John Campos Gómez, colaborador de este blog, pasa revista al estado del cine peruano en vísperas de varios estrenos, en la página argentina Otros cines.
El artículo está aquí:
martes 30 de septiembre de 2008
Sarabande en el Festival
En el post de ayer sobre la programación del Festival de Cine Europeo no apareció el título de Sarabande la última película de Ingmar Bergaman, que está en la programación. Un título indispensable.
Programación del Festival de Cine Europeo
A pedido de algunos lectores, aquí va la programación de algunas de las sedes del próximo Festival de Cine Europeo.
Más adelante, haremos una lista de los títulos más interesantes.
FILMOTECA PUCP
CC PUCP – Av. Camino Real 1075, San Isidro
www.pucp.edu.pe/centro_cultural/
Viernes 10: 5.30 p.m. Lorca, la mar deja de moverse
7.30 p.m. La mujer de Guilles
Sábado 11: 5.30 p.m. Alice
7.30 p.m. Amazing Crace
Domingo 12: 5.30 p.m. Cuento Navideño
7.30 p.m. Lázaro de Tormes
Lunes 13: 5.30 p.m. La mujer de Guilles
7.30 p.m. Una familia feliz
Martes 14: 5.30 p.m. El coro de Jaritona
8.15 p.m. Cuento Navideño
Miércoles 15: 5.30 p.m. Suzie Washington
7.30 p.m Alice
Jueves 16: 5.30 p.m. De Profundis
7.15 p.m. El coro de Jaritona
Viernes 17: 5.30 p.m. Olvídate de América
7.30 p.m. El milagro según Salomé /
corto: ¿Por qué no dije nada?
Sábado 18: 5.30 p.m. Verdad o deber
7.15 p.m. Klimt
Domingo 19: 5.30 p.m. El milagro según Salomé /
corto: ¿Por qué no dije nada?
7.30 p.m. El verano de mi hermano
Lunes 20: 5.30 p.m. Cambio de domicilio
7.30 p.m Olvídate de América
Martes 21: 5.30 p.m. La vida perra de Juanita Narboni
7.30 p.m Verdad o deber
Miércoles 22: 5.30 p.m. Uno sobre dos
7.30 p.m Botellas retornables
Jueves 23: 5.30 p.m. Solo contra si mismo
7.30 p.m. Cruzando el puente: el sonido de Estambul
Viernes 24: 5.30 p.m. Mój Nikifor
7.30 p.m. Amazing Crace
Sábado 25: 5.30 p.m. Cruzando el puente: el sonido de Estambul
7.15 p.m. Novias por encargo
Domingo 26: 5.30 p.m. Saraband
7.30 p.m. Intercambios violentos en medio templado
Lunes 27: 5.30 p.m. Un franco, 14 pesetas
7.30 p.m Rojo en la Cruz
Martes 28: 5.30 p.m. Me lo ha dicho un pajarito
7.30 p.m El desierto rojo
Miércoles 29: 5.30 p.m. Juntos
7.30 p.m Mój Nikifor
9.30 p.m. Occidente
Jueves 30: 5.30 p.m. Bled Number One
7.30 p.m. Mi hermano se casa
Viernes 31: 3.45 p.m. Occidente
5.30 p.m. Botellas retornables
7.30 p.m. Novias por encargo
Sábado 1: 5.30 p.m. !Habla no más¡
7.30 p.m. Saraband
Domingo 2: 4 p.m. Un viaje llamado amor
6 p.m. Fanny y Alexander
ALIANZA FRANCESA MIRAFLORES
Av. Arequipa, 4595
tel: 610-8000
Jueves 9: 6 p.m. Fanny y Alexander
Lunes 13: 6 p.m. Mi hermano se casa
8 p.m. Saraband
Jueves 16: 6 p.m. Una familia feliz
8 p.m. !Habla no más¡
Lunes 27: 6 p.m. Solo contra si mismo
8 p.m. Lorca, la mar deja de moverse
Jueves 30: 6 p.m. Un franco, 14 pesetas
8 p.m. Klimt
CENTRO CULTURAL DE ESPAÑA
Natalio Sánchez 181, Santa Beatriz
Teléfono 330 0412
www.ccelima.org
Sábado 18: 4 p.m. Una familia feliz
Domingo 19: 6 p.m. Juntos
8 p.m. Saraband
Lunes 20: 6 p.m. Intercambios violentos en medio templado
Martes 21: 6 p.m. Suzie Washington
Miércoles 22: 6 p.m. Alice
Jueves 23: 6 p.m. !Habla no más¡
Viernes 24: 6 p.m. Me lo ha dicho un pajarito
Sábado 25: 4 p.m. Occidente
6 p.m. Fanny y Alexander
Domingo 26: 4 p.m. Lorca, la mar deja de moverse
6 p.m. Cambio de domicilio
Lunes 27: 5 p.m. El milagro según Salomé /
corto: ¿Por qué no dije nada?
Martes 28: 5 p.m. Olvídate de América
Miércoles 29: 5 p.m. Bled Number One
Jueves 30: 5 p.m. Cruzando el puente: el sonido de Estambul
Viernes 31: 5 p.m. Verdad o deber
Sábado 1: 8 p.m. La vida perra de Juanita Narboni
Domingo 2: 8 p.m. El desierto rojo
GOETHE INSTITUT
Jr. Nazca 722, Jesús María
www.goethe.de/lima
Tel: 4333180
Lunes 27: 7.30 p.m. Una muchacha sin historia
Martes 28: 7.30 p.m. Los artistas bajo la carpa del circo: perplejos
Miércoles 29: 7.30 p.m. El peligro y máximo apuro el compromiso lleva a la muerte
Jueves 30: 7.30 p.m. Ferdinand el duro
Viernes 31: 7.30 p.m. Alemania en otoño
UNIVERSIDAD DEL PACÍFICO
Av. Salaverry 2020, Jesús María
T. 2190100, anexo 2261
www.up.edu.pe/ofu
Martes 14: 1.30 p.m. Juntos
Miércoles 15: 5.30 p.m. Una familia feliz
Jueves 16: 5.30 p.m. Rojo en la Cruz
Viernes 17: 1.30 p.m. Un viaje llamado amor
Martes 21: 1.30 p.m. Intercambios violentos en medio templado
Miércoles 22: 5.30 p.m. Mi hermano se casa
Jueves 23: 5.30 p.m. El coro de Jaritona
Viernes 24: 1.30 p.m. Un franco, 14 pesetas
Martes 28: 1.30 p.m. Solo contra si mismo
Miércoles 29: 5.30 p.m. Cambio de domicilio
Jueves 30: 5.30 p.m. La vida perra de Juanita Narboni
Viernes 31: 1.30 p.m. El desierto rojo
VENTANA INDISCRETA CINE ARTE U. LIMA
Av. Javier Prado Cuadra 46 S/N Pabellón E-1 tercer piso
T. 437-6767 anexos: 35581 - 35580 - 35530
mail: ventanaindiscreta@ulima.edu.pe
web: http://www.ulima.edu.pe/
Jueves 9: 2 p.m. Saraband
4.30 p.m. Una muchacha sin historia
7.30 p.m Una familia feliz
Viernes 10: 12 m. Olvídate de América
4.30 p.m. Los artistas bajo la carpa del circo: perplejos
7.30 p.m El verano de mi hermano
Lunes 13: 12 m. El milagro según Salomé /corto: ¿Por qué no dije nada?
4.30 p.m. El peligro y máximo apuro el compromiso lleva a la muerte
7.30 p.m Uno sobre dos
Martes 14: 12 m. !Habla no más¡
4.30 p.m. Ferdinand el duro
7.30 p.m Me lo ha dicho un pajarito
Miércoles 15: 12 m. Fanny y Alexander
4.30 p.m. Alemania en otoño
7.30 p.m Intercambios violentos en medio templado
Jueves 16: 2 p.m. La mujer de Guilles
4.30 p.m. El poder de los sentimientos
7.30 p.m Cuento Navideño
Viernes 17: 12 m. Amazing Crace
4.30 p.m. El ataque del presente al resto del tiempo
7.30 p.m El desierto rojo
Lunes 20: 12 m. Occidente
4.30 p.m. Alexander Kluge: Selección de cortos
Martes 21: 12 m. Noticias varias
7.30 p.m. Occidente
Miércoles 22: 4.30 p.m. Programa Galería Serpentinne
Lunes 27: 12 m. Verdad o deber
4.30 p.m Bled Number One
7.30 p.m El coro de Jaritona
Martes 28: 12 m. Cruzando el puente: el sonido de Estambul
4.30 p.m Lorca, la mar deja de moverse
7.30 p.m Novias por encargo
Miércoles 29: 12 m. Klimt
4.30 p.m Suzie Washington
7.30 p.m Alice
Jueves 30: 12 m. Un viaje llamado amor
4.30 p.m Cambio de domicilio
7.30 p.m Botellas retornables
Viernes 31: 12 m. Mój Nikifor
4.30 p.m De Profundis
7.30 p.m Mi hermano se casa
VICHAMA – CENTRO DE ARTE Y CULTURA
Sector 3, Grupo 21, Mz. E Lote 8 Villa El Salvador
Lunes 20: 11 a.m. Una familia feliz
4.30 p.m. !Habla no más¡
9 p.m El desierto rojo
Martes 21: 11 a.m. De Profundis
4.30 p.m. Juntos
9 p.m. Un franco, 14 pesetas
Miércoles 22: 11 a.m. Lázaro de Tormes
4.30 p.m. Lorca, la mar deja de moverse
9 p.m Un viaje llamado amor
Jueves 23: 11 a.m. Una familia feliz
4.30 p.m. Me lo ha dicho un pajarito
9 p.m Intercambios violentos en medio templado
Viernes 24: 11 a.m. Lorca, la mar deja de moverse
4.30 p.m. El coro de Jaritona
9 p.m Solo contra si mismo
Lunes 27: 11 a.m. Uno sobre dos
4.30 p.m. Lázaro de Tormes
7.45 p.m Cambio de domicilio
Martes 28: 11 a.m. De Profundis
4.30 p.m. Un franco, 14 pesetas
7.45 p.m La vida perra de Juanita Narboni
Miércoles 29: 11 a.m. La vida perra de Juanita Narboni
4.30 p.m. Rojo en la Cruz
7.45 p.m Mi hermano se casa
Jueves 30: 11 a.m. Intercambios violentos en medio templado
4.30 p.m. El coro de Jaritona
7.45 p.m Me lo ha dicho un pajarito
Viernes 31: 11 a.m. Juntos
4.30 p.m. Solo contra si mismo
7.45 p.m Bled Number One
PROVINCIAS
ALIANZA FRANCESA – AREQUIPA
Santa Catalina 208, Cercado
Teléfono 054 221780
http://www.afarequipa.org.pe/
Jueves 9: 7 p.m. Uno sobre dos
Viernes 10: 7 p.m. Un viaje llamado amor
Sábado 11: 7 p.m. Juntos
Lunes 13: 7 p.m. Lorca, la mar deja de moverse
Martes 14: 7 p.m. Lázaro de Tormes
Sábado 18: 7 p.m. Fanny y Alexander
Lunes 20: 7 p.m. Mi hermano se casa
Miércoles 22: 7 p.m. Cambio de domicilio
Jueves 23: 7 p.m. Bled Number One
Sábado 25: 7 p.m. El desierto rojo
Lunes 27: 7 p.m. Una familia feliz
Martes 28: 7 p.m. Saraband
Miércoles 29: 7 p.m. El coro de Jaritona
Viernes 31: 7 p.m. !Habla no más¡
ALIANZA FRANCESA – CUSCO
Av. de la Cultura 804, Cusco, CP 924
084 223755
Lunes 13: 4 p.m. La vida perra de Juanita Narboni
7 p.m. Solo contra si mismo
Martes 14: 4 p.m. Una familia feliz
7 p.m. Bled Number One
Miércoles 15: 4 p.m. El coro de Jaritona
7 p.m. Lorca, la mar deja de moverse
Jueves 16: 4 p.m. Un viaje llamado amor
7 p.m. Juntos
Viernes 17: 4 p.m. Cambio de domicilio
7 p.m. Uno sobre dos
Sábado 18: 4 p.m. Me lo ha dicho un pajarito
7 p.m. El verano de mi hermano
Domingo 19: 4 p.m. Fanny y Alexander
ALIANZA FRANCESA – IQUITOS
Tavara / Fitzcarrald s/n
El telefono 065 - 235538
.
Jueves 9: 8 p.m. La vida perra de Juanita Narboni
Viernes 10: 8 p.m. Un franco, 14 pesetas
Martes 14: 8 p.m. Cambio de domicilio
Miércoles 15: 8 p.m. Rojo en la Cruz
Jueves 16: 8 p.m. Me lo ha dicho un pajarito
Viernes 17: 8 p.m. Bled Number One
Martes 21: 8 p.m. Una familia feliz
Miércoles 22: 8 p.m. El verano de mi hermano
Jueves 23: 8 p.m. Uno sobre dos
Viernes 24: 8 p.m. Saraband
Martes 28: 8 p.m. Fanny y Alexander
Miércoles 29: 8 p.m. El desierto rojo
Jueves 30: 8 p.m. Lázaro de Tormes
Viernes 31: 8 p.m. Lorca, la mar deja de moverse
CENTRO CULTURAL DE LA UNIVERSIDAD NACIONAL SAN CRISTOBAL DE HUAMANGA
Portal Unión 37. Plaza de Armas, Ayacucho
066 – 327448
http://cc-unsch.blogspot/
Jueves 9: 7.30 p.m. Rojo en la Cruz
Viernes 10: 7.30 p.m. La vida perra de Juanita Narboni
Sábado 11: 7.30 p.m. Un franco, 14 pesetas
Domingo 12: 7.30 p.m. De Profundis
Lunes 13: 7.30 p.m. Lázaro de Tormes
Martes 14: 7.30 p.m. Lorca, la mar deja de moverse
Miércoles 15: 7.30 p.m. !Habla no más¡
Jueves 16: 7.30 p.m. Intercambios violentos en medio templado
Viernes 17: 7.30 p.m. Me lo ha dicho un pajarito
Sábado 18: 7.30 p.m. Cambio de domicilio
Domingo 19: 7.30 p.m. Bled Number One
Lunes 20: 7.30 p.m. El coro de Jaritona
Martes 21: 7.30 p.m. Uno sobre dos
Miércoles 22: 7.30 p.m. Saraband
Jueves 23: 7.30 p.m. El desierto rojo
Viernes 24: 7.30 p.m. Un viaje llamado amor
Sábado 25: 7.30 p.m. El verano de mi hermano
Domingo 26: 7.30 p.m. Una familia feliz
Lunes 27: 7.30 p.m. Juntos
Martes 28: 7.30 p.m. Mi hermano se casa
Miércoles 29: 7.30 p.m. Solo contra si mismo
Paul Newman
Recordamos a Paul Newman con pequeños textos de algunos de los colaboradores del blog y sus listas de películas preferidas.
Ricardo Bedoya
“Era un perdedor sereno. Interiorizaba el juego, pero sin cultivar el masoquismo de Brando, con su narcisismo del dolor y su celebración de las heridas y laceraciones. Tampoco era taciturno hasta el autismo como Clift ni abundaba en los encorvados pucheros de James Dean. Seguro de su apostura, Newman sabía que la derrota es una posibilidad siempre presente y la tomaba con calma.
De allí sus gestos controlados y sus miradas bien dosificadas, las necesarias para alejarse de la interpretación espontánea, “copiada del natural”. En El estigma del arroyo y El audaz recibe golpes feroces, esperando o logrando la segunda oportunidad pero sin olvidar el carácter de perdedor a pesar de su apariencia.
Newman siempre cargó con un “a pesar de”. Acaso impotente a pesar de su pinta seductora en El gato sobre el tejado caliente; Frágil y edípico a pesar de ser “El temerario” Billy The Kid de Arthur Penn; “indio” a pesar de ser “blanco” en Hombre; poderoso pero corroído por el amor de Lily Langtry en El juez al patíbulo; maestro de la actuación a pesar del control y la contención impuestas al milímetro por Hitchcock en Cortina rasgada; crepuscular abogado defensor victorioso a pesar del pasado alcohólico en Será Justicia.
Newman apostaba a la paradoja pero sin crisparse ni contradecirse. Y fue un gran director de películas oscuras, poco comerciales, con costados sórdidos, a pesar de su carácter de estrella de Hollywood. Películas notables entre las que destacan Raquel, Raquel, Casta invencible, El complejo de una madre, The Shadow Box y Harry e hijo.
Preferidas como actor:
El gato sobre el tejado caliente
El estigma del arroyo
El audaz
Cortina rasgada
Casta invencible"
Óscar Contreras
"Paul Newman negó con un estilo de actuación honesta y orgánica, el resabio popular acuñado a fines de los años cincuenta en el sentido de que "se ponía el saco de Marlon Brando" para ser un buen actor. Newman fue un intérprete progre, indómito, dueño de un estilo antinómico, de técnica externa, mezcla de presencia y mineralidad, de emoción y ternura. En su caso el Método Actor´s Studio no fue un fundamentalismo ni un medio de vida; por el contrario solo un insumo laboral, un instrumento aplicado para modelar personajes nobles, marginales, a contravía de las convenciones culturales, sociales y políticas. Debió ejercer con mayor frecuencia el oficio de director (Rachel Rachel, El zoo de cristal, El suplicio de una madre-El efecto de los rayos gamma sobre las caléndulas) y juntarse con su amigo Robert Redford para filmar la segunda parte de El Golpe, pero no ocurrió así. Paul Newman ha muerto a los 83 años y se hará extrañar muchísimo. Si me dieran a escoger sus cinco mejores películas como actor, eligiría sin duda:
Ricardo Bedoya
“Era un perdedor sereno. Interiorizaba el juego, pero sin cultivar el masoquismo de Brando, con su narcisismo del dolor y su celebración de las heridas y laceraciones. Tampoco era taciturno hasta el autismo como Clift ni abundaba en los encorvados pucheros de James Dean. Seguro de su apostura, Newman sabía que la derrota es una posibilidad siempre presente y la tomaba con calma.
De allí sus gestos controlados y sus miradas bien dosificadas, las necesarias para alejarse de la interpretación espontánea, “copiada del natural”. En El estigma del arroyo y El audaz recibe golpes feroces, esperando o logrando la segunda oportunidad pero sin olvidar el carácter de perdedor a pesar de su apariencia.
Newman siempre cargó con un “a pesar de”. Acaso impotente a pesar de su pinta seductora en El gato sobre el tejado caliente; Frágil y edípico a pesar de ser “El temerario” Billy The Kid de Arthur Penn; “indio” a pesar de ser “blanco” en Hombre; poderoso pero corroído por el amor de Lily Langtry en El juez al patíbulo; maestro de la actuación a pesar del control y la contención impuestas al milímetro por Hitchcock en Cortina rasgada; crepuscular abogado defensor victorioso a pesar del pasado alcohólico en Será Justicia.
Newman apostaba a la paradoja pero sin crisparse ni contradecirse. Y fue un gran director de películas oscuras, poco comerciales, con costados sórdidos, a pesar de su carácter de estrella de Hollywood. Películas notables entre las que destacan Raquel, Raquel, Casta invencible, El complejo de una madre, The Shadow Box y Harry e hijo.
Preferidas como actor:
El gato sobre el tejado caliente
El estigma del arroyo
El audaz
Cortina rasgada
Casta invencible"
Óscar Contreras
"Paul Newman negó con un estilo de actuación honesta y orgánica, el resabio popular acuñado a fines de los años cincuenta en el sentido de que "se ponía el saco de Marlon Brando" para ser un buen actor. Newman fue un intérprete progre, indómito, dueño de un estilo antinómico, de técnica externa, mezcla de presencia y mineralidad, de emoción y ternura. En su caso el Método Actor´s Studio no fue un fundamentalismo ni un medio de vida; por el contrario solo un insumo laboral, un instrumento aplicado para modelar personajes nobles, marginales, a contravía de las convenciones culturales, sociales y políticas. Debió ejercer con mayor frecuencia el oficio de director (Rachel Rachel, El zoo de cristal, El suplicio de una madre-El efecto de los rayos gamma sobre las caléndulas) y juntarse con su amigo Robert Redford para filmar la segunda parte de El Golpe, pero no ocurrió así. Paul Newman ha muerto a los 83 años y se hará extrañar muchísimo. Si me dieran a escoger sus cinco mejores películas como actor, eligiría sin duda:
1) EL AUDAZ (The Hustler) de Robert Rossen
2) SERA JUSTICIA (The Veredict) de Sidney Lumet
3) EL JUEZ AL PATÍBULO (The Life and Times of Judge Roy Bean) John Huston
4) BUTCH CASSIDY & SUNDANCE KID George Roy Hill
5) EL COLOR DEL DINERO (The Color of Money) Martin Scorsese "
Isaac León Frías
“Entre los actores de la primera hornada del Método, Paul Newman representó mejor que nadie el entronque con la tradición del intérprete clásico, pues supo modular muy bien los roles conflictivos o densos que le tocó encarnar, especialmente en los años 50 y 60, con las herramientas expresivas del Actors Studio y a la vez con la apostura, el talante viril y el carisma de antes. Nunca estuvo fuera de juego, ni en sus últimos años, pero cuando hizo de marginal, desarraigado o rebelde, lo hizo mejor que nadie en sus tiempos. De haberse iniciado unos años antes, podría haber acompañado los films iniciales de "la generación de la violencia" (Ray, Losey, Fuller), pero hizo uno que vale por todo, El audaz, de Robert Rossen. Y varios otros en los que su vena inconformista se conecta muy bien con las de los realizadores que lo dirigen, en especial Martin Ritt. Un gran actor que se va, pero muchas películas que quedan para seguir siendo vistas.
Mis preferencias en orden cronológico:
- El temerario (The Left-handed gun, Arthur Penn, 58)
- El audaz (The Hustler, Rossen, 61)
- Hud, el indomable (Hud, Martin Ritt, 63)
- La leyenda del indomable (Cool Hand Luke, Stuart Rosenberg, 67)
- El juez al patíbulo (The Life and Times of Judge Roy Bean , John Huston, 72)"
Enrique Silva
"Paul Newman alcanzó actuaciones memorables en varias de sus películas más significativas, pero también hay que ubicarlo como un realizador con talento. Por lo tanto, al margen de señalar mis cinco películas preferidas como actor, también incluyo dos como cineasta.
2) SERA JUSTICIA (The Veredict) de Sidney Lumet
3) EL JUEZ AL PATÍBULO (The Life and Times of Judge Roy Bean) John Huston
4) BUTCH CASSIDY & SUNDANCE KID George Roy Hill
5) EL COLOR DEL DINERO (The Color of Money) Martin Scorsese "
Isaac León Frías
“Entre los actores de la primera hornada del Método, Paul Newman representó mejor que nadie el entronque con la tradición del intérprete clásico, pues supo modular muy bien los roles conflictivos o densos que le tocó encarnar, especialmente en los años 50 y 60, con las herramientas expresivas del Actors Studio y a la vez con la apostura, el talante viril y el carisma de antes. Nunca estuvo fuera de juego, ni en sus últimos años, pero cuando hizo de marginal, desarraigado o rebelde, lo hizo mejor que nadie en sus tiempos. De haberse iniciado unos años antes, podría haber acompañado los films iniciales de "la generación de la violencia" (Ray, Losey, Fuller), pero hizo uno que vale por todo, El audaz, de Robert Rossen. Y varios otros en los que su vena inconformista se conecta muy bien con las de los realizadores que lo dirigen, en especial Martin Ritt. Un gran actor que se va, pero muchas películas que quedan para seguir siendo vistas.
Mis preferencias en orden cronológico:
- El temerario (The Left-handed gun, Arthur Penn, 58)
- El audaz (The Hustler, Rossen, 61)
- Hud, el indomable (Hud, Martin Ritt, 63)
- La leyenda del indomable (Cool Hand Luke, Stuart Rosenberg, 67)
- El juez al patíbulo (The Life and Times of Judge Roy Bean , John Huston, 72)"
Enrique Silva
"Paul Newman alcanzó actuaciones memorables en varias de sus películas más significativas, pero también hay que ubicarlo como un realizador con talento. Por lo tanto, al margen de señalar mis cinco películas preferidas como actor, también incluyo dos como cineasta.
