Una capital que se resume en algunas calles apenas entrevistas, en los espacios de un hospital o en el fondo del siniestro callejón que conduce al río donde se tiran los deshechos de la mafia.

O como el enclave del restaurante ruso, con su apariencia cálida, de tapices rojos y sillones imperiales, evocativos de la Rusia milenaria, donde se escucha Oci ciornie, pero que oculta trasfondos, salones y sótanos destinados a la tortura, el asesinato o la iniciación mafiosa, que es el nacimiento a la verdadera promesa del Este.

O como la apariencia de la joven moribunda que luce, ante los ojos del farmacéutico, como una drogadicta desesperada. O como la actitud de Semyon (Armin Mueller-Stahl) que niega su relación de sangre con la recién nacida pero sin alterar el vínculo patriarcal, es decir la sujeción absoluta al interior del clan criminal.

Como engañosa es también la hermandad entre Kirill (Vincent Cassel) y Nikolai (Viggo Mortensen), que se mueve en la ambigüedad de una amistad masculina erotizada hasta el punto mismo de transformar la figura del “hermano” en una promesa de “amante”.

O como los signos navideños de la época en que transcurre la acción y que incluyen el nacimiento de una niña y, más importante aún, el Renacimiento de Nikolai. Signos equívocos porque ni la Navidad ni el nacimiento ni el Renacimiento resultan episodios felices o gozosos, sino preámbulos para adentrarnos en otro tipo de filiaciones y paternidades, clandestinas y perversas. Y más engañosos aún cuando percibimos que el Renacimiento de Nikolai se basa en la lectura literal de otros signos ilusorios, los tatuajes de su cuerpo, exhibidos ante la crédula jerarquía mafiosa, pero contradichos por la verdadera identidad del chofer.

Como en muchas películas del género “criminal”, todo arranca con una situación paradójica que siembra una incógnita: el alumbramiento de emergencia, anunciado por la mancha de sangre que vemos como un tatuaje en el suelo de la farmacia. Una joven rusa muere al dar a luz y deja un diario personal que Anna, la enfermera de partos de un hospital londinense (Naomi Watts), de ascendientes rusos, decide traducir. Le atraen el origen de la muchacha, las circunstancias de su muerte y el destino de la recién nacida.

El cuaderno de notas encontrado por Anna se convierte en la llave que abre la puerta de un restaurante ruso que es fachada de un mundo subterráneo, paralelo y secreto, sociedad ilegal regida por normas implacables, que coexiste con la sociedad de afuera y de arriba.

El nacimiento de la niña tiene como contraparte la muerte de la madre y el comienzo de una pesquisa: la traducción de un texto debe conducir a la resolución de enigmas que se multiplican. ¿Quién es la niña, quién fue su madre, quién el padre, cuáles fueron esas “promesas del Este” que terminaron en tragedia?

La idea de traducir para sobrevivir es central en Promesas peligrosas: supone descifrar sentidos, descodificar, desentrañar las dimensiones ocultas o simbólicas de mensajes que proliferan en textos escritos o en signos grabados, como estigmas, en la piel.

Anna impulsa la traducción literal del diario de la joven, encargando el trabajo a su tío, encarnado por el cineasta Jerzy Skolimowski (otro signo engañoso: un polaco que funge de ruso), pero es Nikolai, “el chofer”, quien se convierte en el “lector” privilegiado de esta historia, ya que traduce la clave oculta del clan familiar, como un alfil que descubre el camino para poner en jaque al Rey.

La paciente traducción de Nikolai le lleva a comprender que todos los sentidos giran en torno al gran Signo del Padre, el de la sociedad criminal.

Padre simbólico oculto bajo una espesa red de significantes, que aparecen como imágenes rebotadas por los espejos de un laberinto (el restaurante lleno de trasfondos; las fórmulas de lealtad familiar que esconden órdenes de muerte; las “promesas” convertidas en trabajos forzados).

A la fraternidad mafiosa de los Vory V Zakone se llega renunciando de palabra a la herencia genética y repudiando a la propia genealogía, y se consolida con pruebas de lealtad e inscripciones corporales que se tatúan como hitos de la evolución y el crecimiento personal de cada uno de sus miembros.

