jueves, 30 de junio de 2011

"Una mirada homosexual" en la sala Luis Miro Quesada Garland



La sala Luis Miro Quesada Garland está presentando magníficos ciclos de películas. En julio proyectará el ciclo "Una mirada homosexual".



La nota de prensa dice que la muestra está dedicada "a los directores que a partir de la posmodernidad trabajaron una estética que muchos pudieran considerar homosexual. Es una forma de ver más ambigua, que no necesariamente se traducen en imágenes explícitas, sino que hay en ellos un ordenamiento, una estética, un predominio el sentimiento que puede llegar impúdicamente al melodrama, un rigor excepcional que no rehúye aquellos efectos que consideran indispensable para manifestar su forma de ver. Es decir como cualquier otro artista.



Dentro de este ciclo hemos tenido que omitir a autores como Ozpetek, Ozon, Techiné, Vallée y tantos otros, por el número limitado de sesiones que nos ha obligado a dar prioridad a aquellos directores que no han tenido distribución comercial ni en los cines ni en el circuito alternativo de los cineclubes y DVD. "



Las películas y las fechas son las siguientes:


Sábado 9/7, 7.30 pm.
Veneno (Poison)
Estados Unidos, 1991, 85 min. Inglés, Subt. Español
Tres historias entrelazadas sobre sexo y violencia, inspiradas en la literatura de Jean Genet. En ‘Hero’, Richie, de siete años, mata a su padre y huye. En ‘Horror’, en blanco y negro, un científico encuentra el elixir de la sexualidad humana y se transforma en un asesino. En ‘Homo’, un prisionero se siente atraído hacia otro preso, al cual conoció en un reformatorio juvenil y presenció cómo abusaban de él. Director: Todd Haynes


Martes 12/7, 7.30 pm.
Voces distantes (Distant Voices, Still Lives, en la foto)
Inglaterra. 1988, 85 min. Inglés, Subt. Español
A partir de las canciones interpretadas por la familia protagonista en los momentos más dolorosos y, por supuestos, los más alegres, el realizador Terence Davies recreó en la pantalla sus recuerdos de infancia en una familia disfuncional, con un poder evocador en su descripción de la lucha por la complejidad de sus amores, que lo situó entre los grandes maestros ya consagrados. Director: Terence Davies

Sábado 16/7, 7.30 pm.
Swoon
Estados Unidos, 1992, 94 min. Inglés, Subt. Español
La película está inspirada en un caso real que conmocionó al público a mediados de los años 20 y se convirtió en un escándalo de proporciones mayores. Richard Loeb y Nathan Leopold Jr, dos amantes homosexuales, asesinan al joven Bobby Frank por el mero hecho de probarse que pueden hacerlo. El abogado intenta salvarlos de la pena de muerte declarando que sus clientes son insanos y tomando la homosexualidad como prueba de insania. Hirchcock hizo una versión de esta historia en la película “La soga”. Director: Tom Kalin

Martes 19/7, 7.30 pm.
Tropical Malady (Sud pralad)
Tailandia, 2004, 118 mins. Tailandés, Subt. Español
Hay algo mágico en el aire. Son tiempos felices, y el amor es algo sin complicaciones para el joven soldado Keng y el chico campesino Tong. Tardes agradables con la familia de Tong, noches llenas de canciones en la ciudad. Hasta que la vida se ve perturbada por una desaparición. Además, algún tipo de bestia salvaje ha estado matando a las vacas. Las leyendas locales dicen, que, de algún modo, un humano puede convertirse en otra criatura. Entonces empieza la historia de un soldado que se introduce solo en el corazón de la jungla, donde el mito a menudo se hace realidad. Director: Apichatpong Weerasethakul

Sábado 23/7, 7.30 pm.
Shortbus
Estados Unidos, 2007, 101 mins. Inglés, Subt. Español
'Shortbus' sigue la trayectoria de varios neoyorquinos cuyas tragicómicas aventuras navegan entre la sexualidad y los sentimientos. Sofía es una sexóloga que no ha tenido nunca un orgasmo; hace años que simula placer con su marido Rob. Conoce a Severin, una dominadora que se presta a ayudarla. Dos pacientes de Sofía, James y su compañero Jamie, piensan en incluir a un tercero, Ceth, en su relación sexual, pero Jamie no acaba de decidirse. Todos se encuentran en 'Shortbus', un lugar fuera de lo común donde se mezcla la política, el arte y el sexo. La ciudad de Nueva York post 11 de septiembre y de los años Bush no es un lugar donde la vida sea fácil... La película invita a sus habitantes a reconciliarse con los intercambios intelectuales, los placeres de la carne y los sentimientos. Director: John Cameron Mitchell

Martes 26/7, 7.30 pm.
Padre e Hijo (Otets i syn)
Rusia, 2004, 83 mins. Inglés, Subt. Español
"Una pequeña familia (un padre y un hijo) vive en el último piso de una casa antigua. El padre se ha retirado del ejército y ha dejado su querido regimiento del aire. No ha acabado la carrera militar por deseo propio, sino forzado por las circunstancias. Cuando estudiaba en la escuela de vuelo experimentó el primer y único amor de su vida. La chica se convirtió en su mujer y tuvo a su hijo. Los dos tenían veinte años entonces. La mujer murió cuando era joven. Este amor sigue siendo su única felicidad secreta. El hijo ha crecido y probablemente será un militar como su padre. Al padre, los rasgos del hijo siempre le recuerdan a su mujer. No diferencia a su hijo de su amor, que aún perdura: es lo que lo une a su querida mujer. El padre no se imagina su vida sin su hijo. El hijo quiere a su padre con devoción y profundamente, un sentimiento filial intensificado por una responsabilidad moral instintiva que la vida pone a prueba. El amor que se profesan es de una virtud y una escala mitológicas. No puede darse en la vida real. Es la encarnación de un cuento de hadas.". Director: Aleksandr Sokurov

martes, 28 de junio de 2011

Wara Wara







Atención a la proyección, en 35 milímetros, de "Wara Wara", de José María Velasco Maidana, película boliviana filmada en 1930. Es una versión restaurada que se programa en el ciclo "Restaurando nuestra memoria fílmica", que va del 18 al 24 de julio en la Filmoteca de la Universidad Católica. Pasa el sábado 23.

Se verán también "Yo pedí mi corazón en Lima", de Alberto Santana (Perú, 1933); "De carne somos", de Sigifredo Salas (Perú, 1938); "Alma provinciana", de Félix Joaquín Rodríguez (Colombia, 1926) y "Expedición argentina Stoessel", de Adán y Andrés Stoessel (Argentina, 1928-1930). Documental. 60 min.



Sobre "Wara Wara" transcribimos la información de prensa aparecida en el diario "El Universal", de Caracas, el 14 de setiembre de 2010:



"La Paz.- 'Wara Wara', pionera película del cine silente boliviano será exhibida la próxima semana luego de 80 años de estrenada, tras un largo proceso de restauración de dos décadas por parte de expertos alemanes e italianos, informaron el martes fuentes de la Cinemateca Boliviana.



El filme, restaurado digitalmente del nitrato original en laboratorios de Italia, relata la historia de amor entre 'Wara Wara', hija de un brujo andino, y Tristín de la Vega, un colono español, en un instante de la historia en que prevalecía el odio entre los indígenas aymaras y sus conquistadores ibéricos, señala AFP. Dirigida a finales de la década de los 20 del siglo pasado por José María Velasco Maidana, la pieza es la única película silente boliviana de la época, que ha sido conservada.



La obra, en la que actúan artistas de la talla de la extinta escultora Marina Nuñez del Prado y del fallecido pintor Arturo Borda, fue descubierta por casualidad en un sótano en 1989 y desde entonces fue sometida a diversos trabajos de restauración. En Alemania, el filme fue trasferido al actual acetato y luego fue sometido a la reconstrucción narrativa y, finalmente, digitalizado en Italia.



La reposición de la película silente, de 20 minutos de duración, no es, sin embargo, exactamente la original, porque "nadie puede garantizar que esta restauración sea exactamente igual" a la estrenada en 1930, comentó el experto boliviano Pedro Susz, fundador de la Cinemateca Boliviana." Fuente:




En este interesante artículo se ubica la película en el panorama del cine boliviano:






Ricardo Bedoya

Semana del cine francés



Un gran ciclo de cine francés, en 35 milímetros, empieza este sábado en la Filmoteca de la Universidad Católica. Entre otras películas, se podrán ver "Un profeta", de Jacques Audiard; "Ricky", de François Ozon; "El padre de mis hijos"de Mia Hansen-Love; "Liberté", de Tony Gatlif; "Nénette", de Nicolas Philibert; "Matrimonio de a tres", de Jacques Doillon; la versión fílmica de "Carlos", de Olivier Assayas, entre otras.

lunes, 27 de junio de 2011

De carne somos restaurada.

La Filmoteca de la Universidad Católica anuncia la proyección de "De carne somos", la película que Sigifredo Salas dirigiera en 1938 para la empresa Amauta Films. La cinta ha sido restaurada y no se veía desde los años cincuenta. Las proyecciones públicas se harán el viernes 22 y el domingo 24 de julio en el Centro Cultural de la PUCP.


Ya daremos mayor información.


