jueves, 18 de septiembre de 2008

Debate sobre el guión clásico: otro round



El anónimo polemista vuelve sobre el tema del “modelo clásico de guión”

“Hay cierta pereza intelectual, León, en calificar como "modelo clásico de guión" tanto a los de Lo que el viento se llevó y Casablanca, como a los de El ciudadano Kane y I Wake Up Screaming (Humbestone, 41). ¿Dickens o Melville son lo mismo que Faulkner o Dos Passos? Así como se habla de "novela clásica" y "novela moderna", es imperativo hablar, a partir de los 40 (con algunos exponentes previos), de "guión clásico" y "guión moderno". Hay que tener presente que para nosotros, seres que vivimos ya en el siglo XXI, la estructura de un guión como el de The Locket (Brahm, 47) puede parecernos poco menos que común y corriente, pero para un espectador de la época del estreno el tour de force de un flash back dentro de un previo flash back significaba sin duda una ruptura radical en su forma (pasiva) de contemplar el cine.El guión clásico establece una progresión dramática básicamente lineal, pero puede permitir sin duda alguna elipsis temporal, como los recuerdos de tiempos felices en Casablanca, o incluso estructurarse como un flashback que abarca toda la narración, como los casos "clásicos" de Heaven Can Wait (Lubitsch, 43), o de Qué verde era mi valle (Ford), que es del mismo año de El ciudadano.

El guión moderno se sustenta no tanto sobre una progresión dramática, clara y en gran proporción lineal, sino en una "inestabilidad", una turbiedad expositiva y dramática que se sostiene en elipsis temporales, falsos pietajes externos (el noticiario de El ciudadano), apariencia semidocumental (The House on 92th Street, Hathaway, 45), diversos recursos que revolucionan el cine todo... Hay una diferencia radical que a León le puede pasar de noche sólo debido a su condición de ciudadano del mundo del cine a partir de los 60. Pero el estudioso del cine, el historiador, el crítico y el espectador atento debe entender que hay una variación profunda en la narración cinematográfica a partir de los 30 (The Power and The Glory...) y sobre todo en los 40. Y desde entonces ya no podemos poner a todos los guiones en el saco común de lo "clásico".Cierto, Welles y Mankiewicz son sus propios guionistas, así que se podría arguir que la "modernidad" de sus películas no proviene sólo de un texto escrito, sino de una planificación global previa, pero un Humberstone o incluso un Brahm (que muchas veces alcanzó el nivel de un gran cineasta) no pueden ser calificados como "autores": la modernidad de I Wake Up Screaming o The Locket dependen en gran medida de sus guionistas Dwight Taylor y Sheridan Gibney. El guión ya no es en total proporción lo que era, aunque David Bordwell y León se empeñen en decir lo contrario.

Pero, ¿el modelo de guión clásico llega hasta el 60? Claro, Éxodo, El apartamento, Psicosis, Río salvaje, las grandes películas hollywoodenses de ese año se sustentan en guiones de armado bastante clásico. Y en el 61 Breakfast at Tiffany's o Hatari o Two Rode Together, y en el 62 El hombre que mató a Liberty Valance y Barrabas, y en el 63, y en el 64, ad infinitum. Los modelos, las estructuras permanecen, están ahí, y un guionista, un realizador o un autor pueden emplearlas a su antojo.

Pero sobre todo en Francia, a partir de mediados del 59 y sobre todo del 60, con la irrupción de Godard y sus -al menos por ese entonces- amigos de Cahiers, a los que bautizaron como la Nouvelle Vague, ocurre otra revolución: como dice León, al modo de Rossellini y Bresson (Un condenado, Pickpocket), se distienden las estructuras, y sobre todo se da una apariencia de espontaneidad continua y de "inacabamiento" a sus películas, lo que ciertamente las emparentan a lo que lograron Vigo en L'Atalante, Borzage en breves películas del inicio del sonoro que hoy están poco menos que olvidadas (Bad Girl o Man's Castle) y grandes cómicos del período silente (sobre todo Keaton y Langdon). Eso, y el recurso de la improvisación, de la menor dependencia de un guión previo, inauguran una nueva época que ya no debería denominarse moderna, aunque el academicismo se empeñe en lo contrario.

Y unas notas aparte:
- Ray, Aldrich, Fuller son cineastas modernos que cambian el acento dramático de los guiones por lo general clásicos de sus grandes obras de los 50 y, en el caso del tercero, de los 60 a fuerza de garra y urgencia, lo que los hermana a los Cahiers que debutarían pocos años después.
- Resnais trabaja con guiones muy sólidos, es cierto, pero a él más que un exponente de alguna vanguardia cinematográfica, hay que considerarlo como un miembro más de la "nouveau novel", que a diferencia de Butor o de sus alguna vez guionistas Robbe-Grillet o Duras, no escribe novelas sino que las filma. Se puede mencionar cualquier cosa a partir de ellas, menos la palabra "libertad", que era precisamente lo que caracterizaba a Godard o a Adiós, Filipinas, o cualquier buen autor o gran película de la época.
- Pasolini debuta como realizador con Accatone y Mamma Roma, que pueden ser consideradas con justicia como neo-neorrealistas, y que poco tienen de Francesco, juglar de Dios. Si León se refiere a El evangelio, que es del 64, por el transfondo "místico" y "socialista" en cierta medida común, pues bueno.
- Lamentable el nivel de los ayayeros y guaripoleras de León: si toda polémica los retrotrae a las competencias colegiales de a ver quién gana orinando más lejos, pueden quedarse con la certidumbre de que sólo goteo, no problem.
- Y para terminar, claro que no soy Pimentel; sólo lo defiendo a ratos por pura solidaridad con el personaje que, ante tanto cargamontón, termina por parecer el más débil del muy clásico guión de nuestro entorno cinemero.”

Isaac León Frías le responde:

“El amigo Eduardo Maldonado o como se llame (¿por qué valerse del anonimato cuando se está debatiendo?) sostiene que a partir de los años 40 (con algunos antecedentes) se produce una variación profunda en la narración cinematográfica, una diferencia radical, y que es imperativo distinguir a partir de ese momento un estilo clásico y un estilo moderno. Como diferenciar a Dickens y Melville de Faulkner y Dos Passos.

No creo que haya ningún imperativo (suena al imperativo categórico kantiano) ni me parece procedente acudir a la oposición por analogía de los estilos narrativos de Dickens y Melville, por un lado, y Faulkner y Dos Passos, por el otro.

No procede porque ya desde los inicios de la instalación del modelo clásico, hubo una tensión al interior de la industria hollywoodense (y de otras, también) entre las tendencias dominantes que favorecían un tipo de relato lineal y sujeto a las reglas de causalidad dramática, montaje continuo y discontinuidades claras, y otras que se permitían libertades en el manejo narrativo y en el grado de estilización visual. Si se quiere buscar equivalentes podríamos también hablar del estilo clásico y moderno en ese período. Una película como La multitud o El mundo marcha (The Crowd), de King Vidor tiene muchos atributos de "modernidad". También Fueros humanos (A Man's Castle), de Borzage, a inicios del sonoro, entre muchas otras. Porque, en todo caso, esos atributos de modernidad no se limitan, como parece sugerir el interlocutor, a las "rupturas" más notorias (flash backs sistemáticos, elipsis marcadas, pietaje documental, etc.), sino también a otros usos del lenguaje, como por ejemplo los movimientos de cámara "irregulares" que aplica Hitchcock, alterando el patrón dominante o, incluso, el procedimiento conocido como "secuencia de montaje" empleado en una película como Héroes olvidados (The Roaring Twenties) de Raoul Walsh y en varias otras.

Reafirmo mi opinión, sin la pretensión de ser imperativo: esas alteraciones y variantes no afectan sustancialmente al modelo clásico. Amplían y ensanchan, si se quiere, los márgenes del modelo, pero no lo cambian. Como no lo cambian más adelante los procedimientos técnicos que se instalan en los años 50 (la pantalla ancha, la generalización del color, la disminución de la importancia del estudio, el incremento del "realismo" en las ficciones hollywoodenses...)

Cierto, el público fue cambiando: en los años 30 podía conmoverse con una despedida amorosa en un puerto con fondo de mar y barcos ostensiblemente pintados. En los años 50 la aceptación del truco no era la misma. El público fue aceptando, en mayor o menor medida, algunos cambios estilísticos, que dicho sea de paso afectaron sólo una pequeña porción de la producción. El ciudadano Kane no fue ningún éxito en su época y hasta donde sé en ninguna parte arraigó en el imaginario popular. Claro, era una película distinta, quién lo duda, pero con todo asimilable a la tradición clásica. Los policiales "negros" mostraban, sí,"turbiedad expositiva y dramática", pero mucho más que eso era la cuota de violencia y el perfil trágico de los personajes lo que operaba como atractivo principal.

El estilo moderno, propiamente dicho, supone un "descentramiento" mucho mayor del relato y le pide al espectador una respuesta distinta que no pasa por el seguimiento y comprensión de la intriga que, de manera más o menos ortodoxa, respetó el estilo clásico, ni por la identificación o contraidentificación con los personajes. El "glamour" clásico de los personajes, escenarios e historias (lineales o no) se diluye. Es un cine del "extrañamiento" o del sentido obtuso, como diría Roland Barthes.

Que hubo antecedentes y precursores, los hubo. Que El ciudadano Kane, los films "noirs", las películas neorrealistas, entre otras, prepararon el terreno propicio para la modernidad, sin duda. Que el Rossellini de Alemania año cero, Stromboli, Europa 51 y Viaje a Italia puede ser considerado el gestor principal de la línea más significativa del estilo moderno, también.

Francisco, juglar de Dios, de Rossellini, no aparece en Acattone o Mamma Roma, ni siquiera de manera muy acusada en Il vangelo secondo Matteo, pero sí en Ucellacci e uccellini, en los cortos de Pasolini (en La tierra vista desde la luna, por ejemplo), incluso parcialmente en la “trilogía de la vida”, con la que aparentemente nada tiene que ver. No es una afinidad argumental o temática, es un modo "rústico" (a falta de otro adjetivo) y a la vez poético de acercamiento a esos seres que no parecen de este mundo (el Totó pasoliniano y los monjes que acompañan a Francisco de Asís tienen mucho en común) El estilo narrativo, que puede parecer desprolijo y desaliñado, también aproxima a esas películas."

13 comentarios:

Anónimo dijo...

Muy bueno el debate, Bedoya.

Anónimo dijo...

Que siga la polémica que es muy
util, aunque hay cosas que necesitan explicaciones como lo de las diferencias al interior del gión clásico.

Isaac León Frías dijo...

Aunque no creo tener ayayeros ni waripoleras, pido a los lectores
moderación en las referencias a terceras personas y en especial a
Eduardo Maldonado, que es un polemista respetable y un buen conocedor del cine clásico norteamericano. No se le puede comparar con Carlos Boyero, cuyo
"desprecio" por quienes han cuestionado de manera muy educada
su rechazo sistemático al cine que no le gusta y lo que significa eso en un diario como El País, lo pinta de cuerpo entero.

Anónimo dijo...

Este es, de lejos, el mejor blog de
cine en el Perú.

raúl dijo...

“El amigo Eduardo Maldonado o como se llame (¿por qué valerse del anonimato cuando se está debatiendo?)", es lo que se pregunta el Sr. León. Bueno, yo creo que el amigo anónimo está en todo su derecho de reservar la identidad. Alguna razón de peso tendrá.

Mirón dijo...

Estos temas y estas discusiones hacen en realidad valioso el presente blog. Deberían priorizarse más a la simple publicación de novedades cinematográficas.

Anónimo dijo...

Pero no es lo mismo debatir con un anónimo que con alguien que "da la cara".

raúl dijo...

Claro que no es lo mismo debatir con un anónimo o un seudónimo en comparación con una persona bien identificada.
Pero, igual pienso que el buen polemista tendrá una razón válida para mantener en reserva su verdadera identidad.

Anónimo dijo...

Pero se reconoce al que firmaba como Eduardo Maldonado. Es el mismo, comparen los textos y su preferencia por el cine americano clásico.

Anónimo dijo...

Yo alucino que el anónimo es Bedoya.....markenting bloguero pex.....

Anónimo dijo...

No señor, el estilo de Maldonado
es muy distinto.

E.M. dijo...