Por eso, Promesas peligrosas describe una Natividad maligna. Si la Navidad cristiana es la Promesa del itinerario del Niño que nace, se hace Hombre, acepta su destino, se mide con el Padre y comparte su lugar, el Renacimiento de Nikolai ocurre cuando ya cumplió su trayectoria esencial torturando y matando. Sólo le queda renacer para administrar el Signo del Padre.

Para llegar hasta allí, Nikolai ya encaró a los significantes del poder dispuestos como una telaraña. Los leyó, tradujo y descifró.

¿Qué leyó Nikolai ?

La esencial duplicidad de todo. La del Jefe (Armin Mueller-Stahl, en una actuación impecable y terrorífica), que ejerce poder pero niega su nueva filiación y parece melancólico pero es despiadado; la del hijo biológico Kirill (Vincent Cassel), psicópata peligroso pero frágil en el amor por su amigo Nikolai, que lo manipula y controla por los afectos; la de la organización, que ofrece el sacrificio de un miembro (Nikolai) pero entrega a otro, el infeliz y fronterizo sobrino.

Pero Nikolai, sobre todo, ha leído su propia misión, comprendiendo su naturaleza dual: él, que fue un hombre que estuvo del lado de la ley, ya no es el mismo. La bestia que reacciona por puro instinto, impulsado por la agresión primaria y natural en la formidable escena del baño turco, no tiene camino de regreso. El también era un signo engañoso, pero ha terminado por despejarse. Su cuerpo desnudo y tatuado es un cuerpo descifrado por él mismo. Sólo le resta ser el nuevo administrador de todos los Signos.

El personaje de Nikolai es central en la obra de Cronenberg. Tal vez porque a primera vista es el típico personaje de una película de género. Nikolai es el “topo”, el infiltrado, el que debería hacer explotar todo al final, separándose de la familia abyecta, tomando a Anna como esposa y “blanqueando” su conducta anterior con la adopción de la niña huérfana, fruto de las perversas “promesas del Este” de su antecesor. Es decir, Nikolai encarnaría, de entrada, el signo transparente o unívoco del héroe de un filme criminal que debe cumplir su misión, luego de una travesía riesgosa y romántica.

Pero eso no ocurre porque Nikolai es huésped de un verdadero “topo”, termita o comején que lo “posee” o lo “habita” (concepto frecuente en el cine de Cronenberg y metáfora de lo que ocurre dentro de los cuerpos de sus personajes principales, invadidos, habitados), el de la violencia criminal, que lo abre a la dualidad. Una dualidad que luce como signo equívoco o engañoso mientras no es descifrado.

Antes, en la época de Parásitos mortales, Videodrome o La mosca, los personajes de Cronenberg asimilaban en su cuerpo desechos físicos, se convertían en máquinas, “contagiaban” su materia con los rasgos de la monstruosidad o producían “monstruos”, como parásitos o excrecencias. Ahora, en cambio, los protagonistas de Una historia violenta o Promesas peligrosas se miran en el espejo y ven allí a los mismos seres de siempre, de similar apariencia física, pero removidos desde el interior por un amasijo de contradicciones, producto de sus naturalezas, que los ha mutado para siempre. Han descifrado su esencial dualidad.

Es decir, no son “héroes” de filmes de género, porque esos personajes suelen vencer obstáculos, con la pretensión de restablecer una normalidad perdida. El Viggo Mortensen de las últimas películas de Cronenberg convive con el dilema, la contradicción y la dualidad, que son condiciones permanentes, imposibles de resolver.

Ricardo Bedoya

martes, 6 de mayo de 2008

Los años 80: ¿Fin de una época?


Nunca en la historia del cine hubo una década tan luctuosa para los realizadores en actividad como la de los 80. Todos ellos entre los 37 y los 60 años, con obras más o menos consolidadas, pero en marcha y sin visos de renuncia. Muertes súbitas o producidas por enfermedades terminales que acabaron con nombres de los que se podía esperar una continuación relativamente prolongada, algunos de ellos ubicados entre los creadores contemporáneos más importantes. Pero, además, eran cineastas en su mayor parte vinculados a movimientos o tendencias que insurgen a fines de los años 50 o comienzos de los 60.

