jueves, 11 de septiembre de 2008

Sigue la polémica



Un anónimo lector dice:


“Pero, León, sus precisiones resultan por lo menos dudosas. Todas las películas del primer Godard podrán tener mil y un vericuetos, idas y venidas, digresiones, paréntesis de todo tipo, eslogans, carteles, etc., pero también en ellas "el esquema del inicio-desarrollo-desenlace sigue incólume, sólo que por un camino (...) que no era el habitual". En ellas hay una progresión, irregular si se quiere aunque identificable, hacia un final particular y en alguna medida climático (aunque la mirada procure ser anticlimática), la conclusión de una anécdota que puede ser difusa, intríncada o mínima, pero que no deja de ser anécdota: Poiccard muere, Naná muere, los carabineros mueren, quien empieza como Ferdinand y termina como Pierrot estalla, el soldadito mata a Veronica; Emile y Angela se reconcilian, el guionista y su esposa se separan, Odile y Franz huyen a Brasil, Lemmy Caution "triunfa"... Si seguimos su planteamiento, tampoco en estas películas habría una alteración del "modelo clásico" de guión.


La gran diferencia, hay que insistir, entre lo clásico (el guión lineal) y lo moderno (los guiones de estructuras no lineales) con lo que viene después (a partir del neorrealismo, dice Pimentel, de Godard, dice Ud.) radica en cierto grado de elusión de "un guión previamente armado y de alguna manera rígido", en que "la improvisación, el constante cambio de rumbo en plena filmación pasarían a ser -para bien y muchas veces para peor- casi marca de estilo".Y para terminar: en todo caso, antes de Godard, Cassavettes et al, estuvo Rossellini, no el de los dos picos "neorrealistas", sino el de Alemania, año cero, Stromboli, Francesco..., y sobre todo el de Viaje a Italia, obra hito que en su momento no sólo provocó la desesperación de su actor, George Sanders, agobiado por no tener la menor idea de dónde se había metido y hacia dónde iba esa filmación sin aparente rumbo (guión), sino también el más grande panegírico recibido tal vez por película alguna: "con la aparición de Viaje a Italia todas las películas han envejecido 10 años", "abre una brecha por la que deberá pasar todo el cine bajo pena de muerte" (Rivette, gran compañero cahierista de Godard).



León replica:


“El cine clásico no se define sólo por el guión lineal ni el cine moderno por el guión de estructuras no lineales. La linealidad no es patrimonio de nadie ni las estructuras no lineales tampoco. Las películas de Godard, casi en su totalidad, podrían ser consideradas lineales, las de Antonioni también lo son e igual las de Bresson. No todos los cineastas de la modernidad quebraron la linealidad. Con Rossellini se distienden las estructuras dramáticas, se modula de otra manera el ritmo y la dirección de actores y, en efecto, allí está el germen del cine de la modernidad (aunque hay antecedentes notables como "Gente en domingo", de Siodmak y Ulmer, "L' Atalante", de Vigo, "Toni", de Renoir, entre otras, sin duda pre-modernas) a partir de cuyas fuentes varias obras posteriores siguen sus propios cauces: Antonioni, por un lado, Rohmer por otro, Rouch y el cinéma verité, el mismo Pasolini (¡cuánto hay del Rossellini de "Francisco, juglar de Dios" en varios films pasolinianos!) y varios otros.

Godard, en sí mismo, es un caso aparte y su obra es un avance progresivo en la disolución del guión clásico y de la entidad tradicional del relato fílmico a un extremo al que no llegan otros autores de su generación o anteriores. Pero desde sus primeras películas, la progresión elusiva, los saltos de acción, los cambios de tono y esa suerte de "licuado" narrativo que Godard instala marcan una tónica notoriamente distinta a lo hecho antes en términos de guión y de puesta en escena, de concepción del encuadre, de la dirección de actores y del empleo expresivo del sonido y el montaje.

