Debate sobre el guión clásico. Intervención final de Eduardo Maldonado

Cuando en una polémica -salvo que sea filosófica- o en una fiesta aparece Kant, se acabó la diversión. Por esa razón termino aquí esta especie de diálogo que he mantenido durante los últimos días con Isaac León.

En todo momento he tratado de mantener esta polémica al nivel del guión, no de las películas en sí. León, por el contrario, empieza a hacer referencia a procedimientos técnicos de la filmación y de la película terminada. Es verdad que los largos movimientos de cámara y distorsión de la imagen en muchas secuencias de The Crowd, así como esa habitual inclinación a la abstracción de Vidor, son totalmente modernos; claro que los movimientos de cámara "irregulares" de Hitchcock, que son inéditos no por la longitud que abarcan (antes existe Murnau) sino porque establecen una suerte de punto de vista autónomo que activa la participación del espectador, son absolutamente modernos; no puede haber objeción a que las elipsis temporales y espaciales que son tan rápidas como los ráfagas de las ametralladoras de los personajes de Héroes olvidados, hacen de Walsh un adelantado, un autor moderno; claro que "la pantalla ancha y la generalización del color..." de los 50 representan un cambio, una revolución en el modo de hacer, de planificar, de crear una película. De acuerdo con todo eso.

Pero hablábamos de modelos de guión, León, no de otros elementos de la película. Ahora que Ud. abrió el campo del debate, voy a permitirme aquí dar paso a una tercera opinión sobre el tema de la modernidad en el cine, no porque Ud. me vaya ganando por 6 a 1 -como comentaba algún groupie- y ya no sé cómo meterle al menos un golcito más, sino para dar un ejemplo bastante claro, y autorizado, de que cada quien puede tener casi su propia versión de la historia del cine: Jacques Lourcelles, un crítico al que Ud. mencionó en su nota 'Sobre errores y falsedades', que dio inicio a este diálogo, escribe en su Dictionnaire du cinéma, les films (92), que Cat People (Tourneur, 42) "marca, por así decir, una línea de fractura entre el cine de pre-guerra y el cine moderno. Lo que el cine gana es una gran proximidad, una mayor intimidad -que se podría calificar casi de física- del espectador con los personajes, explorados en lo profundo de sus miedos, de sus angustias, de su inconsciente. Este aporte no se contrapone de ningún modo al del neo-realismo, que logra también, sobre todo con Rossellini, aumentar la intimidad del espectador con los personajes en su aspecto social y también espitirual. En perspectiva, Cat People y las primeras películas de Rossellini de post-guerra aparecen -una secreta, soterradamente, las otras de una forma espectacular e inclusive demasiado manifiesta (tonitruante)- como las películas más fecundas de los últimos 50 años" (la traducción es mía, ignoro si hay edición en español).

León, ni Ud. ni yo mencionamos en ningún momento a Cat people, ni a nivel del guión de DeWitt Bodeen (y del productor Val Lewton, no acreditado) o de la película en sí, y un tercero con muchísimo más conocimiento de causa que yo y probablemente que Ud. determina que la modernidad inicia no sólo con Rossellini, sino también con una película del género fantástico de serie B (excelente, por otra parte). ¿Qué podemos sacar en conclusión? Al hablar de cine, no hay nada escrito, o por el contrario, hay demasiado y por lo general confrontado, por no decir equivocado. Cada quien, pues, puede interpretar los hechos más significativos del cine, entre ellos la modernidad, a su propio entender, con la única exigencia de un mínimo conocimiento de las diversas épocas que ha vivido o, últimamente, malvivido (el juicio es personal, ciertamente) el llamado séptimo arte; sacar sus propias conclusiones desde una experiencia de espectador de cine que no se limite a las modas recientes, las más de las veces pasajeras y olvidables (hace tan sólo 15 años Greenaway y Jarman eran los genios en boga; ¿hoy eso no suena a mal chiste?).

No he convocado aquí a Jacques Lourcelles por puro capricho, sino porque su radicalismo conservador viene muy a cuento a propósito de el caso Boyero. Lourcelles, crítico informado como pocos, detesta a Godard -un autor imprescindible para entender lo mejor y también, a pesar suyo, lo peor que ha ocurrido en el cine en los recientes 50 años- a extremos que se acercan a la ceguera total o a la simple mala fe ("prefiero ... ciertas películas de Delannoy a toda la obra de Godard"), lo que podría imposibilitarlo como referencia seria para cualquier admirador del "suizo", como dice algún anónimo que asesta el gentilicio como si fuera un insulto. Pero por más que este crítico francés parezca en muchas ocasiones haber dejado el juicio en otro lado, jamás puede pasar por imbécil: pocos escribientes de cine tienen su cultura, capacidad analítica y poder de convicción. Uno puede, según su humor, soltar la carcajada o tirar el libro con rabia al leer sus entradas sobre Peckinpah o Leone, o sobre (en estas estoy en alguna medida de acuerdo) Antonioni o Resnais, pero no hay duda de que Lourcelles tiene el valor de defender su posición, discutible y a veces casi "fascista", con pasión e inteligencia. No es el caso, lamentablemente, de Carlos Boyero, de quien respeto y defiendo su derecho a la disidencia, que puede ser en lo general muy cercana a la mía propia, pero no su altanería ("me inspiran esa sensación tan poco cristiana del desprecio", "Víctor Erice, ese juglar de los membrillos") y frustración (hasta del mal clima de Venecia requinta). Si me le parezco, que pena por mí. León, hasta la próxima. Ni Pimentel ni Bedoya (tales conjeturas descabelladas valen el anonimato), sino Eduardo Maldonado, Nanterre.

Eduardo Maldonado