Parece casi una metáfora del cierre de un periodo histórico. Es cierto que la nouvelle vague francesa, los nuevos cines italiano, alemán, checo y canadiense, el cinema novo brasileño o el cine independiente neoyorquino se habían diluído como movimientos muy pocos años después de su aparición, pero de algún modo los ecos o resonancias en la obra de los autores que los impulsaron y en otros que a su manera los prolongaron permaneció con el correr de los años. El caso de Jean Eustache en Francia , sobre todo con La mama et la putain, es notable como "vuelta" a los orígenes, " revisión" y algunos dirían "artículo mortis" de la nueva ola.

En los 80 se interrumpen abruptamente varias carreras asociadas a esas tendencias renovadoras. Sin pretender ser exhaustivo voy a hacer una lista de figuras prominantes fallecidas en esos años:

- Glauber Rocha, (brasileño, + 1981, a los 42 años. En la foto)
- Jean Eustache (francés, +1981, a los 42 años)
- Rainer Werner Fassbinder (alemán, + 1982, a los 37 años)
- Valerio Zurlini (italiano, +1982, a los 56 años)
- Elio Petri (italiano, +1982, a los 53 años)
- Francois Truffaut (francés, + 1984, a los 52 años)
- Sam Peckinpah (norteamericano, 1984, a los 58 años)
- Andrei Tarkovski (ruso, + 1986, a los 54 años)
- Claude Jutra (canadiense, +1987, a los 57 años)
- León Hirszman (brasileño, + 1987, a los 49 años)
- Joaquim Pedro de Andrade (brasileño, +1988, a los 56 años)
- John Cassavetes (norteamericano, +1989, a los 59 años)
- Sergio Leone (italiano, +1989, a los 60 años)
- Evald Schorm (checo, + 1989, a los 57 años)

En 1990 fallece otra figura asociada a la nueva ola francesa, Jacques Demy, a los 59 años, así como también el georgiano Sergei Paradjanov, un caso muy relevante de creador radicalmente independiente y conflictivo al interior de la cinematografía soviética. Poco después, Michel Soutter, uno de los "tres mosqueteros" del nuevo cine suizo, al lado de Alain Tanner y Claude Goretta.

He incluído en la lista dos nombres que no están asociados a movimiento alguno, pero cuyo aporte renovador es innegable y participan, por tanto, del espíritu de una época de sacudimientos estéticos muy acusados; ellos son Peckinpah y Leone, no sólo nombres claves en la configuración del western en su última etapa orgánica, sino también dotados de un talante expresivo que toma distancia del pasado. Tarkovski también es un caso particular, pero igualmente asimilable, y más aún que otros, a la innovación artística precedente.

La primera impresión que se tiene es la de algunos autores de enorme notoriedad (Fassbinder, Truffaut, Cassavetes, además de Tarkovski, Peckinpah y Leone) que se pierden para siempre en plena capacidad creadora; una segunda podría ser el casi descabezamiento del cinema novo brasileño si esas pérdidas se hubiesen producido tres lustros atrás. Se me dirá que también en esos años, concretamente en 1983 y 1985 se van dos de los nombres más significativos de la historia del cine, Luis Buñuel y Orson Welles, respectivamente, el primero con una obra prácticamente cerrada en 1977 con Ese oscuro objeto del deseo y el segundo con trabajos inconclusos y proyectos, pero en la práctica ya desvinculado de la actividad fílmica.

Son dos autores, además, no sólo de edad más avanzada, sino de orígenes bastante lejanos en la dirección de películas (Buñuel en 1928, Welles en 1941) y cuyos aportes al arte cinematográfico estaban de alguna manera sedimentados en las generaciones posteriores, entre ellas la que nos convoca en este texto: las "nuevas olas" que contribuyen a ese cine de la modernidad que vive en los 60 un periodo de auge. A propósito, también se produce en los años 80 el retiro de dos de los nombres más notorios del llamado cine moderno: Ingmar Bergman abandona expresamente el cine (aunque graba más tarde en video sus últimas realizaciones) y Robert Bresson cierra su filmografía con L' argent en 1983. Estos últimos son datos que contribuyen a esa suerte de final de una época que esa década sugiere.

