martes, 9 de septiembre de 2008

Debate sobre la ruptura del modelo de guión clásico


Se ha suscitado un interesante debate entre Isaac León Frías y un lector acerca de la ruptura del modelo clásico de exposición narrativa. ¿Fue en el neorrealismo? ¿Fue antes? ¿Vino con la modernidad?

Vale la pena postear lo que va de la discusión.

Todo empezó con esta afirmación de León Frías:

“Se ha dicho en una entrevista que el neorrealismo italiano cuestionó la idea de guión. Eso no es cierto. No hubo el menor cuestionamiento de la idea de guión en los realizadores o guionistas italianos del periodo 1945-1953. Por el contrario, no hay una sola película neorrealista que no se basara en un guión básicamente lineal o que no mantuviera el trípode canónico del inicio, desarrollo y desenlace. El cambio se produce en la puesta en escena, en la forma de observar la realidad exterior e interior, especialmente en la obra de Roberto Rossellini, que distiende el tiempo narrativo, que apela a los momentos de "inacción", que le resta peso a los condicionantes de la historia narrada. Pero eso no cuestiona la idea de guión como tal.

Se podría contrargumentar diciendo que el neorrealismo toma distancia el modelo clásico del guión, pero tampoco es así. La ruptura del modelo clásico viene con la obra de Godard y de algunos otros representantes de los nuevos cines y de las vanguardias más radicales. En Sombras, de Cassavetes o en Sin aliento o Pierrot el loco, de Godard, sí encontramos un cuestionamiento del modelo del guión clásico, pero no así en Roma, ciudad abierta (léase el libro Celuloide, de Ugo Pirro, o la película que dirigió Lizzani) o en Ladrones de bicicletas, que cuenta con un guión muy armado, en el que no queda nada libre a la improvisación o al azar.”

Un lector, firmando como “erróneo y falso”, dijo lo siguiente:
"La ruptura del modelo clásico (del guión) viene con la obra de Godard y de algunos otros representantes de los nuevos cines y de las vanguardias más radicales". Por favor, el desarrollo "líneal" y el "trípode canónico del inicio, desarrollo y desenlace", habían sido bombardeados décadas antes de Godard al menos por Preston Sturges (The Power and The Glory, Howard, 33), Prévert-Viot (Le Jour se léve, Carné, 39), Herman Mankiewicz y Welles (El ciudadano Kane, 41); y esta estructura en flashbacks, que violentaba cualquier "trípode" clásico, se haría casi marca de fábrica del cine negro (Doble indemnización, Los asesinos, Out of The Past...) más de 15 antes de las vanguardias señaladas por León. Por si fuera poco, ya en el 44 el mismo Sturges se daba el lujo de iniciar una película por el final (The Miracle of Morgan's Creek), y 6 años después Wilder y Brackett, en Sunset Boulevard, enmarcaban para la historia el recurso. E incluso el vilipendiado Ed Wood se pasaba por alto todo modelo clásico en su sublime Glen o Glenda, 7 años antes de Sin aliento.

¿Qué quiso decir León? Tal vez que las vanguardias sesenteras no se sustentaron como antaño en un guión previamente armado y de alguna manera rígido; que la improvisación, el constante cambio de rumbo en plena filmación pasarían a ser -para bien y muchas veces para peor- casi marca de estilo. Tal vez quiso decir esto, pero no lo dijo. León tal vez debería ponerse a pensar en lo que quisieron decir Pimentel o Cordero antes de seguir apedreándolos desde una superioridad intelectual bastante discutible después de traspiés como el que acaba de permitirse.”

Isaac León retrucó:
“No hay ningún traspié mi querido Eduardo Maldonado o como se llame, sin duda un buen interlocutor porque ha visto y conoce el cine.