ACTOR
-El estigma del arroyo (1956), de Robert Wise
-El temerario (1958), de Arthur Penn
-El audaz (1961), de Robert Rossen
-La leyenda del indomable (1967), de Stuart Rosenberg
-El color del dinero (1986), de Martin Scorsese
(Otras actuaciones relevantes en El gato sobre el tejado caliente (1958), de Richard Brooks; Hud (1963), de Martin Ritt; El juez al patíbulo (1972), de John Huston; El veredicto (1982), de Sidney Lumet; y Nobody's fool (1994), de Robert Benton)
DIRECTOR
-El complejo de una madre (1972)
-The Shadow Box (1980)"
¿Qué hacer frente al círculo vicioso de la distribución-exhibición?
Comparto la crítica que, una vez más, formula Joel a la situación imperante en la distribución y exhibición locales. Lo vengo haciendo desde hace 45 años y este blog se ha convertido en el único espacio peruano (por virtual no deja de ser peruano) en cuestionar ese estado de cosas, que silencian o minimizan diversas publicaciones, de mayor o menor influencia. No excluyo la cuota que le corresponde a la sección Luces del diario El Comercio, aunque hay que reconocerle a Alberto Servat que, al menos, intentó iniciar un debate al que se negaron los representantes del negocio cinematográfico, y recientemente entrevistó a Ricardo Bedoya bajo el elocuente título, ¿por qué vemos malas películas? Otros periodistas y críticos se niegan de plano a tocar ese tema.
Por lo anterior y por lo que viene luego, mucho me temo que las propuestas de Joel resulten de
muy difícil aplicación. Hay una comprobación muy fácil de hacer para quienes somos profesores en cursos de Lenguaje e Historia del Cine: cada vez menos estudiantes asisten a las salas, incluso los más "cinéfilos", con muy pocas excepciones. El cine se ve ahora en las pantallas de televisión (vía el DVD) o de las computadoras. Es muy común que cada vez que pido una película de estreno como materia de un trabajo, más de un alumno me pregunte dónde es que la puede comprar, luego de haber señalado expresamente que se vea en el cine. No tengo que ser demasiado perspicaz para darme cuenta dónde es que la compran y que son muy pocos los que la ven en alguna pantalla grande. Los precios de las entradas, la pérdida de los hábitos de asistencia a las salas, la facilidad de acceso a las copias en DVD o bajadas de Internet, están cambiando cada vez más el espacio del "visionado" de los films.
La "cultura del estreno" ha quedado atrás, a no ser que se trate, precisamente, de los blockbusters. Y no sólo para los estudiantes, también para la mayor parte de los profesores y, no digamos, la mayoría de los mismos cineastas, que casi no van al cine, ni antes ni ahora. El caso de Joel Calero es una clara excepción, pues no me imagino a ningún otro realizador en estos momentos haciendo un emplazamiento parecido. Todos están en lo suyo, que tampoco es fácil ni mucho menos. Y a lo sumo las críticas al estado de la distribución y la exhibición se asociarán a las posibles limitaciones a los estrenos nacionales.
Por otro lado, las propias distribuidoras independientes no siempre contribuyen a mejorar las cosas. Bedoya acaba de advertir que la copia de Crimen y lujuria que se exhibe en el El Pacífico tiene 20 minutos menos de la que se vio en el último Festival de Lima y en la función de prensa. Me temo que lo mismo ocurra en los otros cines que la exhiben, más aún cuando había trascendido que la distribuídora pensaba cortarla. Entonces, cómo se puede animar a nadie a ver una película cortada? Una vez más se le hace un flaco favor a la exhibición en salas de cine
y se favorece la visión de la película en copias piratas.
¿Qué hacer en estas condiciones? Lo posible sería construir espacios alternativos del tipo de la Filmoteca de Lima entre 1986 y 1996, aunque esa era una época de severa crisis de la exhibición comercial, el DVD no existía y la proyección fílmica seguía teniendo un atractivo para los aficionados que, por todos los indicios, sospecho que ha ido perdiendo. Pero siendo posible, no lo veo fácil porque se requiere dinero, una cierta organización y condiciones de exhibición que no creo se puedan concretar en estos tiempos, en que las salas del circuito cultural tienen una ínfima capacidad de convocatoria. Más bien, hay que ir pensando ya en la proyección digital de alta definición que se viene. Tal vez en ese contexto se pueda activar un espacio paralelo (pequeño pero estable) frente a las multisalas.
Cualquier propuesta paralela lleva hoy todas las de perder, pero en ese mañana cercano podría ser distinto. De cualquier manera, no hay que tirar la toalla y lo menos que podemos hacer es seguir levantando la voz de protesta como hace Joel Calero.
Isaac León Frías
lunes 29 de septiembre de 2008
XX Festival de Cine Europeo
Del 9 de octubre al 2 de noviembre se realizará el vigésimo Festival de Cine Europeo, que organiza la Filmoteca de la Universidad Católica y la representación de la Unión Europea en el Perú. Bajo la Presidencia Francesa de la Unión Europea se presentarán 45 largos y 21 cortometrajes procedentes de Bélgica, República Checa, Alemania, Grecia, España, Francia, Italia, Países Bajos, Austria, Polonia, Portugal, Rumania, Finlandia, Suecia, Reino Unido y Suiza como país invitado.
La proyecciones se realizarán en la Filmoteca PUCP en la Sala Azul del Centro Cultural PUCP, las Alianzas Francesas de Miraflores, Jesús María, La Molina y Los Olivos, la Ventana Indiscreta Cine Arte de la Universidad de Lima, Universidad Nacional Agraria La Molina, Universidad del Pacífico, Instituto Italiano de Cultura, Centro Cultural Aduni, Cine y TV de San Marcos, Cine Club San Martín de Porres, Centro Cultural de España, Goethe Institut, Centro Cultural Peruano Británico de San Martín de Porres, Vichama – Centro de Arte y Cultura de Villa El Salvador y en provincias las Alianzas Francesas de Arequipa, Cusco, Iquitos, Trujillo, Piura y Chiclayo en el Centro Cultural Universidad de Huamanga, INC de Moyobamba, San Martín, Universidad César Vallejo de Chimbote y la Universidad Privada del Norte –Trujillo y Cajamarca.
Es impresionante la amplitud del Festival este año.
Felicitaciones a Norma Rivera por el trabajo desarrollado.
Copiamos la lista de películas y la información que trae el material de prensa.
FRANCIA
INTERCAMBIOS VIOLENTOS EN MEDIO TEMPLADO – Violence des échanges en milieu tempéré
De Jean-Marc Moutout. Francia, 2003. Con Jérémie Rénier, Laurent Lucas, Cylia Malki, Olivier Pérrier, Samir Guesmi. Selección Oficial Festival de Locarno. Candidata mejor ópera prima premio César 2005. 1h. 37 min. (35 mm y digital)
¡HABLA NO MÁS! – Cause toujours
De Jeanne Labrune. Francia, 2004. Con Victoria Abril, Sylvie Testud, Jean-Pierre Darroussin, Didier Bezace. Ha participado en los Festivales de Cine Francófono de Namur, Tübingen-Stuttgart, Singapur. 1h. 27 min. (35 mm y digital)
ME LO HA DICHO UN PAJARITO – Mon petit doigt m’a dit
De Pascal Thomas. Francia, 2005. Con Catherine Frot, André Dussollier, Geneviève Bujold, Laurent Terzieff. 1h. 44 min. (35 mm y digital)
CAMBIO DE DOMICILIO - Changement d’adresse
De Emmanuel Mouret. Francia, 2006. Con Emmanuel Mouret, Frédérique Bel, Fanny Valette, Dany Brillant, Ariane Ascaride. 1h. 27 min. (35 mm y digital)
BLED NUMBER ONE
De Rabah Ameur-Zaïmeche. Francia, 2006. Con Rabah Ameur-Zaïmeche, Meriem Serbah, Ramzy Bedia, Abel Jafri, Farida Ouchani. Sección oficial Mostra de Valencia y Festival del Sur de Granada. 1h. 37 min. (35 mm y digital)
BÉLGICA
LA MUJER DE GILLES – La femme de Gilles
De Frédéric Fonteyne. Bélgica-Francia-Luxemburgo-Italia-Suiza, 2004. Con Emmanuelle Devos, Clovis Cornillac, Maura Smet, Alice y Chloé Verlinder. 1h. 48 min. Premio a la mejor actriz (E. Devos) en el Festival de Venecia y el Festival de Mar de Plata. (35 mm.)
REPÚBLICA CHECA
BOTELLAS RETORNABLES - Vratné lahve
De Jan Svěrák. República Checa, 2007. Con Zdeněk Svěrák, Daniela Kolářová, Tatiana Vilhelmová, Jiří Macháček. 1h. 40 min. (Digital)
ALEMANIA
OLVÍDATE DE AMÉRICA - Vergiss Amerika
De Vanessa Jopp. Alemania, 2000. Con Marek Harloff, Roman Knizka, Franziska Petri, Rita Feldmeier, Andreas Schmidt-Schaller. Candidata a los premios de Cine Europeo 2000. 1h. 30 min. (35 mm.)
VERDAD O DEBER - Wahrheit oder Pflicht
De Jan-Martin Scharf y Arne Nolting. Alemania, 2004. Con Kattarina Schuettler, Therese Haemer, Thomas Feist y Torben Liebrecht. Premios Zénith de plata mejor ópera prima Festival de Montreal (2005), Premio Promocional de Emden, Premio Pupils del Jurado en el Festival Max Ophüls. 1h. 30 min. (35 mm.)
CRUZANDO EL PUENTE. EL SONIDO DE ESTAMBUL – Crossing the Bridge: The Sound of Istanbul de Fatih Akin. Alemania-Turquía, 2005. Con Alexander Hacke, Baba Zula, Orrient Expressions, Replikas. 1h. 31 min. (35 mm.)
CICLO DEDICADO A ALEXANDER KLUGE
El Festival presenta una Muestra de la Retrospectiva de Alexander Kluge, realizador que delineó el renombrado Nuevo Cine Alemán, compuesta por filmes que preparó en 2007 para el Festival de Venecia, cuando ambos, el evento y el realizador, cumplieron 75 años.
La obra de Kluge hay que considerarla más allá de la dirección de cine: ha escrito libros de ficción, ensayos y crítica cultural, que lo colocan como el último representante de la tradición teórica de la Escuela de Frankfurt; ha concebido y organizado las principales escuelas audiovisuales de Alemania en los últimos 30 años. Pero tal vez lo más importante es que fue uno de los primeros en comprender, a fines de los 70, las mutaciones que la expansión de la televisión desencadenaría en el mundo de las imágenes. Fue uno de los primeros en pensar el fenómeno en términos institucionales y jurídicos, planteando criterios nuevos para regular los cambios entre cine y TV.
Kluge realizó 15 largometrajes y ganó algunos de los premios más importantes de los festivales de cine europeos. Alan Pauls dice: “Sus filmes, de una radicalidad artística y política sin parangón, son verdaderas máquinas de percibir y pensar. Obras impuras, intransigentes, donde los géneros y las disciplinas artísticas chocan entre sí y dejan entrever en cada chispazo la fragilidad, las trampas o la insensatez de las certidumbres con que pensamos el mundo”.
Esta muestra, reúne 8 largometrajes, 19 cortometrajes (16 de ellos de un minuto) y 2 programas de televisión.
UNA MUCHACHA SIN HISTORIA - Abschied von gestern – (Anita G.)
Alemania, 1966. Con Alexandra Kluge, Hans Kort, Edith Kuntze-Pellogio. Gran Premio del Jurado en el Festival de Venecia. 1h.28 min. (Digital)
LOS ARTISTAS BAJO LA CARPA DEL CIRCO: PERPLEJOS - Die Artisten in der Zirkuskuppel: Ratlos
Alemania, 1968. Con Hannelore Hoger, Sigi Graue, Alfred Edel. 1h.43 min. (Digital)
EN PELIGRO Y MÁXIMO APURO EL COMPROMISO LLEVA A LA MUERTE - In Gefahr und größter Not bringt der Mittelweg den Tod
Alemania, 1974. Con Dagmar Bödderich, Jutta Winkelmann, Alfred Edel. 1h. 30 min. (Digital)
FERDINAND EL DURO - Der Starke Ferdinand
Alemania, 1976. Con Klaus Altmann, Barbara Assmann, Rudolf Bockelmann. 1h. 37 min. (Digital)
ALEMANIA EN OTOÑO - Deutschland im Herbst
de Alexander Kluge y otros directores. Alemania, 1978. Con Wolfgang Bächler, Heinz Bennent, Wolf Biermann. 1h.59 min. (Digital)
EL PODER DE LOS SENTIMIENTOS - Die Macht der Gefühle
Alemania, 1983. Con Hannelore Hoger, Alexandra Kluge, Edgar M. Böhlke. 1h. 55 min. (Digital)
EL ATAQUE DEL PRESENTE AL RESTO DEL TIEMPO - Der Angriff der Gegenwart auf die übrige Zeit Alemania, 1985. Con Jutta Hoffmann, Armin Mueller-Stahl, Hans-Michael Rehberg. 1h. 53 min. (Digital)
NOTICIAS VARIAS – Vermischte nachrichten
Alemania, 1986. Con Norbert Blüm, Marita Breuer, Claudia Buckler. 1h. 43 min (Digital)
PROGRAMA GALERÍA SERPENTINNE 1995-2005 – Serpentinne Gallery Program 1995-2005
Alemania, 2005. (1h. 40 min.) (Digital)
ALEXANDER KLUGE: SELECCIÓN DE CORTOS
Amor ciego – conversación con Jean-Luc Godard - Blinde Liebe – Gespräch mit Jean-Luc Godard. Alemania, 2001. 24 min. (Digital)
16 cortos de un minuto - 16 Minutenfilme. Alemania, 1996-2007. 17 min. (Digital)
Turbinas con tos – Triebwerkhusten. Alemania, 1996. 11 min. (Digital)
Se acerca el día - Der Tag ist nah. Alemania, 1997. 15 min. (Digital)
El viaje espacial como una experiencia interior - Raumfahrt als inneres Erlebnis. Alemania, 1999. 15 min. (Digital)
GRECIA
NOVIAS POR ENCARGO - Nyfes
De Pantelis Voulgaris. Grecia, 2004. Con Damian Lewis, Victoria Haralabidou, Andréa Ferréol, Evi Saoulidou. Premio a la mejor película, guión, música, actriz (V. Haralabidou) y actor (E. Saoulidou) en el Festival de Thessaloniki. 2h. 08 min. (35 mm.)
EL CORO DE JARITONA - I horodia tou haritona
De Grigoris Karantinakis. Grecia, 2005. Con Georges Corraface, Akilas Karazisis, Maria Nafpliotou, Christos Stergioglou, Fotini Baxevani. Premio a mejor película, sonido y Preferencia del Público en el Festival de Thessaloniki. Premio a mejor filme, director y actriz (M. Nafpliotou) en el Festival de Alejandría. Seleccionada al Oscar a la mejor película extranjera. 2h. 15 min. (35 mm y digital)
INTERCAMBIOS VIOLENTOS EN MEDIO TEMPLADO – Violence des échanges en milieu tempéré
De Jean-Marc Moutout. Francia, 2003. Con Jérémie Rénier, Laurent Lucas, Cylia Malki, Olivier Pérrier, Samir Guesmi. Selección Oficial Festival de Locarno. Candidata mejor ópera prima premio César 2005. 1h. 37 min. (35 mm y digital)
¡HABLA NO MÁS! – Cause toujours
De Jeanne Labrune. Francia, 2004. Con Victoria Abril, Sylvie Testud, Jean-Pierre Darroussin, Didier Bezace. Ha participado en los Festivales de Cine Francófono de Namur, Tübingen-Stuttgart, Singapur. 1h. 27 min. (35 mm y digital)
ME LO HA DICHO UN PAJARITO – Mon petit doigt m’a dit
De Pascal Thomas. Francia, 2005. Con Catherine Frot, André Dussollier, Geneviève Bujold, Laurent Terzieff. 1h. 44 min. (35 mm y digital)
CAMBIO DE DOMICILIO - Changement d’adresse
De Emmanuel Mouret. Francia, 2006. Con Emmanuel Mouret, Frédérique Bel, Fanny Valette, Dany Brillant, Ariane Ascaride. 1h. 27 min. (35 mm y digital)
BLED NUMBER ONE
De Rabah Ameur-Zaïmeche. Francia, 2006. Con Rabah Ameur-Zaïmeche, Meriem Serbah, Ramzy Bedia, Abel Jafri, Farida Ouchani. Sección oficial Mostra de Valencia y Festival del Sur de Granada. 1h. 37 min. (35 mm y digital)
BÉLGICA
LA MUJER DE GILLES – La femme de Gilles
De Frédéric Fonteyne. Bélgica-Francia-Luxemburgo-Italia-Suiza, 2004. Con Emmanuelle Devos, Clovis Cornillac, Maura Smet, Alice y Chloé Verlinder. 1h. 48 min. Premio a la mejor actriz (E. Devos) en el Festival de Venecia y el Festival de Mar de Plata. (35 mm.)
REPÚBLICA CHECA
BOTELLAS RETORNABLES - Vratné lahve
De Jan Svěrák. República Checa, 2007. Con Zdeněk Svěrák, Daniela Kolářová, Tatiana Vilhelmová, Jiří Macháček. 1h. 40 min. (Digital)
ALEMANIA
OLVÍDATE DE AMÉRICA - Vergiss Amerika
De Vanessa Jopp. Alemania, 2000. Con Marek Harloff, Roman Knizka, Franziska Petri, Rita Feldmeier, Andreas Schmidt-Schaller. Candidata a los premios de Cine Europeo 2000. 1h. 30 min. (35 mm.)
VERDAD O DEBER - Wahrheit oder Pflicht
De Jan-Martin Scharf y Arne Nolting. Alemania, 2004. Con Kattarina Schuettler, Therese Haemer, Thomas Feist y Torben Liebrecht. Premios Zénith de plata mejor ópera prima Festival de Montreal (2005), Premio Promocional de Emden, Premio Pupils del Jurado en el Festival Max Ophüls. 1h. 30 min. (35 mm.)
CRUZANDO EL PUENTE. EL SONIDO DE ESTAMBUL – Crossing the Bridge: The Sound of Istanbul de Fatih Akin. Alemania-Turquía, 2005. Con Alexander Hacke, Baba Zula, Orrient Expressions, Replikas. 1h. 31 min. (35 mm.)
CICLO DEDICADO A ALEXANDER KLUGE
El Festival presenta una Muestra de la Retrospectiva de Alexander Kluge, realizador que delineó el renombrado Nuevo Cine Alemán, compuesta por filmes que preparó en 2007 para el Festival de Venecia, cuando ambos, el evento y el realizador, cumplieron 75 años.
La obra de Kluge hay que considerarla más allá de la dirección de cine: ha escrito libros de ficción, ensayos y crítica cultural, que lo colocan como el último representante de la tradición teórica de la Escuela de Frankfurt; ha concebido y organizado las principales escuelas audiovisuales de Alemania en los últimos 30 años. Pero tal vez lo más importante es que fue uno de los primeros en comprender, a fines de los 70, las mutaciones que la expansión de la televisión desencadenaría en el mundo de las imágenes. Fue uno de los primeros en pensar el fenómeno en términos institucionales y jurídicos, planteando criterios nuevos para regular los cambios entre cine y TV.
Kluge realizó 15 largometrajes y ganó algunos de los premios más importantes de los festivales de cine europeos. Alan Pauls dice: “Sus filmes, de una radicalidad artística y política sin parangón, son verdaderas máquinas de percibir y pensar. Obras impuras, intransigentes, donde los géneros y las disciplinas artísticas chocan entre sí y dejan entrever en cada chispazo la fragilidad, las trampas o la insensatez de las certidumbres con que pensamos el mundo”.
Esta muestra, reúne 8 largometrajes, 19 cortometrajes (16 de ellos de un minuto) y 2 programas de televisión.
UNA MUCHACHA SIN HISTORIA - Abschied von gestern – (Anita G.)
Alemania, 1966. Con Alexandra Kluge, Hans Kort, Edith Kuntze-Pellogio. Gran Premio del Jurado en el Festival de Venecia. 1h.28 min. (Digital)
LOS ARTISTAS BAJO LA CARPA DEL CIRCO: PERPLEJOS - Die Artisten in der Zirkuskuppel: Ratlos
Alemania, 1968. Con Hannelore Hoger, Sigi Graue, Alfred Edel. 1h.43 min. (Digital)
EN PELIGRO Y MÁXIMO APURO EL COMPROMISO LLEVA A LA MUERTE - In Gefahr und größter Not bringt der Mittelweg den Tod
Alemania, 1974. Con Dagmar Bödderich, Jutta Winkelmann, Alfred Edel. 1h. 30 min. (Digital)
FERDINAND EL DURO - Der Starke Ferdinand
Alemania, 1976. Con Klaus Altmann, Barbara Assmann, Rudolf Bockelmann. 1h. 37 min. (Digital)
ALEMANIA EN OTOÑO - Deutschland im Herbst
de Alexander Kluge y otros directores. Alemania, 1978. Con Wolfgang Bächler, Heinz Bennent, Wolf Biermann. 1h.59 min. (Digital)
EL PODER DE LOS SENTIMIENTOS - Die Macht der Gefühle
Alemania, 1983. Con Hannelore Hoger, Alexandra Kluge, Edgar M. Böhlke. 1h. 55 min. (Digital)
EL ATAQUE DEL PRESENTE AL RESTO DEL TIEMPO - Der Angriff der Gegenwart auf die übrige Zeit Alemania, 1985. Con Jutta Hoffmann, Armin Mueller-Stahl, Hans-Michael Rehberg. 1h. 53 min. (Digital)
NOTICIAS VARIAS – Vermischte nachrichten
Alemania, 1986. Con Norbert Blüm, Marita Breuer, Claudia Buckler. 1h. 43 min (Digital)
PROGRAMA GALERÍA SERPENTINNE 1995-2005 – Serpentinne Gallery Program 1995-2005
Alemania, 2005. (1h. 40 min.) (Digital)
ALEXANDER KLUGE: SELECCIÓN DE CORTOS
Amor ciego – conversación con Jean-Luc Godard - Blinde Liebe – Gespräch mit Jean-Luc Godard. Alemania, 2001. 24 min. (Digital)
16 cortos de un minuto - 16 Minutenfilme. Alemania, 1996-2007. 17 min. (Digital)
Turbinas con tos – Triebwerkhusten. Alemania, 1996. 11 min. (Digital)
Se acerca el día - Der Tag ist nah. Alemania, 1997. 15 min. (Digital)
El viaje espacial como una experiencia interior - Raumfahrt als inneres Erlebnis. Alemania, 1999. 15 min. (Digital)
GRECIA
NOVIAS POR ENCARGO - Nyfes
De Pantelis Voulgaris. Grecia, 2004. Con Damian Lewis, Victoria Haralabidou, Andréa Ferréol, Evi Saoulidou. Premio a la mejor película, guión, música, actriz (V. Haralabidou) y actor (E. Saoulidou) en el Festival de Thessaloniki. 2h. 08 min. (35 mm.)