Un acontecimiento.

viernes, 24 de junio de 2011

Peter Falk



Pequeño, nervioso, con un ojo gacho, luciendo los signos de su ascendiente polaco, a Peter Falk (1927-2011) se le recordará sobre todo por sus papeles en muchas series de televisión desde fines de los años cincuenta. Ahí apareció en “Los intocables”, “Alfred Hitchcock presenta”, “la ciudad desnuda”, “Doctor Kildare”, entre tantas otras”. Daba el tipo exacto del pequeño gánster, del neoyorquino clasemediero, del “tipo cualquiera”. La serie “Columbo” lo hizo conocido en todo el planeta.


Pero los cinéfilos aún lo podemos ver en estado de ebriedad durante la desesperada y prolongada juerga de “Maridos” (en la foto: Falk a la izquierda, al lado de Cassavetes y Ben Gazzara), o en “Una mujer bajo la influencia”, ambas realizadas por su amigo John Cassavetes (que lo dirigió también en “Big trouble” y le dio una aparición no acreditada en “Opening Night”). En esta última supo mezclar las dosis suficientes de temperamento, exasperación, melodrama e insania que configuran la otra cara de la psicosis que afecta a Gena Rowlands, su esposa en el filme. También estuvo notable, junto a Cassavetes en faceta de actor, en “Mikey y Nicky”, una casi olvidada cinta de Elaine May.


Pero mucho antes apareció en cintas de Ray (“Wind across the Everglades”) y Capra (“Pocketful of miracles”), como actor secundario.


Una aparición inolvidable y divertida: Falk como el asistente y secuaz del Profesor Fate (Jack Lemmon), el resinoso villano de “La carrera del siglo”, de Blake Edwards, dispuesto a destrozar al heroico galán Tony Curtis.


Wim Wenders lo convirtió en el actor que trabaja en el Berlín contemplado por los ángeles de “Las alas del deseo” y “Tan lejos, tan cerca”.


Hizo del escribidor Pedro Camacho ( Pedro Carmichael) en “Tune in tomorrow”, adaptación de “La tío Julia y el escribidor”.


Ricardo Bedoya

La casa muda



A primera vista, "La casa muda" es una variante más del concepto acuñado por “El proyecto de la bruja de Blair”: el pequeño filme de bajo presupuesto que sigue a pocos personajes por un espacio opresivo y siniestro. En el trayecto, la apariencia de la normalidad se agrieta hasta desplomarse y se establece el dominio de lo angustioso y lo irracional.

Pero “La casa muda” se resiste a ser clon de “...la bruja de Blair” y aporta de su propia cosecha. Destaca el dispositivo de filmación: la acción transcurre, sin cortes de montaje, en un dilatado plano –secuencia registrado durante más de setenta minutos por una cámara fotográfica que permite grabar en alta definición. La película pretende la coincidencia del tiempo de la acción con el de la proyección, al que se añade un período adicional, imaginario, puramente subjetivo, que cierra la película.

Pero esa cámara no identifica el punto de vista de algún personaje de la ficción. Aquí no existe un reportero que acompañe a la protagonista en su estancia por la “casa muda”, como ocurre en “REC”. La cámara es, más bien, expresión de una mirada incorpórea pero siempre alerta para registrar las fases de la angustia, apuntalando la impresión de lo siniestro. Es un ojo invisible pero denso, a la manera de una potencia ominosa que se alinea con las otras amenazantes “presencias” que se mantienen actuantes fuera del campo visual. Ruidos violentos que se lucen en una banda sonora trabajada con minucioso cuidado.

Mirada que activa, además, una curiosa sensación de intimidad en su cercanía con el cuerpo de la actriz (Florencia Colucci), sobre todo cuando su personaje se ve desbordado por los ruidos que le aterran y se muestra inerme. Al evitar los movimientos descontrolados o convulsivos de la cámara, el director Gustavo Hernández logra que un crispado intimismo aflore aun en los momentos de mayor tensión. La cámara es testigo de su peripecia pero también comparte su interioridad.

Esa enérgica “presencia en ausencia” del ojo de la cámara aporta a la primera mitad de la cinta un clima seguro de misterio, descomposición y extrañeza. Mientras los signos de lo que ocurre en esa casa se mantienen opacos y nada tiene explicación posible, la película mantiene el interés. Es decir, el miedo puro y duro, en su presentación neta y sin adornos, funciona plenamente.

Pero en los quince minutos finales empiezan a despejarse las incógnitas y la “casa muda” se arranca a hablar. Los secretos familiares encerrados en ese lugar salen a la luz con toda la fuerza de lo reprimido y la cinta propone una interpretación en clave psiquiátrica del misterio. Desde ese punto de vista –no diremos cuál-, lo que vimos antes adquiere un nuevo significado. Entonces, “La casa vacía” se desploma en el artificio y el truco de guión. Todo se resuelve en un guiño de superioridad al espectador que cayó en el arbitrario juego. Un juego que se quiere brillante pero que no puede redondear el final.


(Esta es una versión modificada del artículo aparecido en el diario El Comercio el 23 de junio)



Ricardo Bedoya

lunes, 20 de junio de 2011

Cine regional e independiente: Falsas oposiciones (4)

La defensa que hacen algunos del llamado cine independiente básicamente limeño, pues no la aplican de la misma manera al cine que se hace en provincias, pasa por establecer una falsa oposición. Yo diría una segunda falsa oposición porque la primera es la que contrapone ese cine independiente a otro que no lo es, y esa antinomia no existe en el Perú como no existe en ningún país que no cuenta con una industria fílmica. En estos toda la producción es independiente.

Esa segunda falsa oposición es la que afirma las bondades casi implícitas y los altos logros expresivos de las realizaciones ajenas al circuito comercial frente a la inoperancia creativa, la medianía o la mediocridad de las que entran a ese circuito de salas comerciales. Con esta oposición simplista se reciclan otras varias que en el pasado han lastrado el ejercicio de la crítica: la oposición entre el cine de géneros y el cine de autor (ahora mismo en este blog dos despistados hacen afirmaciones bochornosas sobre el western, como si un género pueda ser rechazado en bloque); entre el cine comercial y el cine artístico: entre el cine de las metrópolis y el de los márgenes, etc.

Todas esas oposiciones se han ido demostrando como erróneas o maniqueas, hurgando un poco detrás de las primeras impresiones y han movilizado la respuesta de los críticos más lúcidos, desde André Bazin, gran defensor de los buenos westerns, hasta Jonathan Rosenbaum y Adrian Martin, pasando ciertamente por Serge Daney, Robin Wood y muchos otros, con quienes uno no siempre está de acuerdo, pero cuya argumentación es totalmente ajena a esos reducciones que -subdesarrollo obliga- uno lee o escucha en estas tierras.

En estos momentos el planteamiento de la antítesis entre el cine hecho para ser exhibido en salas públicas y el otro en nuestro medio es un poco como el conflicto político entre la derecha y la izquierda. Como si el primero representara la derecha, los intereses creados, el conservadurismo estético y el otro la izquierda, la renovación estética, la lucha contra el poder, etc. Y no es así, en absoluto, pues eso es una enorme falacia. Ni el conservadurismo está de un lado, ni la renovación del otro, si es que se plantea en esos términos extremos. Puede haber mayor apego a ciertas formas narrativas de un lado y mayor desapego del otro, pero no se puede llevar eso al punto de establecer universos estancos contrapuestos. En los últimos años las propuestas de Días de Santiago, La teta asustada, Octubre o Paraíso no tienen nada de conservadoras y son, en mi opinión, superiores a todo lo que conozco del cine hecho en digital fuera del circuito comercial, con la excepción parcial de las películas de Raúl del Busto y de Los actores.

En las otras se pueden encontrar aciertos, pero no en todas y en varias los resultados son bastante fallidos, más allá de la relativa novedad de las propuestas. Es decir, la novedad no se traduce automáticamente en valor creativo, como el "conservadurismo" estético no es, tampoco, un criterio necesiarmente descalificador, pues con eso se anularían obras notables de un Clint Eastwood o muy valiosas del español José Luis Garci o del argentino Adolfo Aristarain. Claro que, en rigor, ese "conservadurismo" es sólo aparente porque el respeto a las formas narrativas clásicas no significa esclavizarse a ellas, sino sacarles provecho, potenciarlas y, en cierta medida, actualizarlas.

Del mismo modo, la ruptura de las formas narrativas clásicas no es un valor per se ni le da categoría estética a nada, si es que no aplica esa inyección creativa que cualquiera no administra. Por más que se haya querido reproducir, muy pocos si los hay han logrado superar el aura surrealista de Un perro andaluz o de Meshes of the Afternoon y los cito porque son ejemplos conocidos y con ello no quiero decir que intenten aproximarse a tales propuestas las que se desarrollan entre nosotros.

Se está haciendo, pues, demagogia de un asunto que tendría que asumirse con conocimiento, rigor y ecuanimidad, esos que lamentablemente están ausentes en la defensa de una vertiente del cine local que requiere atención y que merece conocerse y difundirse, pero al margen de esas falsas oposiciones que enturbian y entorpecen una mejor comprensión de lo que viene realizando.

Isaac León Frías

viernes, 17 de junio de 2011

Karenina y Bovary veían telenovelas comiendo canchita



El Presidente de Bolivia, Evo Morales, habló ayer sobre cine y televisión.

Dijo: "Las novelas, yo estoy casi segurísimo que un 60 a 70%, si hay divorcios es por culpa de las novelas, casi estaría convencido”.

Agregó: "por culpa de las novelas, hombres y mujeres nos ponemos 'cuernos', yo llego a esa conclusión. ¿Cómo cambiamos eso ahora? son temas estructurales que nunca hemos debatido".

Como si lo anterior fuera poco, añadió: "otro problema que tenemos es la televisión, esas películas de violencia, de terrorismo... eso nos trae violencia. Mi planteamiento, aunque me silben, aunque me molesten: esas películas de violencia, de terrorismo, esas películas que traen problemas en la familia, hay que acabarlos".Fuente:
http://internacional.eluniversal.com/2011/06/16/evo-morales-culpa-al-cine-y-telenovelas-de-violencia-y-divorcio.shtml


Están notificados los cineastas bolivianos.


Y pensar que ahora, en el Perú, las decisiones sobre la cinematografía nacional las toma el Ministro de Cultura que, como sabemos, es nombrado por el Poder Ejecutivo, es decir, por el Presidente de la República.


Ojalá que a ninguno de nuestros gobernantes futuros piense, como Evo, que Anna Karenina y Madame Bovary tuvieron el destino trágico que conocemos porque veían novelas o películas.

Ricardo Bedoya


Biutiful




Hace unos años, “Babel”, dirigida por el mexicano Alejandro González Iñárritu, propuso un tour por el dolor globalizado y la miseria moral convertida en lenguaje común de los seres humanos. Ahora, en “Biutiful”, Gónzalez Iñárritu relocaliza el malestar, para concentrarlo en un lugar y una persona.

El espacio del deterioro total es una Barcelona vista desde el lado opuesto al de su iconografía turística. El personaje es Uxbal (Javier Bardem), un marginal absoluto, desgraciado en todos los campos de su vida, que sobrevive conectando a empresarios mafiosos y a trabajadores ilegales con autoridades corruptas. Pero su miseria no es sólo laboral, también es familiar y física. Se le diagnostica una enfermedad terminal y la película se presenta como la crónica de todas estas infelicidades juntas.

A diferencia de otras cintas del director, desde “Amores Perros” hasta “21 gramos”, aquí no hay discontinuidades ni fragmentaciones temporales, ni quiebres del relato, ni cambios espaciales súbitos, ni intención alguna de urdir relatos hipertextuales. La trayectoria de “Biutiful” es directa, acumulativa y vectorial. Es el itinerario de un “vía crucis”.

El de Uxbal es un cuerpo maltratado en un paisaje sórdido. El hiperrealismo del estilo se luce en la solvencia de la técnica fotográfica con que se filman esos espacios saturados donde malviven los trabajadores clandestinos, o las morgues donde yacen los niños muertos, o el hospital colmado de pacientes, o los interiores donde el personaje central muestra los signos corporales de su decadencia. Las imágenes pretenden lucir no sólo fuerza sino también textura, presencia, rugosidad y hasta capacidad para penetrar los sentidos. Algo maloliente se desprende de esa imaginería sórdida.

En los veinte primeros minutos de proyección, esos costados ásperos, sombríos, casi mortuorios, llaman la atención y provocan una impresión de desasosiego, extrañeza e incomodidad. Lo mismo ocurre con el tránsito existencial de Uxbal, que se abisma a cada paso. La relación con su familia, los lugares que frecuenta, su extraña conexión con el más allá, los primeros desastres que vemos, causan curiosidad y cierto morboso interés.

Pero, progresivamente, esa extrañeza se convierte en irritación. La fascinación de González Iñárritu por lo deletéreo se codea con el regodeo. La acumulación de desgracias, mugre, lamentos, accidentes, locura, corrupción, contrariedades del destino, quiebres histéricos, muertes injustas, culpas insoportables y pathos subrayado, se impone como regla, como programa narrativo, como camisa de fuerza para el relato, como manual de cumplimiento obligatorio. ¿Quién da más dolor por el precio de la entrada? ¿Quién ofrece más martirio a cambio de la atención que exige la película?

Muchos filmes han logrado mostrar con potencia lírica el destino maltrecho de un perdedor. Ahí está, por ejemplo, “Fat City”, de John Huston, al que “Biutiful” cita. Pero la gran diferencia entre ambas películas radica en la ternura, pudor, comprensión y solidaridad con la que Huston mira a sus personajes. Pudor que le llevaba, por ejemplo, a elegir distancias relativas para mostrar lo más turbio o a eligir la elipsis como recurso ante lo extremo. González Iñárritu proclama la piedad ante Uxbal pero no tiene empacho en coquetear con el miserabilismo y la obscenidad, volviendo una y otra vez, ad nauseam, sobre aquello que garantiza el efecto mórbido pero nunca revulsivo ya que se desgasta en la reiteración: desde la imagen de los niños muertos hasta la descomposición de la orina de Uxbal o el plano entero que lo muestra semidesnudo y protegido contra la incontinencia.

Javier Bardem es un buen actor, pero la de “Biutiful” no es una buena actuación, por más que haya sido recompensada en el Festival de Cannes. Hay una entrega física del actor, sin duda. Pero su personaje, al cabo, resulta plano, pasivo, unidimensional. Se deja contagiar por el estilo monocorde de la película. El rictus que lleva parece de mármol, a la manera de un Victor Mature en grave constipación. Su gesto, inamovible, es el de una mascarilla mortuoria.


(Versión ampliada del artículo publicado en "El Comercio" el 16 de junio de 2011)



Ricardo Bedoya

jueves, 16 de junio de 2011

Fujiwara sobre la crítica y la Academia

Notable intervención de Chris Fujiwara sobre el tema de la crítica y lo académico, en respuesta al artículo de David Bordwell que enlazamos hace un tiempo. Está aquí:

http://projectcinephilia.mubi.com/2011/05/23/criticism-and-film-studies-a-response-to-david-bordwell/

Lima independiente

Aquí está la programación y las sedes del Festival Lima Independiente que va del 20 al 25 de junio:

http://limaindependiente.blogspot.com/

martes, 14 de junio de 2011

El debate debe ser entre dos

Hace unos días propuse un debate con Mario Castro Cobos, sobre los temas que él eligiera sobre el cine peruano e internacional, concediéndole además la posibilidad de elegir lugar, agenda y moderador. Al cabo de unos días, contestó con un discurso que dejaba entender una negativa a debatir. Al día siguiente, al parecer se retractó y me invitó a participar en un debate a llevarse a cabo durante la presentación de una película de Rafael Arévalo.



Yo acepté aunque me sorprendió que se involucrara a un tercero en una discusión que debe desarrollarse entre dos personas. Con mucha razón, Arévalo escribió a este blog diciendo que él no aceptaba la realización de un debate en la presentación de su película. Estoy perfectamente de acuerdo con Arévalo. Una presentación es una celebración privada y no tiene que ser perturbada por asuntos ajenos.



Resulta que Castro Cobos ahora me cita en otra presentación de una película, esta vez de Eduardo Quispe.


No acepto que se realice en esas condiciones. En primer lugar, porque no creo que el debate deba ser una cuña incluida en una presentación ni debe aparecer como colgado en el saco de alguien. En segundo lugar porque yo no tengo nada que debatir con Quispe y no veo el porqué tendría que involucrarme en la presentación de su nueva película. En tercer lugar porque pienso que los temas a debatir tienen la importancia suficiente para ser discutidos por sí mismos, con independencia de cualquier añadido. No son temas "teloneros" ni se debe distraer esa discusión con el valor agregado de una presentación que se basta por sí sola.



Por eso, reitero mi propuesta para debatir, en las mismas condiciones en que las formulé, pero con la condición lógica e indispensable de hacer el debate entre dos personas, sin más apoyos ni complementos que la argumentación de cada quién.

Ricardo Bedoya

Contra los reduccionismos

A pesar de que Bedoya ha respondido en un comentario y con mucha claridad a los adjetivos en bloque lanzados en contra de los westerns, creo que vale la pena extenderse un poco más en el tema porque resulta preocupante que esas impresiones provengan de gente asociada de una u otra forma a la crítica a o a la cultura cinematográfica.

Mucho tiempo, tinta y argumentos disuasivos le tomó a la crítica de cine de los años 50 y 60 tumbar el edificio de prejuicios y estereotipos que regían en el ambiente cultural de entonces. Sin embargo, vemos que esos mismos prejuicios y estereotipos reaparecen a estas alturas de la historia, cuando se podía pensar que estaban totalmente superados, si no en todas partes, al menos, caramba, en los círculos supuestamente especializados.

Ese prejuicio, por cierto, no sólo nos retrotrae a los años 50, sino mucho tiempo antes. Ya las novelas de caballería eran denostadas en bloque en su época como los relatos de aventuras en el siglo XIX y no por todos, sino por quienes se suponía ostentaban el saber sobre la materia.

Peor aún, que sean jóvenes los que hacen esas afirmaciones es especialmente preocupante porque es a ellos a quienes les tocaría ensanchar el conocimiento y la comprensión y no divulgar juicios categóricos basados en unas cuantas impresiones mal procesadas. ¿Cuántos westerns se han hecho en la historia del cine? Remito a la enciclopedia de Phil Hardy, que no es exhaustiva, pero allí se consignan varios miles y sólo considerando los largometrajes, pues no se cuentan, y se hicieron otros miles, los llamados quickies, que eran los cortos del género, abundantes en los años 30 y 40.

¿Cuántas películas del género han visto quienes las descartan con tan gruesos adjetivos? No creo, francamente, que muchas si es que les provocan tales reacciones.

¿Es posible, pregunto,hacer esas aseveraciones a partir de la impresión que pueden haber dejado (¿cuántos? ¿acaso 100 o 200, por lo menos?) un puñado de westerns? Porque, por edad, son espectadores que no han vivido las épocas en que los westerns eran moneda corriente en las grandes pantallas. ¿Cuáles son, además, los que han visto? ¿Se puede hacer una generalización tan tajante de todos los westerns hechos en la historia, sin diferenciar periodos, series, obras de "autor" o westerns atípicos e inclasificables como The Naked Dawn, de Edgar Ulmer o Heller in Pink Tighs, de Cukor?

En realidad, esas calificaciones se basan en supuestos éticos e ideológicos que son los que sustentaron (y sustentan lo que queda de ella), la vieja y superada concepción ético-ideológica del cine. Es exactamente igual a lo que hace unos años Balmes Lozano afirmaba acerca del cine de terror en las páginas de la revista Butaca: el rechazo a un género supuestamente degradado y envilecedor.

Esos adjetivos de "repugnante o machista" son similares a los que se podrían aplicar a El nacimiento de una nación, por racista o a El triunfo de la voluntad y Olimpiada, de Leni Riefensthal, por pro-nazis, y no es que no lo sean, sino que no se puede agotar en esa fácil (demasiado fácil) constatación, la comprensión y la valoración de esas películas.

Igual no es válido, desde una perspectiva crítica, descartar en bloque a la telenovela como formato, a los programas de humor, a la tecnocumbia y a cualquier otra manifestación de la cultura popular, pues eso inhibe cualquier posibilidad de comprensión e incluso de valoración estética favorable con referencia a determinadas obras o programas.

Es decir, la vigencia de esos prejuicios no corresponde en absoluto a una mirada abierta y amplia, que es la que se podría esperar en el 2011 y más aún en jóvenes, sino a los rezagos de un pensamiento conservador y represivo y en última instancia, irracional y fundamentalista.

Isaac León Frías


X-Men: Primera generación



“X-Men: primera generación” es una pequeña sorpresa. En primer lugar porque se aleja de la pomposidad que suele añadirse a las historias de superhéroes con el fin de darles un alcance mayor de audiencia y aportarles “respetabilidad”, a veces hasta con aires shakespereanos, a la manera de “Thor”.

En segundo lugar, porque el director Matthew Vaughn, el mismo de la interesante “Kick-Ass, un superhéroe sin superpoderes”, se las agencia para urdir un relato que posee el dinamismo propio de las películas de acción de los años sesenta, en la línea de las psicodélicas aventuras de espías que, imitando a James Bond, aprendían a manipular sus mortíferos “gadgets” en algún ultrasecreto hangar.

En tercer lugar, porque este episodio de “X-Men” es un ejercicio de estilo que restablece un vínculo con la estética de las historietas, con la composición de sus cuadros y grafías, recurriendo a la división de la pantalla cinematográfica, que se fracciona en coloridas viñetas, acelerando el avance de la acción.

“X-Men: primera generación” se saca la camisa de fuerza de la fórmula, deja a un lado los deberes de la franquicia, esquiva el recetario del filme de superhéroe exitoso, y gana en desenvoltura, gracia, espectacularidad y frescura.

Esta cinta es una “precuela”; su historia se remonta a las raíces de la leyenda y a los días de la formación de los X Men, para narrar el origen de cada uno de los personajes. La primera secuencia, la del niño con el perverso médico de un campo de exterminio nazi, introduce la película con brío y aporta un estilo para los efectos especiales, que apuestan por cierta ingenuidad y modestia antes que por desplegar destellos deslumbrantes y lucir sofisticadas maquinarias. Luego, la acción se sitúa en plena guerra fría, en los momentos previos a la crisis de los misiles, en octubre de 1962. Es el momento en que se forma el grupo de mutantes que va a derivar en el enfrentamiento de dos personajes, El Profesor X y Magneto.

Antes de llegar a ese punto, se suceden los retratos de los superhéroes, a los que conocemos cuando aún se ignoran como tales, acaso porque acaban de salir de la adolescencia y les cuesta aceptar los rasgos físicos que los hacen “diferentes”. “X Men: primera generación” cuenta la historia del descubrimiento, reclutamiento, preparación técnica y formación de un equipo de combate, pero también es la crónica de los miedos íntimos de los mutantes al descubrirse a sí mismos. Temor de sus poderes, vergüenza de saberse distintos, necesidad de ocultarse al resto del mundo. Una secuencia muy lograda los revela inermes e inseguros: el ataque sorpresivo a la casa de Charles Xavier (James McAvoy) por parte de mutantes más avezados, los esbirros del villano Sebastian Shaw. El pasaje, de una violencia inesperada, quiebra el juego de la exhibición de los poderes de los “aprendices de mago”.

Todo en la película sigue esa misma alternancia: lo lúdico y lo violento se entremezclan siguiendo las pautas de una coreografía juguetona y estilizada que recuerda la imaginería de las historietas de rasgos pop de los años sesenta, en la línea de “Diabolik” o “Modesty Blaise”, sin olvidar por cierto la filiación original con la obra de Stan Lee y su equipo de Marvel.

Ricardo Bedoya

jueves, 9 de junio de 2011

CINE REGIONAL E INDEPENDIENTE: alcances expresivos y errónea utilización del término independiente (3)

No le falta razón a Manuel Siles cuando afirma que no se le ha otorgado la atención suficiente a la producción de las regiones y a la que se ha venido realizando en Lima, y yo no dejo de hacer mi autocrítica al respecto, aún considerando que desde hace algunos años he dejado el ejercicio de la crítica regular, como la que tuve a mi cargo durante 40 años ininterrumpidos.

Pero hay que considerar que los espacios de exhibición han sido en la mayor parte estrictamente locales (en Ayacucho o Puno, por citar sólo dos ciudades) o la difusión en otras partes, incluida Lima, ha estado muy limitada, con lo cual no resultaba fácil abordar críticamente esas películas en el momento de su lanzamiento. En este blog, y en su espacio del diario El Comercio, Bedoya ha comentado casi todas las películas de soporte digital que se han exhibido en salas públicas comerciales de Lima, cosa que nadie más ha hecho. Una de las pocas películas no comentadas por Bedoya ha sido Rehenes, pero nadie le podría atribuir falta de atención, lo que no ha ocurrido en absoluto con el codirector de la revista Godard! que viene escribiendo, además de su revista, en el semanario Somos desde hace casi 10 años, ignorando por completo el comentario de las películas regionales e "independientes" de las que, ahora, se convierte en un inesperado defensor, incorporándose incluso a una asociación de intereses gremiales, como si él también fuera un cineasta independiente y no el habitual vocero del cine de la cartelera comercial que ha sido a lo largo de los últimos 10 años.

El cine regional ha venido demostrando empuje, superación, algunos aciertos parciales (El misterio de Kharisiri, una de las más promisorias, los Jarjachas, de Eusebio y Ortega, El huerfanito, El tunche...) y un resultado más apreciable como el de Los actores, de Omar Forero, que pudo convertirse en un largo de exhibición, pero no tenía las condiciones técnicas para pasar a soporte fílmico.

El llamado cine independiente limeño, cuya gestación ha sido posterior a la del cine de provincias tiene también varios títulos estimables, especialmente los que ha dirigido Raúl del Busto, el más sólido de los nuevos realizadores, y parcialmente, los de Eduardo Quispe, que demuestra tener no sólo una "mirada" propia, una sensibilidad intimista poco común en estos lares, sino que hace vislumbrar que con mayores medios podría alcanzar resultados más satisfactorios.

No obstante, si ha habido poca atención, se está presentando desde hace algún tiempo en un sector periodístico la reacción extrema, una notoria mitificación de los alcances expresivos de esta producción, especialmente de la limeña, pues se le sigue prestando escasa atención a lo que se hace en provincias. Nunca en la historia del periodismo cinematográfico en el Perú se han hecho elogios tan rotundos y se han utilizado expresiones como la de "nuevo cine peruano" o cine de avanzada para lo que, sin duda, es novedoso y diferenciado, pero que aún está muy lejos de exhibir los méritos que se le dispensan.

Por otra parte, y ya lo he dicho en otra ocasión, no me parece exacto hablar de cine independiente a propósito de la producción, digamos "alternativa", que es la que no se exhibe en salas comerciales. Independientes son todas las películas de producción peruana (o coproducciones) que dependen de ayudas y subsidios del Estado, de fundaciones u organismos como IBERMEDIA. La producción no independiente en el mundo es la que depende íntegramente del Estado o de las grandes empresas o consorcios de producción. Es verdad que una buena parte de lo que se conoce como cine independiente (una categoría usada y abusada en exceso) podría discutirse como tal, pero lo que se hace en el Perú y en casi toda América Latina hoy día (se puede exceptuar la producción cubana, las producciones de Televisa en México, de O Globo en Brasil y la de algunas empresas) es independiente en la medida en que no hay imposiciones (puede haber, sí, algunas limitaciones) por parte de los entes financiadores y los realizadores, a menudo también guionistas, tienen libertad para el manejo de sus proyectos.

Entonces, oponer en el Perú un cine independiente a otro que no lo es, me parece un serio error de apreciación y, en algunos casos, un recurso demagógico, porque lo de independiente suena bien, de quienes nunca han sustentado la pertinencia de mencionar un calificativo que tiene un soporte económico y otro expresivo, que no pueden aplicarse como en otras partes en el caso peruano. Eso no significa, por supuesto, que no estemos ante dos modalidades de cine independiente, que están basadas en volúmenes presupuestales, soporte fílmico o videístico, canales de exhibición y particularidades narrativas y expresivas. Se puede hablar, con mayor corrección, de un cine alternativo limeño y de otras regiones, con diferencias muy claras entre los dos, o directamente entre un cine que apunta a las pantallas comerciales y otro que no lo hace o lo hace de manera un tanto marginal. La experiencia de El último guerrero Chanka de algún modo marca la incorporación de un producto regional a un circuito comercial amplio, aún cuando no esté en soporte fílmico, sino en el DCP de muy probable rápida expansión, de modo que en muy corto tiempo se impondrá, seguramente, un periodo de coexistencia del soporte fílmico con el DCP.

Isaac León Frías

Rocha, Straub, Jarmusch y un género "estúpido y machista"



Un lector, el señor Carlos Zevallos, envía un comentario que, entre otras cosas, dice lo siguiente:



"A diferencia de usted, yo considero el western un género inválido, machista, estúpido, caduco, asqueroso, repugnante, inapropiado para una realidad cultural subalterna como la peruana. A mi juicio, el mero hecho de que un cineasta local utilice referentes ("conscientes o inconscientes") de ese género alienante en una ficción acerca del terrorismo... está mal, evidencia falta de desarrollo crítico, exige la comparecencia del crítico..."



Su opinión sobre el western es la que usted expresa y no pretendo convencerlo de nada.

Pero sí quiero mencionar recordar algunas cosas al respecto. Por ejemplo, lo que algunos directores cinematográficos hicieron con elementos de ese género “inválido, machista, estúpido, caduco, asqueroso, repugnante…”, como usted lo califica.


Por ejemplo, algunos realizadores líderes del cine más radical, experimental, independiente y “nuevo” que se haya hecho en el mundo.


Ahí está Glauber Rocha incorporando la iconografía, la dramaturgia y hasta las coreografías del western, en mestizaje con Godard y Bertolt Brecht, para dar cuenta de la realidad subalterna del nordeste brasileño, reseco y miserable, en “Dios y el diablo en la tierra del sol” y “Antonio das Mortes” (“El dragón de maldad contra el santo guerrero”)


Rocha, además, apeló al western para enfrentarse a los “Lombardis” y “Durants” de su época y su país, es decir a los cineastas de la “qualité” contra los que insurgió el “Cine Nuevo brasileño”, como Walter Hugo Khouri o Lima Barreto. Es decir, inventó a Antonio das Mortes para oponerse a “El Cangaceiro” de Barreto y lo convirtió en un lacónico y estilizado personaje de un western hecho desde la “subalternidad”. Ver al respecto la “Revisión crítica del cine brasileño”, el libro de Rocha, y los varios artículos donde habla de su relación con el western y John Ford.


Cuando Jean- Luc Godard, en su etapa más maoísta, radical, desconstructora y militante, quiso reflexionar sobre los tormentosos vientos que terminarían con la decadente civilización occidental y burguesa, apeló nada más y nada menos que al western. Ahí está la avanzada, radical y ultra experimental “Viento del Este”, uno de los “westerns” más turbulentos y extraños de la historia, perforado por todo tipo de exabruptos, hecho en vigencia del Grupo Dziga Vertov.
También podríamos mencionar a otro faro del cine independiente, Jim Jarmusch, que desmonta varias leyendas históricas de su país en “Dead Man”, sobre el que Jonathan Rosenbaum tiene un libro magnífico editado por el BFI, y que es un western minimalista y notable, con un vaquero que parece hermano de Harry Langdon.


¿Y saben quién dijo que John Ford era el más brechtiano de los cineastas y expresó su admiración por él, reconociendo esa influencia en su cine? El mismísimo Jean-Marie Straub. Sí, el cineasta marxista, el autor de una de las obras más herméticas, insobornables, materialistas, independientes y radicales de la historia del cine. Muchos han visto a “Machorka-Muff” y a “No reconciliados” como westerns y se ha encontrado en la obra de Straub la influencia fértil de un western como “Fuerte Apache”. Se pueden ver al respecto los libros siguientes: “Landscapes of Resistance. The German Films of Danièle Huillet and Jean-Marie Straub”, de Barton Byg, y la notable biografía de John Ford escrita por Tag Gallagher, donde desarrolla la relación entre Straub, Ford, Brecht.


Hace muy poco, en 2010, una realizadora “fetiche” del cine independiente más avanzado de la actualidad, Kelly Reichardt, realizó una película llamada “Meek's Cutoff”. ¿Qué es? Un western, nada menos, ambientado en el desierto de Oregon en 1845 y con mujeres como protagonistas. Así que de género caduco y machista, nada. Vean este comentario de Manu Yáñez:
http://www.otroscines.com/columnistas_detalle.php?idnota=4757&idsubseccion=13&PHPSESSID=ce0510830f2cc8e4be4dd1ad83157d0f



Y lo dejo aquí porque se podría seguir dando ejemplos, como la secuencia inicial de “Bastardos sin gloria”, de Tarantino. En fin…



Termino diciendo que los prejuicios son terribles porque nos confinan en nuestras propias fobias y limitaciones. Yo le digo al lector que ponga a prueba sus férreas convicciones apelando a la mínima curiosidad intelectual, esa que permite descubrir que los creadores cinematográficos son capaces de fertilizar sus obras con las influencias más diversas, incluso con aquellas que a usted le parecen repugnantes, estúpidas y machistas.



Ricardo Bedoya

EL CINE REGIONAL E INDEPENDIENTE: la absorción del CONACINE (2)

Si bien desde hace varios años han venido adquiriendo mayor notoriedad las películas realizadas al margen del CONACINE o la exhibición comercial, los circuitos de exhibición han seguido siendo muy escasos, especialmente para los largos realizados en Lima, pues, aunque no todos, en las otras regiones los realizadores han logrado crear algunos espacios de exhibición. En el caso de los cortos, las dificultades de exhibición han sido también notorias, pese a las iniciativas que los favorecen (FENACO, La noche de los cortos en Barranco, etc.)

Sin embargo, en los últimos dos años los cineastas que no exhiben en salas comerciales en Lima y, en mayor medida, los que producen en provincias han dejado sentir su voz de manera más enérgica, reclamando mayor acceso a los concursos del CONACINE y participando en los debates en torno a los proyectos de ley de cine, en especial el que promovieron los congresistas Raffo y León, y secundaron la Asociación de Productores Cinematográficos del Perú (APCP) y la dirección del CONACINE. Esa mayor participación, y los canales de comunicación que se han creado entre ellos, han derivado en la formación de la Asociación de Cineastas Regionales e Independientes, en un Festival de Cine Independiente que se anuncia en Lima y en otras iniciativas. Todo eso, desde luego, es auspicioso y merece apoyo y difusión, más aún por la tradición centralista que ha tenido la producción cinematográfica en el Perú, con la excepción de los documentales cuzqueños y el largo Kukuli en la segunda mitad de los 50 y a comienzos de los 60. En buena hora se contribuye también a través del cine a la descentralización en uno de los países más centralistas de la región.

No obstante, el debate sobre el CONACINE, que ha ido enconando posiciones, sobre todo al interior del gremio, y que motivó la formación de la Unión de Cineastas del Perú (UCP) como alternativa a la APCP, ha traído consigo algunos malentendidos que se siguen repitiendo. El CONACINE, convertido para algunos en una bestia negra, se adecuó a lo que la ley le permitía y vio restringido su presupuesto hasta que en la última administración (y con un mayor apoyo, hay que decirlo, del gobierno de Alan García), elevó su partida presupuestal, ampliando el número de convocatorias y abriéndose al rubro de las producciones regionales, antes inexistente.

Las cosas pudieron hacerse mejor, con la elección por sorteo de las comisiones técnicas y de los jurados, como se está haciendo en las últimas convocatorias a propuesta de la UCP y otras voces. Puede haber faltado transparencia y comunicación (en parte por el carácter casi menestoroso de la oficina y el escaso personal del organismo), pero los criterios de selección de películas a participar y los premios, por discutibles que puedan ser, se han orientado a partir de lo que la ley establecía y lo que las condiciones del mercado (salas con proyectores fílmicos) imponían. Al respecto se ha hecho mucha demagogia, como la que se ha difundido a través de un blog que se ha dedicado a echar leña al fuego. Es decir, se ha satanizado de la manera más irracional al CONACINE cuando, mal que bien, era un organismo en el que estaba representada la gente del gremio y, en todo caso, constituía el espacio a través del cual se podía ir ganando posiciones para lograr una mayor apertura, más aún cuando se está produciendo el cambio tecnológico en las salas de cine.

Las críticas son perfectamente válidas y por supuesto que la administración del CONACINE cometió errores y omisiones, pero alegrarse, como hacen algunos, de la eliminación del CONACINE como un órgano autónomo, me parece muy poco responsable, porque ahora los cineastas han perdido la posibilidad de actuar, como lo hacían antes, y ven limitadas sus posibilidades a las de una simple comisión consultiva. Es decir, se puede perder parte de lo ganado y se puede ver aún más limitada la posibilidad de que cineastas como Eduardo Quispe o Fernando Montenegro, por ejemplo, accedan a los concursos.

Nada impide que los criterios que se apliquen a continuación sean mucho más favorables a las posibilidades de rendimiento económico de las películas en las salas de los que se han aplicado a través de los años. No olvidar que se trata de dinero del Estado y en una economía liberal, menos que en ninguna otra, el Estado no opera como un mecenas. ¡Qué bueno sería que se apoyaran los proyectos más exigentes y experimentales! Pero los gobiernos, y a no ser que se cuente con mucho dinero, no son precisamente proclives a aportar dinero que caerá en saco roto y ya hay muchas voces en Argentina, por ejemplo, que cuestionan el apoyo del IMCAA (el organismo de promoción estatal) a películas que no se exhiben en salas o que apenas si alcanzan unos pocos miles de espectadores.