En mi opinión, ninguna de las películas que usted cita, ni "El poder y la gloria" (señalada con frecuencia como antedecente del primer film de Welles), ni "El ciudadano Kane", ni "Amanece", de Marcel Carné, ni "Los asesinos", de Siodmak, ni "Pacto de sangre" (Double Indemnity) o "El ocaso de una vida" (Sunset Boulevard), de Billy Wilder ni "El asombro del siglo" (The Miracle of Morgan Creek), de Preston Sturges ni "Traidora y mortal" (Out of the Past), de Tourneur ni otros films del cine negro que utilizan la estructura "en espiral", afectan sustancialmente el modelo clásico. Lo que hacen, y eso se había hecho ya en el mudo (donde las vanguardias sí quebraron el modelo clásico), es introducir el mecanismo del flashback a la manera de un puzle que reconstruye una historia. Es cierto que con ello el desarrollo narrativo tradicional se ve alterado, pero el esquema del inicio-desarrollo-desenlace sigue incólume, sólo que por un camino cronólogico que no era el habitual. Desde el punto de vista narrativo se trata de una alteración, de una variación de la progresión cronológica de los hechos que no descoyunta la "claridad" del relato y que, sustancialmente, no cambia las características básicas de la narrativa clásica. Varía la combinatoria del "desarrollo", no así el "inicio" ni el "desenlace", y el sentido general es asimilable a la dramaturgia canónica. No pasa lo mismo con el "8 y 1/2", de Fellini, con "El año pasado en Marienbad", de Resnais o con "Pierrot el loco", de Godard.

Todas las que cita el lector son, además, películas muy compactas desde el punto de vista de la estructuración del guión, del armado de las escenas, del entramado dramático.

Hay en ellas, ciertamente, un "enrarecimiento" narrativo, como lo hay también en esa extraordinaria película que es "La condesa descalza", de Mankiewicz, y hay también en varias de ellas un enrarecimiento visual y escenográfico. Unas más que otras pueden ser consideradas precursoras del cine moderno en lo que respecta a la construcción cronológica y a otros aspectos estilísticos (mucho se ha trabajado el tema, y no me excluyo, a partir de "El ciudadano Kane"), pero para mí son manifestaciones de la narrativa clásica, aunque acentúen los componentes barrocos (a nivel narrativo y visual) que otros como Josef Von Sternberg (en "Capricho imperial", por ejemplo, sorprendente en su época), también potenciaron con el encrespamiento escenográfico y rítmico de sus imágenes.

Cierto, el modelo clásico no fue una construcción monolítica y las variantes y modalidades son tan diversas como sutiles. El caso de Hitchcock, con frecuencia señalado como un realizador cuyo estilo lleva a algunos de sus márgenes el modelo clásico, es bastante notorio. Y podría seguir con muchos otros ejemplos, pero no hago más larga la explicación por ahora. Si enfaticé lo del desarrollo lineal y el esquema canónico es porque me estaba refiriendo a la construcción narrativa de las películas consideradas emblemáticas del neorrealismo.

No hay ningún traspié, amigo Maldonado o como se llame. Y lo invito a seguir con el debate, pues me permitirá mayores puntualizaciones y les ofrecerá a los lectores -espero- un intercambio que otros se niegan a sostener.

Un agregado: creo no equivocarme, pero me parece que en ninguna de las películas que menciona Eduardo Maldonado o como se llame (no he visto "Glen y Glenda"), una vez que se instala el mecanismo de las "vueltas al pasado", se altera el curso cronológico ascendente, es decir no se confunden los tiempos, como se hace en "Pulp Fiction", de Tarantino, para poner un ejemplo, cercano y conocido, haciendo la salvedad de que, claro, en ella no hay personaje (vivo o muerto) que narre, como si lo hay en los filmes mencionados. En otras palabras, los flashbacks avanzan de manera sucesiva, ordenada y "lineal" y además son notorios y ostensibles. No se enmascaran ni se ocultan como tales. Repito: es una narración que aporta una fisura en el esquema clásico y en el montaje de dominante cronológica continua, pero de ninguna manera bombardea ni mucho menos el modelo narrativo hegemónico en el cine norteamericano y europeo del periodo 1930- 1960.”