Así como los años 50 dejan ver las culminaciones del cine clásico y los albores de un cambio, los 60 y los 70 son muy productivos para los autores europeos y los movimientos de "insurgencia" fílmica. Los 70 son también los años de eclosión de ese nuevo cine norteamericano que modifica el rostro de una industria que venía de experimentar una larga crisis y que aporta una savia distinta. Sin embargo, los 80 no tienen en conjunto la intensidad y el peso expresivo de las dos décadas precedentes. Hay, sin duda, varios autores que continuan con una carrera muy valiosa y otros que se inician en esos años. Pero se siente una especie de retracción creativa en una mirada que quiera ser abarcadora y habrá que esperar a los años 90 con el despegue de los cines asiáticos, la aparición de Tarantino, el despunte de varios autores europeos y la puesta en marcha de programas como el del Dogma 95 danés, para asitir a un nuevo periodo de ebullición artística que se prolonga en los primeros años del nuevo siglo, en un contexto distinto al de las "nuevas olas" y sin alcanzar el relieve y la conmoción que hubo a fines de los 50 y en los años siguientes.

Hay en la necrología de los 80 cuatro realizadores especialmente representativos de la ruptura que los nuevos cines supusieron en su momento y en su proyección al futuro: ellos son Truffaut, Glauber Rocha, Fassbinder y Tarkovski. Si el asesinato de Pier Paolo Pasolini no se hubiera producido en 1975, sino unos cuantos años después, serían cinco. Sin embargo, la muerte de Pasolini es, en la perspectiva de este texto, una suerte de anticipo de lo que ocurriría en los 80: casi el epitafio simbólico de una de las etapas más inquietas de su historia, cuando el cine perdió una supuesta "inocencia y placidez creativas" encumbradas por el estilo clásico.
Nota: No he incluído en la lista al célebre Andy Warhol, uno de los animadores más notorios del underground fílmico neoyorquino de los 60 porque había dejado la realización después del atentado que casi le quita la vida. De no ser por eso entraría de lleno en el cast. Warhol murió en 1987 a los 58 años.

Isaac León Frías

viernes, 2 de mayo de 2008

Grindhouse: Tarantino más Rodríguez


La fórmula no es novedosa. Pero evocar y a la vez dar un nuevo significado al cine continuado de antaño y volverlo concepto sí que lo es. Quentin Tarantino y Robert Rodríguez han demostrado con Grindhouse, su añorado proyecto, que a nivel de talento se pueden juntar el agua y el aceite.

Dos películas al hilo, una desigual y otra simplemente una delicia para los tarantinianos, completadas con una serie de trailers sumergidos en el gore, el slasher, el trash, la serie B y Z, que en Lima nunca veremos en su real dimensión: La locura del Grindhouse por separado, aniquilando su intencionada naturaleza, y posiblemente sólo en DVD.

De llano podemos decir que el Grindhouse fue un fenómeno estadounidense absoluto. Toda una maquinaria de la serie B dedicada a proyectar decenas de filmes blaxploitation, del giallo, del sexploitation, del policial o el terror en todas sus variantes, y exhibidas en sesiones dobles, que eran promocionados en avances de par en par también. Ver en una tarde o noche de corrido en algún cine de newyorkino en los setenta Blácula, Invasión of the blood farmers, Savage!, por ejemplo, y otras joyitas del cine más malo del mundo era más que una pasión adolescente. Si Quentin Tarantino y Robert Rodríguez se inspiraron en toda esta sensibilidad que emanaba una factura barata, diálogos ordinarios, y héroes anodinos (actores protagónicos que no tenían más fama que un extra), aquí no nos queda más recordar aquellos cines de barrio, que proyectaban los refritos de la temporada, donde éramos quizás uno de diez espectadores, sentados en butacas a punto de romperse, donde el proyector nos regalaba su débil luz antes de su último parpadeo.

Si tuviéramos nuestro Grindhouse peruano, éste sería para algunos, no sólo una sala de filmes pornográficos, que aún dan sus últimos manotazos de ahogado, sino aquel donde podíamos ver películas de los más disímiles como El niño y el toro o La noche de los muertos vivientes en versión ochentena, y festivales de comiquitas.