EL CORO DE JARITONA - I horodia tou haritona
De Grigoris Karantinakis. Grecia, 2005. Con Georges Corraface, Akilas Karazisis, Maria Nafpliotou, Christos Stergioglou, Fotini Baxevani. Premio a mejor película, sonido y Preferencia del Público en el Festival de Thessaloniki. Premio a mejor filme, director y actriz (M. Nafpliotou) en el Festival de Alejandría. Seleccionada al Oscar a la mejor película extranjera. 2h. 15 min. (35 mm y digital)
ESPAÑA
LÁZARO DE TORMES
De Fernando Fernán Gómez y José Luis García Sánchez. España, 2000. Con Rafael Álvarez “El Brujo”, Karra Elejalde, Beatriz Rico, Manuel Alexandre. Premios: Goya al mejor guión y diseño de vestuario.1h. 28 min. (Digital)
UN FRANCO, 14 PESETAS
De Carlos Iglesias. España, 2006. Con Carlos Iglesias, Javier Gutiérrez, Nieve de Medina, Isabel Blanco, Iván Martín. Premio la Biznaga de Plata a la mejor fotografía. Premio del público y Premio "Alma" al mejor guionista novel en el Festival de Málaga. 1h. 45 min. (Digital)
LA VIDA PERRA DE JUANITA NARBONI
De Farida Benlyazid Amor. España-Marruecos, 2005. Con Mariola Fuentes, Salima BenMoumen, Lou Doillon, Chete Lera, Nabila Baraka. 1h. 41 min. (Digital)
LORCA, EL MAR DEJA DE MOVERSE
De Emilio Ruiz Barrachina. España, 2006. Con Laura García Lorca, Manuel y Vicenta Fernández-Montesinos, Paul Preston, Ian Gibson. 1h. 40 min. (Digital)
DE PROFUNDIS
De Miguelanxo Prado. España-Portugal, 2006. Animación. 1h. 11 min. (Digital)
ITALIA
EL DESIERTO ROJO – Il deserto rosso
De Michelangelo Antonioni. Italia, 1964. Con Monica Vitti, Richard Harris, Rita Renoir. Premio FIPRESCI y León de Oro a mejor director en el Festival de Venecia. 1h. 56 min. (Digital)
UN VIAJE LLAMADO AMOR - Un viaggio chiamato amore
De Michele Placido. Italia, 2002. Con Laura Morante, Stefano Accorsi, Alessandro Haber. Premio Copa Volpi al mejor actor (S. Accorsi) en el Festival de Venecia. 1h. 40 min. (Digital)
EL VERANO DE MI HERMANO - L’estate di mio fratello
De Pietro Reggiani. Italia, 2006. Con Davide Veronese, Tommaso Ferro, Maria Paiato, Pietro Bontempo, Beatrice Panizzolo. Premio al mejor director en el Festival de Bergamo. Mención Especial en el Festival de Tribeca, 2005. 1h. 20 min. (Digital)
UNO SOBRE DOS - Uno su due
De Eugenio Cappuccio. Italia, 2006. Con Fabio Volo, Anita Caprioli, Ninetto Davoli, Giuseppe Battiston, Tresy Taddei, Agostina Belli, Paolo Rota, Francesco Crescimone, Pino Calabrese. Premio al mejor actor del cine italiano (N. Davoli) otorgado por la revista Ciak. 1h. 40 min. (Digital)
PAÍSES BAJOS
UNA FAMILIA FELIZ - ’N beetje verliefd
De Martin Koolhoven. Países Bajos, 2006. Con Ad van Kempen, Tjitske Reidinga, Geert de Jong, Plien van Bennekom, Sabri Saad El-Hamus. 1h. 22 min. (Digital)
AUSTRIA
SUZIE WASHINGTON
De Florian Flicker. Austria, 1998. Con Birgit Doll, August Zirner, Karl Ferdinand Kratzl, Wolfram Berger. 1h. 27 min. (35 mm.)
KLIMT (En la foto de arriba)
De Raoul Ruiz. Austria-Francia-Alemania-Gran Bretaña, 2006. Con John Malkovich, Verónica Ferres, Saffton Brurrows, Stephen Dillane. 1h. 37 min. / 2h. 11 min. (Digital)
POLONIA
MÓJ NIKIFOR
De Krzysztof Krauze. Polonia, 2004. Con Krystyna Feldman, Roman Gancarczyk, Lucyna Malec, Jerzy Gudejko. Premio a mejor película, director y actriz en Panorama del Cine Europeo. Premio FIPRESCI en Atenas. Mejor actriz en el Festival de Valladolid, entre otros. 1h. 40 min. (Digital)
PORTUGAL
EL MILAGRO SEGÚN SALOMÉ – O milagre segundo Salomé
De Mário Barroso. Portugal, 2004. Con Nicolau Breyner, Ana Bandeira, Ricardo Pereira, Paulo Pires. Propuesta al Oscar como mejor película extranjera por Portugal. 1h. 38 min. (35 mm.)
ALICE
De Marco Martins. Portugal, 2005. Con Nuno Lopes, Beatriz Batarda, Miguel Guilherme. Premio a la mejor película en el Coimbra Caminhos do Cinema Português. Ganadora del Globo de Oro del cine portugués a mejor película y mejor actor (N. Lopes). Premio FIPRESCI y el Astor de Plata al mejor director en Festival de Mar del Plata. 1h. 42 min. (35 mm.)
¿POR QUÉ YO NO DIJE NADA? – Porque é que eu não disse nada?
De Miguel Seabra Lopes y Miguel Lopes. Portugal, 1999. Con Joana Craveiro, Kiki Seabra, Silvia e Arturo Baptista, Julieta Pracana, Eduardo Ascensão, Micael Espinha, Elsa Ferreira. 8 min. (35 mm.)
RUMANÍA
OCCIDENTE - Occident
de Cristian Mungiu. Rumanía, 2002. Con: Alexandru Papadopol, Tora Vasilescu, Dorel Vişan. Quincena de Realizadores en Cannes de 2002. Premio FIPRESCI en el Festival de Sofía. 1h. 45 min. (Digital)
FINLANDIA
CUENTO NAVIDEÑO - Joulutarina
De Juha Wuolijoki. Finlandia, 2007. Con Hannu-Pekka Björkman, Otto Gustavsson, Kari Väänänen, Minna Haapkylä. Premio Preferencia del Público en el Festival de Sarasota. 1h. 20 min. (35 mm.)
SUECIA
FANNY Y ALEXANDER – Fanny och Alexander
De Ingmar Bergman. Suecia-Alemania-Francia, 1983. Con Ewa Fröling, Erland Josephson, Pernilla Allwin, Bertil Guve, Pernilla Wallgren. Premios: Cuatro Oscar a mejor película extranjera, fotografía, dirección artística y vestuario. 3h. 08 min. (Digital)
LÁZARO DE TORMES
De Fernando Fernán Gómez y José Luis García Sánchez. España, 2000. Con Rafael Álvarez “El Brujo”, Karra Elejalde, Beatriz Rico, Manuel Alexandre. Premios: Goya al mejor guión y diseño de vestuario.1h. 28 min. (Digital)
UN FRANCO, 14 PESETAS
De Carlos Iglesias. España, 2006. Con Carlos Iglesias, Javier Gutiérrez, Nieve de Medina, Isabel Blanco, Iván Martín. Premio la Biznaga de Plata a la mejor fotografía. Premio del público y Premio "Alma" al mejor guionista novel en el Festival de Málaga. 1h. 45 min. (Digital)
LA VIDA PERRA DE JUANITA NARBONI
De Farida Benlyazid Amor. España-Marruecos, 2005. Con Mariola Fuentes, Salima BenMoumen, Lou Doillon, Chete Lera, Nabila Baraka. 1h. 41 min. (Digital)
LORCA, EL MAR DEJA DE MOVERSE
De Emilio Ruiz Barrachina. España, 2006. Con Laura García Lorca, Manuel y Vicenta Fernández-Montesinos, Paul Preston, Ian Gibson. 1h. 40 min. (Digital)
DE PROFUNDIS
De Miguelanxo Prado. España-Portugal, 2006. Animación. 1h. 11 min. (Digital)
ITALIA
EL DESIERTO ROJO – Il deserto rosso
De Michelangelo Antonioni. Italia, 1964. Con Monica Vitti, Richard Harris, Rita Renoir. Premio FIPRESCI y León de Oro a mejor director en el Festival de Venecia. 1h. 56 min. (Digital)
UN VIAJE LLAMADO AMOR - Un viaggio chiamato amore
De Michele Placido. Italia, 2002. Con Laura Morante, Stefano Accorsi, Alessandro Haber. Premio Copa Volpi al mejor actor (S. Accorsi) en el Festival de Venecia. 1h. 40 min. (Digital)
EL VERANO DE MI HERMANO - L’estate di mio fratello
De Pietro Reggiani. Italia, 2006. Con Davide Veronese, Tommaso Ferro, Maria Paiato, Pietro Bontempo, Beatrice Panizzolo. Premio al mejor director en el Festival de Bergamo. Mención Especial en el Festival de Tribeca, 2005. 1h. 20 min. (Digital)
UNO SOBRE DOS - Uno su due
De Eugenio Cappuccio. Italia, 2006. Con Fabio Volo, Anita Caprioli, Ninetto Davoli, Giuseppe Battiston, Tresy Taddei, Agostina Belli, Paolo Rota, Francesco Crescimone, Pino Calabrese. Premio al mejor actor del cine italiano (N. Davoli) otorgado por la revista Ciak. 1h. 40 min. (Digital)
PAÍSES BAJOS
UNA FAMILIA FELIZ - ’N beetje verliefd
De Martin Koolhoven. Países Bajos, 2006. Con Ad van Kempen, Tjitske Reidinga, Geert de Jong, Plien van Bennekom, Sabri Saad El-Hamus. 1h. 22 min. (Digital)
AUSTRIA
SUZIE WASHINGTON
De Florian Flicker. Austria, 1998. Con Birgit Doll, August Zirner, Karl Ferdinand Kratzl, Wolfram Berger. 1h. 27 min. (35 mm.)
KLIMT (En la foto de arriba)
De Raoul Ruiz. Austria-Francia-Alemania-Gran Bretaña, 2006. Con John Malkovich, Verónica Ferres, Saffton Brurrows, Stephen Dillane. 1h. 37 min. / 2h. 11 min. (Digital)
POLONIA
MÓJ NIKIFOR
De Krzysztof Krauze. Polonia, 2004. Con Krystyna Feldman, Roman Gancarczyk, Lucyna Malec, Jerzy Gudejko. Premio a mejor película, director y actriz en Panorama del Cine Europeo. Premio FIPRESCI en Atenas. Mejor actriz en el Festival de Valladolid, entre otros. 1h. 40 min. (Digital)
PORTUGAL
EL MILAGRO SEGÚN SALOMÉ – O milagre segundo Salomé
De Mário Barroso. Portugal, 2004. Con Nicolau Breyner, Ana Bandeira, Ricardo Pereira, Paulo Pires. Propuesta al Oscar como mejor película extranjera por Portugal. 1h. 38 min. (35 mm.)
ALICE
De Marco Martins. Portugal, 2005. Con Nuno Lopes, Beatriz Batarda, Miguel Guilherme. Premio a la mejor película en el Coimbra Caminhos do Cinema Português. Ganadora del Globo de Oro del cine portugués a mejor película y mejor actor (N. Lopes). Premio FIPRESCI y el Astor de Plata al mejor director en Festival de Mar del Plata. 1h. 42 min. (35 mm.)
¿POR QUÉ YO NO DIJE NADA? – Porque é que eu não disse nada?
De Miguel Seabra Lopes y Miguel Lopes. Portugal, 1999. Con Joana Craveiro, Kiki Seabra, Silvia e Arturo Baptista, Julieta Pracana, Eduardo Ascensão, Micael Espinha, Elsa Ferreira. 8 min. (35 mm.)
RUMANÍA
OCCIDENTE - Occident
de Cristian Mungiu. Rumanía, 2002. Con: Alexandru Papadopol, Tora Vasilescu, Dorel Vişan. Quincena de Realizadores en Cannes de 2002. Premio FIPRESCI en el Festival de Sofía. 1h. 45 min. (Digital)
FINLANDIA
CUENTO NAVIDEÑO - Joulutarina
De Juha Wuolijoki. Finlandia, 2007. Con Hannu-Pekka Björkman, Otto Gustavsson, Kari Väänänen, Minna Haapkylä. Premio Preferencia del Público en el Festival de Sarasota. 1h. 20 min. (35 mm.)
SUECIA
FANNY Y ALEXANDER – Fanny och Alexander
De Ingmar Bergman. Suecia-Alemania-Francia, 1983. Con Ewa Fröling, Erland Josephson, Pernilla Allwin, Bertil Guve, Pernilla Wallgren. Premios: Cuatro Oscar a mejor película extranjera, fotografía, dirección artística y vestuario. 3h. 08 min. (Digital)
SARABAND
De Ingmar Bergman. Suecia, 2004. Con Liv Ullmann, Erland Josephson, Börje Ahlstedt y Julia Dufvenius. 1h. 47 min. (Digital)
JUNTOS – Tillsammas
De Lukas Moodysson. Suecia, 2000. Con Lisa Lindgren, Michael Nyqvist, Emma Samuelsson, Sam Kessel. Premio al mejor guión, director, actor y el Premio de la Juventud en el Festival de Gijón. 1h. 46 min. (Digital)
SOLO CONTRA SÍ MISMO - Ondskan
De Mikael Hafström. Suecia, 2003. Con Andreas Wilson, Henrik Lundström, Gustaf Skarsgard, Linda Zilliacus. Premio FIPRESCI en Cannes y finalista al Oscar a mejor película extranjera. 1h. 53 min. (Digital)
REINO UNIDO
AMAZING GRACE
De Michael Apted. Reino Unido, 2006. Con Ioan Gruffudd, Albert Finney, Michael Gambon, Romola Garai. Ganador de once Premios Christopher entre ellos a mejor director, guión, producción. 1h. 51 min. (35 mm.)
SUIZA
ROJO EN LA CRUZ - Henry Dunant: Du rouge sur la croix
De Dominique Othenin-Girard. Suiza-Austria-Francia, 2005. Con Thomas Jouannet, Émilie Dequenne, Noémie Kocher, Michel Galabru. 1h. 38 min. (Digital)
MI HERMANO SE CASA - Mon frère se marie
De Jean-Stéphane Bron. Suiza, 2006. Con Jean-Luc Bideau, Aurore Clément, Cyril Troley. Premio a la mejor película Festival de Nuevo Cine Europeo de Vitoria-Gasteiz – NEFF. 1h. 35 min. (Digital)
De Ingmar Bergman. Suecia, 2004. Con Liv Ullmann, Erland Josephson, Börje Ahlstedt y Julia Dufvenius. 1h. 47 min. (Digital)
JUNTOS – Tillsammas
De Lukas Moodysson. Suecia, 2000. Con Lisa Lindgren, Michael Nyqvist, Emma Samuelsson, Sam Kessel. Premio al mejor guión, director, actor y el Premio de la Juventud en el Festival de Gijón. 1h. 46 min. (Digital)
SOLO CONTRA SÍ MISMO - Ondskan
De Mikael Hafström. Suecia, 2003. Con Andreas Wilson, Henrik Lundström, Gustaf Skarsgard, Linda Zilliacus. Premio FIPRESCI en Cannes y finalista al Oscar a mejor película extranjera. 1h. 53 min. (Digital)
REINO UNIDO
AMAZING GRACE
De Michael Apted. Reino Unido, 2006. Con Ioan Gruffudd, Albert Finney, Michael Gambon, Romola Garai. Ganador de once Premios Christopher entre ellos a mejor director, guión, producción. 1h. 51 min. (35 mm.)
SUIZA
ROJO EN LA CRUZ - Henry Dunant: Du rouge sur la croix
De Dominique Othenin-Girard. Suiza-Austria-Francia, 2005. Con Thomas Jouannet, Émilie Dequenne, Noémie Kocher, Michel Galabru. 1h. 38 min. (Digital)
MI HERMANO SE CASA - Mon frère se marie
De Jean-Stéphane Bron. Suiza, 2006. Con Jean-Luc Bideau, Aurore Clément, Cyril Troley. Premio a la mejor película Festival de Nuevo Cine Europeo de Vitoria-Gasteiz – NEFF. 1h. 35 min. (Digital)
domingo 28 de septiembre de 2008
Crimen y lujuria mutilada
Crimen y lujuria, de Ang Lee, se está exhibiendo cortada en el Cinerama El Pacífico.
La versión original de la película dura 157 minutos y con ese metraje se vio en el Festival de Cine de Lima y en la función de prensa.
El Pacífico exhibe una versión de cerca de 2 horas y 15 minutos, cortada a la mala en 20 minutos.
Se ha cortado, entre otras, la secuencia del estreno de la obra de teatro con la intensa actuación de la joven y el clamor del público.
Hace meses corría el rumor que la película sería "aligerada" para su exhibición, dado su metraje, para permitir una función más. Una salvaje costumbre de los distribuidores que creíamos superada. La distribuidora Delta Films debería aclarar el tema.
viernes 26 de septiembre de 2008
Tuyo es mi corazón (Notorious) de Hitchcock, por Adrian Martin
La revista española Miradas de cine publica un apasionante artículo del australiano Adrian Martin sobre Tuyo es mi corazón, uno de los más grandes filmes de Hitchcock.
Lo pueden leer aquí: http://www.miradas.net/2008/n78/estudio/notorious.html
Termina el debate. Intervención final de León
Voy a concluir mi participación en el debate, no porque yo lo quiera, sino porque Eduardo Maldonado quiere dejarlo ahí. Pero voy a concluir de una manera que a algunos le resultará muy concesiva y conciliadora.
Empiezo por decir, como lo señalé en mi post titulado "Sobre errores y falsedades" (que, por cierto, no tenía nada que ver con Maldonado), que creo con mucha certeza en la utilidad del debate alturado y éste lo ha sido. Lo han dicho algunos lectores y también me lo han dicho a mí personalmente. Y así lo siento yo.
Sobre el último post de Maldonado, sólo puedo decir que estoy de acuerdo en casi todo. Incluso en la referencia que mi interlocutor hace al desplazamiento que hice del guión a las operaciones del lenguaje audiovisual y a algunos procedimientos técnicos. Reconozco que escribo estas notas a vuelapluma y no reviso ni corrijo. Sólo diré ahora lo que no mencioné expresamente en ese post y es que no se puede desligar el guión de las operaciones de lenguaje y de puesta en escena.
Incluso el mismo Jacques Tourneur elaboró esas relaciones antes del rodaje de La marca de la pantera (Cat People) que cita Maldonado, y es por eso que las grandes configuraciones estilísticas abarcan mucho más que el guión, entendido como una estructura narrativo-temporal.
Pero no quiero aprovecharme de ser, como parece, el último en tratar el tema y ya será motivo de algún texto posterior y, seguramente, en otras circunstancias.
Por lo demás, es cierto que las categorías, los cortes históricos, los periodos que cubren tendencias, etc. son siempre discutibles y que se puede argumentar de manera divergente. Eso, precisamente, hemos venido haciendo.
Es cierto también que Lourcelles es un extraordinario analista de las películas del cine clásico y no lo es, lamentablemente, del que se ha hecho después del año 60, con algunas excepciones. En todo caso, la visión de Maldonado se aproxima a la de Lourcelles, aunque sin duda con una mayor apertura a lo hecho en las últimas décadas. Creo, asimismo, que es distinto el caso de Boyero, que recurre con frecuencia al insulto y a la descalificación, sin tener en absoluto la capacidad argumentativa de Lourcelles.
Espero que Eduardo Maldonado, que viene animando este blog desde hace un buen tiempo (firmando o no con su nombre), lo siga haciendo, porque es un buen interlocutor, y eso es escasísimo en nuestro medio.
No me siento ganador, Eduardo, porque en un debate de estas características no creo que haya ganadores. Espero, en todo caso, que sean los lectores los que hayan ganado y quedo en la espera de esos agudos comentarios que son siempre provocadores. Suerte en Nanterre.
Isaac León Frías
jueves 25 de septiembre de 2008
Debate sobre el guión clásico. Intervención final de Eduardo Maldonado
Cuando en una polémica -salvo que sea filosófica- o en una fiesta aparece Kant, se acabó la diversión. Por esa razón termino aquí esta especie de diálogo que he mantenido durante los últimos días con Isaac León.
En todo momento he tratado de mantener esta polémica al nivel del guión, no de las películas en sí. León, por el contrario, empieza a hacer referencia a procedimientos técnicos de la filmación y de la película terminada. Es verdad que los largos movimientos de cámara y distorsión de la imagen en muchas secuencias de The Crowd, así como esa habitual inclinación a la abstracción de Vidor, son totalmente modernos; claro que los movimientos de cámara "irregulares" de Hitchcock, que son inéditos no por la longitud que abarcan (antes existe Murnau) sino porque establecen una suerte de punto de vista autónomo que activa la participación del espectador, son absolutamente modernos; no puede haber objeción a que las elipsis temporales y espaciales que son tan rápidas como los ráfagas de las ametralladoras de los personajes de Héroes olvidados, hacen de Walsh un adelantado, un autor moderno; claro que "la pantalla ancha y la generalización del color..." de los 50 representan un cambio, una revolución en el modo de hacer, de planificar, de crear una película. De acuerdo con todo eso.
Pero hablábamos de modelos de guión, León, no de otros elementos de la película. Ahora que Ud. abrió el campo del debate, voy a permitirme aquí dar paso a una tercera opinión sobre el tema de la modernidad en el cine, no porque Ud. me vaya ganando por 6 a 1 -como comentaba algún groupie- y ya no sé cómo meterle al menos un golcito más, sino para dar un ejemplo bastante claro, y autorizado, de que cada quien puede tener casi su propia versión de la historia del cine: Jacques Lourcelles, un crítico al que Ud. mencionó en su nota 'Sobre errores y falsedades', que dio inicio a este diálogo, escribe en su Dictionnaire du cinéma, les films (92), que Cat People (Tourneur, 42) "marca, por así decir, una línea de fractura entre el cine de pre-guerra y el cine moderno. Lo que el cine gana es una gran proximidad, una mayor intimidad -que se podría calificar casi de física- del espectador con los personajes, explorados en lo profundo de sus miedos, de sus angustias, de su inconsciente. Este aporte no se contrapone de ningún modo al del neo-realismo, que logra también, sobre todo con Rossellini, aumentar la intimidad del espectador con los personajes en su aspecto social y también espitirual. En perspectiva, Cat People y las primeras películas de Rossellini de post-guerra aparecen -una secreta, soterradamente, las otras de una forma espectacular e inclusive demasiado manifiesta (tonitruante)- como las películas más fecundas de los últimos 50 años" (la traducción es mía, ignoro si hay edición en español).
León, ni Ud. ni yo mencionamos en ningún momento a Cat people, ni a nivel del guión de DeWitt Bodeen (y del productor Val Lewton, no acreditado) o de la película en sí, y un tercero con muchísimo más conocimiento de causa que yo y probablemente que Ud. determina que la modernidad inicia no sólo con Rossellini, sino también con una película del género fantástico de serie B (excelente, por otra parte). ¿Qué podemos sacar en conclusión? Al hablar de cine, no hay nada escrito, o por el contrario, hay demasiado y por lo general confrontado, por no decir equivocado. Cada quien, pues, puede interpretar los hechos más significativos del cine, entre ellos la modernidad, a su propio entender, con la única exigencia de un mínimo conocimiento de las diversas épocas que ha vivido o, últimamente, malvivido (el juicio es personal, ciertamente) el llamado séptimo arte; sacar sus propias conclusiones desde una experiencia de espectador de cine que no se limite a las modas recientes, las más de las veces pasajeras y olvidables (hace tan sólo 15 años Greenaway y Jarman eran los genios en boga; ¿hoy eso no suena a mal chiste?).
No he convocado aquí a Jacques Lourcelles por puro capricho, sino porque su radicalismo conservador viene muy a cuento a propósito de el caso Boyero. Lourcelles, crítico informado como pocos, detesta a Godard -un autor imprescindible para entender lo mejor y también, a pesar suyo, lo peor que ha ocurrido en el cine en los recientes 50 años- a extremos que se acercan a la ceguera total o a la simple mala fe ("prefiero ... ciertas películas de Delannoy a toda la obra de Godard"), lo que podría imposibilitarlo como referencia seria para cualquier admirador del "suizo", como dice algún anónimo que asesta el gentilicio como si fuera un insulto. Pero por más que este crítico francés parezca en muchas ocasiones haber dejado el juicio en otro lado, jamás puede pasar por imbécil: pocos escribientes de cine tienen su cultura, capacidad analítica y poder de convicción. Uno puede, según su humor, soltar la carcajada o tirar el libro con rabia al leer sus entradas sobre Peckinpah o Leone, o sobre (en estas estoy en alguna medida de acuerdo) Antonioni o Resnais, pero no hay duda de que Lourcelles tiene el valor de defender su posición, discutible y a veces casi "fascista", con pasión e inteligencia. No es el caso, lamentablemente, de Carlos Boyero, de quien respeto y defiendo su derecho a la disidencia, que puede ser en lo general muy cercana a la mía propia, pero no su altanería ("me inspiran esa sensación tan poco cristiana del desprecio", "Víctor Erice, ese juglar de los membrillos") y frustración (hasta del mal clima de Venecia requinta). Si me le parezco, que pena por mí. León, hasta la próxima. Ni Pimentel ni Bedoya (tales conjeturas descabelladas valen el anonimato), sino Eduardo Maldonado, Nanterre.
Eduardo Maldonado
Una propuesta de Calero
Joel Calero ha enviado al grupo Cinemaperú este artículo que reproducimos:
Resulta escandaloso que las pocas películas de interés que llegan a Lima -por el hecho de no ser predecibles y anodinos filmes hollywoodenses- sean sacadas rápidamente de cartelera en apenas una semana, sin permitir que las críticas de los diarios y el boca a boca hagan su trabajo de llevar a las salas a ese público dispuesto a mirar algo más que ese insípido cine hollywoodense. ¿Es que acaso no lo saben los cines o simple y sencillamente no les importa y prefieren dejar espacio para los tanques hollywoodenses? Veamos ejemplos concretos:
1. Shine a Light (¡Con lo atractivo que sería para muchos ver a los Rolling Stones filmados por Scorsese....!) , duró apenas una semana en cartelera para luego quedar relegada a un solo cine en una única función a las 10 de la noche.