11 comentarios:

Anónimo dijo...

Muy interesante. Qué opina Bedoya?

santiago dijo...

Chacho convence con el hecho de que la variación de esquema -empezar por el final, flashbacks, etc- no atenta a la concepción lineal del guión. Eso se entiende, pero creo que es necesario comentar cómo rompe la nouvelle vague con el guión clásico. Sería ilustradora una explicación sobre esa ruptura. Contrastando las alteraciones citadas se entenderá mejor el tema. Felicitaciones por el alturado debate.

Anónimo dijo...

Pero, León, sus precisiones resultan por lo menos dudosas. Todas las películas del primer Godard podrán tener mil y un vericuetos, idas y venidas, disgresiones, paréntesis de todo tipo, eslogans, carteles, etc., pero también en ellas "el esquema del inicio-desarrollo-desenlace sigue incólume, sólo que por un camino (...) que no era el habitual". En ellas hay una progresión, irregular si se quiere aunque identificable, hacia un final particular y en alguna medida climático (aunque la mirada procure ser anticlimática), la conclusión de una anécdota que puede ser difusa, intríncada o mínima, pero que no deja de ser anécdota: Piccard muere, Naná muere, los carabineros mueren, quien empieza como Ferdinand y termina como Pierrot estalla, el soldadito mata a Veronica; Emile y Angela se reconcilian, el guionista y su esposa se separan, Odile y Franz huyen a Brasil, Lemmy Caution "triunfa"... Si seguimos su planteamiento, tampoco en estas películas habría una alteración del "modelo clásico" de guión.
La gran diferencia, hay que insistir, entre lo clásico (el guión lineal) y lo moderno (los guiones de estructuras no lineales) con lo que viene después (a partir del neorrealismo, dice Pimentel, de Godard, dice Ud.) radica en cierto grado de elusión de "un guión previamente armado y de alguna manera rígido", en que "la improvisación, el constante cambio de rumbo en plena filmación pasarían a ser -para bien y muchas veces para peor- casi marca de estilo".
Y para terminar: en todo caso, antes de Godard, Cassavettes et al, estuvo Rossellini, no el de los dos picos "neorrealistas", sino el de Alemania, año cero, Stromboli, Francesco..., y sobre todo el de Viaje a Italia, obra hito que en su momento no sólo provocó la desesperación de su actor, George Sanders, agobiado por no tener la menor idea de dónde se había metido y hacia dónde iba esa filmación sin aparente rumbo (guión), sino también el más grande panegírico recibido tal vez por película alguna: "con la aparición de Viaje a Italia todas las películas han envejecido 10 años", "abre una brecha por la que deberá pasar todo el cine bajo pena de muerte" (Rivette, gran compaño cahierista de Godard).

Anónimo dijo...

León no tiene pierde, son los años
de conocimiento y dominio de tema.

Anónimo dijo...

Q haga una peli entonces....

Isaac León Frías dijo...

