martes, 30 de septiembre de 2008

Cine peruano en Otros cines


John Campos Gómez, colaborador de este blog, pasa revista al estado del cine peruano en vísperas de varios estrenos, en la página argentina Otros cines.


El artículo está aquí:


Sarabande en el Festival


En el post de ayer sobre la programación del Festival de Cine Europeo no apareció el título de Sarabande la última película de Ingmar Bergaman, que está en la programación. Un título indispensable.

Programación del Festival de Cine Europeo

A pedido de algunos lectores, aquí va la programación de algunas de las sedes del próximo Festival de Cine Europeo.
Más adelante, haremos una lista de los títulos más interesantes.

FILMOTECA PUCP
CC PUCP – Av. Camino Real 1075, San Isidro
www.pucp.edu.pe/centro_cultural/


Viernes 10: 5.30 p.m. Lorca, la mar deja de moverse
7.30 p.m. La mujer de Guilles

Sábado 11: 5.30 p.m. Alice
7.30 p.m. Amazing Crace

Domingo 12: 5.30 p.m. Cuento Navideño
7.30 p.m. Lázaro de Tormes

Lunes 13: 5.30 p.m. La mujer de Guilles
7.30 p.m. Una familia feliz

Martes 14: 5.30 p.m. El coro de Jaritona
8.15 p.m. Cuento Navideño

Miércoles 15: 5.30 p.m. Suzie Washington
7.30 p.m Alice

Jueves 16: 5.30 p.m. De Profundis
7.15 p.m. El coro de Jaritona

Viernes 17: 5.30 p.m. Olvídate de América
7.30 p.m. El milagro según Salomé /
corto: ¿Por qué no dije nada?

Sábado 18: 5.30 p.m. Verdad o deber
7.15 p.m. Klimt

Domingo 19: 5.30 p.m. El milagro según Salomé /
corto: ¿Por qué no dije nada?
7.30 p.m. El verano de mi hermano

Lunes 20: 5.30 p.m. Cambio de domicilio
7.30 p.m Olvídate de América

Martes 21: 5.30 p.m. La vida perra de Juanita Narboni
7.30 p.m Verdad o deber

Miércoles 22: 5.30 p.m. Uno sobre dos
7.30 p.m Botellas retornables

Jueves 23: 5.30 p.m. Solo contra si mismo
7.30 p.m. Cruzando el puente: el sonido de Estambul

Viernes 24: 5.30 p.m. Mój Nikifor
7.30 p.m. Amazing Crace

Sábado 25: 5.30 p.m. Cruzando el puente: el sonido de Estambul
7.15 p.m. Novias por encargo

Domingo 26: 5.30 p.m. Saraband
7.30 p.m. Intercambios violentos en medio templado

Lunes 27: 5.30 p.m. Un franco, 14 pesetas
7.30 p.m Rojo en la Cruz

Martes 28: 5.30 p.m. Me lo ha dicho un pajarito
7.30 p.m El desierto rojo

Miércoles 29: 5.30 p.m. Juntos
7.30 p.m Mój Nikifor
9.30 p.m. Occidente

Jueves 30: 5.30 p.m. Bled Number One
7.30 p.m. Mi hermano se casa

Viernes 31: 3.45 p.m. Occidente
5.30 p.m. Botellas retornables
7.30 p.m. Novias por encargo

Sábado 1: 5.30 p.m. !Habla no más¡
7.30 p.m. Saraband

Domingo 2: 4 p.m. Un viaje llamado amor
6 p.m. Fanny y Alexander


ALIANZA FRANCESA MIRAFLORES
Av. Arequipa, 4595
tel: 610-8000

Jueves 9: 6 p.m. Fanny y Alexander
Lunes 13: 6 p.m. Mi hermano se casa
8 p.m. Saraband
Jueves 16: 6 p.m. Una familia feliz
8 p.m. !Habla no más¡
Lunes 27: 6 p.m. Solo contra si mismo
8 p.m. Lorca, la mar deja de moverse
Jueves 30: 6 p.m. Un franco, 14 pesetas
8 p.m. Klimt



CENTRO CULTURAL DE ESPAÑA
Natalio Sánchez 181, Santa Beatriz
Teléfono 330 0412
www.ccelima.org

Sábado 18: 4 p.m. Una familia feliz
Domingo 19: 6 p.m. Juntos
8 p.m. Saraband
Lunes 20: 6 p.m. Intercambios violentos en medio templado
Martes 21: 6 p.m. Suzie Washington
Miércoles 22: 6 p.m. Alice
Jueves 23: 6 p.m. !Habla no más¡
Viernes 24: 6 p.m. Me lo ha dicho un pajarito
Sábado 25: 4 p.m. Occidente
6 p.m. Fanny y Alexander
Domingo 26: 4 p.m. Lorca, la mar deja de moverse
6 p.m. Cambio de domicilio
Lunes 27: 5 p.m. El milagro según Salomé /
corto: ¿Por qué no dije nada?
Martes 28: 5 p.m. Olvídate de América
Miércoles 29: 5 p.m. Bled Number One
Jueves 30: 5 p.m. Cruzando el puente: el sonido de Estambul
Viernes 31: 5 p.m. Verdad o deber
Sábado 1: 8 p.m. La vida perra de Juanita Narboni
Domingo 2: 8 p.m. El desierto rojo


GOETHE INSTITUT
Jr. Nazca 722, Jesús María
www.goethe.de/lima
Tel: 4333180

Lunes 27: 7.30 p.m. Una muchacha sin historia
Martes 28: 7.30 p.m. Los artistas bajo la carpa del circo: perplejos
Miércoles 29: 7.30 p.m. El peligro y máximo apuro el compromiso lleva a la muerte
Jueves 30: 7.30 p.m. Ferdinand el duro
Viernes 31: 7.30 p.m. Alemania en otoño


