Clásico, neoclásico y otros... Sigue el debate

Un comentarista dice:
“Cine clásico, moderno, neoclásico, posmoderno... muchos rótulos... que crean algo de confusión.”

León Frías responde:
“Es cierto que a veces las denominaciones pueden resultar algo imprecisas, pero se usan y es una manera de dar cuenta de esas grandes configuraciones estilísticas que se han establecido, con mayor o menor duración, a lo largo de la historia del cine. Lo mismo ocurre con el desarrollo de otras expresiones artísticas, con la diferencia de que las más tradicionales (la pintura, la poesía, la novela, el teatro, la música, etc.) tienen una genealogía muy larga y es posible establecer en ellas con mayor claridad la existencia de etapas diferenciadas. En cambio, en el cine hay superposiciones y encadenamientos que complican el panorama.

Por lo pronto, el llamado estilo clásico en el cine empieza a asentarse bastante temprano, luego de la etapa formativa que llega hasta 1910, aproximadamente. En esa época, diversas manifestaciones artísticas accedían a la modernidad (Picasso y el cubismo, Stravinski y Schonberg, Proust y Joyce...). En cambio, la etapa de la modernidad llega al cine hacia 1960, sin eliminar al estilo clásico, que coexiste con el estilo moderno, aunque va perdiendo esa "limpieza" (sentido de la medida, de las proporciones visuales y narrativas) que ya venía siendo minada por las formas "manieristas" y también por las rutinas (en parte heredadas de los parámetros de las series televisivas) que afectan a la producción norteamericana y de otras partes desde la década del 60.

El neoclacisismo es una manera de dar cuenta de los estilos que se entroncan en las fuentes clásicas, pero con una inflexión del punto de vista del realizador, más autoreferencial (las películas de Woody Allen, por ejemplo) o más alteroreferencial (el caso de Brian De Palma, con fuertes matices manieristas).

Esas dos perspectivas se pueden observar en las películas de Truffaut (con respecto a su propia historia, pero también con respecto a Hitchcock, Lubitsch o Renoir) o Chabrol (más inclinado a la alteroreferencialidad: Hitchcock y Lang, principalmente). O de manera distinta en los británicos Ken Loach o Mike Leigh, en el chino Zhang Yimou, en el argentino Adolfo Aristarain o, incluso, en el español Pedro Almodóvar.

Sin embargo, ese neoclasicismo no excluye la presencia de rasgos asociados al estilo moderno: la relativa "transparencia" del relato clásico se empaña un tanto (lo que ya venía ocurriendo desde Stroheim, Dreyer y otros en el periodo silente) por las marcas de una conexión diferente con un espectador que ya no es el de antes.

Finalmente, y dejo por esta vez la pantanosa categoría de posmoderno, me inclino por llamar, más bien, neomoderno a esa nueva configuración que se viene gestando (como siempre, sin el menor plan concertado, como ocurre en estas cuestiones) en los últimos 20 años y del cual son manifestaciones notorias el cine del iraní Abbas Kiarostami, del turco Nure Bige Ceylan, del chino Jia Zhang-ke, del tailandés Apichatpong Weerasethakul, del húngaro Bela Tarr, de los españoles José Luis Guerín y Albert Serra, del portugués Pedro Costa, del francés Arnaud Desplechin, de los japoneses Nobuhiro Suwa y Naomi Kawase, del lituano Sharunas Bartas, del taiwanés Hou Hsiao-hsien, del malayo-taiwanés Tsai Ming-liang, del mexicano Carlos Reygadas, de los argentinos Lucrecia Martel y Lisandro Alonso, entre varios otros y para no hacer más extensa la lista.

Habría que perfilar, por cierto, y no lo voy a hacer ahora, las características de esta nueva avanzada de un cine que afecta la dramaturgia clásica y que en ocasiones extrema algunos de los rasgos que el cine de la modernidad consolidó en la evolución de las formas fílmicas y la manera de construir el sentido.”

Luego, precisó:

“La rapidez con que escribo estos comentarios me pasan algunas pequeñas facturas. No bien enviado el último, caí en la cuenta de que la autoreferencialidad como atributo dominante en el cine de Woody Allen estaba excluyendo su lado alteroreferencial, tan importante como el otro: desde Chaplin, Lubitsch y las comedias de situaciones de los años 30, hasta la impronta de Bergman y Fellini, sin mencionar el cúmulo de referencias literarias y filosóficas. Los intentos de síntesis tienen serios riesgos de simplificación. Esta misma entrega no se libra de ello.”