El cine clásico no se define sólo
por el guión lineal ni el cine moderno por el guión de estructuras no lineales. La linealidad no es patrimonio de nadie ni las estructuras no lineales tampoco. Las películas de
Godard, casi en su totalidad, podrían ser consideradas lineales,
las de Antonioni también lo son e
igual las de Bresson. No todos los cineastas de la modernidad quebraron la linealidad.
Con Rossellini se distienden las
estructuras dramáticas, se modula de otra manera el ritmo y la dirección de actores y, en efecto, allí está el gérmen del cine de la modernidad (aunque hay antecedentes
notables como "Gente en domingo", de Siodmak y Ulmer,"L' Atalante", de Vigo, "Toni", de Renoir, entre otras, sin duda pre-modernas) a partir de cuyas fuentes varias obras posteriores siguen sus propios cauces: Antonioni, por un lado, Rohmer por otro, Rouch y el cinéma verité, el mismo Pasolini (cuánto hay del Rossellini de "Francisco, juglar de Dios" en varios films pasolinianos!)y varios otros.
Godard, en sí mismo, es un caso aparte y su obra es un avance progresivo en la disolución del
guión clásico y de la entidad tradicional del relato fílmico a un
extremo al que no llegan
otros autores de su generación o
anteriores. Pero desde sus primeras películas, la progresión
elusiva, los saltos de acción, los cambios de tono y esa suerte de "licuado" narrativo que Godard instala marcan una tónica notoriamente distinta a lo hecho antes en términos de guión y de puesta en escena, de concepción del encuadre, de la dirección de actores y del empleo expresivo del sonido y el montaje.
Otra vía de la modernidad trabajó con las estructuras temporales y el borrado de las fronteras entre
los diversos niveles de realidad (lo soñado y lo vivido, el presente y el pasado). Y no son las únicas vías. Seguiremos con el tema.

Isaac León Frías dijo...

El modelo clásico del guión se ha convertido a lo largo de los años -variantes más, variantes menos- en una suerte de ortodoxia para la articulación dramática de las películas, especialmente las
de "género". De allí que ese modelo
atraviese el desarrollo de las
grandes industrias (Norteamérica,
Europa, Japón, India) o de otras menos grandes como la mexicana y la argentina, durante la llamada
"época de oro". David Bordwell analiza esa relación del modelo y la industria en el período de esplendor del cine estadounidense,
en su libro "El cine clásico de Hollywood". Ahora bien,
modelo clásico de guión y estilo
de cine clásico no son lo mismo o,
por lo menos, no se acoplan o superponen necesariamente. Hubo un periodo, sí, en que se produjo una cierta adecuación que fue, precisamente, el que se denomina como el periodo clásico y que, aunque se inicia en la etapa silente, se suele situar entre 1930 y 1960, términos cronológicos, por cierto referenciales. Las fórmulas del modelo se han seguido utilizando en las producciones para el cine y la televisión hollywoodenses, pero hablar de estilo clásico en un sentido riguroso en las
últimas décadas resulta discutible, con algunas excepciones. Eso, a pesar de que a el soporte del estilo continúe siendo básicamente el mismo, pese a algunas diferencias estilísticas (la duración más breve de los encuadres, los movimientos de la cámara, el uso del gran angular y del teleobjetivo, la pantalla panorámica, etc.) motivadas por el desarrollo de la tecnología, la influencia de otros medios (televisión, spots publicitarios, videojuegos..), que han motivado a algunos ha hablar de un cine posclásico.
Las fórmulas, que muy temprano se hicieron rutinarias o relativamente uniformes, academizaron y empobrecieron las fuentes de ese estilo. El mejor
clasicismo, si hacemos una jerarquía, se logró en el periodo 1930-1960 gracias a la industria hollywoodense, pero también a pesar de ella. Gracias a los guiones, pero también a pesar de los guiones.
De cualquier modo, el guión clásico proporcionó una estructura
relativamente sólida y cerrada, a través de una intriga con perfiles de personajes, situaciones y escenas
bastante definidos. El talento de los grandes directores supo enriquecer con una diversidad de matices (en el encuadre, en la composición visual, en la actuación, en el ritmo interno de cada encuadre, etc.)las convenciones propias de los guiones y los géneros articulados por ellos. Algunos guionistas introdujeron modificaciones ajenas al patrón dominante (entre ellas,
el uso metódico de los flash-backs, que se ha mencionado en el debate), y la mayor independencia que van consiguiendo los directores (varios de ellos convertidos en sus propios productores), unida al hecho de que
algunos ofician también como guionistas (el caso de Joseph L.
Mankiewicz es uno de los más notorios), contribuye a ampliar los márgenes del modelo e influye en lo que algunos consideran la
etapa "manierista" del estilo clásico, básicamente en los años 50
y 60. Las películas de Hitchcock ("La ventana indiscreta" o "Vértigo", entre ellas), los melodramas de Douglas Sirk, los musicales y los melodramas de Vincente Minnelli, los films criminales de Fritz Lang,
pero también "Moonfleet", incluso las comedias de Frank Tashlin y
diversos títulos de los realizadores de la "generación de la violencia" (Kazan, Ray, Aldrich,
Fuller...), entre muchos otros, pertenecerían a esta etapa "manierista". Podemos encontrar un equivalente en el cine europeo: las películas de Max Ophuls serían una buena referencia:
"La ronda", "El placer", Madame de", "Lola Montes" Pero también las de Jean-Pierre Melville, Jacques Tati (un cineasta en el límite de la modernidad)o el Bergman y el Kurosawa de los años 50, antes de dar el paso a un cine de estructuras "modernas", especialmente Bergman. En América Latina, podemos mencionar las películas mexicanas de Luis Buñuel
como una expresión de esa "tendencia".