Cuando en una polémica -salvo que sea filosófica- o en una fiesta aparece Kant, se acabó la diversión. Por esa razón termino aquí esta especie de diálogo que he mantenido durante los últimos días con Isaac León.
En todo momento he tratado de mantener esta polémica al nivel del guión, no de las películas en sí. León, por el contrario, empieza a hacer referencia a procedimientos técnicos de la filmación y de la película terminada, Es verdad que los largos movimientos de cámara y distorsión de la imagen en muchas secuencias de The Crowd, así como esa habitual inclinación a la abstracción de Vidor, son totalmente modernos; claro que los movimientos de cámara "irregulares" de Hitchcock, que son inéditos no por la longitud que abarcan (antes existe Murnau) sino porque establecen una suerte de punto de vista autónomo que activa la participación del espectador, son absolutamente modernos; no puede haber objeción a que las elipsis temporales y espaciales que son tan rápidas como los ráfagas de las ametralladoras de los personajes de Héroes olvidados, hacen de Walsh un adelantado, un autor moderno; claro que "la pantalla ancha y la generalización del color..." de los 50 representan un cambio, una revolución en el modo de hacer, de planificar, de crear una película. De acuerdo con todo eso. Pero hablábamos de modelos de guión, León, no de otros elementos de la película.
Ahora que Ud. abrió el campo del debate, voy a permitirme aquí dar paso a una tercera opinión sobre el tema de la modernidad en el cine, no porque Ud. me vaya ganando por 6 a 1 -como comentaba algún groupie- y ya no sé cómo meterle al menos un golcito más, sino para dar un ejemplo bastante claro, y autorizado, de que cada quien puede tener casi su propia versión de la historia del cine: Jacques Lourcelles, un crítico al que Ud. mencionó en su nota 'Sobre errores y falsedades', que dio inicio a este diálogo, escribe en su Dictionnaire du cinéma, les films (92), que Cat People (Tourneur, 42) "marca, por así decir, una línea de fractura entre el cine de pre-guerra y el cine moderno. Lo que el cine gana es una gran proximidad, una mayor intimidad -que se podría calificar casi de física- del espectador con los personajes, explorados en lo profundo de sus miedos, de sus angustias, de su inconsciente. Este aporte no se contrapone de ningún modo al del neo-rrealismo, que logra también, sobre todo con Rossellini, aumentar la intimidad del espectador con los personajes en su aspecto social y también espitirual. En perspectiva, Cat People y las primeras películas de Rossellini de post-guerra aparecen -una secreta, soterradamente, las otras de una forma espectacular e inclusive demasiado manifiesta (tonitruante)- como las películas más fecundas de los últimos 50 años" (la traducción es mía, ignoro si hay edición en español). León, ni Ud. ni yo mencionamos en ningún momento a Cat people, ni a nivel del guión de DeWitt Bodeen (y del productor Val Lewton, no acreditado) o de la película en sí, y un tercero con muchísimo más conocimiento de causa que yo y probablemente que Ud. determina que la modernidad inicia no sólo con Rossellini, sino también con una película del género fantástico de serie B (excelente, por otra parte). ¿Qué podemos sacar en conclusión? Al hablar de cine, no hay nada escrito, o por el contrario, hay demasiado y por lo general confrontado, por no decir equivocado. Cada quien, pues, puede interpretar los hechos más significativos del cine, entre ellos la modernidad, a su propio entender. con la única exigencia de un mínimo conocimiento de las diversas épocas que ha vivido o, últimamente, malvivido (el juicio es personal, ciertamente) el llamado séptimo arte; sacar sus propias conclusiones desde una experiencia de espectador de cine que no se limite a las modas recientes, las más de las veces pasajeras y olvidables (hace tan sólo 15 años Greenaway y Jarman eran los genios en boga; ¿hoy eso no suena a mal chiste?).
No he convocado aquí a Jacques Lourcelles por puro capricho, sino porque su radicalismo conservador viene muy a cuento a propósito de el caso Boyero. Lourcelles, crítico informado como pocos, detesta a Godard -un autor imprescindible para entender lo mejor y también, a pesar suyo, lo peor que ha ocurrido en el cine en los recientes 50 años- a extremos que se acercan a la ceguera total o a la simple mala fe ("prefiero ... ciertas películas de Delannoy a toda la obra de Godard"), lo que podría imposibilitarlo como referencia seria para cualquier admirador del "suizo", como dice algún anónimo que asesta el gentilicio como si fuera un insulto. Pero por más que este crítico francés parezca en muchas ocasiones haber dejado el juicio en otro lado, jamás puede pasar por imbécil: pocos escribientes de cine tienen su cultura, capacidad analítica y poder de convicción. Uno puede, según su humor, soltar la carcajada o tirar el libro con rabia al leer sus entradas sobre Peckinpah o Leone, o sobre (en estas estoy en alguna medida de acuerdo) Antonioni o Resnais, pero no hay duda de que Lourcelles tiene el valor de defender su posición, discutible y a veces casi "fascista", con pasión e inteligencia. No es el caso, lamentablemente, de Carlos Boyero, de quien respeto y defiendo su derecho a la disidencia, que puede ser en lo general muy cercana a la mía propia, pero no su altanería ("me inspiran esa sensación tan poco cristiana del desprecio", "Víctor Erice, ese juglar de los membrillos") y frustración (hasta del mal clima de Venecia requinta). Si me le parezco, que pena por mí.
León, hasta la próxima.
Ni Pimentel ni Bedoya (tales conjeturas descabelladas valen el anonimato), sino Eduardo Maldonado, Nanterre.

E.M. dijo...

Una postdata:
Uccellacci e uccellini remite explícitamente a Francisco de Asís y -le asiste razón a León- se alterorefiere (verbalizo una término que utiliza mi interlocutor en una respuesta a un anónimo que no había leído previamente) a Francesco, juglar de Dios, o mejor, a una larga secuencia en particular que representa una radical ruptura de tono con la sensibilidad de las breves secuencias previas (la visita de la hermana santa, el encuentro con el leproso) de esta obra maestra de Rossellini: aquella en que el hermano más inocente visita el campamento del invasor interpretado por Aldo Fabrizi, momento que se acerca a un clima fantástico que Pasolini retoma en la película donde mejor se encarna su tendencia a la parábola.
E.M.