Estoy totalmente a favor de que se abra lo más posible el espacio de los proyectos y el acceso a la financiación, pero me temo (y espero que no sea así) que las cosas puedan empeorar con la absorción del CONACINE a una oficina del Ministerio de Cultura. Por eso en estos momentos más que nunca se impone la ecuanimidad, la organización gremial lo más sólida posible y la búsqueda de vías que, como lo he expresado en varias ocasiones, no pueden limitarse a las que ofrece el Estado porque eso puede terminar siendo una trampa.

Algunos de los más duros críticos de la administración del CONACINE son, precisamente, quienes en mayor medida vienen levantando y mitificando el peso de ese organismo y el supuesto rol decisivo del Estado en la marcha del cine peruano. No tiene por qué ser así, aunque desde luego las otras vías no son en absoluto ni fáciles ni seguras. Pero así están las cosas y, claro, no hay que cruzarse de brazos. Por lo pronto, el cambio de gobierno puede traer novedades, ojalá que favorables, para el desarrollo de la actividad cinematográfica en todo el país.


Isaac León Frías

miércoles, 8 de junio de 2011

CINE INDEPENDIENTE Y REGIONAL: Los espacios de la exhibición (1)

La mención del video de la Asociación de Cineastas Regionales e Independientes en mi texto Persistencia en el error ha hecho que algunas personas, entre ellas el cineasta Manuel Siles, la interpreten como el motivo central de mi intervención, que no lo era en absoluto, afirmándose incluso que el cuestionamiento se desviaba de los temas de fondo que serían esos cines regional e independiente. Esos no eran los temas de fondo de mi artículo. Los temas de fondo eran hacer notar los elementales errores de información, que después de 10 años de la revista, siguen cometiendo los codirectores de la revista Godard! de manera negligente e irresponsable.

Sin embargo, y como lo he expresado en más de un comentario, no tengo el menor reparo en debatir sobre el cine regional y el llamado independiente limeño, y sobre la absorción de CONACINE por la Dirección de Industrias Culturales y de Artes del Ministerio de Cultura. Por lo pronto, voy a repetir algo que ya dije en un comentario de respuesta a Manuel Siles. No me parece ético ni prudente que los críticos, o los periodistas de cine en general, participen o respalden de manera orgánica a una institución oficial o a una asociación profesional que no sea la de críticos o periodistas. Es decir, que de una u otra manera estén integrados a esos organismos o asociaciones. El periodista tiene que preservar al máximo su independencia y el compromiso con un organismo público o una asociación de realizadores o técnicos afecta inevitablemente esa independencia.

Otra cosa, naturalmente, es que el periodista pueda manifestar desde fuera su aprobación o desaprobación de lo que el organismo o la asociación tal o cual hacen o no hacen.

Aparecer en un video institucional, como lo hacen dos periodistas en ese video de la Asociación de Cineastas Regionales e Independientes al que hago referencia, es impropio y confunde los fueros del periodismo con los intereses y aspiraciones de un gremio. Lo que se quiera o se tenga que decir se puede hacer por escrito u oralmente.

Lo otro es tan impropio como que un crítico aparezca en un video institucional o promocional de distribuidores o exhibidores.

Aparte de ese asunto, finalmente secundario para los términos de un debate sobre el cine regional e independiente, creo que es preciso hacer un poco de historia.

Hasta prácticamente el año 2000, casi no hubo películas hechas fuera de Lima. En rigor, ellas se inician en Ayacucho en los años 90 con cámaras de video analógico. Pero el gran salto se produce con la incorporación de las cámaras digitales.

Mientras tanto, en el año 1994, el gobierno de Fujimori, que a fines de 1992 había anulado los beneficios de la ley 19327 (de 1972), promulga la ley 26370, orientada a premiar películas cuyo soporte sea "compatible con la exhibición pública". De allí que, en una época en que el video analógico de baja definición no tenía cómo exhibirse en salas comerciales, la exigencia del CONACINE, el organismo que creó esa ley, era la de la entrega final de copias fílmicas a las empresas que recibían los premios. Es así, por ejemplo, que Imposible amor de Armando Robles Godoy quedó en "falta", porque fue hecha con una cámara digital, sí, pero de escasa definición, y no se logró técnicamente transferirla a soporte fílmico. Producciones del Pacífico, la productora, está impedida de volver a presentar proyectos por ese incumplimiento de la norma del CONACINE.

En los últimos años el registro digital ha remplazado prácticamente al registro fílmico en nuestro medio (se siguen haciendo películas con cámaras cinematográficas, pero cada vez menos), aún cuando sólo disponen de las cámaras de alta definición quienes tienen los recursos económico para ellas, entre otros los que ganan los premios del CONACINE que están obligados a transferirlas, luego, al soporte fílmico. En los otros casos, casi no se usan cámaras de alta definición ni se hacen las películas en función del soporte fílmico.

Mientras tanto, buena parte de las salas comerciales han seguido proyectando películas en soporte fílmico y sólo en los últimos años en el proceso de reequipamiento provocado por la ampliación del uso de la tercera dimensión, se han ido incorporando los proyectores para la exhibición de los DCP (Digital Cinema Package), que es el soporte (en realidad, un disco duro) que se viene utilizando y en el cual se anuncia el estreno de El último guerrero Chanka, opera prima de Víctor Zaravia, que presentará el circuito Cine Star. No es la primera vez que se utiliza ese soporte, pues la exhibición comercial del documental De ollas y sueños también lo empleó.

El DCP, que no tiene la calidad de la imagen fílmica (hay siempre una afectación del color y de la perspectiva), ofrece, no obstante, un nivel bastante aceptable de resolución visual, aunque con demasiado brillo. Pero es la alternativa que, en estos momentos, se presenta frente a la proyección fílmica. De allí que los criterios que se adopten a continuación para la selección de proyectos tendrían que contemplar la opción del DCP que, de seguro va a ir creciendo en los próximos meses y años. Aún no se cuenta con muchos proyectores (de un costo de alrededor de 70 mil dólares) porque las salas usan las que tienen para sus títulos en 3D, pero se van a ir incrementando y eso abre un nuevo espacio para la exhibición de las películas peruanas. Tanto para las que son producidas por quienes han entrado a la exhibición comercial (con o sin premios) como para todos los demás que han exhibido sus películas en ciudades de provincia o en Lima al margen de las salas comerciales o sólo en unas pocas y en condiciones desventajosas.

Isaac León Frías

Propuesta de debate rechazada

Hace unos días invité a debatir en público a Mario Castro Cobos, sobre los temas de su elección, incluidas mis opiniones sobre el cine de Alberto Durant que le provocan, al parecer, algún tipo de urticaria.



Como era de esperarse, ha rehuido la propuesta. En un texto publicado en su blog –muy en su estilo de escritura-, dice y no dice, o parece que dice lo que en verdad está diciendo, o tal vez no dice aquello que en vedad debiera decir. En fin, luego de descifrar el mensaje, entiendo que dice que no debate en público porque en los blogs es suficiente.



Una de las cosas que logro entender del críptico post es que soy yo el que "debe explicaciones".



¿Explicaciones? ¿Debo explicaciones?





¿A quién? ¿De qué?



No recuerdo haber recibido ninguna notificación judicial, ni cita de la Fiscalía, ni siquiera una notificación de la SUNAT.



¿Qué debo explicar entonces? ¿Ante qué tribunal?


¡Ah, claro!, olvidaba que mi esquivo interlocutor está empeñado en restablecer alguna suerte de Santo Oficio.



Hemos llegado al punto en que yo o cualquier crítico de cine peruano opina algo favorable, o al menos intenta entender, explicar o argumentar sobre una película o cualquier aspecto del trabajo cinematográfico de Tamayo, Durant, Lombardi, Claudia Llosa, Méndez, Velarde, los Vega, u otros cineastas que se han “ensuciado” con los fondos del "corrupto" Conacine o no gozan de las simpatías de los neo-inquisidores, eres un réprobo, estás manchado, llevas los estigmas de la indignidad moral y la falta de ética. Es decir, “debes explicaciones”.



Explicaciones debidas al sacerdote de un nuevo culto, árbitro del buen gusto y abanderado de un nuevo cine. Fiscal auto designado que dictamina en nombre de la pureza artística y el imperativo categórico de algún dogma o doctrina estética oficial que sólo comparten los elegidos.



Si el asunto no fuera cantinflesco, tendría, como en verdad tiene, un desagradable y prepotente tufillo fascistón.



Si debo explicaciones ante un tribunal semejante, las seguiré debiendo. No pienso comparecer obligado ante esa “tremenda corte”.




Pero como tengo ganas de dar mi opinión y decirle al flamante -pero esquivo y reacio a articular palabras en voz alta-comisario de cultura lo que pienso sobre Durant, CONACINE, entre otros asuntos, iré de modo voluntario unos de estos días –muy pronto- al cineclub de la Universidad Cayetano Heredia para manifestarlo en voz alta, en directo y en su presencia, aprovechando del turno que tienen los espectadores del cineclub para comentar las películas. Lo haré con los mejores modales, por supuesto, pero con la mayor energía también. Espero que, entonces, no rehúya la respuesta o el comentario a lo que diga ahí. Los interesados podrán verlo por You Tube.



Una precisión: sin duda todo este debate podría hacerse por escrito desde los blogs. Pero no hay condiciones para ello. Apenas se plantea algo polémico empieza la lluvia de intemperancias e insultos que impiden cualquier discusión de fondo. Todo se disuelve entre penosos anónimos. Por eso insistí en el debate público, grabado y colgado en la red, con enlace desde los blogs. Después de eso, que lleguen los comentarios de todo tipo.