Por su parte, el cine de la modernidad relaja la importancia del guión, aunque no siempre (Alain Resnais trabajó desde "Hiroshima mi amor" con guiones muy sólidamente constuídos), pero especialmente relaja el horizonte del sentido, Me explico: el perfil de los personajes se diluye o incluso se disuelve, el relato se
vuelve azaroso o incierto, la temporalidad se fractura o se alarga... los cables de conexión entre los espectadores y los personajes que ofrecía el guión clásico se debilitan o desaparecen.
La identificación o contraidentificación dejan de ser los ejes sobre los que se apoya la expectativa emocional del espectador. Por eso, la muerte de
Piccard, Nana o Pierrot en los films de Godard no es en absoluto la muerte heroica de Alec Guiness
en "El puente sobre el río Kway"
o incluso la muerte trágica y con sabor de derrota de William Holden
en "Sunset Boulevard". Las muertes anticlimáticas en los finales de los films de Godard tienen un dejo de gratuidad, inutilidad total, vacío, falso romanticismo,
nihilismo, aunque a la vez un vago sabor de tristeza soterrada, de minitragedia encubierta o camuflada, que no es en absoluto la gran tragedia, el acto heroico, altruísta, generoso, redentor o acusador que pudieran tener las muertes finales de los héroes o los protagonistas en los relatos clásicos. Porque, claro, no hay héroes y a veces ni siquiera protagonistas en el cine de la modernidad. El estatuto emocional y moral de los personajes se transforma y se enrarece.
Un puente con ese cine de la modernidad es el que se ha trazado en las dos últimas décadas en la
obra de varios cineastas de Europa,
Asia, incluso Norteamérica y también América Latina. Pero eso
es materia de otro texto.

Rubén Solórzano dijo...

Hay que decirle al anónimo de las 16:08 que una cosa es conocer la historia del cine y las películas y otra muy diferente es hacer cine.
El primero no tiene porque conocer lo segundo y viceversa, aunque es bueno que uno y otro conozcan ambas cosas, pero no para que el primero se convierta en cineasta o el segundo en historiador, teórico o crítico. Una cosa es hacer y otra es analizar, teorizar o historiar y ambas son importantes.

Anónimo dijo...

Muy pertinente la precisión de
Solórzano. ¿Porque algunos intonsos
le siguen pidiendo a los críticos que se conviertan en directores?
Hay que conservar a los pocos buenos críticos que hay en Lima.

Anónimo dijo...

No se trata de conservarlos o no. Podrían hacer las dos cosas. Pero si se deciden sólo por la crítica, eso ya es un oficio autónomo y completo.

Anónimo dijo...

No se puede ser realizador y crítico de oficio al mismo tiempo.
Es como ser a la vez jugador de futbol y cronista deportivo.