2. Lo mismo pasó con Angel A de Luc Besson.
3. Lo mismo pasó con Tropa de Elite, que fue la película latinoamericana más votada en el Festival de Lima, lo cual, al margen de su calidad, demuestra su eficiencia en lo que a jalar público se refiere.
¿Queremos que Lima se hollywoodice al punto de no poder ver ningún otro tipo de cine?
¿Qué podemos hacer?
¿Queremos que Lima se hollywoodice al punto de no poder ver ningún otro tipo de cine?
¿Qué podemos hacer?
Sospecho que una comunidad vinculada al cine, como nosotros, algo puede y debe hacer. No basta la protesta o la queja. Hay que operativizar respuestas incluyendo, desde luego, el insoslayable aspecto económico de los cines o distribuidoras. Son propuestas de sentido común que hay que poner en práctica si queremos evitar que esta escandalosa situación siga ocurriendo. ¡Esto o cualquier cosa que se nos ocurra, pero hay que hacer algo...! Propongo, por ejemplo, lo siguiente:
UNO. En señal de compromiso por ser cinéfilos y gente vinculada al cine, PODEMOS IR A VER ESTAS PELICULAS INTERESANTES LA PRIMERA SEMANA EN QUE SE ESTRENAN. Por ejemplo, hoy jueves 25 se estrena BUSCANDO UN AMOR (The Blueberry nights) de WONG KAR WAI, el apasionante director de "Happy Together" y "In the Mood for Love". Hoy también se estrena Traición y Lujuria de Ang Lee, el director de "Brokeback Mountain". Y, por supuesto, hay que dar ese imprescindible apoyo de ir al cine la primera semana con las películas peruanas que se estrenan. Por ejemplo, hoy entra Vidas Paralelas, de Rocío Lladó. ¡Veamos estas películas esta primera semana y evitemos que apenas duren una semana...!
DOS. Creo que los profesores de Facultades de Ciencias de la Comunicación pueden -y acaso deben- pedir a sus alumnos que elaboren informes o análisis críticos de estas películas interesantes o, por lo menos, distintas. La pedagogía en lo audiovisual, en un país como el nuestro, pasa por romper ese círculo vicioso de hollywoodización.
Eso implica, al inicio, obligar a los alumnos a ver otro cine. Luego, varios de esos alumnos irán por su propia cuenta a ver este otro cine, pues ya han tenido la experiencia de un cine mejor o distinto.
TRES. Promover que los periódicos y los periodistas culturales se comprometan con el hecho de que es necesario tener oxígeno y diversidad en nuestra cartelera, pues eso tiene implicancias en la sensibilidad y la cultura audiovisual de una sociedad y eso, lo entenderán, no es moco de pavo.
Eso implica concretamente que, por ejemplo, puedan priorizar una portada para dárselos a estos filmes que lo necesitan mucho más que los tanques hollywoodenses que, de manera natural, van a tener público como cancha (o pop corn, para ser contextuales). En cambio, no darles espacio a estas películas como Buscando un amor, Traición y Lujuria o Vidas Paralelas es marginarlas al anonimato, a las salas vacías y a la justificación de por qué las sacaron en la primera semana.
¿Por qué solo se hacen infografías para "El señor de los anillos" o "El hombre araña"? ¿No puede haber una infografía para la apasionante obra fílmica de Wong Kar Wai, por ejemplo, ahora que se estrena su primer filme dentro de la megaindustria?
Los periodistas culturales tienen poder, desde luego, pero ¿para que lo usan?
UNO. En señal de compromiso por ser cinéfilos y gente vinculada al cine, PODEMOS IR A VER ESTAS PELICULAS INTERESANTES LA PRIMERA SEMANA EN QUE SE ESTRENAN. Por ejemplo, hoy jueves 25 se estrena BUSCANDO UN AMOR (The Blueberry nights) de WONG KAR WAI, el apasionante director de "Happy Together" y "In the Mood for Love". Hoy también se estrena Traición y Lujuria de Ang Lee, el director de "Brokeback Mountain". Y, por supuesto, hay que dar ese imprescindible apoyo de ir al cine la primera semana con las películas peruanas que se estrenan. Por ejemplo, hoy entra Vidas Paralelas, de Rocío Lladó. ¡Veamos estas películas esta primera semana y evitemos que apenas duren una semana...!
DOS. Creo que los profesores de Facultades de Ciencias de la Comunicación pueden -y acaso deben- pedir a sus alumnos que elaboren informes o análisis críticos de estas películas interesantes o, por lo menos, distintas. La pedagogía en lo audiovisual, en un país como el nuestro, pasa por romper ese círculo vicioso de hollywoodización.
Eso implica, al inicio, obligar a los alumnos a ver otro cine. Luego, varios de esos alumnos irán por su propia cuenta a ver este otro cine, pues ya han tenido la experiencia de un cine mejor o distinto.
TRES. Promover que los periódicos y los periodistas culturales se comprometan con el hecho de que es necesario tener oxígeno y diversidad en nuestra cartelera, pues eso tiene implicancias en la sensibilidad y la cultura audiovisual de una sociedad y eso, lo entenderán, no es moco de pavo.
Eso implica concretamente que, por ejemplo, puedan priorizar una portada para dárselos a estos filmes que lo necesitan mucho más que los tanques hollywoodenses que, de manera natural, van a tener público como cancha (o pop corn, para ser contextuales). En cambio, no darles espacio a estas películas como Buscando un amor, Traición y Lujuria o Vidas Paralelas es marginarlas al anonimato, a las salas vacías y a la justificación de por qué las sacaron en la primera semana.
¿Por qué solo se hacen infografías para "El señor de los anillos" o "El hombre araña"? ¿No puede haber una infografía para la apasionante obra fílmica de Wong Kar Wai, por ejemplo, ahora que se estrena su primer filme dentro de la megaindustria?
Los periodistas culturales tienen poder, desde luego, pero ¿para que lo usan?
Joel Calero
miércoles 24 de septiembre de 2008
Conversación sobre el documental
Este viernes, como todos los últimos viernes de cada mes, se realizará una nueva edición de "charlas de cine" en el local de CAFAE-SE, a las 7.30 de la noche. Las organiza como siempre Cinencuentro http://www.cinencuentro.com/ y este blog.
El tema es el estado y las posibilidades del documental y participarán Alejandro Legaspi y José Balado.
El ingreso es libre y antes de la conversación se proyectarán cortometrajes documentales.
martes 23 de septiembre de 2008
Dueños de la noche
Dueños de la noche es una de las mejores películas norteamericanas de los últimos tiempos. Su director, James Gray (Little Odessa, The Yards), apuesta al género policial y al relato clásico para dar cuenta del enfrentamiento de la policía neoyorquina de los años ochenta con las bandas de traficantes de drogas amparadas por la mafia rusa.
En el centro de la acción está la figura de un viejo policía y padre autoritario encarnado por el gran Robert Duvall, que busca combatir el desorden a toda costa. A su lado vemos al hijo afín y aliado, también policía (Mark Wahlberg). Frente a ellos está Bobby (Joaquin Phoenix), a la vez apegado a la familia y en conflicto con ella, administrador de un club nocturno de propietarios mafiosos. Dos familias coexisten y se oponen: la organizada por la filiación y la herencia, y la policial, que impone vínculos de lealtad que van más allá de las relaciones de sangre.
Las actitudes contrapuestas de los hermanos le dan sentido y resonancia a una trama urdida a partir de elementos tradicionales: conflictos familiares con acentos melodramáticos; infiltración peligrosa en una banda; suspenso armado a partir del riesgo corrido por el “topo”; persecución automovilística; purga de faltas y culpas y hasta redención final. La fórmula del thriller policial está siempre presente, pero Gray se las arregla para darle intensidad y clima.
La película está filmada en un permanente claroscuro, tonos bajos de acentos dorados u ocres que dan un aire de melancólica decadencia. Hasta la secuencia de mayor contundencia dramática, la persecución, está filmada en un escenario sin brillo y en un clima opaco, bajo una lluvia agregada de modo digital.
En este thriller no importa tanto la velocidad de las acciones como la atmósfera del fin de una época: la de un Nueva York asolada por bandas peligrosas; la de un sentido honorable de la función policial; la de los valores conservadores asociados a la familia.
Un aire cercano al western crepuscular recorre el metraje de Dueños de la noche. Después de la desaparición de una época de combate y violencia, los guerreros no miran el pasado con nostalgia, pero lamentan los tiempos de lucha de los clanes míticos, cuando los justos y los villanos usaban las mismas armas.
La visión de Gray tiene un costado conservador y pasatista expresado en ese componente elegíaco que evoca una ética que parece de otros tiempos y una visión del policial que remite a las películas de los años setenta, a esos thrillers realistas de acción incesante y conflictos morales que apasionaban a Lumet, Friedkin, Pakula.
Dos presencias dominan la película: la de Joaquin Phoenix, el crispado hermano malo, Caín o hijo pródigo, y la de Eva Mendes, por su sensualidad.
En el centro de la acción está la figura de un viejo policía y padre autoritario encarnado por el gran Robert Duvall, que busca combatir el desorden a toda costa. A su lado vemos al hijo afín y aliado, también policía (Mark Wahlberg). Frente a ellos está Bobby (Joaquin Phoenix), a la vez apegado a la familia y en conflicto con ella, administrador de un club nocturno de propietarios mafiosos. Dos familias coexisten y se oponen: la organizada por la filiación y la herencia, y la policial, que impone vínculos de lealtad que van más allá de las relaciones de sangre.
Las actitudes contrapuestas de los hermanos le dan sentido y resonancia a una trama urdida a partir de elementos tradicionales: conflictos familiares con acentos melodramáticos; infiltración peligrosa en una banda; suspenso armado a partir del riesgo corrido por el “topo”; persecución automovilística; purga de faltas y culpas y hasta redención final. La fórmula del thriller policial está siempre presente, pero Gray se las arregla para darle intensidad y clima.
La película está filmada en un permanente claroscuro, tonos bajos de acentos dorados u ocres que dan un aire de melancólica decadencia. Hasta la secuencia de mayor contundencia dramática, la persecución, está filmada en un escenario sin brillo y en un clima opaco, bajo una lluvia agregada de modo digital.
En este thriller no importa tanto la velocidad de las acciones como la atmósfera del fin de una época: la de un Nueva York asolada por bandas peligrosas; la de un sentido honorable de la función policial; la de los valores conservadores asociados a la familia.
Un aire cercano al western crepuscular recorre el metraje de Dueños de la noche. Después de la desaparición de una época de combate y violencia, los guerreros no miran el pasado con nostalgia, pero lamentan los tiempos de lucha de los clanes míticos, cuando los justos y los villanos usaban las mismas armas.
La visión de Gray tiene un costado conservador y pasatista expresado en ese componente elegíaco que evoca una ética que parece de otros tiempos y una visión del policial que remite a las películas de los años setenta, a esos thrillers realistas de acción incesante y conflictos morales que apasionaban a Lumet, Friedkin, Pakula.
Dos presencias dominan la película: la de Joaquin Phoenix, el crispado hermano malo, Caín o hijo pródigo, y la de Eva Mendes, por su sensualidad.
Ricardo Bedoya
Una historia del cine italiano
No se ha escrito nada sobre un importante libro publicado recientemente por la Filmoteca PUCP y el Instituto Italiano de Cultura, Guía de la Historia del Cine Italiano, del destacado teórico e historiador Gian Piero Brunetta, quien hace pocos años visitó Lima. Precisamente, fue durante esa visita que se planeó la traducción y edición de su libro en Lima y probablemente de no ser por la persistencia de Blanca Liy, la traductora, el texto de Brunetta no estaría en la edición en español que hoy podemos leer y consultar.
Hay varios motivos que destacar. Es la primera vez que se publica la traducción de un libro de cine escrito en alguna lengua extranjera en el Perú.
No hay ningún precedente al respecto. Y es también el primer panorama completo del cine italiano que aparece en idioma español, pues no existe nada que cubra el periodo que va de 1905 al 2007, que es el marco temporal reseñado por Brunetta. Por lo tanto, estamos ante una obra cuya utilidad se proyecta a todos los países hispanohablantes.
Hay varios motivos que destacar. Es la primera vez que se publica la traducción de un libro de cine escrito en alguna lengua extranjera en el Perú.
No hay ningún precedente al respecto. Y es también el primer panorama completo del cine italiano que aparece en idioma español, pues no existe nada que cubra el periodo que va de 1905 al 2007, que es el marco temporal reseñado por Brunetta. Por lo tanto, estamos ante una obra cuya utilidad se proyecta a todos los países hispanohablantes.
Pero, además, es un texto escrito con un enorme conocimiento de la materia en cuestión, con una erudición impresionante que no se contradice con la claridad y concisión. En realidad, esta guía era en su versión original una síntesis de un trabajo inmenso sobre la historia del cine italiano en cuatro volúmenes del mismo autor. Y eso es la guía: un panorama general, no exhaustivo, pero abundante en datos y comentarios, acerca de las diversas etapas por las que ha atravesado una de las cinematografías más relevantes del mundo. En el libro se sitúa muy bien el inicio del género monumental o "peplum", con títulos como Quo Vadis, Cabiria o Los últimos días de Pompeya, así como el período de las divas, durante el cine silente. También, las tendencias al interior de los 20 años de fascismo y, por cierto, la renovación neorrealista y sus sucedáneos, el cine de autor representado por Fellini, Visconti y Antonioni, entre otros, el spaguetti western y la comedia a la italiana. No hay ningún asunto relevante que quede fuera de las páginas del libro.
Es cierto que entre los años 1945-1975 el cine italiano alcanzó su mayor potencia como industria y como arte y tuvo en ese periodo un auge internacional sin precedentes. En nuestro país, y en mayor medida en muchos otros, figuras como Totó, Anna Magnani, Aldo Fabrizzi, Marcello Mastroianni, Sofia Loren, Gina Lollobrigida, Alberto Sordi, Vittorio Gassman, Claudia Cardinale y directores como los tres mencionados, además de Roberto Rossellini, Vittorio de Sica (también actor), Mario Monicelli, Pier Paolo Pasolini, Bernardo Bertolucci y varios más, actores y realizadores, le dieron presencia y prestancia a una cinematografía que recorrió los géneros populares y promovió a creadores muy personales.
Ahora que el cine italiano se ha convertido en una rara avis en el mercado cinematográfico local y que, incluso, no abunda en el espacio creciente del DVD, qué mejor que un libro que no sólo evoca, sino que interpreta con buen criterio los aciertos y los reveses de una industria que no está en el mejor de sus momentos ni cuenta con las estrellas y los realizadores que le dieron tanta fama a partir de 1945. Brunetta no mitifica ni lamenta el debilitamiento de un prestigio que no se ha mantenido al mismo nivel en la producción de los últimos lustros. Lo que hace es ofrecer contextos, datos y explicaciones de una manera que se puede seguir como quien lee una novela apasionante. Sólo que no se trata de una novela, sino del relato de un itinerario histórico que hoy tenemos la suerte de ver publicado en Lima. Esperemos que otros trabajos similares sobre cinematografías europeas y de otras latitudes puedan concretarse más adelante.
Isaac León Frías
sábado 20 de septiembre de 2008
Una impecable "saudade": el cine de Heddy Honigmann
Joel Calero envía este artículo sobre Heddy Honigmann, que está presentando en el Festival de San Sebastián su último trabajo, El olvido, una cinta que ella define como: “un documental sobre una ciudad olvidada (Lima), una gente olvidada (los peruanos) y una historia olvidada (la de Perú)”. El artículo de Calero data de 2006, cuando el Festival de Lima mostró una retrospectiva de sus filmes.
"Las filiaciones territoriales, en el caso de autores cuya obra ha sido realizada casi toda fuera de su país de origen y cuya valía es internacionalmente reconocida, suelen ser un acto afirmativo y no pocas veces chauvinista. Acaso ése sea el caso de Heddy Honnigman, prolífica cineasta peruana que ha dirigido 26 películas y cuya sólida obra ha merecido retrospectivas en Paris, Berlín, New York, Barcelona, Toronto y Chicago. Sin embargo, en el Perú su cine es casi absolutamente desconocido, lo cual no deja de ser irónico y hasta paradójico pues la suya es, probablemente, la única gran obra fílmica que un cineasta peruano haya aportado al cine mundial. Y digo probablemente porque tan solo hemos podido ver las siete películas que el Décimo Festival de Cine de Lima trajo para el justo homenaje que se le ha brindado por primera vez en su propio país, poco antes de que se supiera que Forever, su último filme, había sido seleccionado en la sección oficial de la 54ª edición del Festival Internacional de San Sebastián.
Ese desconocimiento de su obra en nuestros pagos es la resultante de varios factores: Honigmann dejó el Perú, luego de estudiar literatura, para irse a estudiar cine al Centro Experimental de Cinematografía de Roma. Luego, el amor la condujo hacia Holanda donde radica actualmente. Otra razón es que sus últimas películas pertenecen a ese género denominado “documental” y que esencialmente significa que no se distribuye y difunde como debería. Aclaremos que categorías como “documental” o “ficción” pierden sustancia y límites en la obra de cineastas vigorosos que saben que en este oficio lo único importante, a fin de cuentas, es saber esculpir el tiempo. Eso es lo que hace nuestra compatriota.
Estructura y modulación
Algunos críticos han sugerido que, en su obra “documental”, no existe una estructura dramática. Tal afirmación supone, por cierto, que la única arquitectura dramática es la de estirpe sydfieldiana, aquel diseño que dispone los plots en puntos estratégicos del relato.
Lejos de esa dictadura estética, HH procede por acumulación y cristalización. Para aclarar estos conceptos, recurramos a Metal y melancolía, su única obra realizada en el Perú. La directora dispone sucesivamente escenas similares o análogas a través de los testimonios de diversos taxistas que se suceden, unos tras otros, mientras conducen sus autos. Oímos y vemos, así, diversas situaciones que sorprenden, divierten o cautivan por su desparpajo o ingenio “recursero” tan peruano. La sucesión continúa hasta que, en cierto momento, esta acumulación se resuelve, de pronto, en la cristalización del sentido fílmico que es mayor que la suma de sus partes: el filme aborda la vida de esos taxistas, pero también –y a través de ellos- ese movimiento anímico que en portugués se denomina saudade y que, si no me equivoco, no tiene un exacto correspondiente en español. No equivale, por cierto, a la melancolía que el título propone, pues este sentimiento sugiere una tristeza indescifrable y sin objeto que sus personajes no manifiestan. Tampoco podríamos identificarlo con la nostalgia porque a este sentimiento le falta justamente esa sutileza y esa tenue vivacidad que sí posee la saudade.
Suzuki, el introductor de la filosofía zen en occidente, decía que la resolución del koan, esa especie de paradoja cuya finalidad era mostrar las insuficiencias del raciocinio para resolverlo, procedía acumulativa y energéticamente. Es decir, el aprendiz se confronta con sucesivos esfuerzos hasta que, de pronto, ocurre una mutación cualitativa que le permite resolver el koan. Algo así ocurre con la visión de los mejores documentales de Honigmann: uno percibe escenas y personajes concretos hasta que, de pronto, el sentido (algo más que el simple tema) se nos hace explícito por un mecanismo de condensación. Esta es , por cierto, la estrategia que desde siempre han usado los directores más preocupados por la densidad y peso de las escenas que por el mecanismo narrativo tradicional que hace de la peripecia su credo rector.
Poética de la saudade
De los filmes exhibidos recientemente en Lima, Metal y melancolía es el más antiguo, pues se estrenó en 1992. En los inicios de la década de los noventa, la sociedad peruana estaba todavía aturdida por la hiperinflación desencadenada en el primer gobierno de Alan García, quinquenio en el que la clase media dejó de serlo para sumirse, con decrépita dignidad, en la pobreza. Por eso, en Metal y melancolía, la directora elige sobretodo a profesionales que hubieran pertenecido a esa extinta clase social y que estuvieran haciendo taxi para poder sobrellevar la crisis. Conocemos así los más extravagantes relatos sobre cómo un auto destartalado resulta ser un atractivo y deseable disuasivo del robo y otras historias igualmente delirantes, hasta que, de pronto, esas varias historias se reconfiguran en el fresco que está pintando Honigmann: la saudade que siente esa clase media por la discreta bonanza y seguridad que se les escurrió entre los fierros de sus autos.
Metal y melancolía es, junto a Compadre de Mikael Wiström, Días de Santiago de Josué Méndez y La boca del lobo de Francisco Lombardi, una de las películas peruanas que mejor han abordado nuestra historia de los últimos 30 años y de una manera mucho más contundente y eficaz que muchos libros que se han escrito sobre el tema. Metal y melancolía nos cuenta, a través de la reconstrucción social de esa saudade de nuestra extinta clase media, algo mucho más edificante y menos poético: el valor de la resiliencia, ese mecanismo psicológico que hace que, en condiciones adversas, el ser humano despliegue sus recursos para sobrevivir y minimizar el impacto de lo adverso, lo que disgrega y resta.
Esa misma poética está presente en los otros filmes de nuestra directora. En La orquesta subterránea (1997), por ejemplo, los músicos callejeros, la mayoría de ellos emigrantes ilegales que tocan en los subterráneos de Paris, son los personajes del filme, pero lo que de verdad interesa es que, más allá de lo que dicen, van exudando esa saudade del terruño que brota en quienes saben que no pueden retornar a sus tierras sin poner en peligro su propia identidad o su realización personal. Quedan, entonces, suspendidos –aunque no varados- en ese ánimo nostálgico que los preserva.
En La linterna mágica, Bergman recuerda que Bach, al regresar de un viaje y encontrar a su mujer y a sus cuatro hijos muertos, escribió: “Dios mío, no dejes que pierda mi alegría”[1]. Al final de La orquesta subterránea, un pianista argentino le responde a la directora que, pese a las increíbles torturas recibidas, no guarda rencor por sus victimarios, pues sabe que “para crear se necesita alegría”. Eso es lo que, a fin de cuentas, terminan diciéndonos estos músicos que se acomodan en buhardillas de unos pocos metros cuadrados para vivir y que tocan en los pocos lugares en que la policía parisina les permite hacerlo.
Otro tanto ocurre en Dame la mano (2003), filme similar al anterior, pues trata también de refugiados, en este caso cubanos que viven en New Jersey y que, cada domingo en la noche, acuden a “La esquina habanera”. Como en los filmes anteriores, la visión más inmediata reposa en las peculiaridades y el brillo de los personajes: una negra maravillosa, aposentada ya en la sexta década, nos aturde y divierte con su humor y su picardía mientras cocina y nos intenta convencer de su felicidad; un bailarín habla de sus sueños todavía no realizados de vivir de la música mientras recuerda que, al inicio de su exilio, sobrevivió de puto; un viejo cubano, de reloj reluciente y zapatos blancos, nos invita a su casa y descubre ante la cámara el fondo de sus armarios atiborrados de objetos inútiles que compra con compulsión para llenar un cierto vacío: el de su cubanidad; esa que, cada domingo, en “la esquina habanera”, todos ellos inventan con el cuerpo y el son.
Comida para amar (2004) es una serie documental conformada por once episodios de 25 minutos cada uno. En la reciente muestra, se vio tan solo el que la directora dedica a su madre, a quien filma mientras prepara uno de los platos típicos de su pueblo en Polonia. Esta pequeño ejercicio muestra con simpleza que la cocina es, esencialmente, memoria, historia y nostalgia. Mientras el platillo se va haciendo, la segunda guerra mundial hace su función de contraescena de la historia de su madre y sus primas y tías.
De todos los filmes mostrados, el más delicado y logrado es El amor natural (1996). El dispositivo que da pie al documental es un ejemplo de minimalismo y austeridad: se trata de que algunos ancianos lean poemas eróticos del poeta brasileño Carlos Drummond de Andrade. Nada más. El dispositivo activa sus recuerdos, sus rubores, su locuacidad.
Hemos dicho ya que los filmes de Honigmann se construyen a partir de la acumulación y la cristalización. Eso ocurre extraordinariamente en “El amor natural”: una de las mujeres lee un poema y, de pronto, de manera casi imperceptible, se le quiebra la voz, pero prosigue. Minutos más adelante, otra anciana lee un poema y encuentra la palabra “clítoris”. Voltea y le pregunta a su compañero: “¿tú sabes qué es el clítoris?”. El hombre, arrugado como una pasa, mueve la cabeza, y ella le grita: “¡el conejo, pues, viejo!”. Agrega que ella era tan “pero tan” dada a los placeres del cuerpo que, de seguro, acabo matando a su marido por los “tantos polvos” que tuvieron, y que, por eso, ya no extraña nada de lo que está leyendo. Sonríe y sigue la lectura del poema rebosante de durezas y humedades. Se interrumpe otra vez. Se queda en silencio; sonríe y se seca los ojos humedecidos. En esos dos momentos, pivota la estructura y la sutileza del filme que explora esa saudade que, casi desde la otra ribera, se siente por el perdido vigor y la algarabía de los cuerpos. Si algunos escritores escriben siempre el mismo libro, entonces no es menos exacto afirmar que Heddy Honigmann ha filmado siempre la misma película: el de una impecable y discreta saudade.
Una cuestión de tono
De las siete obras vistas en el homenaje que se le tributó, dos obras nos parecieron menores en relación al nivel del conjunto mostrado: Crazy (1999) y Buen marido, querido hijo (2001). Sintomáticamente, ambas dos abordan temas graves e “importantes”. En Buen marido, querido hijo se exploran los afectos y el recuerdo de las mujeres de Ahatovici , la ciudad yugoslava en la que el ejército serbio asesinó al 80% de la población masculina, mientras que, en Crazy, los soldados que intervienen en las misiones de las naciones Unidas comparten con la realizadora el valor que tuvieron para ellos ciertas canciones o piezas musicales durante su convivencia con el horror y la guerra.
De la comparación de ambas obras, nos resulta evidente la razón por la cual resultan obras menores en su filmografía: los temas abordados convocan tan inmediata y masivamente la compasión y las buenas intenciones que no le permiten a la realizadora desplegar lo que es su mejor virtud: el hurgar en los tonos medios, en las aristas, en los intersticios, en esos estrechos márgenes por los que, como una entomóloga de los afectos, nos conduce siempre para revelarnos la dramática sutil de la saudade.
En Faces, el célebre filme de John Cassavetes, uno de los personajes dice: “nadie tiene tiempo para ser vulnerable con el otro”. En sus mejores filmes, Heddy Honigmann ha elegido como método de construcción cinematográfica la antítesis de dicha práctica. Ella dispone el tiempo como el encuadre en el que su honesta curiosidad por la vida de sus personajes y sus réplicas terminan haciendo lo que muy pocos cineastas saben hacer: que, por un instante, las fragilidades y vulnerabilidades afloren con la misma suave violencia con que la marea eleva las aguas para, a la mañana siguiente, desaparecer. Y es que Heddy encarna ese ideal de artista que estos tiempos cínicos y postmodernos casi no toleran: una artista humanista. Precisemos que esta palabra suele producir, con comprensible justicia, aprensión y escozor, pues ha servido para contrabandear la impostura y la afectación con el grueso pretexto de las buenas intenciones. Honigmann no entiende de esos comercios banales: el suyo es un arte humanista, delicado y travieso.
Ese desconocimiento de su obra en nuestros pagos es la resultante de varios factores: Honigmann dejó el Perú, luego de estudiar literatura, para irse a estudiar cine al Centro Experimental de Cinematografía de Roma. Luego, el amor la condujo hacia Holanda donde radica actualmente. Otra razón es que sus últimas películas pertenecen a ese género denominado “documental” y que esencialmente significa que no se distribuye y difunde como debería. Aclaremos que categorías como “documental” o “ficción” pierden sustancia y límites en la obra de cineastas vigorosos que saben que en este oficio lo único importante, a fin de cuentas, es saber esculpir el tiempo. Eso es lo que hace nuestra compatriota.
Estructura y modulación
Algunos críticos han sugerido que, en su obra “documental”, no existe una estructura dramática. Tal afirmación supone, por cierto, que la única arquitectura dramática es la de estirpe sydfieldiana, aquel diseño que dispone los plots en puntos estratégicos del relato.
Lejos de esa dictadura estética, HH procede por acumulación y cristalización. Para aclarar estos conceptos, recurramos a Metal y melancolía, su única obra realizada en el Perú. La directora dispone sucesivamente escenas similares o análogas a través de los testimonios de diversos taxistas que se suceden, unos tras otros, mientras conducen sus autos. Oímos y vemos, así, diversas situaciones que sorprenden, divierten o cautivan por su desparpajo o ingenio “recursero” tan peruano. La sucesión continúa hasta que, en cierto momento, esta acumulación se resuelve, de pronto, en la cristalización del sentido fílmico que es mayor que la suma de sus partes: el filme aborda la vida de esos taxistas, pero también –y a través de ellos- ese movimiento anímico que en portugués se denomina saudade y que, si no me equivoco, no tiene un exacto correspondiente en español. No equivale, por cierto, a la melancolía que el título propone, pues este sentimiento sugiere una tristeza indescifrable y sin objeto que sus personajes no manifiestan. Tampoco podríamos identificarlo con la nostalgia porque a este sentimiento le falta justamente esa sutileza y esa tenue vivacidad que sí posee la saudade.
Suzuki, el introductor de la filosofía zen en occidente, decía que la resolución del koan, esa especie de paradoja cuya finalidad era mostrar las insuficiencias del raciocinio para resolverlo, procedía acumulativa y energéticamente. Es decir, el aprendiz se confronta con sucesivos esfuerzos hasta que, de pronto, ocurre una mutación cualitativa que le permite resolver el koan. Algo así ocurre con la visión de los mejores documentales de Honigmann: uno percibe escenas y personajes concretos hasta que, de pronto, el sentido (algo más que el simple tema) se nos hace explícito por un mecanismo de condensación. Esta es , por cierto, la estrategia que desde siempre han usado los directores más preocupados por la densidad y peso de las escenas que por el mecanismo narrativo tradicional que hace de la peripecia su credo rector.
Poética de la saudade
De los filmes exhibidos recientemente en Lima, Metal y melancolía es el más antiguo, pues se estrenó en 1992. En los inicios de la década de los noventa, la sociedad peruana estaba todavía aturdida por la hiperinflación desencadenada en el primer gobierno de Alan García, quinquenio en el que la clase media dejó de serlo para sumirse, con decrépita dignidad, en la pobreza. Por eso, en Metal y melancolía, la directora elige sobretodo a profesionales que hubieran pertenecido a esa extinta clase social y que estuvieran haciendo taxi para poder sobrellevar la crisis. Conocemos así los más extravagantes relatos sobre cómo un auto destartalado resulta ser un atractivo y deseable disuasivo del robo y otras historias igualmente delirantes, hasta que, de pronto, esas varias historias se reconfiguran en el fresco que está pintando Honigmann: la saudade que siente esa clase media por la discreta bonanza y seguridad que se les escurrió entre los fierros de sus autos.
Metal y melancolía es, junto a Compadre de Mikael Wiström, Días de Santiago de Josué Méndez y La boca del lobo de Francisco Lombardi, una de las películas peruanas que mejor han abordado nuestra historia de los últimos 30 años y de una manera mucho más contundente y eficaz que muchos libros que se han escrito sobre el tema. Metal y melancolía nos cuenta, a través de la reconstrucción social de esa saudade de nuestra extinta clase media, algo mucho más edificante y menos poético: el valor de la resiliencia, ese mecanismo psicológico que hace que, en condiciones adversas, el ser humano despliegue sus recursos para sobrevivir y minimizar el impacto de lo adverso, lo que disgrega y resta.
Esa misma poética está presente en los otros filmes de nuestra directora. En La orquesta subterránea (1997), por ejemplo, los músicos callejeros, la mayoría de ellos emigrantes ilegales que tocan en los subterráneos de Paris, son los personajes del filme, pero lo que de verdad interesa es que, más allá de lo que dicen, van exudando esa saudade del terruño que brota en quienes saben que no pueden retornar a sus tierras sin poner en peligro su propia identidad o su realización personal. Quedan, entonces, suspendidos –aunque no varados- en ese ánimo nostálgico que los preserva.
En La linterna mágica, Bergman recuerda que Bach, al regresar de un viaje y encontrar a su mujer y a sus cuatro hijos muertos, escribió: “Dios mío, no dejes que pierda mi alegría”[1]. Al final de La orquesta subterránea, un pianista argentino le responde a la directora que, pese a las increíbles torturas recibidas, no guarda rencor por sus victimarios, pues sabe que “para crear se necesita alegría”. Eso es lo que, a fin de cuentas, terminan diciéndonos estos músicos que se acomodan en buhardillas de unos pocos metros cuadrados para vivir y que tocan en los pocos lugares en que la policía parisina les permite hacerlo.
Otro tanto ocurre en Dame la mano (2003), filme similar al anterior, pues trata también de refugiados, en este caso cubanos que viven en New Jersey y que, cada domingo en la noche, acuden a “La esquina habanera”. Como en los filmes anteriores, la visión más inmediata reposa en las peculiaridades y el brillo de los personajes: una negra maravillosa, aposentada ya en la sexta década, nos aturde y divierte con su humor y su picardía mientras cocina y nos intenta convencer de su felicidad; un bailarín habla de sus sueños todavía no realizados de vivir de la música mientras recuerda que, al inicio de su exilio, sobrevivió de puto; un viejo cubano, de reloj reluciente y zapatos blancos, nos invita a su casa y descubre ante la cámara el fondo de sus armarios atiborrados de objetos inútiles que compra con compulsión para llenar un cierto vacío: el de su cubanidad; esa que, cada domingo, en “la esquina habanera”, todos ellos inventan con el cuerpo y el son.
Comida para amar (2004) es una serie documental conformada por once episodios de 25 minutos cada uno. En la reciente muestra, se vio tan solo el que la directora dedica a su madre, a quien filma mientras prepara uno de los platos típicos de su pueblo en Polonia. Esta pequeño ejercicio muestra con simpleza que la cocina es, esencialmente, memoria, historia y nostalgia. Mientras el platillo se va haciendo, la segunda guerra mundial hace su función de contraescena de la historia de su madre y sus primas y tías.
De todos los filmes mostrados, el más delicado y logrado es El amor natural (1996). El dispositivo que da pie al documental es un ejemplo de minimalismo y austeridad: se trata de que algunos ancianos lean poemas eróticos del poeta brasileño Carlos Drummond de Andrade. Nada más. El dispositivo activa sus recuerdos, sus rubores, su locuacidad.
Hemos dicho ya que los filmes de Honigmann se construyen a partir de la acumulación y la cristalización. Eso ocurre extraordinariamente en “El amor natural”: una de las mujeres lee un poema y, de pronto, de manera casi imperceptible, se le quiebra la voz, pero prosigue. Minutos más adelante, otra anciana lee un poema y encuentra la palabra “clítoris”. Voltea y le pregunta a su compañero: “¿tú sabes qué es el clítoris?”. El hombre, arrugado como una pasa, mueve la cabeza, y ella le grita: “¡el conejo, pues, viejo!”. Agrega que ella era tan “pero tan” dada a los placeres del cuerpo que, de seguro, acabo matando a su marido por los “tantos polvos” que tuvieron, y que, por eso, ya no extraña nada de lo que está leyendo. Sonríe y sigue la lectura del poema rebosante de durezas y humedades. Se interrumpe otra vez. Se queda en silencio; sonríe y se seca los ojos humedecidos. En esos dos momentos, pivota la estructura y la sutileza del filme que explora esa saudade que, casi desde la otra ribera, se siente por el perdido vigor y la algarabía de los cuerpos. Si algunos escritores escriben siempre el mismo libro, entonces no es menos exacto afirmar que Heddy Honigmann ha filmado siempre la misma película: el de una impecable y discreta saudade.
Una cuestión de tono
De las siete obras vistas en el homenaje que se le tributó, dos obras nos parecieron menores en relación al nivel del conjunto mostrado: Crazy (1999) y Buen marido, querido hijo (2001). Sintomáticamente, ambas dos abordan temas graves e “importantes”. En Buen marido, querido hijo se exploran los afectos y el recuerdo de las mujeres de Ahatovici , la ciudad yugoslava en la que el ejército serbio asesinó al 80% de la población masculina, mientras que, en Crazy, los soldados que intervienen en las misiones de las naciones Unidas comparten con la realizadora el valor que tuvieron para ellos ciertas canciones o piezas musicales durante su convivencia con el horror y la guerra.
De la comparación de ambas obras, nos resulta evidente la razón por la cual resultan obras menores en su filmografía: los temas abordados convocan tan inmediata y masivamente la compasión y las buenas intenciones que no le permiten a la realizadora desplegar lo que es su mejor virtud: el hurgar en los tonos medios, en las aristas, en los intersticios, en esos estrechos márgenes por los que, como una entomóloga de los afectos, nos conduce siempre para revelarnos la dramática sutil de la saudade.
En Faces, el célebre filme de John Cassavetes, uno de los personajes dice: “nadie tiene tiempo para ser vulnerable con el otro”. En sus mejores filmes, Heddy Honigmann ha elegido como método de construcción cinematográfica la antítesis de dicha práctica. Ella dispone el tiempo como el encuadre en el que su honesta curiosidad por la vida de sus personajes y sus réplicas terminan haciendo lo que muy pocos cineastas saben hacer: que, por un instante, las fragilidades y vulnerabilidades afloren con la misma suave violencia con que la marea eleva las aguas para, a la mañana siguiente, desaparecer. Y es que Heddy encarna ese ideal de artista que estos tiempos cínicos y postmodernos casi no toleran: una artista humanista. Precisemos que esta palabra suele producir, con comprensible justicia, aprensión y escozor, pues ha servido para contrabandear la impostura y la afectación con el grueso pretexto de las buenas intenciones. Honigmann no entiende de esos comercios banales: el suyo es un arte humanista, delicado y travieso.
[1] Bergman, Ingmar. La linterna mágica. Barcelona: Tusquets, p. 53
Joel Calero
jueves 18 de septiembre de 2008
Debate sobre el guión clásico: otro round
El anónimo polemista vuelve sobre el tema del “modelo clásico de guión”
“Hay cierta pereza intelectual, León, en calificar como "modelo clásico de guión" tanto a los de Lo que el viento se llevó y Casablanca, como a los de El ciudadano Kane y I Wake Up Screaming (Humbestone, 41). ¿Dickens o Melville son lo mismo que Faulkner o Dos Passos? Así como se habla de "novela clásica" y "novela moderna", es imperativo hablar, a partir de los 40 (con algunos exponentes previos), de "guión clásico" y "guión moderno". Hay que tener presente que para nosotros, seres que vivimos ya en el siglo XXI, la estructura de un guión como el de The Locket (Brahm, 47) puede parecernos poco menos que común y corriente, pero para un espectador de la época del estreno el tour de force de un flash back dentro de un previo flash back significaba sin duda una ruptura radical en su forma (pasiva) de contemplar el cine.El guión clásico establece una progresión dramática básicamente lineal, pero puede permitir sin duda alguna elipsis temporal, como los recuerdos de tiempos felices en Casablanca, o incluso estructurarse como un flashback que abarca toda la narración, como los casos "clásicos" de Heaven Can Wait (Lubitsch, 43), o de Qué verde era mi valle (Ford), que es del mismo año de El ciudadano.
“Hay cierta pereza intelectual, León, en calificar como "modelo clásico de guión" tanto a los de Lo que el viento se llevó y Casablanca, como a los de El ciudadano Kane y I Wake Up Screaming (Humbestone, 41). ¿Dickens o Melville son lo mismo que Faulkner o Dos Passos? Así como se habla de "novela clásica" y "novela moderna", es imperativo hablar, a partir de los 40 (con algunos exponentes previos), de "guión clásico" y "guión moderno". Hay que tener presente que para nosotros, seres que vivimos ya en el siglo XXI, la estructura de un guión como el de The Locket (Brahm, 47) puede parecernos poco menos que común y corriente, pero para un espectador de la época del estreno el tour de force de un flash back dentro de un previo flash back significaba sin duda una ruptura radical en su forma (pasiva) de contemplar el cine.El guión clásico establece una progresión dramática básicamente lineal, pero puede permitir sin duda alguna elipsis temporal, como los recuerdos de tiempos felices en Casablanca, o incluso estructurarse como un flashback que abarca toda la narración, como los casos "clásicos" de Heaven Can Wait (Lubitsch, 43), o de Qué verde era mi valle (Ford), que es del mismo año de El ciudadano.
El guión moderno se sustenta no tanto sobre una progresión dramática, clara y en gran proporción lineal, sino en una "inestabilidad", una turbiedad expositiva y dramática que se sostiene en elipsis temporales, falsos pietajes externos (el noticiario de El ciudadano), apariencia semidocumental (The House on 92th Street, Hathaway, 45), diversos recursos que revolucionan el cine todo... Hay una diferencia radical que a León le puede pasar de noche sólo debido a su condición de ciudadano del mundo del cine a partir de los 60. Pero el estudioso del cine, el historiador, el crítico y el espectador atento debe entender que hay una variación profunda en la narración cinematográfica a partir de los 30 (The Power and The Glory...) y sobre todo en los 40. Y desde entonces ya no podemos poner a todos los guiones en el saco común de lo "clásico".Cierto, Welles y Mankiewicz son sus propios guionistas, así que se podría arguir que la "modernidad" de sus películas no proviene sólo de un texto escrito, sino de una planificación global previa, pero un Humberstone o incluso un Brahm (que muchas veces alcanzó el nivel de un gran cineasta) no pueden ser calificados como "autores": la modernidad de I Wake Up Screaming o The Locket dependen en gran medida de sus guionistas Dwight Taylor y Sheridan Gibney. El guión ya no es en total proporción lo que era, aunque David Bordwell y León se empeñen en decir lo contrario.
Pero, ¿el modelo de guión clásico llega hasta el 60? Claro, Éxodo, El apartamento, Psicosis, Río salvaje, las grandes películas hollywoodenses de ese año se sustentan en guiones de armado bastante clásico. Y en el 61 Breakfast at Tiffany's o Hatari o Two Rode Together, y en el 62 El hombre que mató a Liberty Valance y Barrabas, y en el 63, y en el 64, ad infinitum. Los modelos, las estructuras permanecen, están ahí, y un guionista, un realizador o un autor pueden emplearlas a su antojo.
Pero sobre todo en Francia, a partir de mediados del 59 y sobre todo del 60, con la irrupción de Godard y sus -al menos por ese entonces- amigos de Cahiers, a los que bautizaron como la Nouvelle Vague, ocurre otra revolución: como dice León, al modo de Rossellini y Bresson (Un condenado, Pickpocket), se distienden las estructuras, y sobre todo se da una apariencia de espontaneidad continua y de "inacabamiento" a sus películas, lo que ciertamente las emparentan a lo que lograron Vigo en L'Atalante, Borzage en breves películas del inicio del sonoro que hoy están poco menos que olvidadas (Bad Girl o Man's Castle) y grandes cómicos del período silente (sobre todo Keaton y Langdon). Eso, y el recurso de la improvisación, de la menor dependencia de un guión previo, inauguran una nueva época que ya no debería denominarse moderna, aunque el academicismo se empeñe en lo contrario.
Y unas notas aparte:
- Ray, Aldrich, Fuller son cineastas modernos que cambian el acento dramático de los guiones por lo general clásicos de sus grandes obras de los 50 y, en el caso del tercero, de los 60 a fuerza de garra y urgencia, lo que los hermana a los Cahiers que debutarían pocos años después.
- Resnais trabaja con guiones muy sólidos, es cierto, pero a él más que un exponente de alguna vanguardia cinematográfica, hay que considerarlo como un miembro más de la "nouveau novel", que a diferencia de Butor o de sus alguna vez guionistas Robbe-Grillet o Duras, no escribe novelas sino que las filma. Se puede mencionar cualquier cosa a partir de ellas, menos la palabra "libertad", que era precisamente lo que caracterizaba a Godard o a Adiós, Filipinas, o cualquier buen autor o gran película de la época.
- Pasolini debuta como realizador con Accatone y Mamma Roma, que pueden ser consideradas con justicia como neo-neorrealistas, y que poco tienen de Francesco, juglar de Dios. Si León se refiere a El evangelio, que es del 64, por el transfondo "místico" y "socialista" en cierta medida común, pues bueno.
- Lamentable el nivel de los ayayeros y guaripoleras de León: si toda polémica los retrotrae a las competencias colegiales de a ver quién gana orinando más lejos, pueden quedarse con la certidumbre de que sólo goteo, no problem.
- Y para terminar, claro que no soy Pimentel; sólo lo defiendo a ratos por pura solidaridad con el personaje que, ante tanto cargamontón, termina por parecer el más débil del muy clásico guión de nuestro entorno cinemero.”
Isaac León Frías le responde:
“El amigo Eduardo Maldonado o como se llame (¿por qué valerse del anonimato cuando se está debatiendo?) sostiene que a partir de los años 40 (con algunos antecedentes) se produce una variación profunda en la narración cinematográfica, una diferencia radical, y que es imperativo distinguir a partir de ese momento un estilo clásico y un estilo moderno. Como diferenciar a Dickens y Melville de Faulkner y Dos Passos.
- Ray, Aldrich, Fuller son cineastas modernos que cambian el acento dramático de los guiones por lo general clásicos de sus grandes obras de los 50 y, en el caso del tercero, de los 60 a fuerza de garra y urgencia, lo que los hermana a los Cahiers que debutarían pocos años después.
- Resnais trabaja con guiones muy sólidos, es cierto, pero a él más que un exponente de alguna vanguardia cinematográfica, hay que considerarlo como un miembro más de la "nouveau novel", que a diferencia de Butor o de sus alguna vez guionistas Robbe-Grillet o Duras, no escribe novelas sino que las filma. Se puede mencionar cualquier cosa a partir de ellas, menos la palabra "libertad", que era precisamente lo que caracterizaba a Godard o a Adiós, Filipinas, o cualquier buen autor o gran película de la época.
- Pasolini debuta como realizador con Accatone y Mamma Roma, que pueden ser consideradas con justicia como neo-neorrealistas, y que poco tienen de Francesco, juglar de Dios. Si León se refiere a El evangelio, que es del 64, por el transfondo "místico" y "socialista" en cierta medida común, pues bueno.
- Lamentable el nivel de los ayayeros y guaripoleras de León: si toda polémica los retrotrae a las competencias colegiales de a ver quién gana orinando más lejos, pueden quedarse con la certidumbre de que sólo goteo, no problem.
- Y para terminar, claro que no soy Pimentel; sólo lo defiendo a ratos por pura solidaridad con el personaje que, ante tanto cargamontón, termina por parecer el más débil del muy clásico guión de nuestro entorno cinemero.”
Isaac León Frías le responde:
“El amigo Eduardo Maldonado o como se llame (¿por qué valerse del anonimato cuando se está debatiendo?) sostiene que a partir de los años 40 (con algunos antecedentes) se produce una variación profunda en la narración cinematográfica, una diferencia radical, y que es imperativo distinguir a partir de ese momento un estilo clásico y un estilo moderno. Como diferenciar a Dickens y Melville de Faulkner y Dos Passos.
No creo que haya ningún imperativo (suena al imperativo categórico kantiano) ni me parece procedente acudir a la oposición por analogía de los estilos narrativos de Dickens y Melville, por un lado, y Faulkner y Dos Passos, por el otro.
No procede porque ya desde los inicios de la instalación del modelo clásico, hubo una tensión al interior de la industria hollywoodense (y de otras, también) entre las tendencias dominantes que favorecían un tipo de relato lineal y sujeto a las reglas de causalidad dramática, montaje continuo y discontinuidades claras, y otras que se permitían libertades en el manejo narrativo y en el grado de estilización visual. Si se quiere buscar equivalentes podríamos también hablar del estilo clásico y moderno en ese período. Una película como La multitud o El mundo marcha (The Crowd), de King Vidor tiene muchos atributos de "modernidad". También Fueros humanos (A Man's Castle), de Borzage, a inicios del sonoro, entre muchas otras. Porque, en todo caso, esos atributos de modernidad no se limitan, como parece sugerir el interlocutor, a las "rupturas" más notorias (flash backs sistemáticos, elipsis marcadas, pietaje documental, etc.), sino también a otros usos del lenguaje, como por ejemplo los movimientos de cámara "irregulares" que aplica Hitchcock, alterando el patrón dominante o, incluso, el procedimiento conocido como "secuencia de montaje" empleado en una película como Héroes olvidados (The Roaring Twenties) de Raoul Walsh y en varias otras.