Es en este imaginario, dentro y fuera de la sala, que surge el proyecto de Tarantino y Rodríguez, que consiste prácticamente en un revival con sello personal. Grindhouse es también un concepto: cuatro trailers ficticios, estética de proyector obsoleto, banda sonora setentera y todos los contenidos posibles de la serie B en cuatro horas de metraje. Planet terror de Rodríguez y Death proof de Tarantino están acompañadas, para dar forma completa al espíritu del género, por los fake trailers dirigidos por Eli Roth (director de Hostel), Edgar Wright (Shaun of the dead) y Rob Zombie (La casa de los mil cuerpos). Este paquete completo ha sido estrenado tal como fue concebido en EEUU y Canadá, mas no en el resto del mundo, donde se dieron estrenos separados.

La intención de estos avances y de los filmes de este díptico tiene que ver más con un homenaje a las cintas que marcaron la cinefilia de ambos directores, que con una recuperación exacta de los motivos de estos subgéneros. No esperemos ver, en Rodríguez por ejemplo, un filme lleno de evocaciones o de discreto manejo de los recursos del gore tal y como se daban en esas épocas, sino un cóctel psicotrónicamente puro, que se desvive por el nonsense y que "rellena" en todo fotograma que sea posible la textura del Grindhouse original.

En este proyecto, los lugares comunes de estos filmes quedan subvertidos: las mujeres ya no son unas ingenuas porristas, que muestran los pechos antes de morir decapitadas o acribilladas sino que ahora tienen nervios de acero, son aguerridas y salvan al mundo de las garras de la estupidez. De otro lado, los hombres siguen siendo héroes pero al final de cuentas van a recibir su merecido. O simplemente su rol heroico de siempre queda en un segundo plano.

Machete y compañía
La función doble de Grindhouse comienza con el falso trailer que dirige el mismo Robert Rodríguez, y que debido al éxito ya espera estreno en DVD pero como largo. En este avance, Danny Trejo, actor secundario en filmes como Abierto hasta el amanecer, Con air, La mexicana, entre otros, es Machete, un sicario traicionado por su contratante que, en medio del complot, decide tomar venganza. Machete viene a ser la evocación de los filmes que tenían a limpiadores como protagonistas, y que generalmente tenían un rollo político de corrupción como parte de su argumento (narcos, lavado de dinero, tráfico de todo tipo de capitales) . El trailer, como los otros, manejan grados de hilaridad, y en este caso debido a frases de lo más esperpénticas y que nacen del personaje que encarna Cheech Marín: "Soy un sacerdote y ¿me estás pidiendo que ayude a matar a esos hombres?; "Dios es piadoso, yo no". O como el narrador del trailer que dice "Si vas a matar a Machete para matar al malo, mas vale que te asegures que el malo no eres tú". Quizás este sea el trailer más logrado en cuanto a recrear atmósferas de este tipo. De otro lado, Thanskgiving de Eli Roth es un ejercicio dentro del slasher, con su toque escatológico a ritmo de sintetizadores. Don't de Edgar Wright satiriza más con la onda del Giallo, o con los filmes de Lucio Fulci especialmente. Mientras que la de Rob Zombie, Werewolf woman of the SS, recuerda más a las cintas de Jess Franco y a demás provenientes del sexploitation.

La niebla
Planet terror tiene tantos elementos que no resiste una línea argumental lógica, ni una mirada cerrada. Su sello es lo trillado, el desborde, lo alucinado. Rodríguez toma una ciudad sureña y la habita con personajes desquiciados, violentos y excesivos. No hay lugar para los cuerdos en la zona donde se va a esparcir el virus Planet terror. Si todos están enloquecidos de por vida (como en El último hombre de la tierra, The Omega man o Exterminio donde un virus es el contaminante), al volverse zombis el desequilibrio es total.
Si bien Planet terror, es menos explícita en sus referencias, es imposible asociar sus atmósferas al universo de John Carpenter (sobre todo en la banda sonora que compone Rodríguez también) o a cierto giallo, sin la exquisitez de un Argento, ni hablar, pero con la misma pizca de mutilaciones y serruchadas. Hay de todo, bailarinas exóticas, heroínas muy fulcianas o las de alma de cheerleader (inclusive Stacy Ferguson, la vocalista de Black Eyed Peas, en un pequeño rol, como la típica víctima calabacita). Pero pocos podrán olvidar a Cherry Darling (Rose McGowan, la ex de Marilyn Manson), estrenando una ametralladora como pierna, como la protagonista que devuelve al mundo la tranquilidad que merece.