Por último, propuse el debate porque creo que si alguien sostiene una opinión por escrito debe tener la entereza de sustentarla y debatirla en voz alta. Ya hartan las insidias y los posts rastreros.

Ricardo Bedoya

domingo, 5 de junio de 2011

Los miedos de la masculinidad maltrecha: ¿Qué pasó ayer? Parte 2



“¿Qué pasó ayer?”, la película que ahora encuentra una secuela con “¿Qué pasó ayer? Parte 2”, es una de las mejores comedias de los últimos años. En un clima de resaca alucinada, un grupo de amigos desafiaban las demandas de la respetabilidad familiar en su deseo de exacerbar varias urgencias insatisfechas.

La última juerga antes del matrimonio de uno de ellos antecedía al minucioso desmontaje de la fanfarronería masculina. Una noche en blanco en Las Vegas se transformaba en una página negra de sus biografías, un episodio olvidado de repente, un hueco en la memoria, una escena que era preciso reconstruir para entender al fin lo que pasó con ellos. La risa era provocada por la frustración dramática de estos caballeros antes desenfrenados y ahora incapaces de recordar sus éxitos épicos de la noche anterior con el trago y las mujeres.

En “¿Qué pasó ayer? Parte 2”, dirigida por Todd Phillips, la historia se repite con algunas variantes, las necesarias para que parezca una nueva historia. La amnesia repentina de lo ocurrido es una vez más el resorte humorístico; la juerga se desarrolla en un lugar lejano; la historia transcurre contra el tiempo porque el novio y sus amigos deben llegar a tiempo para la hora del matrimonio; los amigos mantienen los perfiles de diversos machos suburbanos: uno (Cooper) se maneja con pinta y modales de seductor; el otro (Helms), es el profesional serio, neurótico y algo masoquista al que le llega la hora de la boda; el tercero (Galiafinakis) está fijado en alguna etapa regresiva de su propia biografía, en una fase autista y de impulsos repentinos, imprudentes e infantiles.

Pero si Las Vegas –escenario de la farra anterior- podía resultar caótica, la parranda esta vez se lleva a cabo en Tailandia, en un Bangkok peligroso, plagado de delincuentes, callejuelas riesgosas, tráfico nocturno de drogas, mercados mugrientos, cabarets de travestis y operaciones encubiertas de la policía. Es decir, en el epicentro de un mundo que posee exotismo, pero también riesgos casi insoportables para estos ciudadanos de los Estados Unidos a la deriva en un lugar de turismo que bien pudo haber sido desaconsejado por el Departamento de Estado.

Por eso, en esta Tailandia de perfiles tercermundistas, lista para sembrar una sensación de espanto en el imaginario de cualquier viajero blanco, anglosajón y protestante, la travesía de los amigos adquiere el carácter de una pesadilla que incluye un tatuaje en el rostro y una experiencia de iniciación inesperada para el novio. Paradójico destino de la homérica juerga: ninguno de los varones podrá vanagloriarse de ella.

En el universo salvaje de Bangkok sólo se concibe una juerga brutal que acabe con el asalto, por el lado más íntimo y perenne, a la “masculinidad” de Helms. Como si ese lugar de todos los desafueros pudiera convocar, con su sola presencia, los fantasmas de la mutilación, de la pérdida de la identidad y hasta de las “castraciones” que, entre broma y broma, padecen los protagonistas. No son casuales ni el corte al rape de Galiafinakis, ni el dedo extraído del tailandés norteamericanizado, ni el pene que mordisquea el mono. Los miedos de una masculinidad maltrecha.

Pero más allá del colorido de los lugares, de los ásperos detalles de lo que pasó ayer y de algunos chistes ocasionales, casi siempre vinculados con la gracia de un mono Rolling Stone o con las delirantes fotos que acompañan los créditos finales, la película se siente derivativa, poco inspirada, mecánica, plagada de incidentes que se limitan a “voltear”, citar y parafrasear los logros de la película precedente. Pero sin llegar a alcanzarla en ningún momento, como se comprueba al comparar los episodios del despertar a la resaca en una y otra película. En la anterior, el momento era antológico. En esta, es apenas gracioso.

Ricardo Bedoya

viernes, 3 de junio de 2011

Sobre el policial y Muerte al amanecer

Ahora me refiero a otro asunto, también vinculado con el tema de los géneros cinematográficos y que ha suscitado un debate en el que me veo involucrado. Sólo por esa razón es que escribo este post.


Es acerca de lo que se dice en esta grabación de una mesa redonda sobre el cine peruano que se llevó a cabo en la sala Ventana indiscreta en febrero de 2010:


http://www.youtube.com/watch?v=Zc17HxTL7-o&feature=related

Ahí se escucha decir que “La ciudad y los perros” (ver minuto 2.34) y “Muerte al amanecer” (ver minuto 2.44) tienen “temas” que se refieren a “los mecanismos de la intriga policial”. El ponente, para reafirmar lo dicho sobre “Muerte al amanecer”, abunda en su argumentación : “El mismo título está aludiendo a una intriga policial”, recalca.


Vayamos por partes y con tranquilidad.


Los franceses suelen hablar de “film criminal” para describir a una suerte de manto genérico, o de metagénero, que agrupa una serie de líneas de desarrollo genérico muy diversas entre sí pero emparientadas por el sustento común de un hecho criminal que se convierte en un foco importante de la trama. Los anglosajones lo llaman “crime fiction”, pero suelen emplear el término sobre todo al tratar de la ficción literaria de género.


Establecida esta gran categoría, esa columna vertebral, empiezan las distinciones, las diferencias, el señalamiento de especificidades.


Un film de gangsters, por ejemplo, se integra en el tronco amplio del filme criminal, pero no es un filme de “prívate eye”, o de detectives privados, que también se afilia a la gran vertiente de lo “criminal” pero posee una iconografía, una estructura narrativa así como un diseño de personajes y situaciones que es distinto y particular.


El "Rico" o "pequeño César" de Edward G. Robinson puede ocupar la misma casa grande de lo criminal con el "privado" Sam Spade, pero no transitan las mismas vías ni emplean los mismos métodos ni se juntan con los mismos personajes.


Un “heist film” es, sin duda, un filme criminal, pero no es un “policial”, que también es producto de la estirpe criminal. Y es que el “heist film” muestra las acciones de las películas desde la perspectiva del grupo de delincuentes que planea y ejecuta un “golpe”, y no desde el punto de vista de los agentes institucionales que tratan de desbaratarlo. Ejemplos arquetípicos de “Heist film”: “Casta de malditos” (“The Killing”), o “Perros del depósito”. Versión paródica: “Los desconocidos de siempre”.


Y así podríamos trazar un verdadero árbol de líneas genéricas que encuentran un punto de confluencia en lo criminal. Por ejemplo, los filmes de espías, o los de secuestros, o los de terroristas desatados, o los de asesinos seriales, entre otros que pueden insertarse como subgéneros de alguna de las frondosas ramas secundarias del árbol de lo criminal.


A lo que podría agregarse la descripción de tratamientos visuales, tendencias estéticas, intensidades narrativas, ciclos genéricos, mixturas, cruces, fusiones: ahí está el "film noir", que puede teñir por igual a un filme de detectives privados como a un melodrama con componentes criminales, o el “neo-noir”, o el tecno-thriller, o el thriller a secas, o el “slasher”, o un montón de posibilidades más.

Por eso, dada esta complejidad, hay que ser muy preciso y cuidadoso en el momento de establecer categorías o ubicar una película dentro de una filiación genérica.


Si el ponente hubiera dicho que “Bajo la piel” o “Mariposa negra” tienen componentes criminales, es poco lo que se hubiese podido discutir. Aunque esa afirmación también tenga aristas imprecisas.


Pero no dijo eso. Se empecinó en demostrar que las películas discurren por los “mecanismos de la intriga policial”. Y acentuó el error al incluir en el mismo paquete a “La ciudad y los perros” y a “Muerte al amanecer”, nada menos. Sobre ella, agregó: “El mismo título está aludiendo a una intriga policial”.


¿Muerte al amanecer es un policial? ¿Es una película criminal? ¿El crimen es el foco de la historia? ¿Se hallan en ella los ingredientes propios de un policial?


Como sabemos, "Muerte al amanecer" se presenta como la crónica de la última noche de un condenado a muerte en la Lima de los años 50, durante el segundo gobierno de Manuel Prado. Lo vemos, solo, en su celda de la isla penal. En paralelo, los funcionarios civiles que presenciarán la ejecución pasan la noche cenando, celebrando y danzando en la casa del alcaide, indiferentes al drama que viven tanto el condenado como el oficial que debe comandar la ejecución y disparar el tiro de gracia al amanecer.


Si fuere necesario clasificarla, “Muerte al amanecer” podría ser vista como un retrato social de época, como un filme social, como un alegato contra la pena de muerte, como una crónica de los modos y costumbres del limeño de afanes aristocratizantes o de extracción clasemediera. Acaso también podría decirse que es la alegoría sobre un país que aún no conocía las transformaciones sociales que se iban a emprender una década después, en 1968, impulsadas por militares que mostrarían una inesperada y progresista sensibilidad social. Sensibilidad que encuentra expresión en el personaje del joven oficial (el teniente Molfino) que tiembla ante la idea de dispararle a un hombre inerme, por más que se trate de un condenado al pelotón de fusilamiento. La película puede ser vista de muchas maneras, pero no hay forma de ubicarla dentro de los mecanismos formalizados de un género como el policial.