Reafirmo mi opinión, sin la pretensión de ser imperativo: esas alteraciones y variantes no afectan sustancialmente al modelo clásico. Amplían y ensanchan, si se quiere, los márgenes del modelo, pero no lo cambian. Como no lo cambian más adelante los procedimientos técnicos que se instalan en los años 50 (la pantalla ancha, la generalización del color, la disminución de la importancia del estudio, el incremento del "realismo" en las ficciones hollywoodenses...)
Cierto, el público fue cambiando: en los años 30 podía conmoverse con una despedida amorosa en un puerto con fondo de mar y barcos ostensiblemente pintados. En los años 50 la aceptación del truco no era la misma. El público fue aceptando, en mayor o menor medida, algunos cambios estilísticos, que dicho sea de paso afectaron sólo una pequeña porción de la producción. El ciudadano Kane no fue ningún éxito en su época y hasta donde sé en ninguna parte arraigó en el imaginario popular. Claro, era una película distinta, quién lo duda, pero con todo asimilable a la tradición clásica. Los policiales "negros" mostraban, sí,"turbiedad expositiva y dramática", pero mucho más que eso era la cuota de violencia y el perfil trágico de los personajes lo que operaba como atractivo principal.
El estilo moderno, propiamente dicho, supone un "descentramiento" mucho mayor del relato y le pide al espectador una respuesta distinta que no pasa por el seguimiento y comprensión de la intriga que, de manera más o menos ortodoxa, respetó el estilo clásico, ni por la identificación o contraidentificación con los personajes. El "glamour" clásico de los personajes, escenarios e historias (lineales o no) se diluye. Es un cine del "extrañamiento" o del sentido obtuso, como diría Roland Barthes.
Que hubo antecedentes y precursores, los hubo. Que El ciudadano Kane, los films "noirs", las películas neorrealistas, entre otras, prepararon el terreno propicio para la modernidad, sin duda. Que el Rossellini de Alemania año cero, Stromboli, Europa 51 y Viaje a Italia puede ser considerado el gestor principal de la línea más significativa del estilo moderno, también.
Francisco, juglar de Dios, de Rossellini, no aparece en Acattone o Mamma Roma, ni siquiera de manera muy acusada en Il vangelo secondo Matteo, pero sí en Ucellacci e uccellini, en los cortos de Pasolini (en La tierra vista desde la luna, por ejemplo), incluso parcialmente en la “trilogía de la vida”, con la que aparentemente nada tiene que ver. No es una afinidad argumental o temática, es un modo "rústico" (a falta de otro adjetivo) y a la vez poético de acercamiento a esos seres que no parecen de este mundo (el Totó pasoliniano y los monjes que acompañan a Francisco de Asís tienen mucho en común) El estilo narrativo, que puede parecer desprolijo y desaliñado, también aproxima a esas películas."
Boyero responde
En un chat del diario El País, Carlos Boyero responde a una pregunta sobre la carta cuestionadora.
Pregunta: "Buenos días. En El País del sábado pasado hubo una carta al director donde se le criticaba con dureza. Se decía que tachaba de cursis, etc., a quien no estaba de acuerdo con usted (en concreto era sobre las películas menos conocidas o más "experimentales") y, en suma, que el periódico debía aclarar su posición "oficial", por si fuera diferente de la de su crítico ¿qué piensa de esto? ¿le han echado alguna bronca? Gracias."
Respuesta de Carlos Boyero
Respuesta de Carlos Boyero
"¿Se refiere usted a la conjura de los necios? Le he dedicado escasos minutos a la famosa carta. Entre otras cosas porque la personalidad del 95% de los firmantes, según ellos pertenecientes al ámbito cinematográfico, me resulta absolutamente desconocida. Y los que me suenan solo me inspiran esa sensación tan poco cristiana del desprecio. Durante toda mi vida profesional he tenido multitud de enemigos, pero al menos, sabía quienes eran y a que se dedicaban. Cuánto esfuerzo el de Víctor Erice, ese juglar de los membrillos, y de José Luis Guerín, uno que fotografía durante dos horas la ciudad de Estrasburgo y se empeña, inútilmente, en que eso es una película artística, para convocar a sus ortodoxos mariachis. Me siento como Gulliver en el país de los enanos."
El chat lo pueden leer aquí: http://www.elpais.com/edigitales/entrevista.html?encuentro=4257&k=Carlos_Boyero
miércoles 17 de septiembre de 2008
Clásico, neoclásico y otros... Sigue el debate
Un comentarista dice:
“Cine clásico, moderno, neoclásico, posmoderno... muchos rótulos... que crean algo de confusión.”
León Frías responde:
“Es cierto que a veces las denominaciones pueden resultar algo imprecisas, pero se usan y es una manera de dar cuenta de esas grandes configuraciones estilísticas que se han establecido, con mayor o menor duración, a lo largo de la historia del cine. Lo mismo ocurre con el desarrollo de otras expresiones artísticas, con la diferencia de que las más tradicionales (la pintura, la poesía, la novela, el teatro, la música, etc.) tienen una genealogía muy larga y es posible establecer en ellas con mayor claridad la existencia de etapas diferenciadas. En cambio, en el cine hay superposiciones y encadenamientos que complican el panorama.
“Cine clásico, moderno, neoclásico, posmoderno... muchos rótulos... que crean algo de confusión.”
León Frías responde:
“Es cierto que a veces las denominaciones pueden resultar algo imprecisas, pero se usan y es una manera de dar cuenta de esas grandes configuraciones estilísticas que se han establecido, con mayor o menor duración, a lo largo de la historia del cine. Lo mismo ocurre con el desarrollo de otras expresiones artísticas, con la diferencia de que las más tradicionales (la pintura, la poesía, la novela, el teatro, la música, etc.) tienen una genealogía muy larga y es posible establecer en ellas con mayor claridad la existencia de etapas diferenciadas. En cambio, en el cine hay superposiciones y encadenamientos que complican el panorama.
Por lo pronto, el llamado estilo clásico en el cine empieza a asentarse bastante temprano, luego de la etapa formativa que llega hasta 1910, aproximadamente. En esa época, diversas manifestaciones artísticas accedían a la modernidad (Picasso y el cubismo, Stravinski y Schonberg, Proust y Joyce...). En cambio, la etapa de la modernidad llega al cine hacia 1960, sin eliminar al estilo clásico, que coexiste con el estilo moderno, aunque va perdiendo esa "limpieza" (sentido de la medida, de las proporciones visuales y narrativas) que ya venía siendo minada por las formas "manieristas" y también por las rutinas (en parte heredadas de los parámetros de las series televisivas) que afectan a la producción norteamericana y de otras partes desde la década del 60.
El neoclacisismo es una manera de dar cuenta de los estilos que se entroncan en las fuentes clásicas, pero con una inflexión del punto de vista del realizador, más autoreferencial (las películas de Woody Allen, por ejemplo) o más alteroreferencial (el caso de Brian De Palma, con fuertes matices manieristas).
Esas dos perspectivas se pueden observar en las películas de Truffaut (con respecto a su propia historia, pero también con respecto a Hitchcock, Lubitsch o Renoir) o Chabrol (más inclinado a la alteroreferencialidad: Hitchcock y Lang, principalmente). O de manera distinta en los británicos Ken Loach o Mike Leigh, en el chino Zhang Yimou, en el argentino Adolfo Aristarain o, incluso, en el español Pedro Almodóvar.
Sin embargo, ese neoclasicismo no excluye la presencia de rasgos asociados al estilo moderno: la relativa "transparencia" del relato clásico se empaña un tanto (lo que ya venía ocurriendo desde Stroheim, Dreyer y otros en el periodo silente) por las marcas de una conexión diferente con un espectador que ya no es el de antes.
Finalmente, y dejo por esta vez la pantanosa categoría de posmoderno, me inclino por llamar, más bien, neomoderno a esa nueva configuración que se viene gestando (como siempre, sin el menor plan concertado, como ocurre en estas cuestiones) en los últimos 20 años y del cual son manifestaciones notorias el cine del iraní Abbas Kiarostami, del turco Nure Bige Ceylan, del chino Jia Zhang-ke, del tailandés Apichatpong Weerasethakul, del húngaro Bela Tarr, de los españoles José Luis Guerín y Albert Serra, del portugués Pedro Costa, del francés Arnaud Desplechin, de los japoneses Nobuhiro Suwa y Naomi Kawase, del lituano Sharunas Bartas, del taiwanés Hou Hsiao-hsien, del malayo-taiwanés Tsai Ming-liang, del mexicano Carlos Reygadas, de los argentinos Lucrecia Martel y Lisandro Alonso, entre varios otros y para no hacer más extensa la lista.
Habría que perfilar, por cierto, y no lo voy a hacer ahora, las características de esta nueva avanzada de un cine que afecta la dramaturgia clásica y que en ocasiones extrema algunos de los rasgos que el cine de la modernidad consolidó en la evolución de las formas fílmicas y la manera de construir el sentido.”
Luego, precisó:
“La rapidez con que escribo estos comentarios me pasan algunas pequeñas facturas. No bien enviado el último, caí en la cuenta de que la autoreferencialidad como atributo dominante en el cine de Woody Allen estaba excluyendo su lado alteroreferencial, tan importante como el otro: desde Chaplin, Lubitsch y las comedias de situaciones de los años 30, hasta la impronta de Bergman y Fellini, sin mencionar el cúmulo de referencias literarias y filosóficas. Los intentos de síntesis tienen serios riesgos de simplificación. Esta misma entrega no se libra de ello.”
martes 16 de septiembre de 2008
Gran polémica sobre el crítico de El País
Carlos Boyero es el crítico de cine del diario El País, de España. Suele ser provocador y darse ínfulas de "maldito". Ama cierto cine clásico -Billy Wilder, Billy Wilder y Billy Wilder- y desprecia todo aquello que resulte innovador, distinto o proveniente del Asia. Sus bestias negras son Kiarostami, Hou Hsiao-Hsien, Tsai Ming-Liang, Pedro Costa, y sigue la interminable cuenta.
Viaja a los principales festivales del mundo para aburrirse como una ostra porque en verdad el señor ha perdido el gusto y la curiosidad por el cine.
Su cobertura del reciente Festival de Venecia fue bochornosa. Se bajó con adjetivos y sin ninguna argumentación las películas que los críticos más interesantes y serios comentaban con razones y entusiasmo. La reacción de algunos directores y críticos españoles ha sido inmediata e inesperada. Han enviado una carta de protesta a El País, que ha dado lugar a una polémica inmensa.
La carta, publicada el 13 de septiembre de 2008, dice:
"Señor Director:
Una vez más, El País da cuenta del desarrollo de uno de los principales festivales cinematográficos desdeñando casi todo lo que en ellos se ofrece de innovador o arriesgado, y propagando la idea de que la mayor parte del llamado “cine de autor” que hoy se hace en el mundo carece de interés. En el caso de la reciente Mostra de Venecia, el cronista de turno, Carlos Boyero, imitándose a sí mismo -tratando de tarados, cursis, snobs, plastas y otras lindezas a cuantos cineastas y críticos puedan discrepar de sus opiniones-, además de reiterarnos día tras día su inmenso hastío, no ha tenido reparo alguno en pregonar su abandono de la proyección de la última película de Abbas Kiarostami. Una anécdota que pone en evidencia que su protagonista no sólo ha renunciado a la crítica, sino que ha faltado a su deber como informador, demostrando su falta de respeto hacia los lectores.
Pero hay más: ya puesto, el cronista advierte a los distribuidores españoles del mal que les acecha si se deciden a importar esta clase de películas, y conminando a los exhibidores a no programarlas. Grave actitud, que se parece mucho a una censura previa, y que, de prosperar, privaría a los espectadores de ver y juzgar por sí mismos.
Y no es la primera vez que declaraciones tan ligeras como prepotentes dan al traste con la fragilidad de una obra que merecería haber llegado a las salas comerciales más dignamente que la avalancha de mediocridades que se aplauden. Se trata, sin duda, de un asunto mayor, de estricta política cinematográfica, ante el cual lo esencial no es tanto el punto de vista del redactor como el del Medio al cual representa. Resulta paradójico que un periódico de referencia, que hace gala de su interés por la cultura, cada vez con una mayor frecuencia excluya de ésta al cine, al que tiende a reducir a mero entretenimiento de masas, pasto de las televisiones.
En la difícil situación que en tantos aspectos atraviesa hoy el cine español -particularmente en el de la producción y difusión de las películas más interesantes que se vienen haciendo entre nosotros-, sería justo y necesario, para que sus lectores sepan a qué atenerse, conocer cuál es la verdadera actitud de “El País” a este respecto. Aclarar si –insultos y descalificaciones aparte- su postura coincide básicamente con la que se desprende de los textos de su cronista. Si así fuera, si el acuerdo de una u otra manera existiera, estaría algo más claro cuál es el sentido de su compromiso primero: apoyar de tarde en tarde, a modo de pequeño detalle redentor, algún asomo de diversidad para dedicarse sobre todo a sostener y publicitar la producción cinematográfica más acorde –salvo las excepciones de rigor- con el dictado mayoritario de los ejecutivos de Televisión y los intereses de aquellos productores, distribuidores y exhibidores que determinan el destino de nuestro cine."
Firman personajes como Víctor Erice, José Luis Guerín, Isaki Lacuesta, Miguel Marías, José María de Orbe y un centenar de personas más.
En el blog de Oti Rodríguez Marchante, muy cercano a las posiciones de Boyero, se ha armado tremenda polémica.
Aquí está:
Para que puedan juzgar, aquí les van algunos artículos de Boyero sobre el Festival de Venecia:
Pueden encontrar más en el archivo de El País.
viernes 12 de septiembre de 2008
Gilberto Torres
Fue, sin duda, el actor secundario más notable, sólido, característico y reconocible del cine peruano. Gilberto Torres acaba de morir y es imposible no recordarlo como el siamés "bueno" de La misma carne, la misma sangre, corto de Aldo Salvini, o en sus papeles en las películas de Lombardi, sobre todo en La boca del lobo y Bajo la piel. Una pérdida.
jueves 11 de septiembre de 2008
Jóvenes críticos comentan el Festival de Lima
En la página de Fipresci se publica algo novedoso e interesantísimo. Jóvenes participantes en un taller sobre escritura crítica realizada en el Festival de Lima comentan, día por día, lo que vieron y hablan de su relación con el cine. Los autores son Enrique Valdez, Miguel Ángel Farfán, Ximena Esqueche, Flor Preciado, Julisa Espinoza. Aquí el enlace:
Sigue la polémica
Un anónimo lector dice:
“Pero, León, sus precisiones resultan por lo menos dudosas. Todas las películas del primer Godard podrán tener mil y un vericuetos, idas y venidas, digresiones, paréntesis de todo tipo, eslogans, carteles, etc., pero también en ellas "el esquema del inicio-desarrollo-desenlace sigue incólume, sólo que por un camino (...) que no era el habitual". En ellas hay una progresión, irregular si se quiere aunque identificable, hacia un final particular y en alguna medida climático (aunque la mirada procure ser anticlimática), la conclusión de una anécdota que puede ser difusa, intríncada o mínima, pero que no deja de ser anécdota: Poiccard muere, Naná muere, los carabineros mueren, quien empieza como Ferdinand y termina como Pierrot estalla, el soldadito mata a Veronica; Emile y Angela se reconcilian, el guionista y su esposa se separan, Odile y Franz huyen a Brasil, Lemmy Caution "triunfa"... Si seguimos su planteamiento, tampoco en estas películas habría una alteración del "modelo clásico" de guión.
La gran diferencia, hay que insistir, entre lo clásico (el guión lineal) y lo moderno (los guiones de estructuras no lineales) con lo que viene después (a partir del neorrealismo, dice Pimentel, de Godard, dice Ud.) radica en cierto grado de elusión de "un guión previamente armado y de alguna manera rígido", en que "la improvisación, el constante cambio de rumbo en plena filmación pasarían a ser -para bien y muchas veces para peor- casi marca de estilo".Y para terminar: en todo caso, antes de Godard, Cassavettes et al, estuvo Rossellini, no el de los dos picos "neorrealistas", sino el de Alemania, año cero, Stromboli, Francesco..., y sobre todo el de Viaje a Italia, obra hito que en su momento no sólo provocó la desesperación de su actor, George Sanders, agobiado por no tener la menor idea de dónde se había metido y hacia dónde iba esa filmación sin aparente rumbo (guión), sino también el más grande panegírico recibido tal vez por película alguna: "con la aparición de Viaje a Italia todas las películas han envejecido 10 años", "abre una brecha por la que deberá pasar todo el cine bajo pena de muerte" (Rivette, gran compañero cahierista de Godard).
León replica:
Godard, en sí mismo, es un caso aparte y su obra es un avance progresivo en la disolución del guión clásico y de la entidad tradicional del relato fílmico a un extremo al que no llegan otros autores de su generación o anteriores. Pero desde sus primeras películas, la progresión elusiva, los saltos de acción, los cambios de tono y esa suerte de "licuado" narrativo que Godard instala marcan una tónica notoriamente distinta a lo hecho antes en términos de guión y de puesta en escena, de concepción del encuadre, de la dirección de actores y del empleo expresivo del sonido y el montaje.
Otra vía de la modernidad trabajó con las estructuras temporales y el borrado de las fronteras entre los diversos niveles de realidad (lo soñado y lo vivido, el presente y el pasado). Y no son las únicas vías. Seguiremos con el tema.”
León amplía su intervención:
El modelo clásico del guión se ha convertido a lo largo de los años –variantes más, variantes menos- en una suerte de ortodoxia para la articulación dramática de las películas, especialmente las de "género". De allí que ese modelo atraviese el desarrollo de las grandes industrias (Norteamérica,Europa, Japón, India) o de otras menos grandes como la mexicana y la argentina, durante la llamada "época de oro". David Bordwell analiza esa relación del modelo y la industria en el período de esplendor del cine estadounidense, en su libro "El cine clásico de Hollywood". Ahora bien, modelo clásico de guión y estilo de cine clásico no son lo mismo o, por lo menos, no se acoplan o superponen necesariamente. Hubo un periodo, sí, en que se produjo una cierta adecuación que fue, precisamente, el que se denomina como el periodo clásico y que, aunque se inicia en la etapa silente, se suele situar entre 1930 y 1960, términos cronológicos, por cierto referenciales. Las fórmulas del modelo se han seguido utilizando en las producciones para el cine y la televisión hollywoodenses, pero hablar de estilo clásico en un sentido riguroso en las últimas décadas resulta discutible, con algunas excepciones. Eso, a pesar de que a el soporte del estilo continúe siendo básicamente el mismo, pese a algunas diferencias estilísticas (la duración más breve de los encuadres, los movimientos de la cámara, el uso del gran angular y del teleobjetivo, la pantalla panorámica, etc.) motivadas por el desarrollo de la tecnología, la influencia de otros medios (televisión, spots publicitarios, videojuegos…), que han motivado a algunos a hablar de un cine posclásico.
Las fórmulas, que muy temprano se hicieron rutinarias o relativamente uniformes, academizaron y empobrecieron las fuentes de ese estilo. El mejor clasicismo, si hacemos una jerarquía, se logró en el periodo 1930-1960 gracias a la industria hollywoodense, pero también a pesar de ella. Gracias a los guiones, pero también a pesar de los guiones.
De cualquier modo, el guión clásico proporcionó una estructura relativamente sólida y cerrada, a través de una intriga con perfiles de personajes, situaciones y escenas bastante definidos. El talento de los grandes directores supo enriquecer con una diversidad de matices (en el encuadre, en la composición visual, en la actuación, en el ritmo interno de cada encuadre, etc.) las convenciones propias de los guiones y los géneros articulados por ellos. Algunos guionistas introdujeron modificaciones ajenas al patrón dominante (entre ellas, el uso metódico de los flash-backs, que se ha mencionado en el debate), y la mayor independencia que van consiguiendo los directores (varios de ellos convertidos en sus propios productores), unida al hecho de que algunos ofician también como guionistas (el caso de Joseph L. Mankiewicz es uno de los más notorios), contribuye a ampliar los márgenes del modelo e influye en lo que algunos consideran la etapa "manierista" del estilo clásico, básicamente en los años 50 y 60. Las películas de Hitchcock ("La ventana indiscreta" o "Vértigo", entre ellas), los melodramas de Douglas Sirk, los musicales y los melodramas de Vincente Minnelli, los films criminales de Fritz Lang, pero también "Moonfleet", incluso las comedias de Frank Tashlin y diversos títulos de los realizadores de la "generación de la violencia" (Kazan, Ray, Aldrich, Fuller...), entre muchos otros, pertenecerían a esta etapa "manierista". Podemos encontrar un equivalente en el cine europeo: las películas de Max Ophuls serían una buena referencia: "La ronda", "El placer", Madame de", "Lola Montes". Pero también las de Jean-Pierre Melville, Jacques Tati (un cineasta en el límite de la modernidad) o el Bergman y el Kurosawa de los años 50, antes de dar el paso a un cine de estructuras "modernas", especialmente Bergman. En América Latina, podemos mencionar las películas mexicanas de Luis Buñuel como una expresión de esa "tendencia".Por su parte, el cine de la modernidad relaja la importancia del guión, aunque no siempre (Alain Resnais trabajó desde "Hiroshima mi amor" con guiones muy sólidamente construidos), pero especialmente relaja el horizonte del sentido.
Me explico: el perfil de los personajes se diluye o incluso se disuelve, el relato se vuelve azaroso o incierto, la temporalidad se fractura o se alarga... los cables de conexión entre los espectadores y los personajes que ofrecía el guión clásico se debilitan o desaparecen.
La identificación o contraidentificación dejan de ser los ejes sobre los que se apoya la expectativa emocional del espectador. Por eso, la muerte dePoiccard, Nana o Pierrot en los films de Godard no es en absoluto la muerte heroica de Alec Guiness en "El puente sobre el río Kwai" o incluso la muerte trágica y con sabor de derrota de William Holden en "Sunset Boulevard". Las muertes anticlimáticas en los finales de los films de Godard tienen un dejo de gratuidad, inutilidad total, vacío, falso romanticismo, nihilismo, aunque a la vez un vago sabor de tristeza soterrada, de minitragedia encubierta o camuflada, que no es en absoluto la gran tragedia, el acto heroico, altruista, generoso, redentor o acusador que pudieran tener las muertes finales de los héroes o los protagonistas en los relatos clásicos. Porque, claro, no hay héroes y a veces ni siquiera protagonistas en el cine de la modernidad. El estatuto emocional y moral de los personajes se transforma y se enrarece.
Un puente con ese cine de la modernidad es el que se ha trazado en las dos últimas décadas en la obra de varios cineastas de Europa, Asia, incluso Norteamérica y también América Latina. Pero eso es materia de otro texto.”
martes 9 de septiembre de 2008
Debate sobre la ruptura del modelo de guión clásico
Se ha suscitado un interesante debate entre Isaac León Frías y un lector acerca de la ruptura del modelo clásico de exposición narrativa. ¿Fue en el neorrealismo? ¿Fue antes? ¿Vino con la modernidad?
Vale la pena postear lo que va de la discusión.
Todo empezó con esta afirmación de León Frías:
“Se ha dicho en una entrevista que el neorrealismo italiano cuestionó la idea de guión. Eso no es cierto. No hubo el menor cuestionamiento de la idea de guión en los realizadores o guionistas italianos del periodo 1945-1953. Por el contrario, no hay una sola película neorrealista que no se basara en un guión básicamente lineal o que no mantuviera el trípode canónico del inicio, desarrollo y desenlace. El cambio se produce en la puesta en escena, en la forma de observar la realidad exterior e interior, especialmente en la obra de Roberto Rossellini, que distiende el tiempo narrativo, que apela a los momentos de "inacción", que le resta peso a los condicionantes de la historia narrada. Pero eso no cuestiona la idea de guión como tal.
Se podría contrargumentar diciendo que el neorrealismo toma distancia el modelo clásico del guión, pero tampoco es así. La ruptura del modelo clásico viene con la obra de Godard y de algunos otros representantes de los nuevos cines y de las vanguardias más radicales. En Sombras, de Cassavetes o en Sin aliento o Pierrot el loco, de Godard, sí encontramos un cuestionamiento del modelo del guión clásico, pero no así en Roma, ciudad abierta (léase el libro Celuloide, de Ugo Pirro, o la película que dirigió Lizzani) o en Ladrones de bicicletas, que cuenta con un guión muy armado, en el que no queda nada libre a la improvisación o al azar.”
Un lector, firmando como “erróneo y falso”, dijo lo siguiente:
"La ruptura del modelo clásico (del guión) viene con la obra de Godard y de algunos otros representantes de los nuevos cines y de las vanguardias más radicales". Por favor, el desarrollo "líneal" y el "trípode canónico del inicio, desarrollo y desenlace", habían sido bombardeados décadas antes de Godard al menos por Preston Sturges (The Power and The Glory, Howard, 33), Prévert-Viot (Le Jour se léve, Carné, 39), Herman Mankiewicz y Welles (El ciudadano Kane, 41); y esta estructura en flashbacks, que violentaba cualquier "trípode" clásico, se haría casi marca de fábrica del cine negro (Doble indemnización, Los asesinos, Out of The Past...) más de 15 antes de las vanguardias señaladas por León. Por si fuera poco, ya en el 44 el mismo Sturges se daba el lujo de iniciar una película por el final (The Miracle of Morgan's Creek), y 6 años después Wilder y Brackett, en Sunset Boulevard, enmarcaban para la historia el recurso. E incluso el vilipendiado Ed Wood se pasaba por alto todo modelo clásico en su sublime Glen o Glenda, 7 años antes de Sin aliento.
Vale la pena postear lo que va de la discusión.
Todo empezó con esta afirmación de León Frías:
“Se ha dicho en una entrevista que el neorrealismo italiano cuestionó la idea de guión. Eso no es cierto. No hubo el menor cuestionamiento de la idea de guión en los realizadores o guionistas italianos del periodo 1945-1953. Por el contrario, no hay una sola película neorrealista que no se basara en un guión básicamente lineal o que no mantuviera el trípode canónico del inicio, desarrollo y desenlace. El cambio se produce en la puesta en escena, en la forma de observar la realidad exterior e interior, especialmente en la obra de Roberto Rossellini, que distiende el tiempo narrativo, que apela a los momentos de "inacción", que le resta peso a los condicionantes de la historia narrada. Pero eso no cuestiona la idea de guión como tal.
Se podría contrargumentar diciendo que el neorrealismo toma distancia el modelo clásico del guión, pero tampoco es así. La ruptura del modelo clásico viene con la obra de Godard y de algunos otros representantes de los nuevos cines y de las vanguardias más radicales. En Sombras, de Cassavetes o en Sin aliento o Pierrot el loco, de Godard, sí encontramos un cuestionamiento del modelo del guión clásico, pero no así en Roma, ciudad abierta (léase el libro Celuloide, de Ugo Pirro, o la película que dirigió Lizzani) o en Ladrones de bicicletas, que cuenta con un guión muy armado, en el que no queda nada libre a la improvisación o al azar.”
Un lector, firmando como “erróneo y falso”, dijo lo siguiente:
"La ruptura del modelo clásico (del guión) viene con la obra de Godard y de algunos otros representantes de los nuevos cines y de las vanguardias más radicales". Por favor, el desarrollo "líneal" y el "trípode canónico del inicio, desarrollo y desenlace", habían sido bombardeados décadas antes de Godard al menos por Preston Sturges (The Power and The Glory, Howard, 33), Prévert-Viot (Le Jour se léve, Carné, 39), Herman Mankiewicz y Welles (El ciudadano Kane, 41); y esta estructura en flashbacks, que violentaba cualquier "trípode" clásico, se haría casi marca de fábrica del cine negro (Doble indemnización, Los asesinos, Out of The Past...) más de 15 antes de las vanguardias señaladas por León. Por si fuera poco, ya en el 44 el mismo Sturges se daba el lujo de iniciar una película por el final (The Miracle of Morgan's Creek), y 6 años después Wilder y Brackett, en Sunset Boulevard, enmarcaban para la historia el recurso. E incluso el vilipendiado Ed Wood se pasaba por alto todo modelo clásico en su sublime Glen o Glenda, 7 años antes de Sin aliento.
¿Qué quiso decir León? Tal vez que las vanguardias sesenteras no se sustentaron como antaño en un guión previamente armado y de alguna manera rígido; que la improvisación, el constante cambio de rumbo en plena filmación pasarían a ser -para bien y muchas veces para peor- casi marca de estilo. Tal vez quiso decir esto, pero no lo dijo. León tal vez debería ponerse a pensar en lo que quisieron decir Pimentel o Cordero antes de seguir apedreándolos desde una superioridad intelectual bastante discutible después de traspiés como el que acaba de permitirse.”
Isaac León retrucó:
“No hay ningún traspié mi querido Eduardo Maldonado o como se llame, sin duda un buen interlocutor porque ha visto y conoce el cine.
Isaac León retrucó:
“No hay ningún traspié mi querido Eduardo Maldonado o como se llame, sin duda un buen interlocutor porque ha visto y conoce el cine.
En mi opinión, ninguna de las películas que usted cita, ni "El poder y la gloria" (señalada con frecuencia como antedecente del primer film de Welles), ni "El ciudadano Kane", ni "Amanece", de Marcel Carné, ni "Los asesinos", de Siodmak, ni "Pacto de sangre" (Double Indemnity) o "El ocaso de una vida" (Sunset Boulevard), de Billy Wilder ni "El asombro del siglo" (The Miracle of Morgan Creek), de Preston Sturges ni "Traidora y mortal" (Out of the Past), de Tourneur ni otros films del cine negro que utilizan la estructura "en espiral", afectan sustancialmente el modelo clásico. Lo que hacen, y eso se había hecho ya en el mudo (donde las vanguardias sí quebraron el modelo clásico), es introducir el mecanismo del flashback a la manera de un puzle que reconstruye una historia. Es cierto que con ello el desarrollo narrativo tradicional se ve alterado, pero el esquema del inicio-desarrollo-desenlace sigue incólume, sólo que por un camino cronólogico que no era el habitual. Desde el punto de vista narrativo se trata de una alteración, de una variación de la progresión cronológica de los hechos que no descoyunta la "claridad" del relato y que, sustancialmente, no cambia las características básicas de la narrativa clásica. Varía la combinatoria del "desarrollo", no así el "inicio" ni el "desenlace", y el sentido general es asimilable a la dramaturgia canónica. No pasa lo mismo con el "8 y 1/2", de Fellini, con "El año pasado en Marienbad", de Resnais o con "Pierrot el loco", de Godard.
Todas las que cita el lector son, además, películas muy compactas desde el punto de vista de la estructuración del guión, del armado de las escenas, del entramado dramático.
Hay en ellas, ciertamente, un "enrarecimiento" narrativo, como lo hay también en esa extraordinaria película que es "La condesa descalza", de Mankiewicz, y hay también en varias de ellas un enrarecimiento visual y escenográfico. Unas más que otras pueden ser consideradas precursoras del cine moderno en lo que respecta a la construcción cronológica y a otros aspectos estilísticos (mucho se ha trabajado el tema, y no me excluyo, a partir de "El ciudadano Kane"), pero para mí son manifestaciones de la narrativa clásica, aunque acentúen los componentes barrocos (a nivel narrativo y visual) que otros como Josef Von Sternberg (en "Capricho imperial", por ejemplo, sorprendente en su época), también potenciaron con el encrespamiento escenográfico y rítmico de sus imágenes.
Cierto, el modelo clásico no fue una construcción monolítica y las variantes y modalidades son tan diversas como sutiles. El caso de Hitchcock, con frecuencia señalado como un realizador cuyo estilo lleva a algunos de sus márgenes el modelo clásico, es bastante notorio. Y podría seguir con muchos otros ejemplos, pero no hago más larga la explicación por ahora. Si enfaticé lo del desarrollo lineal y el esquema canónico es porque me estaba refiriendo a la construcción narrativa de las películas consideradas emblemáticas del neorrealismo.
No hay ningún traspié, amigo Maldonado o como se llame. Y lo invito a seguir con el debate, pues me permitirá mayores puntualizaciones y les ofrecerá a los lectores -espero- un intercambio que otros se niegan a sostener.
Un agregado: creo no equivocarme, pero me parece que en ninguna de las películas que menciona Eduardo Maldonado o como se llame (no he visto "Glen y Glenda"), una vez que se instala el mecanismo de las "vueltas al pasado", se altera el curso cronológico ascendente, es decir no se confunden los tiempos, como se hace en "Pulp Fiction", de Tarantino, para poner un ejemplo, cercano y conocido, haciendo la salvedad de que, claro, en ella no hay personaje (vivo o muerto) que narre, como si lo hay en los filmes mencionados. En otras palabras, los flashbacks avanzan de manera sucesiva, ordenada y "lineal" y además son notorios y ostensibles. No se enmascaran ni se ocultan como tales. Repito: es una narración que aporta una fisura en el esquema clásico y en el montaje de dominante cronológica continua, pero de ninguna manera bombardea ni mucho menos el modelo narrativo hegemónico en el cine norteamericano y europeo del periodo 1930- 1960.”
Cierto, el modelo clásico no fue una construcción monolítica y las variantes y modalidades son tan diversas como sutiles. El caso de Hitchcock, con frecuencia señalado como un realizador cuyo estilo lleva a algunos de sus márgenes el modelo clásico, es bastante notorio. Y podría seguir con muchos otros ejemplos, pero no hago más larga la explicación por ahora. Si enfaticé lo del desarrollo lineal y el esquema canónico es porque me estaba refiriendo a la construcción narrativa de las películas consideradas emblemáticas del neorrealismo.
No hay ningún traspié, amigo Maldonado o como se llame. Y lo invito a seguir con el debate, pues me permitirá mayores puntualizaciones y les ofrecerá a los lectores -espero- un intercambio que otros se niegan a sostener.
Un agregado: creo no equivocarme, pero me parece que en ninguna de las películas que menciona Eduardo Maldonado o como se llame (no he visto "Glen y Glenda"), una vez que se instala el mecanismo de las "vueltas al pasado", se altera el curso cronológico ascendente, es decir no se confunden los tiempos, como se hace en "Pulp Fiction", de Tarantino, para poner un ejemplo, cercano y conocido, haciendo la salvedad de que, claro, en ella no hay personaje (vivo o muerto) que narre, como si lo hay en los filmes mencionados. En otras palabras, los flashbacks avanzan de manera sucesiva, ordenada y "lineal" y además son notorios y ostensibles. No se enmascaran ni se ocultan como tales. Repito: es una narración que aporta una fisura en el esquema clásico y en el montaje de dominante cronológica continua, pero de ninguna manera bombardea ni mucho menos el modelo narrativo hegemónico en el cine norteamericano y europeo del periodo 1930- 1960.”
sábado 6 de septiembre de 2008
Waintrop comenta el Festival de Lima
Edouard Waintrop es un crítico francés que formó parte del jurado oficial en el reciente Festival de Cine de Lima. Comenta en su blog algunas de las películas que vio aquí. El enlace, para francófonos, es este:
http://cinoque.blogs.liberation.fr/waintrop/2008/08/delhi-lima.html#more
Sobre errores y falsedades
Voy a referirme a algunos errores vertidos en entrevistas recientes y lo voy a hacer sin personalizar al responsable. No se trata de hacer alusiones personales y si en algún momento las he hecho es porque he respondido directamente o a hechos que me comprometían o a cartas en las que era aludido.
Frente a ellas, hice una propuesta de debate público, la que cayó en saco roto. Reitero la propuesta, pues creo que es muy importante debatir sobre la función de la crítica, las revistas y blogs de cine, la relación con los cineastas y con el negocio cinematográfico. Sugiero, una vez más, a Juan José Beteta como moderador y no tengo problemas en hacerlo en cualquier espacio. No entiendo cuál es el temor a plantear los temas en un diálogo abierto, pues hasta ahora no se ha dicho nada. La experiencia que se viene realizando en el CAFAE, organizada por los blogs Páginas del Diario de Satán y Cinencuentro, demuestra la validez y utilidad del diálogo, por lo que ya es hora de que quienes no debaten, lo hagan.
Por otra parte, y frente a las opiniones de algunos lectores, me parece que es necesario reafirmar que este es un blog polémico, lo que no quiere decir que sea un blog de chismes o insidias. Es un blog que polemiza sobre ideas, posiciones y a veces comportamientos, sin el menor ánimo de censura de ningún tipo. Algunos de los que aquí escribimos podemos exhibir una hoja de vida en la que hemos sido enemigos permanentes de toda forma de censura: la estatal, la eclesiástica, la gremial, la de los medios de comunicación y la del negocio cinematográfico. No es censura dar cuenta de inexactitudes, metidas de pata o errores manifiestos. Es poner en evidencia equivocaciones, insuficiencias, desconocimientos o prejuicios. Y eso es parte de la libertad de opinión y de la función del periodismo, en cualquier forma, que no se erige en un sancta santorum de nada, sino que cuestiona y debate ideas desde puntos de vista que son, por supuesto, discutibles. Y a eso vamos.
1) Se ha dicho en una entrevista que el neorrealismo italiano cuestionó la idea de guión. Eso no es cierto. No hubo el menor cuestionamiento de la idea de guión en los realizadores o guionistas italianos del periodo 1945-1953. Por el contrario, no hay una sola película neorrealista que no se basara en un guión básicamente lineal o que no mantuviera el trípode canónico del inicio, desarrollo y desenlace. El cambio se produce en la puesta en escena, en la forma de observar la realidad exterior e interior, especialmente en la obra de Roberto Rossellini, que distiende el tiempo narrativo, que apela a los momentos de "inacción", que le resta peso a los condicionantes de la historia narrada. Pero eso no cuestiona la idea de guión como tal.
Por otra parte, y frente a las opiniones de algunos lectores, me parece que es necesario reafirmar que este es un blog polémico, lo que no quiere decir que sea un blog de chismes o insidias. Es un blog que polemiza sobre ideas, posiciones y a veces comportamientos, sin el menor ánimo de censura de ningún tipo. Algunos de los que aquí escribimos podemos exhibir una hoja de vida en la que hemos sido enemigos permanentes de toda forma de censura: la estatal, la eclesiástica, la gremial, la de los medios de comunicación y la del negocio cinematográfico. No es censura dar cuenta de inexactitudes, metidas de pata o errores manifiestos. Es poner en evidencia equivocaciones, insuficiencias, desconocimientos o prejuicios. Y eso es parte de la libertad de opinión y de la función del periodismo, en cualquier forma, que no se erige en un sancta santorum de nada, sino que cuestiona y debate ideas desde puntos de vista que son, por supuesto, discutibles. Y a eso vamos.
1) Se ha dicho en una entrevista que el neorrealismo italiano cuestionó la idea de guión. Eso no es cierto. No hubo el menor cuestionamiento de la idea de guión en los realizadores o guionistas italianos del periodo 1945-1953. Por el contrario, no hay una sola película neorrealista que no se basara en un guión básicamente lineal o que no mantuviera el trípode canónico del inicio, desarrollo y desenlace. El cambio se produce en la puesta en escena, en la forma de observar la realidad exterior e interior, especialmente en la obra de Roberto Rossellini, que distiende el tiempo narrativo, que apela a los momentos de "inacción", que le resta peso a los condicionantes de la historia narrada. Pero eso no cuestiona la idea de guión como tal.
Se podría contrargumentar diciendo que el neorrealismo toma distancia el modelo clásico del guión, pero tampoco es así. La ruptura del modelo clásico viene con la obra de Godard y de algunos otros representantes de los nuevos cines y de las vanguardias más radicales. En Sombras, de Cassavetes o en Sin aliento o Pierrot el loco, de Godard, sí encontramos un cuestionamiento del modelo del guión clásico, pero no así en Roma, ciudad abierta (léase el libro Celuloide, de Ugo Pirro, o la película que dirigió Lizzani) o en Ladrones de bicicletas, que cuenta con un guión muy armado, en el que no queda nada libre a la improvisación o al azar.
2) Se ha dicho que Romero, Kubrick o Antonioni no han sido suficientemente valorados. Eso sería cierto si lo " insuficientemente valorados" significara que no hay unanimidad o incondicionalidad, pero esa afirmación remite a una visión sacralizada, casi teológica del cine, según la cual a los grandes autores (o supuestos grandes autores) hay que rendirles pleitesía y colocarlos en los altares. No caben discusiones ni cuestionamientos.
2) Se ha dicho que Romero, Kubrick o Antonioni no han sido suficientemente valorados. Eso sería cierto si lo " insuficientemente valorados" significara que no hay unanimidad o incondicionalidad, pero esa afirmación remite a una visión sacralizada, casi teológica del cine, según la cual a los grandes autores (o supuestos grandes autores) hay que rendirles pleitesía y colocarlos en los altares. No caben discusiones ni cuestionamientos.
Esa opinión proviene de una mala aplicación de la noción de la "política de autores" en la que se convierte el universo de los creadores fílmicos en una suerte de liturgia sagrada. Y no es así. Yo admiro enormemente la obra de Ford, Hawks o Hitchcock y, sin embargo, encuentro algunas de sus películas débiles o "insuficientes" en términos creativos. Como ha afirmado Pierre Rissient, la obra de un autor se aprecia por lo mejor que ha hecho, pero eso no supone negar lo otro. ¿Qué significa la insuficiencia? ¿Que la admiración sea compartida por todos, sin la menor reserva?
Por poner algunos ejemplos de crìticos influyentes, el británico Robin Wood es muy crítico con la obra de Kubrick, el norteamericano Jonathan Rosenbaum con la de Bergman y el francés Jacques Lourcelles con la de Antonioni. Entre nosotros, José Carlos Huayhuaca objeta constantemente a Kubrick y Antonioni. Y hay otros aquí y allá. Pero, ¿eso hace que sean insuficientemente valorados?
Lo más serio del asunto es que esa afirmación supone un desconocimiento de la atención y la altísima valoración que esos cineastas han recibido y siguen recibiendo. Es verdad que en el caso de George A. Romero, un director en actividad, el reconocimiento no es el mismo al que se ha dispensado a los otros dos, pero, encima de ser un director "de culto" y con un ámbito de admiradores muy extendido, ha sido objeto de estudios, programas retrospectivos y un aprecio bastante asentado en quienes no consideran el terror como un género o subgénero menor.
Por su parte, si hay diez directores ya fallecidos cuya obra ha sido favorecida por un enorme reconocimiento, entre ellos están en los primeros lugares Kubrick y Antonioni, sin la menor duda.
Otros son Hitchcock, Buñuel, Bergman y unos pocos más. Evidentemente, el autor de esa afirmación ignora el volumen de investigaciones, simposios, exposiciones (una muy grande sobre Kubrick ha circulado en Europa), estudios, retrospectivas y homenajes que le han sido y le son dedicados. Ignora, por ejemplo, que a propósito de Antonioni la crítica destaca constantemente la influencia que ejerce sobre realizadores europeos, asiáticos y latinoamericanos, sin contar las propias declaraciones de diversos cineastas receptores de esas influencias.
Otros son Hitchcock, Buñuel, Bergman y unos pocos más. Evidentemente, el autor de esa afirmación ignora el volumen de investigaciones, simposios, exposiciones (una muy grande sobre Kubrick ha circulado en Europa), estudios, retrospectivas y homenajes que le han sido y le son dedicados. Ignora, por ejemplo, que a propósito de Antonioni la crítica destaca constantemente la influencia que ejerce sobre realizadores europeos, asiáticos y latinoamericanos, sin contar las propias declaraciones de diversos cineastas receptores de esas influencias.
Para poner un ejemplo en nuestra propia lengua, junto con Buñuel, Antonioni ha sido el realizador sobre el que más libros se han publicado en los últimos años: nada menos que ocho, lo que no es poco en un mercado editorial que privilegia lo que está de moda, que no es el caso de Antonioni. Menciono los ocho libros: "Michelangelo Antonioni", de Domenec Font (Ed. Cátedra), "Plano-Contraplano. De la mirada clásica al universo de Michelangelo Antonioni" de Nuria Bou (Ed. Biblioteca Nueva), "Michelangelo Antonioni", de Giorgio Tinazzi (Ed. Mensajero)," Michelangelo Antonioni", de Seymour Chatman y Paul Duncan (Ed. Taschen), "Antonioni, "Los films de Michelangelo Antonioni. Un poeta de la visión", de Aldo Tassone (Fluir Ediciones), "Michelangelo Antonioni, técnicamente dolce", de Miguel Angel Barroso (Ed. Jaguar), "Para mí hacer una película es vivir" (Ed. Paidós) y "Las películas del cajón" (Ed. Abada), estos dos últimos escritos por el mismo realizador. ¿Dónde está, entonces, la valoración insuficiente?
3) Se ha dicho, y esta no es sólo una equivocación, sino una falsedad reiterada, que la revista Hablemos de Cine propició que se hiciera en el Perú un cine de géneros, del que sería un ejemplo Francisco Lombardi, un realizador vinculado a la revista, en oposición a un cine no genérico representado por Armando Robles Godoy.
- Nunca, en ningún editorial, artículo de fondo o texto programático se defendió a lo largo de la historia de la revista la idea de que se hiciera en el Perú un cine de géneros. No hubo la menor toma de posición al respecto. Defendimos, sí, contra la opinión de los críticos de diarios y la intelectualidad de la época, la legitimidad de los géneros y, en especial, la calidad que las obras de género podían llegar a tener en el cine norteamericano y de otras partes, lo que hoy en día es aceptado por casi todos. Antes no era así y el western, la comedia, el policial, el fantástico o el melodrama eran denostados o considerados géneros "menores". En "Hablemos de Cine" se defendió por primera vez en el Perú, no sólo las películas de "género" de Ford, Hitchcock, Minnelli o Douglas Sirk, que ya eran cineastas apreciados en algunos cìrculos críticos del extranjero (pocos todavía), sino también las de John Carpenter, David Cronenberg (en Parásitos mortales, que no se había visto casi en ninguna parte) o George Romero, cuando no tenían el reconocimiento que lograron después. ¿Quién quiere descubrir ahora a George Romero?
3) Se ha dicho, y esta no es sólo una equivocación, sino una falsedad reiterada, que la revista Hablemos de Cine propició que se hiciera en el Perú un cine de géneros, del que sería un ejemplo Francisco Lombardi, un realizador vinculado a la revista, en oposición a un cine no genérico representado por Armando Robles Godoy.
- Nunca, en ningún editorial, artículo de fondo o texto programático se defendió a lo largo de la historia de la revista la idea de que se hiciera en el Perú un cine de géneros. No hubo la menor toma de posición al respecto. Defendimos, sí, contra la opinión de los críticos de diarios y la intelectualidad de la época, la legitimidad de los géneros y, en especial, la calidad que las obras de género podían llegar a tener en el cine norteamericano y de otras partes, lo que hoy en día es aceptado por casi todos. Antes no era así y el western, la comedia, el policial, el fantástico o el melodrama eran denostados o considerados géneros "menores". En "Hablemos de Cine" se defendió por primera vez en el Perú, no sólo las películas de "género" de Ford, Hitchcock, Minnelli o Douglas Sirk, que ya eran cineastas apreciados en algunos cìrculos críticos del extranjero (pocos todavía), sino también las de John Carpenter, David Cronenberg (en Parásitos mortales, que no se había visto casi en ninguna parte) o George Romero, cuando no tenían el reconocimiento que lograron después. ¿Quién quiere descubrir ahora a George Romero?
Sin embargo, nunca nos metimos a proponer ni a recomendar la menor receta o modelo para el caso de las películas peruanas y si en alguna ocasión se especuló sobre algunas posibilidades fue en algún diálogo entre críticos y realizadores a comienzos de los 80, pero sin el menor ánimo de orientar a nadie sobre lo que debía o no hacer. Quien propuso la idea de utilizar, por cierto de manera creativa (sin copia ni calco) los géneros fue José Carlos Huayhuaca, también redactor de la revista, pero no lo hizo en las páginas de Hablemos de Cine, sino en la revista ¿Qué hacer? y no fue una opinión compartida o grupal. La revista ni respaldó ni menos asumió esa posición que, por otro lado, era perfectamente respetable.
¿ Por qué considerar a priori descartables el melodrama, la comedia, el fantástico, el policial, el musical o la aventura? ¿Acaso y en el marco de esos géneros no se han hecho algunas películas sobresalientes en América Latina? Claro que para eso se requiere una cinematografìa con una base industrial, con continuidad en la producción y no como ocurre entre nosotros, con esos hiatos permanentes en la sucesión de las obras. La única etapa en la historia del cine peruano en que hubo un asomo de géneros fue a fines de los 30, con la producción de la Amauta Films.
¿ Por qué considerar a priori descartables el melodrama, la comedia, el fantástico, el policial, el musical o la aventura? ¿Acaso y en el marco de esos géneros no se han hecho algunas películas sobresalientes en América Latina? Claro que para eso se requiere una cinematografìa con una base industrial, con continuidad en la producción y no como ocurre entre nosotros, con esos hiatos permanentes en la sucesión de las obras. La única etapa en la historia del cine peruano en que hubo un asomo de géneros fue a fines de los 30, con la producción de la Amauta Films.
Por cierto, también se ha argumentado, y lo hizo, entre otros, el profesor peruano Guido Podestá
en una revista de la Universidad de Stanford, que Hablemos de Cine, se adhirió y defendió los postulados del llamado nuevo cine latinoamericano, con la intención de aplicarlos a la realidad peruana, lo que tampoco es correcto y en su momento hice la argumentación pertinente. Pero se ha vuelto a insistir sobre eso que, claro, resulta contradictorio con la atribución de defensores de hacer un cine de géneros en el Perú.
- No hay ninguna película de Lombardi que pueda adherirse a un género determinado salvo, parcialmente, La boca del lobo y Bajo la piel. Ni Muerte al amanecer, Muerte de un magnate, Maruja en el infierno, Los amigos, La ciudad y los perros, Caídos del cielo, Sin compasión, No se lo digas a nadie, Pantaleón y las visitadoras, Tinta roja, Ojos que no ven o Mariposa negra son películas de "género", a no ser por supuesto que se las inscriba dentro de los amplios cauces de esos supergéneros tradicionales que son el drama o la comedia o que puedan encontrarse algunos rasgos o caracteres que remiten a algún género, lo que es bastante común en el cine de todas partes.
en una revista de la Universidad de Stanford, que Hablemos de Cine, se adhirió y defendió los postulados del llamado nuevo cine latinoamericano, con la intención de aplicarlos a la realidad peruana, lo que tampoco es correcto y en su momento hice la argumentación pertinente. Pero se ha vuelto a insistir sobre eso que, claro, resulta contradictorio con la atribución de defensores de hacer un cine de géneros en el Perú.
- No hay ninguna película de Lombardi que pueda adherirse a un género determinado salvo, parcialmente, La boca del lobo y Bajo la piel. Ni Muerte al amanecer, Muerte de un magnate, Maruja en el infierno, Los amigos, La ciudad y los perros, Caídos del cielo, Sin compasión, No se lo digas a nadie, Pantaleón y las visitadoras, Tinta roja, Ojos que no ven o Mariposa negra son películas de "género", a no ser por supuesto que se las inscriba dentro de los amplios cauces de esos supergéneros tradicionales que son el drama o la comedia o que puedan encontrarse algunos rasgos o caracteres que remiten a algún género, lo que es bastante común en el cine de todas partes.
En lo que se refiere a La boca de lobo, tampoco está afiliada a un género determinado, sino a un mecanismo transgenérico, el de la situación de "hombres en estado de acoso" que podemos encontrar en un relato de aventuras como La patrulla perdida, de John Ford, de guerra como Brindis de sangre (Men in War), de Anthony Mann o, incluso, en Cartas desde Iwo Jima, de Clint Eastwood, en westerns como Aventurero y soldado ( Murieron con las botas puestas), de Raoul Walsh, o Rio Bravo, de Howard Hawks, en policiales como Asalto a la prisión 13, de John Carpenter, en relatos fantásticos como La noche de los muertos vivientes o Zombie (El amanecer de los muertos), ambos de George Romero. Y se podría hacer una lista larguísima. Entonces, La boca del lobo no es un western ni una cinta de aventuras, ni de guerra, ni policial ni fantástica, pero tiene algo que las atraviesa y otro mucho que no le debe nada a esos géneros. Igualmente, Bajo la piel es, por decir lo menos, un relato bastante híbrido, y pese al motivo criminal, muy ajeno a los mecanismos canónicos del género.
4) No es cierto que La muralla verde no haya sido una película valorada. Lo fue durante su estreno en Lima y lo ha seguido siendo a través del tiempo, pese a que sus exhibiciones han estado limitadas y no hay buenas copias en DVD. Sólo un sector de la crítica, que en el momento del estreno de esa película no escribía en ningún diario, fue desfavorable y es muy probable que esa posición siga siendo minoritaria en la crítica de cine local y también entre los críticos literarios donde voces como las de José Miguel Oviedo o Gustavo Faverón han expresado sus cuestionamientos.
4) No es cierto que La muralla verde no haya sido una película valorada. Lo fue durante su estreno en Lima y lo ha seguido siendo a través del tiempo, pese a que sus exhibiciones han estado limitadas y no hay buenas copias en DVD. Sólo un sector de la crítica, que en el momento del estreno de esa película no escribía en ningún diario, fue desfavorable y es muy probable que esa posición siga siendo minoritaria en la crítica de cine local y también entre los críticos literarios donde voces como las de José Miguel Oviedo o Gustavo Faverón han expresado sus cuestionamientos.
Entonces, asumir el "descubrimiento" de la película, y con argumentos de la vieja crítica (los valores temáticos), es una falacia que no ayuda en nada a una supuesta re-ubicación de esa cinta en el panorama del cine peruano. Por otra parte, también podemos mencionar la presencia de componentes transgenéricos en las películas de Robles Godoy (En la selva no hay estrellas, La muralla verde, Espejismo), desde la aventura hasta el fantástico en su versión onírica, lo que por supuesto ni les agrega ni les quita nada en términos de valor expresivo, pues es sólo un dato referencial.
Agradezco la lectura de quienes hayan llegado hasta el final y espero comentarios y argumentaciones.
Isaac León Frías
Agradezco la lectura de quienes hayan llegado hasta el final y espero comentarios y argumentaciones.
Isaac León Frías
miércoles 3 de septiembre de 2008
Balance del Festival 2008
Tal vez ya de modo extemporáneo, publico este balance del Festival de Cine de Lima 2008 para mantener la tradición de dar cuenta de lo visto y porque algunos lectores lo han pedido.
En términos generales, el Festival lució más pequeño y compacto, con menos películas para ver en las secciones competitivas. A pesar de eso, el saldo es positivo si consideramos el interés parejo de las cintas presentadas y la eficiencia de la organización general aunque subsistan los problemas y carencias mencionada muchas veces en este blog y que podrían subsanarse en beneficio del evento cultural más importante de la ciudad.
Lo bueno del Festival 2008:
-El nivel de la competencia documental, con una gran película como la brasileña Juego de escena y títulos notables como Intimidades de Shakespeare y Víctor Hugo y Tigre de papel.
-El parejo nivel de la competencia de películas de ficción, sin picos excepcionales, es verdad, pero sin mayores bochornos, como en años anteriores.
-La muestra dedicada a Leonardo Favio que permitió conocer a un cineasta esencial, aunque la retrospectiva pudo haber sido más rica y preparada con mayor cuidado.
-La revisión a la filmografía de Nikita Mijalkov, que dejó en evidencia un problema serio: en las pantallas de los multicines como Cineplanet (concebidas para la proyección en formato panorámico) no se ueden pasar cintas con el tradicional formato 1:1.33 porque los actores aparecen sin cabeza.
-El ciclo de filmes alemanes en general, en el que destacó El gran silencio y Berlin Alexanderplatz, obra maestra de Fassbinder, proyectada por el Instituto Goethe.
-En la ciudad de Sylvia, del español José Luis Guerín, verdadera "presentación imprescindible", y una de las tres mejores películas de producción reciente vistas en todo el festival. Las otras fueron Juego de escena, del brasileño Eduardo Coutinho, y Flandres, del francés Bruno Dumont.
-La organización general del Festival.
-La presentación de varios libros de cine.
-El catálogo -más allá de algunos errores como atribuir el carácter de ópera prima a Tropa de élite y alguna otra- y la memoria del Festival del año pasado.
Lo malo:
-La eliminación de la sección "opera prima", que abría el Festival a otros horizontes y descubrimientos.
-La oscura, opaca, proyección de la sala 6 de Cineplanet Alcázar, que destrozó la fotografía de los filmes mostradas allí.
-El alto costo de las entradas, que aleja del Festival a los más jóvenes y a los estudiantes con menos recursos.
-La ausencia del tradicional Seminario que siempre fue un atractivo espacio de reflexión sobre temas diversos del cine.
-Desaprovechar la presencia de José Luis Guerín para exhibir Unas fotos en la ciudad de Sylvia, complemento de En la ciudad de Sylvia.
-Desperdiciar la nueva sección "Secretos y tesoros de Latinoamérica", convirtiéndola en un cajón de sastre, conformada por películas programadas sin un criterio reconocible, ni orden ni concierto.
Lo que se debe procurar:
-Crear una sección fija, competitiva o informativa, destinada al cine latinoamericano experimental, de búsqueda, hecho en otros soportes y distintas formas de producción. Sección que podría asimilar a las "primeras obras" de la sección cancelada y "descargar" la competencia de algunas películas de estilos radicales y diferenciados que las aleja de un sector del público de gusto más tradicional que sólo asiste a la competencia oficial.
- Obtener algún tipo de patrocinio que permita reducir el precio de las entradas en algunas funciones o algunas salas. O acaso establecer una cuota de boletos a precios asequibles para estudiantes, "adquiridos" por una o más empresas a la que se reconozca y promueva por su gesto. Cineplanet, claro, no debería ser ajena a ello.
-Organizar retrospectivas completas, o revisiones temáticas, bien investigadas, acompañadas de otro tipo de materiales (exposiciones, exhibiciones). Es decir, lo que hubiera podido ser el ciclo Leonardo Favio de haberse preparado con el suficiente cuidado y anticipación.
Mis películas preferidas en las competencias de ficción y documental fueron:
-Juego de escena, de Eduardo Coutinho. Fascinante retrato de un grupo de mujeres que cuentan episodios de su vida siendo replicadas luego por actrices que repiten esos mismos relatos. Mientras se suceden las protagonistas "reales" y sus intérpretes, las fronteras entre la verdad y la simulación, lo auténtico y lo artificial, se vuelven porosas primero para desaparecer luego.
Como en las grandes películas sobre el "mundo como escenario" y el "escenario como mundo" (The Band Wagon, de Minnelli; La carroza de Oro, de Jean Renoir; Juego mortal o Five Fingers, de Joseph L. Mankiewicz; Lola Montes, de Max Ophuls), es imposible discernir donde acaba la verdad y empieza la simulación; donde acaba la vida y comienza la ilusión. En esta película de Coutinho, uno de los mejores realizadores latinoamericanos de hoy, la actuación es un juego de espejos entre la verdad y la falsedad; es una perfecta "imitación de la vida".
-Liverpool, de Lisandro Alonso. El viejo y gran asunto del "regreso a casa" narrado en el estilo silencioso, escueto, desdramatizado, elíptico en los momentos clave, del argentino Alonso, director de La libertad y Los muertos, que se limita a apuntar situaciones y no a subrayar sentimientos. La llegada a casa del viajero alude y homenajea la situación inicial de The Lusty Men (1952), la gran película de Nicholas Ray, con la que comparte el mismo espíritu de sosegado desencanto. La segunda mitad de la película da un giro audaz, que saca de la ficción al protagonista del filme para centrarse en personajes mínimos y excéntricos que van creando una situación creciente de tensión emocional a pesar del estilo despojado.
-Intimidades de Shakespeare y Víctor Hugo, de Yulene Olaizola. Seguida por una cámara digital, la abuela de la directora cuenta la historia de un inquilino misterioso que habitó en su casa y mantuvo amistad con ella. Relato de misterio pero también de amor, un amor decepcionado que culmina en la sospecha de una conducta criminal que acaso tiene visos de realidad o, tal vez, la consistencia de un cuento de despecho y frustración. Ya fue comentada en este blog.
-Leonera, de Pablo Trapero. El director de Mundo Grúa y El bonaerense acompaña a su personaje principal en una trayectoria de reclusión y rebeldía. Los tópicos del filme carcelario son limados, rebajados, enfriados de cualquier exceso o truculencia por Trapero, que retrata a una mujer en el trance de construir su pequeño espacio de supervivencia -que incluye el amor con otra reclusa y el aprendizaje de la maternidad- en un entorno hostil. Notable actuación de Martina Gusmán. También fue comentada antes en el blog.
-Un Tigre de papel, de Luis Ospina, construye, bajo la apariencia de una biografía documental, a un personaje imaginario, ubicuo e increíble, que es a la vez un tipo humano reconocible y la encarnación de casi medio siglo de la historia de Colombia. Es una fábula política y un cuento moral disfrazado de "falso documental".
-La mujer sin cabeza, de Lucrecia Martel, es el encuentro imposible de Muerte de un ciclista, de Juan Antonio Bardem, con La invasión de los usurpadores de cuerpos, en la versión de Don Siegel, que es la mejor. Es decir, el cruce entre el drama cerebral, interior, frío pero intenso, reconcentrado, en la línea del Antonioni de El eclipse o El desierto rojo, pero también el de Blow Up, abierto a sentidos opacos, encontrados, contradictorios, y la fábula fantástica sobre una mujer que descubre, de golpe y porrazo, que es "otra" y que su entorno, su familia cercana, sus amigos, sus vínculos inmediatos -esos cuerpos usurpados- han sido contaminados por alguna extraña forma de inhumanidad, de anestesia emocional, de indiferencia, de apatía afectiva. O que quizás ha ocurrido lo contrario: ella se ha convertido en un cuerpo usurpado y es incapaz ya de comprender el sentido mismo de lo que se conoce como "normalidad".
La actuación sobresaliente de María Onetto marca la paradoja central y la incertidumbre que domina la película: ¿el accidente de la carretera ha extraído del mundo a la mujer sin cabeza o le ha abierto los ojos a una mirada distinta? ¿es una burguesa asustada o una conciencia crítica de la hipocresía de su medio social? ¿se ha convertido en fantasma o en testigo del comportamiento espectral de los otros?
En formato panorámico para aprovechar la composición en los bordes del encuadre, provocando una sensación de descentramiento, descolocación y fuga del punto central o de equilibrio de la protagonista, La mujer sin cabeza trabaja con seguridad el foco selectivo, la sucesión de enfoques y desenfoques, la nitidez y la indefinición coexistiendo en la misma imagen. De eso trata la película, de una mujer que acaso padece de aturdimiento o acaso de lucidez extrema.
-Los bastardos, de Amat Escalante, muestra a un director que emplea con maestría la composición horizontal del encuadre y sabe mantener el tiempo y la fluencia de las situaciones, incluso las más terribles e insoportables. Al mismo tiempo, juega a la exasperación, la provocación y la irritación con un afán que roza el narcisismo de "niño terrible", émulo de Funny Games, dispuesto a exponer suplicios con la cámara fija y en Cinemascope, como una suerte de Haneke en clave impasible y formato anamórfico. Los veinte minutos iniciales, que narran el enganche de los trabajadores mexicanos y su faena con el paisaje de la gran ciudad al fondo, son formidables. El final, en cambio, es débil y apresurado, a diferencia del de Sangre, su anterior película, que levantaba vuelo en sus insólitos minutos finales.
Aunque no estuvo en competencia, uno de los puntos más altos del Festival fue En la ciudad de Sylvia, de José Luis Guerín.
¿Qué es En la ciudad de Sylvia?
Es una película singular que se ofrece como un cuaderno de notas sueltas, apuntes al paso y anotaciones impresionistas, pero también como un libro de bocetos, un paseo por Estrasburgo, el registro de la experiencia de un paseante que es, al mismo tiempo, la trayectoria de un ansioso, la memoria de un romántico, la obsesión de un enamorado, la mirada de un esteta, la contemplación de un amante de las mujeres bellas, la evocación de muchos rostros vistos y de películas admiradas, o acaso soñadas; tal vez imaginadas: desde El año pasado en Marienbad hasta Vértigo; desde Cuatro noches de un soñador hasta La jetée.
El protagonista de En la ciudad de Sylvia quiere recuperar un recuerdo o sólo un rostro entrevisto hace seis años. En realidad, tal vez ni siquiera es eso. Quiere dar significado a un significante que lo obsesiona y lo posee. Sylvia es ese significante. ¿Señuelo romántico, cifra mágica, ideal de la belleza femenina?
¿Qué es En la ciudad de Sylvia?
Es una película singular que se ofrece como un cuaderno de notas sueltas, apuntes al paso y anotaciones impresionistas, pero también como un libro de bocetos, un paseo por Estrasburgo, el registro de la experiencia de un paseante que es, al mismo tiempo, la trayectoria de un ansioso, la memoria de un romántico, la obsesión de un enamorado, la mirada de un esteta, la contemplación de un amante de las mujeres bellas, la evocación de muchos rostros vistos y de películas admiradas, o acaso soñadas; tal vez imaginadas: desde El año pasado en Marienbad hasta Vértigo; desde Cuatro noches de un soñador hasta La jetée.
El protagonista de En la ciudad de Sylvia quiere recuperar un recuerdo o sólo un rostro entrevisto hace seis años. En realidad, tal vez ni siquiera es eso. Quiere dar significado a un significante que lo obsesiona y lo posee. Sylvia es ese significante. ¿Señuelo romántico, cifra mágica, ideal de la belleza femenina?
El protagonista traza signos esquivos, pasajeros, conformados por la barbilla de una mujer, el mentón de otra, una mirada furtiva, un rostro en escorzo, unas espaldas firmes, el cabello que levanta el viento, un caminar presuroso, gestos, posturas. La imprecisa evocación del ideal.
Guerín registra presencias femeninas como si filmara vestigios en trance de desaparecer. El cineasta de Tren de sombras, Innisfree y En construcción, tan sensible al tiempo que pasa, a los cambios que trae, al devenir de todas las cosas, a las huellas que deja en la memoria, filma gestos, movimientos rápidos, el talante formidable de tantas mujeres que sabe esplendorosas pero que quedarán desvanecidas al cabo de un tiempo breve, más o menos acotado, como la memoria del protagonista que busca a una Sylvia que no sabe si conoció hace tiempo en Estrasburgo o acaso vio el año pasado en Marienbad.
Guerín registra presencias femeninas como si filmara vestigios en trance de desaparecer. El cineasta de Tren de sombras, Innisfree y En construcción, tan sensible al tiempo que pasa, a los cambios que trae, al devenir de todas las cosas, a las huellas que deja en la memoria, filma gestos, movimientos rápidos, el talante formidable de tantas mujeres que sabe esplendorosas pero que quedarán desvanecidas al cabo de un tiempo breve, más o menos acotado, como la memoria del protagonista que busca a una Sylvia que no sabe si conoció hace tiempo en Estrasburgo o acaso vio el año pasado en Marienbad.
En la ciudad de Sylvia es una película radical porque da forma a la naturaleza esencial del cine: captura imágenes firmes y seductoras que en realidad son presencias evanescentes, como el resplandor que deja el paso del tren de sombras.
Una decepción: La sangre brota, de Pablo Fendrik, un cineasta que filma con recetario. Y no porque La sangre brota se parezca en su tratamiento a El asaltante, su anterior filme, sino porque sus películas resultan la ilustración de un procedimiento elegido de antemano y ejecutado con inflexible dogmatismo.
Aquí parece decir: ahora filmo todo con la cámara en mano de seguimiento, como los Dardenne, pero más cerca de los personajes, que son presas del encuadre; y ahora lo hago con lentes de focales largas para escarbar en la piel de los actores y hacer primerísimos planos teniendo nítidas sólo sus pecas o arrugas y todo lo demás en un desvaído y cosmético fuera de foco. La sangre brota opta por esa alternativa, la de asumir el punto de vista del dermatólogo y escarbar en la epidermis de los actores como si allí se concentrara el interés dramático de la acción.
Una decepción: La sangre brota, de Pablo Fendrik, un cineasta que filma con recetario. Y no porque La sangre brota se parezca en su tratamiento a El asaltante, su anterior filme, sino porque sus películas resultan la ilustración de un procedimiento elegido de antemano y ejecutado con inflexible dogmatismo.
Aquí parece decir: ahora filmo todo con la cámara en mano de seguimiento, como los Dardenne, pero más cerca de los personajes, que son presas del encuadre; y ahora lo hago con lentes de focales largas para escarbar en la piel de los actores y hacer primerísimos planos teniendo nítidas sólo sus pecas o arrugas y todo lo demás en un desvaído y cosmético fuera de foco. La sangre brota opta por esa alternativa, la de asumir el punto de vista del dermatólogo y escarbar en la epidermis de los actores como si allí se concentrara el interés dramático de la acción.
Ricardo Bedoya
Festival de Valparaíso: al rescate del cine del pasado
Se acaba de realizar en la ciudad de Valparaíso (a la que se sumó la sala de Cine Arte de Viña del Mar) la décima segunda edición del Festival de Valparaíso, que es un certamen abocado a la exhibición del cine restaurado, tanto de Chile como de otras partes. Es, por cierto, el único evento de este tipo en América Latina y su continuidad se ha visto reforzada en los últimos años por el apoyo del Consejo Nacional de la Cultura y las Artes, un organismo del Estado que destina fondos para los diversos festivales que tienen lugar en el país, entre ellos el de Viña del Mar y el de Valdivia.
La especialidad del Festival de Valparaíso está, asimismo, favorecida por el gran impulso que ha cobrado en los últimos tiempos la recuperación y restauración del cine chileno del pasado, especialmente a partir de la creación de la Cineteca Nacional, que dirige Ignacio Aliaga, y que tiene a la especialista Carmen Brito como el principal artífice de la nueva vida que adquieren los filmes de antaño. El mismo organismo que respalda a los festivales, hace otro tanto con los archivos. No tenemos nada parecido en el Perú y la Filmoteca de la PUCP carece de los mínimos recursos para las urgentes tareas de restauración. El propio gremio cinematográfico peruano no es consciente, salvo pocas excepciones, de la imperiosa necesidad de darle permanencia y hacer visible el cine hecho no sólo hace 60 o 70 años (o lo poco que queda de él), sino también el de las últimas décadas, que corre el riesgo de perderse. No hay negativos accesibles, por ejemplo, de las películas de Armando Robles Godoy y las copias a la mano (mayormente en DVD) dejan mucho que desear.
En esta última edición del evento porteño o valpo, pudimos ver las magníficas recuperaciones de Hollywood es así...(1944), de Jorge Délano, Río abajo (1944), de Miguel Frank, La mano del muertito (1948), de José Bohr y Largo viaje (1967), de Patricio Kaulen, cuatro largometrajes de ficción chilenos. Entre ellos, Largo viaje (en la foto) es la gran sorpresa en términos creativos. Menospreciada en su época (me incluyo) por considerarla parte del viejo cine latinoamericano, es una crónica social que, a la manera de algunos films mexicanos de Luis Buñuel, enhebra los motivos del azar, el destino, la pequeñez de la condición humana, en una estructura que liga y alterna dos historias. Con una escena de antología (el sepelio de un párvulo, al que se le sienta con dos alas unidas a los brazos), Largo viaje trasciende el registro naturalista para acceder, sin romper el realismo del relato, a una dimensión casi delirante.
Una nueva versión restaurada (la cuarta) del clásico silente El húsar de la muerte (1925), de Pedro Sienna, más un amplio surtido de cortos y vistas informativas completaron el panorama del material chileno devuelto a la vida fílmica.
Además de esas películas se exhibieron las copias aún no restauradas de los dos primeros largos de Helvio Soto, Lunes 1, domingo 7 (1968) y Caliche sangriento (1969). A diferencia de la casi nulidad de la primera, Caliche sangriento resulta, vista hoy en día, mucho mejor de lo que pareció en su época: una aventura suicida en medio del desierto, en el marco de la guerra del Pacífico, que por ratos se aproxima al clima de algunas cintas de William Wellman o Raoul Walsh.
Fuera del acervo chileno, hubo una muestra del sello alemán Film Museum, con Sinfonía Dombasa (1930), de Dziga Vertov, Gente en domingo (1930), de Robert Siodmak y Edgar Ulmer, entre otros títulos. La versión remasterizada de Berlin Alexanderplatz (1980), el extraordinario film de 15 horas de Rainer Werner Fasssbinder que también se exhibió en el marco del último Festival de Lima, así como una retrospectiva dedicada al cineasta chileno Sergio Castilla, entre otras muestras, ampliaron el marco de un evento relativamente pequeño, si se le compara con otros, pero con un perfil propio muy diferenciado.
Un taller de música en el cine, a cargo de Jorge Arriagada, habitual compositor de las cintas de Raul Ruiz, y la competencia nacional de documentales, en cuyo jurado estuve, y que no tuvo este año el nivel de las anteriores (no hubo nada a la altura de Calle Santa Fé, Arcana o El tiempo que queda), completó la oferta de la edición de este año dedicada a la memoria del crítico Sergio Salinas Roco, de cuyo fallecimiento hace casi 10 meses informamos en este blog en su momento.
Isaac León Frías
Suscribirse a:
Entradas (Atom)
