Sobre errores y falsedades

Voy a referirme a algunos errores vertidos en entrevistas recientes y lo voy a hacer sin personalizar al responsable. No se trata de hacer alusiones personales y si en algún momento las he hecho es porque he respondido directamente o a hechos que me comprometían o a cartas en las que era aludido.

Frente a ellas, hice una propuesta de debate público, la que cayó en saco roto. Reitero la propuesta, pues creo que es muy importante debatir sobre la función de la crítica, las revistas y blogs de cine, la relación con los cineastas y con el negocio cinematográfico. Sugiero, una vez más, a Juan José Beteta como moderador y no tengo problemas en hacerlo en cualquier espacio. No entiendo cuál es el temor a plantear los temas en un diálogo abierto, pues hasta ahora no se ha dicho nada. La experiencia que se viene realizando en el CAFAE, organizada por los blogs Páginas del Diario de Satán y Cinencuentro, demuestra la validez y utilidad del diálogo, por lo que ya es hora de que quienes no debaten, lo hagan.

Por otra parte, y frente a las opiniones de algunos lectores, me parece que es necesario reafirmar que este es un blog polémico, lo que no quiere decir que sea un blog de chismes o insidias. Es un blog que polemiza sobre ideas, posiciones y a veces comportamientos, sin el menor ánimo de censura de ningún tipo. Algunos de los que aquí escribimos podemos exhibir una hoja de vida en la que hemos sido enemigos permanentes de toda forma de censura: la estatal, la eclesiástica, la gremial, la de los medios de comunicación y la del negocio cinematográfico. No es censura dar cuenta de inexactitudes, metidas de pata o errores manifiestos. Es poner en evidencia equivocaciones, insuficiencias, desconocimientos o prejuicios. Y eso es parte de la libertad de opinión y de la función del periodismo, en cualquier forma, que no se erige en un sancta santorum de nada, sino que cuestiona y debate ideas desde puntos de vista que son, por supuesto, discutibles. Y a eso vamos.

1) Se ha dicho en una entrevista que el neorrealismo italiano cuestionó la idea de guión. Eso no es cierto. No hubo el menor cuestionamiento de la idea de guión en los realizadores o guionistas italianos del periodo 1945-1953. Por el contrario, no hay una sola película neorrealista que no se basara en un guión básicamente lineal o que no mantuviera el trípode canónico del inicio, desarrollo y desenlace. El cambio se produce en la puesta en escena, en la forma de observar la realidad exterior e interior, especialmente en la obra de Roberto Rossellini, que distiende el tiempo narrativo, que apela a los momentos de "inacción", que le resta peso a los condicionantes de la historia narrada. Pero eso no cuestiona la idea de guión como tal.

Se podría contrargumentar diciendo que el neorrealismo toma distancia el modelo clásico del guión, pero tampoco es así. La ruptura del modelo clásico viene con la obra de Godard y de algunos otros representantes de los nuevos cines y de las vanguardias más radicales. En Sombras, de Cassavetes o en Sin aliento o Pierrot el loco, de Godard, sí encontramos un cuestionamiento del modelo del guión clásico, pero no así en Roma, ciudad abierta (léase el libro Celuloide, de Ugo Pirro, o la película que dirigió Lizzani) o en Ladrones de bicicletas, que cuenta con un guión muy armado, en el que no queda nada libre a la improvisación o al azar.

2) Se ha dicho que Romero, Kubrick o Antonioni no han sido suficientemente valorados. Eso sería cierto si lo " insuficientemente valorados" significara que no hay unanimidad o incondicionalidad, pero esa afirmación remite a una visión sacralizada, casi teológica del cine, según la cual a los grandes autores (o supuestos grandes autores) hay que rendirles pleitesía y colocarlos en los altares. No caben discusiones ni cuestionamientos.

Esa opinión proviene de una mala aplicación de la noción de la "política de autores" en la que se convierte el universo de los creadores fílmicos en una suerte de liturgia sagrada. Y no es así. Yo admiro enormemente la obra de Ford, Hawks o Hitchcock y, sin embargo, encuentro algunas de sus películas débiles o "insuficientes" en términos creativos. Como ha afirmado Pierre Rissient, la obra de un autor se aprecia por lo mejor que ha hecho, pero eso no supone negar lo otro. ¿Qué significa la insuficiencia? ¿Que la admiración sea compartida por todos, sin la menor reserva?

Por poner algunos ejemplos de crìticos influyentes, el británico Robin Wood es muy crítico con la obra de Kubrick, el norteamericano Jonathan Rosenbaum con la de Bergman y el francés Jacques Lourcelles con la de Antonioni. Entre nosotros, José Carlos Huayhuaca objeta constantemente a Kubrick y Antonioni. Y hay otros aquí y allá. Pero, ¿eso hace que sean insuficientemente valorados?

Lo más serio del asunto es que esa afirmación supone un desconocimiento de la atención y la altísima valoración que esos cineastas han recibido y siguen recibiendo. Es verdad que en el caso de George A. Romero, un director en actividad, el reconocimiento no es el mismo al que se ha dispensado a los otros dos, pero, encima de ser un director "de culto" y con un ámbito de admiradores muy extendido, ha sido objeto de estudios, programas retrospectivos y un aprecio bastante asentado en quienes no consideran el terror como un género o subgénero menor.

Por su parte, si hay diez directores ya fallecidos cuya obra ha sido favorecida por un enorme reconocimiento, entre ellos están en los primeros lugares Kubrick y Antonioni, sin la menor duda.
Otros son Hitchcock, Buñuel, Bergman y unos pocos más. Evidentemente, el autor de esa afirmación ignora el volumen de investigaciones, simposios, exposiciones (una muy grande sobre Kubrick ha circulado en Europa), estudios, retrospectivas y homenajes que le han sido y le son dedicados. Ignora, por ejemplo, que a propósito de Antonioni la crítica destaca constantemente la influencia que ejerce sobre realizadores europeos, asiáticos y latinoamericanos, sin contar las propias declaraciones de diversos cineastas receptores de esas influencias.

Para poner un ejemplo en nuestra propia lengua, junto con Buñuel, Antonioni ha sido el realizador sobre el que más libros se han publicado en los últimos años: nada menos que ocho, lo que no es poco en un mercado editorial que privilegia lo que está de moda, que no es el caso de Antonioni. Menciono los ocho libros: "Michelangelo Antonioni", de Domenec Font (Ed. Cátedra), "Plano-Contraplano. De la mirada clásica al universo de Michelangelo Antonioni" de Nuria Bou (Ed. Biblioteca Nueva), "Michelangelo Antonioni", de Giorgio Tinazzi (Ed. Mensajero)," Michelangelo Antonioni", de Seymour Chatman y Paul Duncan (Ed. Taschen), "Antonioni, "Los films de Michelangelo Antonioni. Un poeta de la visión", de Aldo Tassone (Fluir Ediciones), "Michelangelo Antonioni, técnicamente dolce", de Miguel Angel Barroso (Ed. Jaguar), "Para mí hacer una película es vivir" (Ed. Paidós) y "Las películas del cajón" (Ed. Abada), estos dos últimos escritos por el mismo realizador. ¿Dónde está, entonces, la valoración insuficiente?

3) Se ha dicho, y esta no es sólo una equivocación, sino una falsedad reiterada, que la revista Hablemos de Cine propició que se hiciera en el Perú un cine de géneros, del que sería un ejemplo Francisco Lombardi, un realizador vinculado a la revista, en oposición a un cine no genérico representado por Armando Robles Godoy.

- Nunca, en ningún editorial, artículo de fondo o texto programático se defendió a lo largo de la historia de la revista la idea de que se hiciera en el Perú un cine de géneros. No hubo la menor toma de posición al respecto. Defendimos, sí, contra la opinión de los críticos de diarios y la intelectualidad de la época, la legitimidad de los géneros y, en especial, la calidad que las obras de género podían llegar a tener en el cine norteamericano y de otras partes, lo que hoy en día es aceptado por casi todos. Antes no era así y el western, la comedia, el policial, el fantástico o el melodrama eran denostados o considerados géneros "menores". En "Hablemos de Cine" se defendió por primera vez en el Perú, no sólo las películas de "género" de Ford, Hitchcock, Minnelli o Douglas Sirk, que ya eran cineastas apreciados en algunos cìrculos críticos del extranjero (pocos todavía), sino también las de John Carpenter, David Cronenberg (en Parásitos mortales, que no se había visto casi en ninguna parte) o George Romero, cuando no tenían el reconocimiento que lograron después. ¿Quién quiere descubrir ahora a George Romero?

Sin embargo, nunca nos metimos a proponer ni a recomendar la menor receta o modelo para el caso de las películas peruanas y si en alguna ocasión se especuló sobre algunas posibilidades fue en algún diálogo entre críticos y realizadores a comienzos de los 80, pero sin el menor ánimo de orientar a nadie sobre lo que debía o no hacer. Quien propuso la idea de utilizar, por cierto de manera creativa (sin copia ni calco) los géneros fue José Carlos Huayhuaca, también redactor de la revista, pero no lo hizo en las páginas de Hablemos de Cine, sino en la revista ¿Qué hacer? y no fue una opinión compartida o grupal. La revista ni respaldó ni menos asumió esa posición que, por otro lado, era perfectamente respetable.

¿ Por qué considerar a priori descartables el melodrama, la comedia, el fantástico, el policial, el musical o la aventura? ¿Acaso y en el marco de esos géneros no se han hecho algunas películas sobresalientes en América Latina? Claro que para eso se requiere una cinematografìa con una base industrial, con continuidad en la producción y no como ocurre entre nosotros, con esos hiatos permanentes en la sucesión de las obras. La única etapa en la historia del cine peruano en que hubo un asomo de géneros fue a fines de los 30, con la producción de la Amauta Films.

Por cierto, también se ha argumentado, y lo hizo, entre otros, el profesor peruano Guido Podestá
en una revista de la Universidad de Stanford, que Hablemos de Cine, se adhirió y defendió los postulados del llamado nuevo cine latinoamericano, con la intención de aplicarlos a la realidad peruana, lo que tampoco es correcto y en su momento hice la argumentación pertinente. Pero se ha vuelto a insistir sobre eso que, claro, resulta contradictorio con la atribución de defensores de hacer un cine de géneros en el Perú.

- No hay ninguna película de Lombardi que pueda adherirse a un género determinado salvo, parcialmente, La boca del lobo y Bajo la piel. Ni Muerte al amanecer, Muerte de un magnate, Maruja en el infierno, Los amigos, La ciudad y los perros, Caídos del cielo, Sin compasión, No se lo digas a nadie, Pantaleón y las visitadoras, Tinta roja, Ojos que no ven o Mariposa negra son películas de "género", a no ser por supuesto que se las inscriba dentro de los amplios cauces de esos supergéneros tradicionales que son el drama o la comedia o que puedan encontrarse algunos rasgos o caracteres que remiten a algún género, lo que es bastante común en el cine de todas partes.

En lo que se refiere a La boca de lobo, tampoco está afiliada a un género determinado, sino a un mecanismo transgenérico, el de la situación de "hombres en estado de acoso" que podemos encontrar en un relato de aventuras como La patrulla perdida, de John Ford, de guerra como Brindis de sangre (Men in War), de Anthony Mann o, incluso, en Cartas desde Iwo Jima, de Clint Eastwood, en westerns como Aventurero y soldado ( Murieron con las botas puestas), de Raoul Walsh, o Rio Bravo, de Howard Hawks, en policiales como Asalto a la prisión 13, de John Carpenter, en relatos fantásticos como La noche de los muertos vivientes o Zombie (El amanecer de los muertos), ambos de George Romero. Y se podría hacer una lista larguísima. Entonces, La boca del lobo no es un western ni una cinta de aventuras, ni de guerra, ni policial ni fantástica, pero tiene algo que las atraviesa y otro mucho que no le debe nada a esos géneros. Igualmente, Bajo la piel es, por decir lo menos, un relato bastante híbrido, y pese al motivo criminal, muy ajeno a los mecanismos canónicos del género.

4) No es cierto que La muralla verde no haya sido una película valorada. Lo fue durante su estreno en Lima y lo ha seguido siendo a través del tiempo, pese a que sus exhibiciones han estado limitadas y no hay buenas copias en DVD. Sólo un sector de la crítica, que en el momento del estreno de esa película no escribía en ningún diario, fue desfavorable y es muy probable que esa posición siga siendo minoritaria en la crítica de cine local y también entre los críticos literarios donde voces como las de José Miguel Oviedo o Gustavo Faverón han expresado sus cuestionamientos.

Entonces, asumir el "descubrimiento" de la película, y con argumentos de la vieja crítica (los valores temáticos), es una falacia que no ayuda en nada a una supuesta re-ubicación de esa cinta en el panorama del cine peruano. Por otra parte, también podemos mencionar la presencia de componentes transgenéricos en las películas de Robles Godoy (En la selva no hay estrellas, La muralla verde, Espejismo), desde la aventura hasta el fantástico en su versión onírica, lo que por supuesto ni les agrega ni les quita nada en términos de valor expresivo, pues es sólo un dato referencial.

Agradezco la lectura de quienes hayan llegado hasta el final y espero comentarios y argumentaciones.

Isaac León Frías