"Muerte al amanecer" no focaliza su trama en la actividad de un policía, ni de un detective, ni de un agente investigador, ni siquiera de un funcionario de seguros o de un fiscal. Mezclo aquí, ex profeso, tipos de funciones diversas que generan formas de relatos diferentes (no son equivalentes los policías de “Pecados capitales” que los agentes de seguros de “Pacto de sangre” o que el detective privado Philip Marlowe en cualquiera de sus encarnaciones fílmicas), pero lo hago para dar mayor diversidad a la argumentación y abrir posibilidades de hallar alguna razón a la afirmación de que esa película es un policial.


En la cinta vemos a un reo y a un oficial, ambos aterrados. El crimen cometido por el hombre no es motivo de la acción. Mucho menos su esclarecimiento. Ni siquiera se plantea el enigma de la posible inocencia del condenado. Se habla de su crimen como un asunto pasado e irreversible.
El crimen no es catalizador de la trama, ni motor de la historia, ni asunto de interés vigente en el desarrollo de las acciones.


En medio de los personajes principales vemos un grupo de frívolos funcionarios. Todos están confinados en sus respectivos espacios estancos. No pueden moverse, no pueden avanzar, no pueden investigar, no pueden resolver nada. No aportan a la dimensión prospectiva, típica de un filme policial.

Si el policial es búsqueda, avance, tientos, logros parciales, determinación de pistas, examen de pruebas, pesquisa, necesidad de esclarecimiento y despeje de enigmas, aquí sólo vemos inamovilidad y espera de lo inevitable. Si el policial es dinámico, esta película es estática.


Pero lo que resulta inexplicable – y, en verdad, muy gracioso- es la afirmación de que “el mismo título está aludiendo a una intriga policial” (cita literal)


¿En qué forma alude al policial?

Si es por el uso del vocablo “amanecer”, entonces la obra maestra de Murnau o el famoso filme de Marcel Carné son policiales también.


Si es por la presencia del término “muerte”, entonces varios centenares de películas se afiliarían inmediatamente al género.


Si es por la conexión de los dos términos, entonces los poetas románticos y los amantes melancólicos que esperaron a que llegue el alba para suicidarse exigirán que sus “biopics” se hagan en clave de policial.

Ricardo Bedoya

El Western, "La boca del lobo" y otros asuntos



Como se ha suscitado un debate acerca de mi afirmación de que “La boca del lobo” muestra las influencias del western, doy mis razones para afirmar lo que dije.


El asunto argumental de un grupo de hombres aislados en un reducto precario de “civilización”, defendiendo su espacio, su hogar o sus pertrechos y enfrentados a un enemigo violento que ocupa un espacio invisible o aparece sin identidad o de modo colectivo hasta el anonimato, es una matriz genérica que se perfila en el western clásico, sobre todo el de serie B, poblado de apaches invisibles que se manifiestan, de pronto, a través de la imagen de una flecha entrando al campo visual, o de víctimas regadas por la montaña o la pradera, luego de haber sido escalpadas (es decir, con el cuero cabelludo cortado) Lo que abonaba, además, en favor de la precaria economía de la serie B, en tiempo en que no se podían construir Apaches digitales.


Es una matriz narrativa que, en el western, tiene además un sustrato ideológico rico y apasionante, estudiado por autores como Jim Kitses o Peter Wollen. Construir la acción de esa manera supone instalar a la audiencia “en este lado” de la “normalidad”, de la “civilización”, de la “épica de la construcción nacional”, de lo “sólido”, de lo “naciente”, de lo que se debe “conservar y proteger”. Wollen estudió en “Signs and Meaning in the Cinema”, las oposiciones entre el carácter civilizatorio y la percepción de lo “salvaje” que articulan el género. En el “contrato de fidelidad” entre el western y sus audiencias existe una cláusula de coincidencia mutua: ese precario mundo a cuya construcción asistimos, está amenazado. Hay que protegerlo porque constituye una avanzada de civilización. De ahí el carácter conservador del género.



Asistimos a las acciones desde el punto de vista de los amenazados, de los que protegen lo suyo. Lo que viene de fuera resulta disolvente, motivo de paranoia creciente. ¿De dónde viene el acoso? Desde la naturaleza, desde el otro lado de las montañas, en lo alto de las rocas, ahí donde se esconden.


Aludiendo a ese tipo de construcción de una amenaza desde “fuera del campo” que se esconde entre el follaje, en el centro de una naturaleza deslumbrante pero con un trasfondo peligroso, Robert Mulligan realizó un western formidable y ultraconciente de los mecanismos genéricos llamado “The Stalking Moon”, donde el enemigo mítico, el indio ausente, adquiere una presencia fantasmal y amenazante, que exaspera la seguridad del hombre blanco, nada menos que Gregory Peck.


El propio John Ford, sin aplicar el procedimiento a plenitud, alude a este recurso de dramatización del enemigo en ausencia en dos momentos excepcionales de su filmografía: el inicio del ataque de los indios en “La diligencia” y la secuencia del asalto de los hombres de Scar en “Más corazón que odio”. En ambos momentos nos situamos en la entraña de lo que se debe conservar, la pluralidad de la civilización o la familia. Pero la amenaza invisible llega desde el escenario natural. Llega, entra al campo visual, crea la sensación de un mundo que queda inerme ante una amenaza venida de fuera. Luego, Ford muestra a los indios.


Los interesados en estos asuntos pueden revisar la magnífica “The Aurum Film Encyclopedia: The Western”, editada por Phil Hardy, que pasa revista a personajes, temas, motivos, entre elementos propios del género.


La matriz descrita se adapta al filme bélico, como en el final de “Bataan”, o en “Men in War” de Anthony Mann, entre otras películas de guerra, sobre todo las que narran el combate con los japoneses en la Segunda Guerra Mundial, donde las tropas enemigas se representan desde la ausencia, lo que permite construir la presencia inquietante del “otro”, de sus voces lejanas o de las frases dichas, desde el espacio en off, en un japonés ininteligible como un modo de acentuar la impresión de impenetrabilidad y extrañeza, la alteridad absoluta y radical del enemigo. No olvidemos además que en este tipo de película la presencia de la naturaleza es muy importante así como el subtexto ideológico: esos soldados también protegen un reducto de civilización aun cuando estén en tierra extranjera.


“La boca del lobo” retoma ese recurso de construcción narrativa, esa matriz dramática, forzándola hasta la opción de no mostrar jamás a los “enemigos”. El reducto de los hombres que protegen y conservan un precario espacio de paz enclavado entre montañas está amenazado. El acoso está presente en todos los sitios y en ninguna parte. Los encuadres abiertos y la presencia de las montañas, puntuada por una música de fondo que enfatiza la sensación de peligro diseminado, juega al contraste de lo que se muestra y lo que se representa: la imagen es pastoral, pero la muerte ronda por ahí, presta a destruir cualquier impresión bucólica. También se apuntan referencias iconográficas al western: los paneos sobre las montañas, los planos abiertos de la expedición que avanza por el paisaje, pero sobre todo el momento en que encuentran al oficial muerto y abandonado, a la manera de los “escalpados” del género.


Pero hay algo que es más importante que todo eso. La opción por esa matriz carga a la película de un punto de vista ideológico. La localidad de Chuspi, pobre, abandonada, precaria, es parte de esa “cultura” que los soldados dicen proteger de la barbarie. Ellos, que encarnan todos los orígenes y actitudes de los peruanos: el que extraña el ceviche; el serrano; el criollo que pretende mejorar su foja de servicios por servir en zona de emergencia. Son la cifra de una nacionalidad expresada a trazos rápidos pero muy reconocibles.


Chuspi es el reducto a conservar de la violencia disolvente, el lugar que resume lo que somos: la secuencia del pueblo reunido en el momento en que se iza la bandera es muy expresivo. En ese espacio se traza el acuerdo entre la audiencia y el enunciador fílmico sobre los valores puestos en riesgo por la acción de los enemigos invisibles.


Por supuesto que “La boca del lobo” no es un western, pero se alimenta de algunos elementos del género. Y eso no es un mérito ni un demérito de la película. Ignoro si los guionistas y el director fueron conscientes de esa influencia. Tampoco importa que lo fueran. Si esas marcas genéricas están allí es porque se han integrado en un imaginario cinéfilo compartido por muchos y forman parte del arsenal de recursos de construcción narrativa que han sido codificados, pulidos y asentados en décadas de prácticas fílmicas genéricas.




Ricardo Bedoya

jueves, 2 de junio de 2011

Si quiere polemizar, aquí estoy

Mario Castro Cobos quiere, al parecer, polemizar conmigo. Ha colgado en su blog un post donde cita unas declaraciones que hice para la revista "Quehacer" y las comenta con afán, al parecer, polémico.




De acuerdo. Acepto la polémica sobre lo que dije en esa revista o sobre lo que quiera discutir conmigo.



Lo hacemos en público en un local abierto y citando a todos los interesados en escuchar. Agenda: los temas de cine peruano o internacional que desee.



El lugar de la discusión, el moderador y la agenda los puede señalar él.



Aquí estoy y espero su respuesta. Si hasta este lunes no llega, tendré que entender que sólo busca una interminable guerra de papel y que, simple y llanamente, se corre del debate.



Además, una discusión pública, de entrada libre, permite grabarla y subirla a You Tube para que quede testimonio de lo dicho y nadie, en el futuro, pueda negar o alterar lo que dijo.



Ricardo Bedoya