Otra vía de la modernidad trabajó con las estructuras temporales y el borrado de las fronteras entre los diversos niveles de realidad (lo soñado y lo vivido, el presente y el pasado). Y no son las únicas vías. Seguiremos con el tema.”


León amplía su intervención:

El modelo clásico del guión se ha convertido a lo largo de los años –variantes más, variantes menos- en una suerte de ortodoxia para la articulación dramática de las películas, especialmente las de "género". De allí que ese modelo atraviese el desarrollo de las grandes industrias (Norteamérica,Europa, Japón, India) o de otras menos grandes como la mexicana y la argentina, durante la llamada "época de oro". David Bordwell analiza esa relación del modelo y la industria en el período de esplendor del cine estadounidense, en su libro "El cine clásico de Hollywood". Ahora bien, modelo clásico de guión y estilo de cine clásico no son lo mismo o, por lo menos, no se acoplan o superponen necesariamente. Hubo un periodo, sí, en que se produjo una cierta adecuación que fue, precisamente, el que se denomina como el periodo clásico y que, aunque se inicia en la etapa silente, se suele situar entre 1930 y 1960, términos cronológicos, por cierto referenciales. Las fórmulas del modelo se han seguido utilizando en las producciones para el cine y la televisión hollywoodenses, pero hablar de estilo clásico en un sentido riguroso en las últimas décadas resulta discutible, con algunas excepciones. Eso, a pesar de que a el soporte del estilo continúe siendo básicamente el mismo, pese a algunas diferencias estilísticas (la duración más breve de los encuadres, los movimientos de la cámara, el uso del gran angular y del teleobjetivo, la pantalla panorámica, etc.) motivadas por el desarrollo de la tecnología, la influencia de otros medios (televisión, spots publicitarios, videojuegos…), que han motivado a algunos a hablar de un cine posclásico.

Las fórmulas, que muy temprano se hicieron rutinarias o relativamente uniformes, academizaron y empobrecieron las fuentes de ese estilo. El mejor clasicismo, si hacemos una jerarquía, se logró en el periodo 1930-1960 gracias a la industria hollywoodense, pero también a pesar de ella. Gracias a los guiones, pero también a pesar de los guiones.


De cualquier modo, el guión clásico proporcionó una estructura relativamente sólida y cerrada, a través de una intriga con perfiles de personajes, situaciones y escenas bastante definidos. El talento de los grandes directores supo enriquecer con una diversidad de matices (en el encuadre, en la composición visual, en la actuación, en el ritmo interno de cada encuadre, etc.) las convenciones propias de los guiones y los géneros articulados por ellos. Algunos guionistas introdujeron modificaciones ajenas al patrón dominante (entre ellas, el uso metódico de los flash-backs, que se ha mencionado en el debate), y la mayor independencia que van consiguiendo los directores (varios de ellos convertidos en sus propios productores), unida al hecho de que algunos ofician también como guionistas (el caso de Joseph L. Mankiewicz es uno de los más notorios), contribuye a ampliar los márgenes del modelo e influye en lo que algunos consideran la etapa "manierista" del estilo clásico, básicamente en los años 50 y 60. Las películas de Hitchcock ("La ventana indiscreta" o "Vértigo", entre ellas), los melodramas de Douglas Sirk, los musicales y los melodramas de Vincente Minnelli, los films criminales de Fritz Lang, pero también "Moonfleet", incluso las comedias de Frank Tashlin y diversos títulos de los realizadores de la "generación de la violencia" (Kazan, Ray, Aldrich, Fuller...), entre muchos otros, pertenecerían a esta etapa "manierista". Podemos encontrar un equivalente en el cine europeo: las películas de Max Ophuls serían una buena referencia: "La ronda", "El placer", Madame de", "Lola Montes". Pero también las de Jean-Pierre Melville, Jacques Tati (un cineasta en el límite de la modernidad) o el Bergman y el Kurosawa de los años 50, antes de dar el paso a un cine de estructuras "modernas", especialmente Bergman. En América Latina, podemos mencionar las películas mexicanas de Luis Buñuel como una expresión de esa "tendencia".Por su parte, el cine de la modernidad relaja la importancia del guión, aunque no siempre (Alain Resnais trabajó desde "Hiroshima mi amor" con guiones muy sólidamente construidos), pero especialmente relaja el horizonte del sentido.

Me explico: el perfil de los personajes se diluye o incluso se disuelve, el relato se vuelve azaroso o incierto, la temporalidad se fractura o se alarga... los cables de conexión entre los espectadores y los personajes que ofrecía el guión clásico se debilitan o desaparecen.


La identificación o contraidentificación dejan de ser los ejes sobre los que se apoya la expectativa emocional del espectador. Por eso, la muerte dePoiccard, Nana o Pierrot en los films de Godard no es en absoluto la muerte heroica de Alec Guiness en "El puente sobre el río Kwai" o incluso la muerte trágica y con sabor de derrota de William Holden en "Sunset Boulevard". Las muertes anticlimáticas en los finales de los films de Godard tienen un dejo de gratuidad, inutilidad total, vacío, falso romanticismo, nihilismo, aunque a la vez un vago sabor de tristeza soterrada, de minitragedia encubierta o camuflada, que no es en absoluto la gran tragedia, el acto heroico, altruista, generoso, redentor o acusador que pudieran tener las muertes finales de los héroes o los protagonistas en los relatos clásicos. Porque, claro, no hay héroes y a veces ni siquiera protagonistas en el cine de la modernidad. El estatuto emocional y moral de los personajes se transforma y se enrarece.


Un puente con ese cine de la modernidad es el que se ha trazado en las dos últimas décadas en la obra de varios cineastas de Europa, Asia, incluso Norteamérica y también América Latina. Pero eso es materia de otro texto.”

11 comentarios:

Lector habitual dijo...

Felicitaciones al editor por la calidad del debate.

Anónimo dijo...

León aplica la ruptura del modelo clásico del guión a las películas de Godard, lo que es cierto, pero
eso no vale para las películas de sus compañeros de la nueva ola
Truffaut, Chabrol y Rohmer o para las películas de los directores de otros cines nuevos de la época.
¿No se podría entender, entonces, esas obras como una continuación del guión y del mismo estilo clásico?

Isaac León Frías dijo...

En efecto, las líneas de carrera que siguieron los "jóvenes turcos"
de la nueva ola francesa no son similares. Cada cual fue construyendo su propio estilo, como suele ocurrir con el desarrollo creativo de los gestores de una escuela o corriente en cualquier terreno del arte. Incluso, desde sus comienzos se pueden observar las diferencias:
los dramas provincianos
"El bello Sergio" (debut oficioso de la nueva ola) y "Los primos", de Chabrol, no son similares a la crónica de tintes autobiográficos de "Los 400 golpes", de Truffaut, ni al relato-recorrido de "El signo del león", de Rohmer, ni a ese particular homenaje a los films policiales de serie B que es "Sin aliento", de Godard. Hay diferencias claras con el cine francés precedente que los unifica:
son películas al "aire libre", a partir de una producción modesta, con una modulación distinta en la dirección de actores, con una sintaxis más suelta, con un tono de cotidianeidad y un afán de antigravedad o formalidad antes muy escasos. Pero desde el comienzo se hace muy notorio que el más transgresor es Godard. De allí que la evolución posterior marque las diferencias y no las
similitudes.De hecho, se tiende a situar el periodo de vida de la nueva ola como movimiento entre 1958 y 1963. No más.
Más adelante, las películas de Truffaut y Rohmer, cada uno a su manera, se ubican entre la modernidad y una suerte de neo-clacisismo. Chabrol, por su parte, se inclina más al neo-clacisismo. Godard, en cambio, radicaliza su propuesta estética y es el representante más "militante", por decirlo así, de un cine de la modernidad, aunque en una versión absolutamente propia e intransferible. Y Rivette, el quinto mosquetero, mantiene una línea de exploración, de profundas raíces en el cine francés, como las que giran en torno a los motivos de la representación y los desdoblamientos, pero lo hace dentro de una tónica más conectada con el cine de modernidad, por esa apertura a una suerte de indefinición del sentido, menos extrema que la de Godard.

Anónimo dijo...

Cine clásico, moderno, neoclásico, posmoderno... muchos rótulos... que
crean algo de confusión.

Anónimo dijo...

Que responda Pimentel: porque tiene tanto miedo a debatir con Chacho León en público?

Isaac León Frías dijo...

Es cierto que a veces las denominaciones pueden resultar
algo imprecisas, pero se usan
y es una manera de dar cuenta de
esas grandes configuraciones
estilísticas que se han establecido, con mayor o menor
duración, a lo largo de la historia del cine. Lo mismo ocurre
con el desarrollo de otras expresiones artísticas, con la diferencia de que las más tradicionales (la pintura, la poesía, la novela, el teatro, la música, etc.)tienen una genealogía
muy larga y es posible
establecer en ellas con mayor claridad la existencia de etapas diferenciadas. En cambio, en el cine hay superposiciones y encadenamientos que complican el
panorama.
Por lo pronto, el llamado estilo
clásico en el cine empieza a asentarse bastante temprano, luego de la etapa formativa que llega hasta 1910, aproximadamente. En esa época, diversas manifestaciones artísticas accedían a la modernidad (Picasso y el cubismo,
Stravinski y Schonberg, Proust y
Joyce...). En cambio, la etapa de la modernidad llega al cine hacia
1960, sin eliminar al estilo clásico, que coexiste con el estilo moderno, aunque va perdiendo esa "limpieza" (sentido de la medida, de las proporciones
visuales y narrativas) que ya venía siendo minada por las formas
"manieristas" y también por las rutinas (en parte heredadas de los parámetros de las series televisivas)que afectan a la producción norteamericana y de otras partes desde la década del
60.
El neoclacisismo es una manera de dar cuenta de los estilos que se entroncan en las fuentes clásicas,
pero con una inflexión del punto de vista del realizador, más autoreferencial (las películas de Woody Allen, por ejemplo) o más
alteroreferencial (el caso de Brian De Palma, con fuertes matices
manieristas). Esas dos perspectivas se pueden observar en las películas de Truffaut (con respecto a su propia historia, pero también con respecto a Hitchcock, Lubitsch o Renoir)o Chabrol (más inclinado a la alteroreferencialidad: Hitchcock y Lang, principalmente). O de manera distinta en los británicos Ken Loach o Mike Leigh, en el chino
Zhang Yimou, en el argentino Adolfo
Aristarain o, incluso, en el español Pedro Almodóvar.
Sin embargo, ese neoclasicismo no excluye la presencia de rasgos asociados al estilo moderno: la relativa "transparencia" del relato clásico se empaña un tanto
(lo que ya venía ocurriendo desde Stroheim, Dreyer y otros en el periodo silente)por las marcas de una conexión diferente con un espectador que ya no es el de antes.
Finalmente, y dejo por esta vez la pantanosa categoría de posmoderno,
me inclino por llamar, más bien, neomoderno a esa nueva configuración que se viene gestando
(como siempre, sin el menor plan concertado, como ocurre en estas
cuestiones)en los últimos 20 años y del cual son manifestaciones notorias el cine del iraní Abbas Kiarostami, del turco Nure Bige Ceylan, del chino Jia Zhang-ke, del tailandés Apichatpong Weerasethakul, del húngaro Bela Tarr, de los españoles José Luis Guerín y Albert Serra, del portugués Pedro Costa, del francés Arnaud Desplechin, de los japoneses Nobuhiro Suwa y Naomi Kawase, del lituano Sharunas Bartas,del taiwanés Hou Hsiao-hsien, del malayo-taiwanés Tsai Ming-liang, del mexicano Carlos Reygadas, de los argentinos Lucrecia Martel y Lisandro Alonso,
entre varios otros y para no hacer más extensa la lista.
Habría que perfilar, por cierto, y no lo voy a hacer ahora, las características de esta nueva avanzada de un cine que afecta la dramaturgia clásica y que en ocasiones extrema algunos de los rasgos que el cine de la modernidad consolidó en la evolución de las formas fílmicas y la manera de construir el sentido.

Isaac León Frías dijo...

La rapidez con que escribo estos comentarios me pasan algunas pequeñas facturas. No bien enviado el último, caí en la cuenta de que la autoreferencialidad como atributo dominante en el cine de Woody Allen estaba excluyendo su lado alteroreferencial, tan importante como el otro: desde
Chaplin, Lubitsch y las comedias de situaciones de los años 30, hasta la impronta de Bergman y Fellini, sin mencionar el cúmulo de referencias literarias y filosóficas. Los intentos de síntesis tienen serios riesgos de simplificación. Esta misma entrega no se libra de ello.

alex fernandez dijo...

Pimentel tiene miedo a debatir dando la cara. Solo coloca "anonimo" y listo. Sino miren las referencias tipicas del critico "joven":Cassavetes, "Francisco, juglar de Dios", "Viaje a Italia".....Asi detras de un anonimo, cualquiera, no?
Para mi, Chacho va ganando por goleada
Chacho 6 - pimentel 1

Hagan sus apuestas

Anónimo dijo...

No vale la pena seguir mencionando a Pimentel. Es darle una importancia que el tipo no tiene.

Anónimo dijo...

Hay cierta pereza intelectual, León, en calificar como "modelo clásico de guión" tanto a los de Lo que el viento se llevó y Casablanca, como a los de El ciudadano Kane y I Wake Up Screaming (Humbestone, 41). ¿Dickens o Melville son lo mismo que Faulkner o Dos Passos? Así como se habla de "novela clásica" y "novela moderna", es imperativo hablar, a partir de los 40 (con algunos exponentes previos), de "guión clásico" y "guión moderno". Hay que tener presente que para nosotros, seres que vivimos ya en el siglo XXI, la estructura de un guión como el de The Locket (Brahm, 47) puede parecernos poco menos que común y corriente, pero para un espectador de la época del estreno el tour de force de un flash back dentro de un previo flash back significaba sin duda una ruptura radical en su forma (pasiva) de contemplar el cine.
El guión clásico establece una progresión dramática básicamente lineal, pero puede permitir sin duda alguna elipsis temporal, como los recuerdos de tiempos felices en Casblanca, o incluso estructurarse como un flashback que abarca toda la narración, como los casos "clásicos" de Heaven Can Wait (Lubitsch, 43), o de Qué verde era mi valle (Ford), que es del mismo año de El ciudadano.
El guión moderno se sustenta no tanto sobre una progresión dramática, clara y en gran proporción lineal, sino en una "inestabilidad", una turbiedad expostiva y dramática que se sostiene en elipsis temporales, falsos pietajes externos (el noticiario de El ciudadano), apariencia semidocumental (The House on 92th Street, Hathaway, 45), diversos recursos que revolucionan el cine todo... Hay una diferencia radical que a León le puede pasar de noche sólo debido a su condición de ciudadano del mundo del cine a partir de los 60. Pero el estudioso del cine, el historiador, el crítico y el espectador atento debe entender que hay una variación profunda en la narración cinematográfica a partir de los 30 (The Power and The Glory...) y sobre todo en los 40. Y desde entonces ya no podemos poner a todos los guiones en el saco común de lo "clásico".
Cierto, Welles y Mankiewicz son sus propios guionistas, así que se podría arguir que la "modernidad" de sus películas no proviene sólo de un texto escrito, sino de una planificación global previa, pero un Humberstone o incluso un Brahm (que muchas veces alcanzó el nivel de un gran cineasta) no pueden ser calificados como "autores": la modernidad de I Wake Up Screaming o The Locket dependen en gran medida de sus guionistas Dwight Taylor y Sheridan Gibney. El guión ya no es en total proporción lo que era, aunque David Bordwell y León se empeñen en decir lo contrario.
Pero, ¿el modelo de guión clásico llega hasta el 60? Claro, Éxodo, El apartamento, Psicosis, Río salvaje, las grandes películas hollywoodenses de ese año se sustentan en guiones de armado bastante clásico. Y en el 61 Breakfast at Tiffany's o Hatari o Two Rode Together, y en el 62 El hombre que mató a Liberty Valance y Barrabas, y en el 63, y en el 64, ad infinitum. Los modelos, las estructuras permanecen, están ahí, y un guionista, un realizador o un autor pueden emplearlas a su antojo.
Pero sobre todo en Francia, a partir de mediados del 59 y sobre todo del 60, con la irrupción de Godard y sus -al menos por ese entonces- amigos de Cahiers, a los que bautizaron como la Nouvelle Vague, ocurre otra revolución: como dice León, al modo de Rossellini y Bresson (Un condenado, Pickpocket), se distienden las estructuras, y sobre todo se da una apariencia de espontaneidad continua y de "inacabamiento" a sus películas, lo que ciertamente las emparentan a lo que lograron Vigo en L'Atalante, Borzage en breves películas del inicio del sonoro que hoy están poco menos que olvidadas (Bad Girl o Man's Castle) y grandes cómicos del período silente (sobre todo Keaton y Langdon). Eso, y el recurso de la improvisación, de la menor dependencia de un guión previo, inauguran una nueva época que ya no debería denominarse moderna, aunque el academicismo se empeñe en lo contrario.
Y unas notas aparte:
- Ray, Aldrich, Fuller son cineastas modernos que cambian el acento dramático de los guiones por lo general clásicos de sus grandes obras de los 50 y, en el caso del tercero, de los 60 a fuerza de garra y urgencia, lo que los hermana a los Cahiers que debutarían pocos años después.
- Resnais trabaja con guiones muy sólidos, es cierto, pero a él más que un exponente de alguna vanguardia cinematográfica, hay que considerarlo como un miembro más de la "nouveau novel", que a diferencia de Butor o de sus alguna vez guionistas Robbe-Grillet o Duras, no escribe novelas sino que las filma. Se puede mencionar cualquier cosa a partir de ellas, menos la palabra "libertad", que era precisamente lo que caracterizaba a Godard o a Adiós, Filipinas, o cualquier buen autor o gran película de la época.
- Passolini debuta como realizador con Accatone y Mamma Roma, que pueden ser consideradas con justicia como neo-neorrealistas, y que poco tienen de Francesco, juglar de Dios. Si León se refiere a El evangelio, que es del 64, por el transfondo "místico" y "socialista" en cierta medida común, pues bueno.
- Lamentable el nivel de los ayayeros y guaripoleras de León: si toda polémica los retrotrae a las competencias colegiales de a ver quién gana orinando más lejos, pueden quedarse con la certidumbre de que sólo goteo, no problem.
- Y para terminar, claro que no soy Pimentel; sólo lo defiendo a ratos por pura solidaridad con el personaje que, ante tanto cargamontón, termina por parecer el más débil del muy clásico guión de nuestro entorno cinemero.

Isaac León Frías dijo...

El amigo Eduardo Maldonado o como se llame (¿por qué valerse del anonimato cuando se está debatiendo?) sostiene que a partir de los años 40 (con algunos antecedentes) se produce una variación profunda en la narración cinematográfica, una diferencia radical, y que es imperativo distinguir a partir de ese momento un estilo clásico y un estilo moderno. Como diferenciar a
Dickens y Melville de Faulkner y
Dos Passos.
No creo que haya ningún imperativo
(suena al imperativo categórico kantiano) ni me parece procedente acudir a la oposición por analogía de los estilos narrativos de Dickens y Melville, por un lado, y Faulkner y Dos Passos, por el otro.
No procede porque ya desde los inicios de la instalación del modelo clásico, hubo una tensión al
interior de la industria hollywoodense (y de otras, también)
entre las tendencias dominantes que favorecían un
tipo de relato lineal y sujeto a las reglas de causalidad dramática,
montaje continuo y discontinuidades claras, y otras que se permitían libertades en el manejo narrativo y en el grado de estilización visual. Si se quiere buscar equivalentes podríamos también hablar del estilo clásico y moderno en ese período. Una película como La multitud o El mundo marcha (The Crowd), de King
Vidor tiene muchos atributos de
"modernidad". También Fueros humanos (A Man's Castle), de Borzage, a inicios del sonoro, entre muchas otras. Porque, en todo
caso, esos atributos de modernidad no se limitan, como parece sugerir
el interlocutor, a las "rupturas"
más notorias (flash backs sistemáticos, elipsis marcadas, pietaje documental, etc.), sino también a otros usos del lenguaje, como por ejemplo los movimientos de cámara "irregulares" que aplica Hitchcock, alterando el patrón dominante o, incluso, el procedimiento conocido como "secuencia de montaje" empleado en una película como Héroes olvidados (The Roaring Twenties) de Raoul Walsh y en varias otras.
Reafirmo mi opinión, sin la pretensión de ser imperativo: esas alteraciones y variantes no afectan sustancialmente al modelo
clásico. Amplían y ensanchan, si se quiere, los márgenes del modelo, pero no lo cambian. Como no lo cambian más adelante los procedimientos técnicos que se instalan en los años 50 (la pantalla ancha, la generalización del color, la disminución de la importancia del estudio, el incremento del "realismo" en las
ficciones hollywoodenses...).
Cierto, el público fue cambiando:
en los años 30 podía conmoverse con una despedida amorosa en un puerto con fondo de mar y barcos
ostensiblemente pintados. En los años 50 la aceptación del truco no era la misma. El público fue aceptando, en mayor o menor medida, algunos cambios estilísticos, que dicho sea de paso afectaron sólo una pequeña porción de la producción. El ciudadano Kane no fue ningún éxito en su época y hasta donde sé en ninguna parte arraigó en el imaginario popular. Claro, era una película distinta, quién lo duda, pero con todo asimilable a la tradición clásica. Los policiales "negros" mostraban, sí,
"turbiedad expositiva y dramática", pero mucho más que eso era la cuota de violencia y el perfil trágico de los personajes lo que operaba como atractivo principal.
El estilo moderno, propiamente dicho, supone un "descentramiento" mucho mayor del relato y le pide al espectador una respuesta distinta que no pasa por el seguimiento y comprensión de la intriga que, de manera más o menos ortodoxa, respetó el estilo clásico,ni por la identificación o contraidentificación con los personajes. El "glamour" clásico de los personajes, escenarios e historias (lineales o no) se diluye. Es un cine del "extrañamiento" o del sentido obtuso, como diría Roland Barthes.
Que hubo antecedentes y precursores, los hubo. Que El ciudadano Kane, los films "noirs", las películas neorrealistas, entre otras, prepararon el terreno propicio para la modernidad, sin duda. Que el Rossellini de Alemania año 0, Stromboli, Europa 51 y Viaje a Italia puede ser considerado el gestor principal de la línea más significativa del estilo moderno, también.

Francisco, juglar de Dios, de Rossellini, no aparece en Acattone o Mamma Roma,ni siquiera de manera muy acusada en Il vangelo secondo Matteo, pero sí en Ucellacci e uccellini, en los cortos de Pasolini (en La tierra vista desde la luna, por ejemplo), incluso parcialmente en la trilogía de la vida, con la que aparentemente nada tiene que ver. No es una afinidad argumental o temática, es un modo "rústico" (a falta de otro adjetivo)y a la vez poético de acercamiento a esos seres que no parecen de este mundo (el Totó pasoliniano y los monjes que acompañan a Francisco de Asís tienen mucho en común) El estilo narrativo, que puede parecer desprolijo y desaliñado, también
aproxima a esas películas.