En esta película Rodríguez muestra su cinefilia y las ganas de hacer un disparate puro, sin mayores pretensiones que lograr que el espectador pase su hora y media como su estuviera en una sala de cine como las que él añora. No estamos ante el director de El mariachi y, gracias a dios, tampoco ante el de Abierto al amanecer o Spy kids. A pesar de las críticas desfavorables que ha recibido por este filme, Planet terror ubica a Rodríguez en un lugar donde se le puede dar el beneficio de la duda.

Carretera perdida
Death proof es otra cosa. Escapa con seguridad al planteamiento del Grindhouse original para convertirse en un discreto deleite multireferencial, rico en recreaciones, en guiños cinéfilos aunque Tarantino mantenga algunos requerimientos formales que exigen formar parte de este estreno doble.

A diferencia de sus otras películas, aquí Tarantino nos ofrece un relato lineal sobre la cotidianeidad de un grupo de chicas modelos y frívolas que visitan bares y restaurantes, que se verán asustadas por la aparición del demente Stuntman Mike (Kurt Russell), quien maneja un auto a prueba de muerte. Y como en otros de sus filmes, los diálogos sobre nimiedades son el plato fuerte.

Death proof tiene muy poco de los filmes de terror convencionales, si se le quiere asociar al argumento de la de Rodríguez y por tratarse de un Russell como antihéroe del slasher. Su esencia es la acción en estado puro, claro que luego de una hora de acompañar en sus devaneos verbales a cuatro muchachas semiadormecidas.

El filme tiene dos partes marcadas y en la primera reina un ambiente de slasher, aunque no tenga los elementos y la dosis usual. Se supone que Stuntman Mike es un psicótico, que vive frustrado y cumple sus fantasías asesinando a chiquillas sexualmente activas, liberales y sexys. La segunda parte tiene más del cine de acción de serie B, donde Stuntman Mike va a invertir su rol, de ser cazador a ser un simple tipo cazado. Y aquí, las intenciones de Tarantino van más dentro de los códigos de la acción cruda, de los filmes de carreras de autos (gran homenaje a Vanishing point, el filme de culto de los 70, en una persecución histórica y memorable).

En Death proof hay más Black mambas de lo que parece. Es una oda al poder femenino que el Grindhouse original había negado por años. Ocho mujeres, que andan en grupo de a cuatro, en diferentes lugares, siendo un grupo las víctimas y el otro, las vengadoras, sin querer, hacen de este filme una pasarela de bellezas que combinan la ingenuidad, la superficialidad, con la rudeza, la frescura y la rebeldía. Si bien, como ejemplifica bien el ritmo de la canción final de April March (extraída de esa cosa camp llamada But I´m a cheerleader, dirigida por Jamie Babbit), la rudeza puede combinar con lo chic.

En este filme, Tarantino se rememora a sí mismo, haciendo menciones a Kill Bill y a otros de sus cintas, pero también rinde tributo, por ejemplo a través de la banda sonora a momentos de películas de Bert I. Gordon, Dario Argento, Brian de Palma, o de William Friedkin. No son gratuitas las referencias a Russ Meyer en la figura de las chicas, o a Rescate de Nueva York o a The Virginian, en el caso de Russell. El homenaje a Vanishing Point, Bullit, o 60 segundos de 1974, son tan apoteósicas que hacen de Death proof un ejercicio de goce cinéfilo que se agradece.

Mónica Delgado

jueves, 1 de mayo de 2008


El crítico norteamericano Jonathan Rosenbaum se retiró del diario Chicago Reader, pero tiene un blog recién inaugurado. Lo encuentran aquí: