miércoles, 27 de octubre de 2010

John Ford: fermento de la más radical modernidad

Un post informativo sobre la proyección de "Un lugar en la tierra" pareciera haber iniciado una polémica que puede ser atractiva y que, ojalá, se prolongue. Una de las partes firma como Walsh (¿será Raoul?) y la otra dice ser el fantasma de Daney (se entiende que es el crítico francés Serge Daney)
La incipiente polémica está aquí:
Por supuesto, las posiciones exacerban los puntos de vista y simplifican las cosas. Por ejemplo, es casi grosero reducir la obra de John Ford a una afirmación de este tipo: "el simple kontarr historrrias (heil!)" de gente como Ford."
El cine de Ford no sólo es un pico del cine como medio expresivo, sino un fermento para la modernidad. Por ejemplo, para el cine de directores tan distintos en intenciones, estilo e ideología como Pedro Costa o Jean-Marie Straub.
Lean al respecto este texto apasionante y esclarecedor de Tag Gallagher.
Y que siga el debate, que está provocando intervenir.
Ricardo Bedoya

Toma tu café que se enfría

Un post de Flavia de la Fuente en su blog "La lectora provisoria" da la pista de este clip de Eric Rohmer, puro Rohmer:

http://www.youtube.com/watch?v=dbcTmTdW7H0

martes, 26 de octubre de 2010

"Octubre" en Manchay y con la cámara en mano

En la última edición de la revista argentina "El Amante", Alberto Fuguet describe "Octubre" como "...básicamente es Dardenne en las afueras de Lima".
¿Básicamente Dardenne?
Sí, Dardenne
Lo único que explica una observación así es que la proyección haya estado movida o las turbulencias bravas.
Es como si alguien dijera que "Se arrienda", de Alberto Fuguet, "básicamente es Ken Russell en los suburbios de Valparaíso".
Ricardo Bedoya

lunes, 25 de octubre de 2010

El último exorcismo


“El último exorcismo”, de Daniel Stamm, prueba que el género de terror está siempre en movimiento, se actualiza y fusiona con otros géneros, cambia, experimenta.

Las primeras imágenes de la película dan una impresión de “ya visto”: la cámara movediza sobre el hombro del operador sigue a un personaje en su actividad ordinaria. Es decir, el truco de “El proyecto de la bruja de Blair” o de “REC”: enfrentar el horror sobreviniente, que rompe lo cotidiano, con el estilo del reportaje. Por cierto algo hay aquí de eso, pero el camino es distinto y, si se quiere, más atractivo, porque el reporteado es el pastor Cotton Marcus (Patrick Fabian) Mediático, cínico, escéptico, permite que lo siga el equipo que realiza un documental sobre su último exorcismo y ante el que descubre sus malas artes. Es un exorcista que no cree ni en Dios ni en el demonio; es un fraude dispuesto a protagonizar un truculento “reality show”.


Manteniendo invariable el estilo de reportaje trucado, viajamos con Cotton y el equipo hacia la zona rural de Louisiana donde llevará a cabo una de sus “performances” frente a una “endemoniada” adolescente, hija de un angustiado y fiel creyente. Es entonces que la película se encamina por vías inesperadas. “El falso documental” empieza a mostrar su capacidad para descubrir un mundo agobiado por la superstición, la superchería religiosa y el fundamentalismo. La ignorancia estimula la credulidad ante el fraude y provoca una violencia que tensa la narración.

Aun sabiendo que el exorcismo de Cotton es un engaño, las apariencias llevan a creer que tal vez exista algo sobrenatural ahí. El clima ominoso que contradice la transparencia y legibilidad de la imagen digital, el ambiente cargado y lo aparatoso del cuadro de transformación de la “poseída” son pistas que conducen hacia el dominio de lo fantástico. De pronto, se muestra el revés del miedo, el mecanismo de la ilusión, el truco que provoca escalofrío. “El último exorcismo” juega a desmontar los recursos persuasivos del terror.

Pero en seguida el clima del horror vuelve a aparecer y hasta el personaje principal se ve involucrado en él. Hasta el tramposo pastor parece empezar a creer en el demonio. La película nos coloca en una posición ambivalente: con la incredulidad suspendida, los espectadores estamos dispuestos a aceptar la presencia demoníaca, pero también la posibilidad de horrores cotidianos, patologías arraigadas, violencia doméstica, incesto. Todo es posible en ese mundo de fanatismos medievales.

Durante casi toda la proyección estamos en el umbral de una explicación realista y científica del asunto que la película se niega a dar. El director Daniel Stamm sabe que las buenas cintas del género de terror se mueven en los intersticios, desplazándose entre lo probable y lo improbable hasta llegar a una inequívoca resolución.

La actuación de Ashley Bell, como Nell, la endemoniada, es clave en este logro: sus gestos y actitudes se mantienen en una zona incierta en la que conviven la inocencia y la perturbación. Como también se mantienen en una frontera los recursos usados en la película: los movimientos súbitos de objetos y torsiones corporales prescinden de los efectos especiales más elaborados y aparatosos. Todo aquí tiene un aire artesanal, de película barata de serie B.

La secuencia final es, tal vez, discutible, pero redondea la faena fantástica. Es un homenaje además a clásicos como “El bebe de Rosemary” de Polanski, “Magia negra” de Terence Fisher, “The Wicker Man” de Robin Hardy, y a un gran filme de terror olvidado de los años setenta, “Carrera contra el diablo” de Jack Starret.

Ricardo Bedoya

sábado, 23 de octubre de 2010

Un lugar en la tierra


Este lunes 25 de Octubre, a las 7 p.m. se proyectará Un lugar en la tierra (2001), de Artur Aristakisian (en la foto)


La nota de prensa dice. “La sociedad actual observa estrictamente la autonomía del espacio personal. Cada quien vive para sí. Cada uno duerme en su cama. No tan obvio, pero hay un tabú contra dormir en la misma cama; incluso, si la gente la comparte, es la excepción a la regla. Es imposible, sin embargo, imaginar una tribu donde la gente no se eche o duerma junta. Es lo tribal, primordial, precristiano; si se quiere, el conocimiento sacrílego del Cuerpo de Cristo.”


En el Cineclub de la Universidad Peruana Cayetano Heredia. Casa Honorio Delgado: Av. Armendáriz 445. Miraflores.

Ingreso libre.

Los nuevos escenarios de la distribución

A propósito del post sobre el cine peruano y el público esquivo, aquí van dos interesantes artículos de Rosa Sophía (Rosita) Rodríguez sobre las nuevas formas de distribución a través de Internet:




Después de leerlos surgen nuevas preguntas:

¿Se están tentando estos enfoques híbridos y se está pensando en esas audiencias nucleares y cruzadas?

Ricardo Bedoya


viernes, 22 de octubre de 2010

Post 1000: Cine peruano y público esquivo

Este es el post número 1000 de Páginas del diario de Satán.

Las noticias sobre el cine peruano no son alentadoras pero dan pie a formular preguntas que exigen una discusión.

El cine peruano estrenado en salas comerciales este año ha tocado piso en materia de asistencia.

"Paraíso" no llegó a 5,000 espectadores. Lo mismo le ocurrió a "Ella". "Illary apenas sobrepasó los cuatro mil. En este horizonte, los casi 50,000 espectadores de "Contracorriente" parecen ser muchos, pero no hay que engañarse. Es una asistencia que está por debajo de las expectativas. Desconocemos las cifras recientes de "Octubre", pero ya sobrepasó los 10,000 espectadores.

Conversando con un cineasta sobre este tema, me decía: "Es culpa del tipo de películas que estamos haciendo. No le interesan al público". "Paraíso" y "Octubre" son dos de las mejores películas peruanas. Si esa opinión está en lo cierto, el panorama futuro se pinta oscuro.

Esto lleva a preguntarse varias cosas:

¿Las mejores películas que se hacen ahora en el Perú -y en otros países de América Latina- se diseñan en función de las expectativas de los fondos internacionales de fomento y los festivales, por lo que el público ha dejado de ser un factor a tener en cuenta?

¿El estreno público de películas que han recuperado de antemano la inversión que se hizo en ellas, gracias a esos fondos, no es acaso una suerte de trámite desganado y hasta innecesario?

¿En esas condiciones, los gastos de lanzamiento -copias, publicidad- que pueden sumar varios miles de dólares, no resultan gastos de alto riesgo y hasta inútiles, sobre todo cuando las películas no se ajustan a los cánones que impone el consumo en multiplexes?

¿No están sufriendo algunas películas peruanas (por obra de sus productores) la misma suerte que imponen las "majors" a las cintas extranjeras "finas" o de "arte", como ellos las llaman: es decir, son lanzadas a la cartelera con publicidad mínima y muerte decretada al final de la primera semana?

¿Cuántas personas se enteran del estreno de una película peruana estrenada sin publicidad?

¿No estamos ante una invisibilidad acelerada del cine peruano?

¿Con cifras sub-cero de asistencia se pueden sustentar proyectos de estímulo legal, nuevas leyes, o conseguir mejores condiciones de exhibición?

Creo que CONACINE está en la obligación de convocar a toda la gente de cine a discutir sobre este asunto.

Ricardo Bedoya

jueves, 21 de octubre de 2010

Los muertos, de Lisandro Alonso


Algunos ven en “Los muertos”, de Lisandro Alonso, el más duro, intransigente y hasta narcisista ejemplo de minimalismo fílmico al que se inclina no sólo cierta franja del llamado nuevo cine argentino, sino el “cine de autor” de hoy. Pero es preferible verla como la crónica detallada, minuciosa y hasta morosa, de una aventura esencial.

¿Qué cuenta “Los muertos”? La historia de un regreso a casa. Es decir, el reencuentro de un hombre con un espacio y unas personas.

El hombre sale de prisión y va al encuentro de su hija. Para hacerlo recorre un vasto territorio, camina por la selva, aborda una canoa, surca un río, mata un animal para sobrevivir, bebe mates, cumple un itinerario. No hay mayores explicaciones acerca de su pasado, pero tampoco sobre su futuro. Si alguna intriga se va creando, es mínima o irrelevante. Lo que importa es seguirlo en su trayectoria viéndolo hacer cosas cotidianas como si fuese la primera vez que las hace. Importa el registro del encuentro con los grandes horizontes, con el aire puro y el impulso del río.

No hay nada de Antonioni aquí. El de Argentino Vargas no es un paseo hastiado, ni su condición es la de esos personajes del italiano “que se ven condenados a la errancia y al vagabundeo (...) abandonados a algo intolerable que es su propia cotidianeidad", para decirlo como Deleuze.

Alonso traza la vectorial de la aventura elemental de un ser lacónico y violento, primitivo y explotado, que parte a la reconquista de la cotidianeidad perdida hace mucho para celebrarla en soledad, como un viejo cazador de la pradera. Es el relato de un Jack London desprovisto de intensidades y peripecias, de riesgos súbitos y de "llamados de la selva".

Sin destino escrito ni manifiesto, Alonso filma esa trayectoria en planos abiertos, sin descolocar al personaje, situándolo siempre en su entorno físico. Puede ser en medio de lo agreste o en un paisaje rural interrumpido por carreteras que dejan indiferente al personaje. Él sólo comprueba el hecho de estar libre con gestos mínimos: come un helado, copula mecánicamente con una prostituta, mata al animal. Sólo importa la vivencia del tiempo que pasa desembarazado del relato, del movimiento evidente, de la expectativa por lo que vendrá, del mandato narrativo. Fluencia temporal inscrita en cada encuadre y en cada plano-secuencia. En "Los muertos", el tiempo es un personaje más.

Ricardo Bedoya

martes, 19 de octubre de 2010

Muerte en Venecia: filmando el deseo




En 1943, la revista italiana “Cinema” publicó “El cine antropomórfico”. El texto lo firmaba un cineasta aún joven llamado Luchino Visconti. Al cabo de sesenta años, y a la luz de una obra culminada, sabemos que ese escrito de juventud se convirtió en una poética, una definición de una mirada sobre el mundo y un estilo cinematográfico distintivo.

Visconti decía allí:
"... La experiencia me ha enseñado que el peso del ser humano, su presencia, es la única “cosa” que colma el fotograma. El más humilde gesto del hombre, su paso, sus dudas y sus impulsos dan poesía y vibración al entorno que los circunda y en el que se insertan” (“Cinema” n. 173-174, del 25 septiembre-25 octubre de 1943)

El director que degustaba la carnalidad de sus actores, el esteta atento a cada detalle del decorado, el hombre capaz de dar cuenta de los tumultuosos -pero también de los imperceptibles- cambios que anuncian el fin de las estirpes, apostaba por lo humano como presencia y encarnación de la historia.

¿Pero cómo fotografiar la presencia del hombre, su cuerpo y su fantasía, cómo filmar su deseo, cómo mirar su andadura?

“Muerte en Venecia”, la adaptación de una “nouvelle” de Thomas Mann, da pistas para hallar esa respuesta. En ella, Dirk Bogarde encarna a un músico que pasa por una crisis. Ha sufrido una tragedia personal y no encuentra el impulso ni la inspiración para escribir y componer. Decide ir a Venecia a pasar un tiempo de vacaciones, que le sirva además como un modo de reencontrar la armonía perdida.

Una noche, antes de la cena, en un salón del lujoso hotel veneciano, mira casi al desgaire el entorno y descubre a una numerosa familia. La preside la estatuaria madre, encarnada por Silvana Mangano, a la que rodean varios chicos y muchachas, sus hijos, de diversas edades. De entre todos, destaca un joven de trece o catorce años de cabello rubio, largo y suelto, con aspecto de efebo, que llama su atención.

Durante las siguientes dos horas de proyección, la película se convierte en el registro de una obsesión, la del hombre mayor por el muchacho, que Visconti convierte en desafío creativo y experiencia estética. “Muerte en Venecia” es una película sobre el deseo del hombre. El deseo de mirar, seguir, curiosear, imaginar, fantasear, invadir la intimidad de un personaje. El deseo como fantasma, como posibilidad abierta, como antesala permanente de una realidad que, al cabo, no llega.

Pero, ¿qué es lo que da a “Muerte en Venecia” un estatuto especial entre las películas que han hablado del deseo? ¿A qué apela Visconti como modo de registro y filmación? ¿Cómo filma el deseo del hombre?

Lo hace con una divisa técnica e inventando un dispositivo de la mirada.

Visconti emplea la técnica de la focal variable, o zoom, como la expresión visual de un deseo que se expande, y como la encarnación de una mirada lejana que posee a su objeto. Sabemos que la focal variable ofrece la impresión visual de un objeto o de un cuerpo que se acerca y se pone en primer plano, aun cuando en realidad mantenga gran distancia física del objetivo de la cámara. El zoom tiene la potencia de atraer la imagen distante para ponerla cerca de la mirada, incluso a costa de difuminar los fondos, borrando la profundidad del campo visual. Esta característica es central en el modo viscontiano de filmar el deseo que, en “Muerte en Venecia”, se mantiene siempre a la distancia. Los personajes nunca intercambian palabras; menos aún, un roce o un toque. Sólo importa la mirada lejana y la distancia física vencida por la trayectoria del zoom. La figura del muchacho se acerca, nítida, sobre un entorno borroso. El viaje del zoom, convertido en expresión material de la mirada deseante, trayectoria del espacio que se recorta y esfuma, equivale al de la mirada distante, concentrada sólo en la captura del detalle. Y ese detalle, como el cuerpo y el gesto de Tadzio, es lo que el músico posee de su objeto de deseo. Lo posee a la distancia, focalizado, recortado del entorno. El zoom, lente tantas veces empleado de modo basto y mecánico, se convierte aquí en expresión visual de la potencia del deseo.

Ricardo Bedoya

Feliz y fugaz levedad. Los cortos de Gonzalo Ladines


El 21 de octubre, Gonzalo Ladines presentará Rumeits en La Ventana Indiscreta de la Universidad de Lima. Se trata del cuarto corto del cineasta. Antes pudimos ver Un día, una chica; Jacinta y la sangre; y DO-MIN-GO. En el primero se representan episodios de la vida de una joven en un pequeño departamento; en el segundo se cuenta la historia de una pareja de hermanos incestuosos perturbados por la visita de un pretendiente; en el tercero dos amigos pasan algunas horas juntos en una casa antes de que uno de ellos realice un viaje que los separará. En Rumeits un chico trata de convencer a su compañera de cuarto, lesbiana y amiga de la infancia, de que se acueste con él.

Los cuatro cortos, a pesar de sus diferencias argumentales y estilísticas, tienen sustanciales elementos en común. Figuras de ingravidez los habitan. Un día, una chica, comienza y culmina con la imagen de una mariposa de cristal colgada de un hilo. En DO-MIN-GO, el vapor invade el baño turco empañando el vidrio a través del cual observábamos instantes antes a unos amigos, solo aparentemente inmóviles, en realidad íntimamente inquietos. En Rumeits, mientras la pareja conversa en el malecón, al fondo distinguimos un parapente flotando en el cielo. La levedad y el tiempo detenido predominan en estos relatos protagonizados por jóvenes, personajes en suspenso entre la niñez que ha terminado y la adultez que los reclama. El reclamo de la madurez, que interrumpe el delicado estado de gracia, adquiere a menudo la forma de un timbrado. Sobre la imagen final de la mariposa colgada, en Un día, una chica, escuchamos el tono perentorio de un teléfono; en Jacinta y la sangre el mismo ruido anuncia la llegada del intruso que perturbará el limbo que habitan los hermanos incestuosos; el sonido se repite al terminar Rumeits: es la madre quien llama, y el protagonista decide postergar su respuesta.

Ese tiempo suspendido que se quiere preservar puede parecer vacío, pero –en realidad- está lleno de sensaciones, de miradas furtivas, de deliciosa tensión entre los cuerpos, de música, silencio o diálogo, y de citas cinéfilas un poco a la manera de la Nouvelle Vague. En Un día, una chica no hay palabras, pero la protagonista viste y baila como Anna Karina; en Jacinta y la sangre los parlamentos son intencionalmente farsescos y se alude jocosamente a Psicosis de Hitchcock; en DO-MIN-GO se hace gala de un diálogo minimalista que recuerda a Jim Jarmush o Kevin Smith; y en Rumeits impera una verborrea graciosa e inteligente que homenajea a Woody Allen, Eric Rohmer y Richard Linklater. El efecto, sin embargo, es similar en los cuatro cortos: El tiempo detenido se desea eterno mas se sabe precario; el disfrute moroso de la utopía se teme fugaz.

Los cortos de Gonzalo Ladines recuerdan a los filmes de la Nouvelle Vague no solo por las citas cinéfilas. Los evocan por el placer de hacer cine y de ser joven que transmiten; y por la fugacidad que sugieren: Fugacidad de la imagen y de la juventud. Son ingrávidos y gentiles como los mundos que gustaban a Machado, pero se hallan en la antípoda de la vacuidad. Ya Tarkovski recomendaba en Stalker ser leves como niños, y alertaba que conforme envejecemos vamos adquiriendo el peso del cadáver que seremos. Los cortos de Ladines –como sus personajes- no ignoran a la muerte, pero la hacen esperar con gracia y estilo. Están llenos de vida.

Emilio Bustamante

lunes, 18 de octubre de 2010

Orson Welles, 25 años después


Charles Foster Kane fascina y repele. Dedica un empeño sobrehumano en su deseo de poder, convirtiendo ese impulso en algo odioso y atractivo a la vez. El poder de un hombre, decía Hobbes, consiste en sus medios presentes o actuales para obtener algún bien futuro. “Ciudadano Kane” muestra eso: el presente de un hombre que se proyecta para conquistar el futuro pero sin ser lo suficientemente poderoso para recomponer su propio pasado.

“Poder es poder hacer”, dice la máxima. Es poder acumular, por ejemplo, como Kane lo hace. El magnate de la prensa es producto de su medio, esa América acumulativa, supernumeraria. El pequeño Kane que quiere conservar los juguetes de su infancia es el adulto que construye Xanadú, gran depósito de todo lo creado por la imaginación del hombre. El niño que queda paralizado en su desarrollo emocional al ser separado de sus padres de sangre es el que resulta confiado a un gran padre sustituto: el banco, garante de una cultura exacerbada de acumulación. En la antesala de su acceso al mundo de lo simbólico, Kane sólo conserva el nombre del trofeo que lo vinculó con lo imaginario, ese trineo que dejó sobre la nieve. El magnate Kane construye un gran edificio sin piedra basal y la acumulación se convierte en posesión fáctica, fetichismo, obsesión por guardar y manipular. Es decir, exhibición de poder. La relación con los objetos es el anverso de la atrofia de los sentimientos.

Orson Welles siempre filmó hombres construyendo imperios sobre cimientos de barro. Como Macbeth y Otelo, que pagan por los impulsos incontrolados de su poder personal. O como el monstruoso Quinlan de “Sed de mal”. O como Arkadin, hombre de mil rostros, su personaje más opaco, misterioso y atractivo.

Exiliado en Europa, abandonado por los productores, expulsado de Hollywood, dejando inacabada una película luego de haber frustrado la anterior, Welles conoció los contrastes del poder, que empieza a diluirse cuando parece estar en el ápice de su gloria. Sólo le quedó la fascinación de la maquinaria del cine, “el tren eléctrico más maravilloso que se la haya dado a un adulto”, según lo definió. La prestidigitación como “Rosebud” y la truca del cine como ilusión del poder total: es el Welles omnisciente en sus comentarios en off, en su dominio del tiempo a fuerza de elipsis y raccontos, en su voluntad de marcar la mirada altiva y suficiente con el virtuosismo de los contrapicados, la amplitud de los planos secuencias o la densidad de los claroscuros, rasgos de un estilo "visible" que alarmó a los conservadores de Hollywood. Es decir, de ser intransigente aun en la caída.

Ricardo Bedoya

sábado, 16 de octubre de 2010

El último exorcismo


Ya la comentaremos con más detalle, pero "El último exorcismo", de Daniel Stamm, es una atractiva película que desmonta los mecanismos del cine de horror y es una sorpresa en la cartelera.

viernes, 15 de octubre de 2010

Grizzly Man, de Werner Herzog


“Grizzly Man” presenta la historia de Timothy Treadwell, un hombre que decidió separarse de la civilización para compartir su espacio vital con fieros osos. La película se construye a partir de filmaciones, testimonios, documentos, muchas horas de registros audiovisuales acerca de un personaje que respondió a la pregunta del cómo vivir separándose de sus semejantes para intentar una convivencia armónica con bestias que él acogió como prójimos.

Werner Herzog registra esta extraña visión utópica con escepticismo. El cineasta, convertido en narrador de la cinta, repite que la armonía imaginaria buscada por Treadwell en su Arcadia animal no casa con su convicción personal de que el mundo está hecho de locura, desorden y caos. Como lo dejó en claro en cintas como “También los enanos empezaron pequeños” o “El enigma de Kaspar Hauser”, la mirada de Herzog descarta el orden como principio motor de la vida o como su resultado final. Para él, la naturaleza es hechura de un demiurgo caprichoso que creó un universo mostrenco poblado de seres humanos inacabados, a medio hacer, incompletos. Seres que pasan la vida tratando de compensar su destino a fuerza de desafíos, lanzando retos, pulsando con la naturaleza como para demostrarle que, a pesar de su menoscabo original, pueden ser mejores que ella. Vanos intentos.

El destino final de Treadwell, devorado por un oso, parece darle la razón a Herzog, demostrando que el hombre es incapaz de triunfar en su utopía privada y que el desorden natural, tarde o temprano, toma revancha contra él.

En una escena central de la película, Herzog recibe las cintas de audio que registran los últimos momentos de Treadwell, antes de ser atacado y destrozado por el oso. Cintas que registran los gritos y la desesperación de dos víctimas, ya que Treadwell fue muerto junto con una amiga. Los documentos sonoros son pruebas irrefutables de las tesis de Herzog sobre el caos triunfante sobre cualquier proyecto de orden. En otra película, esas cintas se hubieran convertido en pico dramático y llamado sensacional, en una versión verista de la fraudulenta "Holocausto caníbal".
Herzog se niega a incluirlas y le aconseja a la propietaria destruirlas de inmediato. La escena, gracias al oficio y al olfato del cineasta, se convierte en un “momento fuerte” de la cinta, tal vez a causa de la frustración que provoca en la expectante morbidez del espectador. Los gritos mortales de un hombre, descubriendo la violencia donde imaginó encontrar armonía, no agrega nada a un universo ya bastante contaminado por la mugre mediática. El rechazo de las cintas de audio plantea una respuesta a la pregunta ética central del oficio del cineasta: ¿qué mostrar o qué dejar escuchar?

Ricardo Bedoya

Las armonías de Werckmeister


Este lunes 18 de octubre, a las 7 p.m. el Cineclub de la Universidad Peruana Cayetano Heredia proyectará "Las armonías de Werckmeister", de Béla Tarr (Hungría. 2000, 145’)

La nota de prensa consigna este comentario de Tarr:


“Y ahora, veremos una explicación que nos ayudará a comprender, incluso a gente sencilla como nosotros, el significado de la inmortalidad. Lo único que os pido es que caminéis conmigo por la inmensidad en la que la constancia, la quietud y la paz, reinan en un vacío infinito”. János Valushka, Armonías de Werckmeister (…) “Todo es mucho más grande. El ser humano no es más que una muy pequeña parte del cosmos”. Béla Tarr.

Lugar: Cineclub de la Universidad Peruana Cayetano Heredia. Casa Honorio Delgado: Av. Armendáriz 445, Miraflores.

jueves, 14 de octubre de 2010

22 Festival del Cine Europeo


Los países miembros de la Unión Europea, la Delegación de la Unión Europea y la Filmoteca de la Pontificia Universidad Católica del Perú presentan, del 27 de octubre al 17 de noviembre, la vigésima segunda edición del Festival de Cine Europeo.


El Festival proyectará medio centenar de largometrajes, tanto de ficción como documentales. Asimismo, se exhibirá la muestra “Vuelta a Europa en Cortometrajes Eurochannel” y se proyectarán dos películas del director suizo Oliver Paulus.

Se presentan dos homenajes: al director alemán Christoph Schlingensief y al actor español José Luis López Vázquez. También se presentará una sección llamada “Fascinación europea por el Perú”, con ficciones y documentales filmados en nuestro país.

LAS PELÍCULAS

BÉLGICA: Hop (2002), dirigida por Dominique Standaert.
Daens (1992), de Stijn Coninx
El documental Pioneros del oro verde – El poncho verde de los Andes del Perú (2010) Altiplano (2009), de Peter Brossens y Jessica Hope Woodworth.

AUSTRIA: Marzo (2008), de Klaus Händl.

REPÚBLICA CHECA: Tobruk (2008), de Václav Marhoul.

DINAMARCA: Después de la boda (2006), de Susanne Bier
El arte de llorar en coro (2006), de Peter Schønau Fog.

ALEMANIA: El capitán de Kopenick (1956), de Helmut Käutner
Schiller (2005), de Martin Weinhart
Réquiem (2006) de Hans-Christina Schmidt
Tormenta (2008/09) de Hans-Christina Schmidt
Flores de cerezos (2008), de Doris Dorrie
El segundo sueño (2009), de Christoph Schlingensief

GRECIA: El Greco, de Iannis Smaragdis

Suecia: Mariposas (2007), de Kjell Åke Andersson

PAÍSES BAJOS: Puede atravesar la piel (2009) de Esther Rots.

ESPAÑA: Los jueves, milagro (1957), de Luis García Berlanga.
El Cid: la leyenda (2003), de José Pozo.
Caótica Ana (2007), de Julio Medem
Camino (2008), de Javier Fesser
Tiro en la cabeza (2008), de Jaime Rosales
Retorno a Hansala (2008), de Chus Gutiérrez.

FRANCIA: La puritana (1986), de Jacques Doillon
Creo que la quiero (2006), de Pierre Jolivet
Cuscús (La graine et la mulet, 2007), de Abdellatif Kechiche
La chica de Mónaco (2008), de Anne Fontaine
La voz de los Andes (2008), de Stéphane Pachot y Sébastien Jallade

HUNGRÍA: El hombre de Londres (2007), de Bela Tarr

RUMANIA: La muerte del señor Lazarescu (2005), de Cristi Puiu

FINLANDIA: El fruto prohibido (2009), de Dome Karukoski

POLONIA: Katyn (2008) de Andrzej Wajda
La casa del mal (2009), de Wojciech Smarzowski
Operación Danubio (2009), de Jacek Glomb
Con el corazón en la mano (2008), de Krysztof Zanussi

PORTUGAL: Zapatos negros (1998), de João Canijo
El Delfín (2002), de Fernando Lopes
Dot.Com, de Luis Galvão Teles

REINO UNIDO: La joven Jane Austen (2007), de Julian Jarrold
Buscando a Eric (2009), de Ken Loach.

SUIZA: Cuando llegue mi hombre (2003) y Nos volveremos a ver (2006). De Oliver Paulus.

LAS SEDES

Lima:

- Filmoteca PUCP – Sala Azul del Centro Cultural PUCP
- Alianzas Francesas de Miraflores, Jesús María, La Molina, Los Olivos y San Miguel
- Centro Cultural de España
- Instituto Italiano de Cultura
- Centro Cultural Peruano Británico de Miraflores
- Cine Club del Banco Central de Reserva
- Instituto de Ciencias y Humanidades / Centro Cultural ADUNI (Breña y Villa El Salvador)
- Cine Club San Martín de Porres
- Universidad Nacional Agraria La Molina
- Universidad del Pacífico
- Universidad Peruana de Ciencias Aplicadas – UPC
- Ventana Indiscreta de la Universidad de Lima
- Vichama – Centro de Arte y Cultura
- Campus de la Pontificia Universidad Católica del Perú
- Museo de Arte de Lima – MALI
- Casa Rural Warmakuyay de Pachacamac.

Regiones:

- Alianzas Francesas de Arequipa, Cusco, Iquitos, Piura, Trujillo, Chiclayo y Huancayo
- Instituto Cultural Italo-Peruano de Arequipa
- Instituto Cultural Peruano-Alemán de Arequipa
- Universidad Nacional del Centro del Perú, Huancayo
- Centro Cultural de la Universidad Nacional Continental, Huancayo
- Campus de la Universidad Continental, Huancayo
- Estudio Club, Cusco
- Museo del Convento de Santo Domingo - Qorikancha, Cusco
- Universidad Privada del Norte, Trujillo y Cajamarca
- Universidad Peruana Antenor Orrego – UPAO, Trujillo
- Instituto Nacional de Cultura, San Martín, Cajamarca y Chiclayo
- Universidad Católica Santo Toribio de Mogrovejo, Chiclayo
- Centro Cultural de la Universidad Nacional San Cristóbal de Huamanga, Ayacucho

miércoles, 13 de octubre de 2010

Zodiac, de David Fincher


"The Social Network", la última película de David Fincher, ya se estrenó en los Estados Unidos, y la crítica ha sido entusiasta. Aquí la veremos el próximo año, en las semanas previas a la entrega del Oscar, al que seguramente tentará. Mientras llega, revisemos la notable "Zodiac".


"Zodiac", de David Fincher, es una película opaca, irresuelta, de exposición morosa, analítica, que apunta a líneas dispares del cine criminal pero sin afiliarse a ninguna. Pero esas características no son limitaciones; al contrario, le dan singularidad a un filme que parece llegado de otra época.

Llegado de los años setenta, tal vez, cuando algunas películas norteamericanas se podían dar el lujo de ser reflexivas, informativas, maduras y se alejaban de esos estándares de emoción que son camisas de fuerza hoy. Los antecedentes de "Zodiac" hay que buscarlos en algunas películas de Alan Pakula, Sidney Pollack, Francis Coppola y, sobre todo, Sidney Lumet, apasionados por el tema de la investigación más allá del deber y de las posibilidades racionales de éxito y enganchados con el asunto de la paranoia, de la observación permanente, de los laberintos de la verdad y las apariencias, de la amenaza criminal que lo contamina todo y de la sociedad como panóptico, construida con el dispositivo de una mirada omnipotente en la que todos se vigilan sin conocerse.

Y es que "Zodiac", como "La conversación", de Coppola, o "Los tres días del Cóndor", de Pollack, "The Parallax View", de Pakula, "The Anderson Tapes" y, luego, "El príncipe de la ciudad", de Sidney Lumet, es heredera del gran cineasta de la culpa difusa, de la verdad esquiva, de los mensajes cifrados, de las ciudades asoladas por el miedo, de la investigación como un laberinto en el que los indicios rebotan y se desvían como en una sala de espejos: de Fritz Lang.

Como en el Lang de "Mientras la ciudad duerme" o "Más allá de una duda razonable", en "Zodiac" no importan las conclusiones ni el "whodunit" (la resolución final con la identificación del culpable) sino la trayectoria, el camino, las vías de una dramaturgia hecha de hipótesis que se reformulan, conversaciones que dan materia y textura a la película y pistas que llevan sólo a otras pistas. Es un recorrido mental, no físico, en el que predominan las dimensiones discursivas y los flujos temporales que van gestando hechos, descartando hipótesis, acumulando incertidumbres. La película extiende su relato porque busca que compartamos los vericuetos de una pesquisa tentativa que descubre los cambios de la sensibilidad ciudadana frente a los crímenes y la presencia de Zodiac: del terror se pasa al aprovechamiento mediático, a la construcción de la mitología del asesino serial, al desgaste de la investigación, a la insistencia obsesiva del periodista, al olvido colectivo, a la memoria que se diluye.

"Zodiac" es una película sobre el trauma social provocado por el miedo y sobre el modo en que lo procesa el tiempo y la historia; una docu-ficción o una ficción documentada, a la manera de un dossier, sobre la ciudad de San Francisco, sobre su duelo inicial y sobre las heridas dejadas por un asesino que, para la mayoría, acaba convertido en personaje de ficción, en villano psicópata y enardecido, en amenaza imaginaria: el Scorpio enfrentado a "Harry el sucio" en la gran película de Don Siegel con Clint Eastwood. Las dos horas cuarenta de duración de "Zodiac" forman parte de la extensión del laberinto y dan cuenta de la dificultad o imposibilidad de salir de él.

"Zodiac" se asienta sobre la ausencia de suspenso, que es la materia prima del thriller. O, mejor, sobre la decepción de las expectativas del suspenso. David Fincher dinamita el clima de sórdida amenaza que fue la marca de "Pecados capitales" ("Se7en"), su película más conocida. Allí dio su examen virtuoso de montaje tenso, fotografía desaturada y metálica y clima de miedo casi apocalíptico. Era una película de género a diferencia de "Zodiac", que se resiste a las convenciones genéricas y a las clasificaciones.

El tratamiento de los asesinatos, en relación al resto de la acción, es ejemplar al respecto. Los ataques de Zodiac son breves, acotados, filmados con un sentido de lo ineluctable que apunta a la tensión dramática pero no al suspenso: la única expectativa es la de saber en qué momento apretará el gatillo el asesino, ya que el crimen mismo es una conclusión conocida. La fotografía juega con las sombras de la amenaza; todo es equilibrado, medido, directo, con la luminosidad de la que carecen los indicios y los jeroglíficos del criminal. No existen las consabidas escenas de frenesí policial y caza al hombre. La película se encierra entre las oficinas del diario u otros espacios para cotejar pruebas, ventilar suposiciones, discutir el impacto de lo que pasa afuera, volver a fojas cero y recomenzar.

Se cancela la posibilidad del thriller para jugar con las variaciones del drama ambientado en una redacción periodística. Las convenciones del filme de investigación sucumben en una montaña de signos e informaciones contradictorias. "Zodiac" está más cerca de "Serpico" o de "Todos los hombres del presidente" que de "Copycat" o "Pecados capitales".

Fincher y su guionista James Vanderbilt retoman la figura de Zodiac como signo de una época, de esos años finales de los sesenta e inicios de los setenta, pero a la vez como síntoma de un malestar actual, el del terror agazapado, incierto, cifrado, causa de las reacciones paranoicas de protección a la seguridad colectiva, luego del 11 de setiembre. Zodiac es signo de interrogación y misterio permanente.

Ricardo Bedoya

martes, 12 de octubre de 2010

Nacido para matar, de Stanley Kubrick


El lugar común trajina el término genio para referirse a Kubrick. Es difícil entenderlo si se analizan sus cintas con alguna atención, pero tal vez quiera aludir a un cineasta que franqueó límites y buscó establecer nuevos estándares en cada película. Sin embargo, ¿esa supuesta originalidad no es acaso la de los géneros que frecuentó para pervertir –hipertrofiándolos- antes que para trascender?

Se ha estudiado poco la relación de Kubrick con los géneros, a los que apeló desde su primera cinta con una contradictoria actitud de sumisión a sus reglas generales y escepticismo frente a lo particular o específico de ellos. Kubrick, racionalista y enfático, dio cotidianeidad a la ciencia ficción, explicó la psicología y la geometría del horror, sustentó los conflictos de clase del peplum, agrió el humor político y nos convenció que los filmes de época podían perder su natural gracia y dinamismo (adiós Cottafavi, Fredda, George Sidney) para convertirse en ilustres "conversation pieces". En Nacido para matar (Full Metal Jacket) conduce al cine bélico, ese territorio del peligro y el miedo a lo desconocido que le debe por partes iguales a la aventura y al drama humano, a un campo de enfrentamiento pulsional, donde los atavismos rondan sueltos.

Nacido... es una película partida en dos, como otras de Kubrick, lo que llevó a Gilles Deleuze a compararlas con los hemisferios cerebrales. En la primera parte seguimos con detalle el entrenamiento militar de un grupo de marines en Parris Island. El instructor aplica el tratamiento Ludovico al revés. Si al Alex de Naranja mecánica se le querían extirpar los resortes de la agresividad, aquí se convocan los gérmenes de la violencia y el instinto de matar. La situación evoca la de otras películas de aprestamiento castrense, como Forja de valientes (Take The High Ground, de Richard Brooks), pero con una diferencia: el sargento instructor (Lee Ermey) hace las veces de Richard Widmark, pero luego de recibir una sobredosis de esteroides y anfetaminas. Se pasea, además, erguido, desafiante, penetrante, mostrado en ligero contrapicado; es, en una palabra, la encarnación del falo. Sus órdenes, proclamas, insultos y agresiones crean un discurso crispado pero hipnótico que satura la banda sonora, mientras Kubrick firma cada imagen: se suceden los travellings que penetran el campo visual perfilando unas líneas de fuga dilatadas por el gran angular. Los reclutas se ven encajonados, encarrilados, incapaces de escapar a un destino programado: serán máquinas de exterminio. La fuerza de ese segmento nace de una geometría de choque, de la puesta en escena que es, en realidad, la puesta en orden de algún recóndito laberinto geométrico y cerebral.

En la segunda parte, los marines –programados para su misión- parten hacia un Vietnam que se debate durante la ofensiva del Tet. No es el Vietnam infernal de El francotirador, ni el alucinatorio de Apocalipsis ya, ni el de la crispación y la inexperiencia de los jóvenes reclutas de Pelotón. Allí, toda la disciplina del género se relaja y el relato se disuelve en un archipiélago de incidentes diversos, que es síntoma de la confusión de los soldados y de su inicial cautela de ejecutar la orden “Enter” y ponerse a disparar.

Es un Vietnam irreal, con más recovecos que el hotel Overlook de El resplandor. Una versión expansiva del universo concentracionario de la primera mitad y un paisaje de la mente, recreado en un estudio londinense sembrado de palmeras artificiales y recreado con los colores más fríos del espectro. Los “educados para matar” siguen su camino en ese lugar infestado de francotiradores, pero encuentran alguna expresión en el personaje de Joker (Matthew Modine, que luce en su uniforme un símbolo pacifista al lado de la inscripción “born to kill”). Él resume las contradicciones que recorren la visión de Kubrick, al que le repugna y fascina la guerra, ese contratiempo natural en el desarrollo del temperamento humano, amasijo de agresividad y tensiones. Joker “pasa al acto” en la antológica secuencia de enfrentamiento con la joven sniper. Repite allí el gesto primordial del simio de 2001 cuando convierte el hueso en arma. El hombre, ese asesino natural, que marcha triunfal al son del himno del club de sobrinos de Mickey Mouse.

Ricardo Bedoya

lunes, 11 de octubre de 2010

Babel, de Alejandro González Iñárritu


El año 2000, el mexicano Alejandro González Iñárritu hizo su mejor película, “Amores perros”. Narraba tres historias: la primera, notable en fuerza y acabado; la segunda, sofocante, obsesiva, claustrofóbica; la tercera, didáctica y subrayada. Una cinta irregular, pero contundente en su tratamiento directo, seco, visceral.

En sus dos cintas siguientes, “21 gramos” y “Babel”, González Iñárritu transforma la multiplicidad de las tramas en sistema invariable, fórmula ganadora, esquema, recetario y camisa de fuerza. Sacrifica el costado áspero y la mirada rugosa por el mensaje teledirigido y la ilustración de la metáfora del hombre que cae y no puede recuperar más su estado de gracia original.

“Babel” es una disforzada pirueta del guionista Guillermo Arriaga, afanoso constructor de artefactos artísticos a toda prueba a fuerza de apurar coincidencias y encontrar intersecciones entre dos o más caprichos narrativos, conectándolos para redondear la idea superlativa: en el “Babel” de un mundo desconectado, sólo es posible encontrarse en la flaqueza común, la desgracia inminente, el dolor súbito, la incomunicación inevitable, sea cual fuere el lenguaje, la grafía, el signo, el gesto, aun el del exhibicionismo impúdico.

La bala de un rifle de caza disparada con negligencia por unos niños pastores en Marruecos hiere a una turista norteamericana que ha dejado a sus hijos con una empleada mexicana en San Diego que pretende asistir a un matrimonio familiar llevando a los niños, de modo ilegal, a través de la frontera. Mientras tanto, en Japón, una chica sordomuda y urgida de sexo resulta hija del propietario original del arma que causa la desgracia. El batir de las alas de una mariposa en un lado del mundo provoca consecuencias inesperadas en el otro extremo del planeta mientras la cámara ubicua está allí, en el lugar preciso, para mostrarnos el ápice del cataclismo. La música, tonante, recuerda el sentido de la importancia con que “Babel” se contempla a sí misma.

En este viaje turístico por el dolor humano globalizado, las desgracias son el producto de torpezas imperdonables, descuidos increíbles y la ignorancia de los más débiles. Los estereotipos se hilvanan para propinar puntapiés emocionales aquí y allá. Cate Blanchett y Brad Pitt son conmovedores desde la primera imagen a causa del trauma con un hijo muerto, lo que los protege de cualquier sospecha de “parti pris” antiyanqui; la empleada mexicana luce más amorosa con los niños hueros que Sara García en un melodrama de los años cuarenta, lo que suprime la posible sospecha de segunda intención en sus actos; Gael García Bernal es tan afable en la fiesta con tacos, gallina decapitada y disparos –puro color local teñido en el Canal de las Estrellas-, que resulta imposible imaginar que su ebriedad al pasar la frontera no sea más que un impulso errado de supervivencia. La pura negligencia es la que convoca el dolor del mundo. Los “malos” resultan tan sumarios como el obeso turista norteamericano que pretende dejar a Cate Blanchett en medio de marroquíes con pinta de talibanes, o como el policía que la emprende a patadas contra los campesinos. Es decir, si el dolor del mundo se produce por imprudencia, la maldad se reproduce por prejuicio. Toda una filosofía.

Por cierto, el sufrimiento mundializado se resuelve de modo favorable para algunos –los niños norteamericanos son encontrados- y mal para otros: uno niño marroquí es baleado en una escena de patetismo incalificable, mientras la “nana” mexicana regresa al lugar del que salió. El dolor es un recurso que se reparte por partes iguales, pero la reparación no es equitativa: ¡otro mensaje de González Iñárritu!

A pesar de todo, “Babel” es mejor que “Alto impacto” (“Crash”), de Paul Haggis, a la que se asemeja en varios aspectos. Y lo es, porque González Iñárritu posee más oficio: aprovecha la aridez de los paisajes y los contrasta y opone con pertinencia; amplía la imagen en 16mm en las secuencias mexicanas para crear saturación del color y apiñamiento; recorre los espacios planos, sin profundidad de campo, de los interiores japoneses, con su protagonista ensimismada buscando abrirse a otros, en la más sugestiva de las historias de la cinta, aunque la más desgajada del conjunto. Es mejor también porque aquí los actores destacan, sobre todo los niños marroquíes y Adriana Barraza.

Ricardo Bedoya


domingo, 10 de octubre de 2010

Window Water Baby Moving, de Stan Brakhage


Para Stan Brakhage, filmar el nacimiento de un hombre requiere de un acto previo: despojar al cine de las convenciones adheridas en cien años de industria. Es decir, afirmar su capacidad de registro documental, de captura fotográfica en bruto conservando las asperezas, contratiempos e imperfecciones del rodaje, esquivando el relato, guardando las tomas sobreexpuestas y los contraluces, con la luz a ratos escasa y a ratos sobreexpuesta, dando la espalda a los imperativos de la construcción, suprimiendo la voz del narrador, la música o los ruidos, despreocupándose de la luz calibrada, la foto luminosa y el foco definido.

Registrar el nacimiento supone la vuelta a lo más elemental y primario, al registro de la intimidad, a la exhibición del grano de la imagen y a marcar la presencia de la cámara en posiciones impremeditadas, exigidas, inciertas, como “Window Water Baby Moving”.

Para Brakhage no se puede hacer ficción en torno al registro de un nacimiento. Sólo se puede premeditar su registro “del natural”, recuperando para la cámara el carácter primordial de "tomavistas". Un registro que limita con lo obsceno, con lo que no suele mostrarse para evitar enojo o incomodidad o no se muestra con tales “imperfecciones” de acabado técnico. La película de Brakhage, con un mínimo dispositivo de mirada, celebra el goce del nacimiento del niño, pero también celebra, con satisfacción casi narcisista, la presencia del padre convertido en cámara-ojo. Su ansiedad es la de la cámara y su nerviosismo también.

La impresión es de confusión y de exaltación a la vez. En medio de lo rudimentario se apunta el lirismo. El lirismo de lo íntimo junto con el rigor del testimonio. La película muestra el nacimiento de un individuo y la cámara está ahí para registrar el hecho en lo que tiene de común y para celebrarlo en lo que tiene de extraordinario.

Ricardo Bedoya

Shara, de Naomi Kawase


La japonesa Naomi Kawase empezó haciendo sus películas en Súper 8 mm. "Shara" (2003), filmada en formato profesional, mantiene la fantasmal cualidad de una película casera. Frágil, fugitiva, llena de signos ambiguos, insinuaciones y silencios, "Shara" empieza mostrando la súbita desaparición de un niño y termina mostrando el nacimiento de otro. En el transcurso, vemos el duelo de una familia, la extrañeza que trae consigo la muerte, las rutinas del luto, los silencios que acompañan la ausencia y el desconcierto, pero también la vitalidad de la ciudad de Nara y la explosión de júbilo y éxtasis en una fiesta popular, la del festival de Basara. Como si Kawase diseñara una etnografía detallada sentimos su presencia ahí, observando sin intervenir, anotando los mínimos detalles, trazando los mapas de lo cotidiano, descubriendo un microcosmos que resume la idea misma de una temporalidad que, en su transcurrir, arma, desarma, conforma, disuelve, descompone y regenera, da y quita, las cosas elementales de la vida.

La fascinación que provoca “Shara” es la misma que sentimos ante una llamada de lo desconocido. La cámara se mueve en travellings sonámbulos que parecen avanzar atraídos por una luz en la noche o acaso por un ruido lejano y de fuente incierta. La película tiene un cauce sinuoso, un tránsito como estremecido y un derrotero incierto. La banda sonora deja escuchar golpes, ecos y murmullos que no encuentran justificación en el encuadre o en la acción. Las imágenes son nítidas y las apariencias son de plena y soleada realidad, pero nunca ofrecen la neta impresión del realismo porque en el centro hay un misterio al que no se puede penetrar. Como el de la desaparición del niño al que vemos allí, despreocupado, jugando con su hermana, y que en un instante se desvanece. Kawase filma sólo reflejos, apariencias y sombras, consustanciales al cine. Por eso, “Shara” es espectral.

Ricardo Bedoya

viernes, 8 de octubre de 2010

Van Gogh, de Maurice Pialat


Maurice Pialat se cuida de la lección de historia, del patetismo biográfico, del guiño retrospectivo para especialistas o aficionados de la obra del pintor. No hace pictoricismo, ni intenta mimetizar el estilo del filme a los rasgos intensos de una obra, ni realiza una película sobre el trabajo del pintor, sobre el gran hombre convertido en estrella o personaje, sobre sus obsesiones o crispaciones, como era el caso de "Sed de vivir", de Vincente Minnelli. Tampoco sobre un mundo transmutado por los ojos del artista.

El "Van Gogh" de Pialat muestra a un hombre que vive y pinta sin hacer ostentación de nada. Importan los gestos cotidianos cogidos al desgaire por una cámara atenta a los cambios de la luz, a la fluencia del río, al baile jubiloso y popular, al reposo luego del almuerzo campestre. Al tiempo que pasa. Es el registro, casi la crónica, de una intimidad contrastada con la mirada global de lo que pasa en el mundo, allá lejos. La visita rutinaria al burdel pesa tanto como los hechos y noticias de la Comuna.

Para Pialat, Van Gogh es un hombre de entonces y de ahora. La apariencia del actor Jacques Dutronc es fundamental: reemplaza el carisma, el parecido físico y la fotogenia por un talante fibroso, hosco, común. La ambientación de época es apenas un signo que remite al pasado. El mobiliario, vestuario, decorados, y hasta los diálogos, tienen la textura de lo usual, de lo vigente en ésta o en cualquier época.

Ricardo Bedoya

La tumba de las luciérnagas


“La tumba de las luciérnagas”, de Isao Takahata, es un filme de itinerario que se convierte en fábula moral sobre el horror y la belleza como experiencias básicas para el aprendizaje de la vida. Por un lado, la película evoca las travesías físicas y morales de las cintas del neorrealismo italiano de la inmediata postguerra. Vemos a los dos niños protagonistas recorriendo un paisaje devastado por la guerra mientras aprenden a sobrevivir pero también a morir. El recuerdo de “Alemania, año cero” o de “Europa 51”, es ineludible.

Y es que en “La tumba de las luciérnagas, como en las películas de Rossellini, nos vinculamos, solidarios, con la mirada aterrada y perpleja de los niños hacia una agresividad que no entienden ni explican porque es excesiva, gratuita, casi inimaginable. Ante ella sólo cabe alimentar el recuerdo de la madre ausente, refugio imaginario constante, centro de un trabajo de duelo que no acaba. Para los niños es imposible deshacerse de la figura materna perdida porque ella se actualiza a cada paso en la destrucción de su entorno. “La tumba de las luciérnagas” presenta un escenario apocalíptico de ruinas y exterminio, pero coloca un filtro emocional entre esa “realidad” y su representación. La fuerza y el carácter perturbador del filme se sustentan en una rigurosa equidistancia entre la representación realista y la deriva onírica. Las grafías del filme de animación adquieren una cualidad que media entre el fresco realista y la fantasmagoría desbocada.

Las imágenes de Takahata nos permiten asistir a la representación de los hechos más terribles y conmovedores sin que nuestra visión crítica quede sofocada. Aceptamos la salvaguarda de la convención del trazo gráfico y la esencial irrealidad que aporta el uso de las técnicas de la animación, lo que conduce al pacto que establecemos con ella al dar fe de su verosimilitud. Hasta la potencia emocional de una historia como la narrada por “La tumba de las luciérnagas” se hace admisible y próxima.

Los protagonistas recorren un espacio baldío y lo hacen hasta la extenuación; sólo les resta caer vencidos por la inanición. Hay una dimensión física, áspera, cotidiana, en la figuración de estas dos siluetas atravesando un mundo hostil. Y en el medio, se crea un lugar para la descripción de lo imaginario. Los bombardeos, el fuego, el esfuerzo físico y la hostilidad del mundo conviven con la luz de las luciérnagas. Es como si un puñado de imágenes de naturaleza fotorealista se hubiera liberado al fin de su sustento documental para transfigurarse en trazos, líneas y colores animados, puros destellos de violencia y poesía.

La puesta en escena de la película sigue una trayectoria que refuerza la impresión de alejamiento de las servidumbres del realismo. Al inicio, vemos a los personajes en su entorno en una suerte de simulacro documental o testimonial. La cámara sigue sus travesías y el relato informa del modo en que sus vidas van a alterarse para siempre. Luego viene un giro introspectivo: la cámara se aproxima a los personajes para enfrentarlos a sueños, evocaciones y pesadillas; los recuerdos de la madre y las luces de las luciérnagas se funden. En el tercer tiempo, están ya inmersos en un espacio imaginario; sin embargo, las luciérnagas tienen la consistencia de lo sólido, lo concreto, lo tangible. La dinámica del relato se basa en la alternancia entre violencia y reposo, tranquilidad y sobresalto, es decir, entre la luz del fuego y el brillo de las luciérnagas. Como ocurre también en “Flores de fuego”, de Takeshi Kitano, o en algunos episodios de los “Sueños”, de Akira Kurosawa, en las que la muerte y la violencia coexiste con el color de los cerezos y el sabor del saké.

Ricardo Bedoya

jueves, 7 de octubre de 2010

Mario contra Sophia


Las críticas de cine de un Vargas Llosa de 20 años, en Extra. Las tienen aquí: http://www.clubcultura.com/clubliteratura/clubescritores/vargasllosa/retrato.htm#
En su nota sobre Dos noches con Cleopatra, con Sophia Loren y Alberto Sordi, desliza esta opinión, verdadero pecado de impulsiva juventud:

"Ni el más generoso espectador resiste en estado de absoluta ecuanimidad esta cinta chabacana, disparatada y trivial. Existiendo en Lima una junta permanente de Censura para todos los espectáculos, es absolutamente irrisorio que los miembros de ésta limiten su actividad únicamente a degollar bárbaramente los rollos de los films franceses, y que no interpongan su autoridad para exigir de los cines de estreno que excluyan cintas que, como la presente, adolece del más incipiente sentido artístico."

Vargas Llosa y el cine

Aquí pueden leer algunas opiniones cinéfilas del Nobel Vargas Llosa, dadas al programa "El placer de los ojos" el año 2002.
http://paginasdeldiariodesatan.blogspot.com/2008/08/vargas-llosa-en-el-cine.html

Cómo se hace cine en el Perú

Hoy, jueves, empieza un interesante ciclo en el Auditorio del Centro Cultural Británico de Miraflores, organizado por Pablo Ruiz.
Aquí va la nota de prensa recibida:
COMO SE HACE CINE EN EL PERU
Cineastas y productores nacionales cuentan cómo realizar proyectos cinematográficos. Todos los jueves de Octubre, a las 7:30 en el Auditorio del Centro Cultural Británico (Miraflores). Entrada Libre
Jueves 7: COMO ESCRIBIR UN GUIÓN
Enrica Peréz: Realizó el Máster en Dirección de cine en La Universidad Columbia, en Nueva York. Actualmente desarrolla el proyecto “CLIMAS”, ganador del premio CONACINE
Eduardo Adrianzén: Dramaturgo y guionista televisivo desde 1985 (“Los de arriba y los de abajo”, “Eva del Edén”). Ha publicado el libro “Telenovelas: cómo son, cómo se escriben”
Emilio Bustamante: Docente universitario, crítico de cine y guionista.
Jueves 14:PRESENTACIÓN DE PROYECTOS
Luis Quequezana: Cineasta y músico, Con el proyecto “Sonidos Vivos” consigue financiamiento de: CONACINE. IBERMEDIA, UNESCO, AGENCIA ESPAÑOLA DE COOPARACION INTERNACIONAL
Enid Campos: Productora de las películas “Paloma de papel”, “Días de Santiago”, “Condominio”, “Dioses”. Y pronto “Climas”
Jueves 21:EL FINANCIAMIENTO
Nathalie Hendrickx: Docente universitaria. Productora de “El bien esquivo”, “Una sombra al frente” y “La vigilia”. Co autora del libro: Financiamiento, Distribución Y MKT del cine peruano
Ana María Roca Rey: Productora de las películas; “Un día sin sexo” y “Tarata”. Y de la serie “Mi problema con las mujeres”
Jueves 28:LA DISTRIBUCIÓN
Héctor Gálvez: Realizador de la película “Paraíso”. Consiguió las siguientes fuentes de financiamiento: CONACINE, IBERMEDIA y el GOTEBORG INTERNACIONAL FILM FESTIVAL.
Posteriormente se hará la presentación del libro:“CONFESIONES FILMICAS: 12 Lecciones de directores sobre cómo se hace cine en el Perú” de Pablo J. Ruiz y Jose Tsang. Basado en 12 entrevistas a realizadores peruanos.
PARA VER LAS ENTREVISTAS A CINEASTAS NACIONALES Y LATINOAMERICANOS, DONDE CUENTAN COMO HACER UNA PELICULA VISITE EL BLOG: http://comosehacecineenelperu.blogspot.com/

martes, 5 de octubre de 2010

Tango, de Carlos Saura



Los norteamericanos las llaman arty. Se refieren a esas películas de apariencia autoconsciente, acicalada y laboriosa que se esfuerzan por lucir lo que no tienen. Tango es eso: arty a tiempo completo. Convierte una danza arrebatada y una música pasional y popular en un montón de coreografías solemnes, estáticas e inanes, afanosas por significar y teatrales en el peor sentido del término: externas, miradas desde fuera, decorativas por mero afán esteticista, dominadas por un artificio macilento y por la convención.

A su turno, los segmentos dramáticos de la película son lánguidos y avanzan con pies de plomo: pretextos para que Miguel Ángel Sola declame frases sobre la vida, el amor y la muerte en el tono sentencioso y seudo-metafísico de un Grandinetti cualquiera. Es penoso ver al director de Elisa vida mía emulando la trabajosa retórica de las películas de Eliseo Subiela.

El tango, ya lo sabemos, derrocha fuerza y vitalidad. Es libidinal, en el sentido más dispendioso, expansivo y liberador de la palabra. Aquí, en cambio, todo está regido por la ley del significado unívoco: cada melodía o desplazamiento de los bailarines -aporcelanados o de cera- ilustra un momento de la historia argentina, un estado de ánimo crepuscular, la agonía amorosa o física del personaje principal, la represión de la dictadura de Videla. La fuerza de la música se pone al servicio de una melodramática demostración.

Momentos valorizados por la pretendida “buena fotografía” de la cinta, firmada por Vittorio Storaro, que es un virtuoso de la iluminación. Pero Tango no es una exhibición de Storaro -que, una vez más, pone en vitrina su sabiduría en materia de filtros y cromatismo conceptual-, sino una película de Saura, que supedita el sentido de las acciones y las coreografías a la textura de celofán de las imágenes y a esos paneles móviles y coloreados que refuerzan el costado abstracto de la cinta, hablan de sentimientos y muestran sólo sombras espectrales. Una buena fotografía no es aquella que sirve al narcisismo de su responsable técnico sino la que se integra sin dificultad al mundo del filme. La cosmética de Storaro es como un afeite fúnebre, el toque virtuoso que corona la capilla ardiente. El tango termina sepultado.

Ricardo Bedoya

Ese oscuro objeto del deseo


El último filme de Buñuel muestra a Fernando Rey desconcertado ante las incitaciones de lo inconstante femenino. Como varios de sus personajes, Rey es aquí un burgués de modales señoriales y pulsiones sin freno que se enfrenta a las contradictorias incitaciones y estímulos de la realidad y la imaginación. Su objeto de atracción es Conchita, quintaesencia de la coquetería, interpretada por dos actrices, Ángela Molina y Carole Bouquet, distintas en cuerpo y alma, pero capaces de simular el carácter polimorfo de la atracción sexual.


Todo transcurre en esa zona fronteriza entre el perfecto clasicismo de cada uno de los encuadres y movimientos de la cámara -ajustados, sobrios- y el sabotaje de las reglas aceptadas de verosimilitud en la narración y representación. El uso de dos actrices para el mismo papel puede resultar sorprendente al inicio porque remite a la inquietud y el vértigo del doble, pero en seguida se convierte en el engranaje de un mecanismo natural, que descubre el juego de máscaras, el cambio permanente de rostros y vestidos, de andares y gestos que le dan a Ese oscuro objeto del deseo un lado perverso, de juego erótico que no tiene fin.


En el desarrollo de la cinta se mezclan dos modos de exposición: aquel que simula el relato lineal, ordenado, lógico, con pausas, giros y suspense, similar al que narra Fernando Rey ante la corte de curiosos del tren. Y otro, el verdadero motor de la ficción, que es antojadizo, fantasmal, hecho de lapsus, imágenes que se repiten, situaciones reiteradas.


Ese oscuro objeto del deseo cierra un círculo en la obra del realizador, al actualizar asuntos que ya estaban en la primera cinta de Buñuel: la imposibilidad de consumar el acto con la mujer fantaseada, avatar de un tema que recorre todo el cine de Buñuel, como tensión irresuelta entre la realidad y el deseo.


Ricardo Bedoya

viernes, 1 de octubre de 2010

Smorgasbord, de Jerry Lewis: el cuerpo doloroso


Puede resultar paradójico, pero cuando pienso en la expresión más intensa del dolor físico en el cine se me viene al recuerdo las imágenes de un comediante. Y es que su arte es el del gesto crispado, la torsión repentina, la convulsión inmediata, la parálisis súbita, el rictus del malestar, el retortijón que no da tregua. Jerry Lewis reacciona con posturas insólitas, de naturaleza tetánica y convulsiva, a la agresión de los otros. Jerry es un adolescente no importa cuál sea su edad cronológica ni su estado físico, más bien maltrecho por las madrugadas pasadas en los casinos de Las Vegas y las toneladas de cortisona que le aplicaron para calmarle los malestares de una lesión en la columna vertebral.


En su última película, Smorgasbord (titulada aquí Más loco que un plumero) Jerry sufre un aluvión de agresiones de su entorno y lo vemos impotente ante todo: no puede deshacerse de una carcocha ni responder con corrección a una camarera de restaurante que lo acosa con preguntas impertinentes. Entra al consultorio de un psicoanalista, se da quince porrazos antes de llegar al diván y ni siquiera puede mantenerse sentado en un silla que lo expulsa. Sólo el diván de Freud lo sostiene y resiste. Responde balbuceante a la terapia y sólo le resta eliminarse. Pero el suicidio también le es esquivo. Se tira al vacío, pero rebota.


El cuerpo cómico es un cuerpo doloroso porque supone la torsión, el resbalón, el descalabro, el tropezón, el golpe súbito. En el cine de la comedia clásica, en el "slapstick", el cuerpo es materia prima privilegiada para la risa pero también para el dolor. Sobre todo cuando el cuerpo de un adulto encierra una personalidad hipersensible que se niega a crecer, como la de Jerry.


Curioso destino el de los mejores cómicos: cruzan el arte de la pantomima y lo burlesco con los ingredientes de la aflicción. Jerry Lewis hace reír con el dolor corporal, así como Chaplin, ese niño autista al decir de Truffaut, supo modular el melodrama para extraerle lágrimas.


Ricardo Bedoya