UNIVERSIDAD DEL PACÍFICO
Av. Salaverry 2020, Jesús María
T. 2190100, anexo 2261
www.up.edu.pe/ofu

Martes 14: 1.30 p.m. Juntos
Miércoles 15: 5.30 p.m. Una familia feliz
Jueves 16: 5.30 p.m. Rojo en la Cruz
Viernes 17: 1.30 p.m. Un viaje llamado amor
Martes 21: 1.30 p.m. Intercambios violentos en medio templado
Miércoles 22: 5.30 p.m. Mi hermano se casa
Jueves 23: 5.30 p.m. El coro de Jaritona
Viernes 24: 1.30 p.m. Un franco, 14 pesetas
Martes 28: 1.30 p.m. Solo contra si mismo
Miércoles 29: 5.30 p.m. Cambio de domicilio
Jueves 30: 5.30 p.m. La vida perra de Juanita Narboni
Viernes 31: 1.30 p.m. El desierto rojo

VENTANA INDISCRETA CINE ARTE U. LIMA
Av. Javier Prado Cuadra 46 S/N Pabellón E-1 tercer piso
T. 437-6767 anexos: 35581 - 35580 - 35530
mail: ventanaindiscreta@ulima.edu.pe
web: http://www.ulima.edu.pe/

Jueves 9: 2 p.m. Saraband
4.30 p.m. Una muchacha sin historia
7.30 p.m Una familia feliz

Viernes 10: 12 m. Olvídate de América
4.30 p.m. Los artistas bajo la carpa del circo: perplejos
7.30 p.m El verano de mi hermano

Lunes 13: 12 m. El milagro según Salomé /corto: ¿Por qué no dije nada?
4.30 p.m. El peligro y máximo apuro el compromiso lleva a la muerte
7.30 p.m Uno sobre dos

Martes 14: 12 m. !Habla no más¡
4.30 p.m. Ferdinand el duro
7.30 p.m Me lo ha dicho un pajarito

Miércoles 15: 12 m. Fanny y Alexander
4.30 p.m. Alemania en otoño
7.30 p.m Intercambios violentos en medio templado

Jueves 16: 2 p.m. La mujer de Guilles
4.30 p.m. El poder de los sentimientos
7.30 p.m Cuento Navideño

Viernes 17: 12 m. Amazing Crace
4.30 p.m. El ataque del presente al resto del tiempo
7.30 p.m El desierto rojo

Lunes 20: 12 m. Occidente
4.30 p.m. Alexander Kluge: Selección de cortos

Martes 21: 12 m. Noticias varias
7.30 p.m. Occidente

Miércoles 22: 4.30 p.m. Programa Galería Serpentinne

Lunes 27: 12 m. Verdad o deber
4.30 p.m Bled Number One
7.30 p.m El coro de Jaritona

Martes 28: 12 m. Cruzando el puente: el sonido de Estambul
4.30 p.m Lorca, la mar deja de moverse
7.30 p.m Novias por encargo

Miércoles 29: 12 m. Klimt
4.30 p.m Suzie Washington
7.30 p.m Alice

Jueves 30: 12 m. Un viaje llamado amor
4.30 p.m Cambio de domicilio
7.30 p.m Botellas retornables

Viernes 31: 12 m. Mój Nikifor
4.30 p.m De Profundis
7.30 p.m Mi hermano se casa


VICHAMA – CENTRO DE ARTE Y CULTURA
Sector 3, Grupo 21, Mz. E Lote 8 Villa El Salvador

Lunes 20: 11 a.m. Una familia feliz
4.30 p.m. !Habla no más¡
9 p.m El desierto rojo

Martes 21: 11 a.m. De Profundis
4.30 p.m. Juntos
9 p.m. Un franco, 14 pesetas

Miércoles 22: 11 a.m. Lázaro de Tormes
4.30 p.m. Lorca, la mar deja de moverse
9 p.m Un viaje llamado amor

Jueves 23: 11 a.m. Una familia feliz
4.30 p.m. Me lo ha dicho un pajarito
9 p.m Intercambios violentos en medio templado

Viernes 24: 11 a.m. Lorca, la mar deja de moverse
4.30 p.m. El coro de Jaritona
9 p.m Solo contra si mismo

Lunes 27: 11 a.m. Uno sobre dos
4.30 p.m. Lázaro de Tormes
7.45 p.m Cambio de domicilio

Martes 28: 11 a.m. De Profundis
4.30 p.m. Un franco, 14 pesetas
7.45 p.m La vida perra de Juanita Narboni

Miércoles 29: 11 a.m. La vida perra de Juanita Narboni
4.30 p.m. Rojo en la Cruz
7.45 p.m Mi hermano se casa

Jueves 30: 11 a.m. Intercambios violentos en medio templado
4.30 p.m. El coro de Jaritona
7.45 p.m Me lo ha dicho un pajarito

Viernes 31: 11 a.m. Juntos
4.30 p.m. Solo contra si mismo
7.45 p.m Bled Number One


PROVINCIAS

ALIANZA FRANCESA – AREQUIPA
Santa Catalina 208, Cercado
Teléfono 054 221780
http://www.afarequipa.org.pe/

Jueves 9: 7 p.m. Uno sobre dos
Viernes 10: 7 p.m. Un viaje llamado amor
Sábado 11: 7 p.m. Juntos
Lunes 13: 7 p.m. Lorca, la mar deja de moverse
Martes 14: 7 p.m. Lázaro de Tormes
Sábado 18: 7 p.m. Fanny y Alexander
Lunes 20: 7 p.m. Mi hermano se casa
Miércoles 22: 7 p.m. Cambio de domicilio
Jueves 23: 7 p.m. Bled Number One
Sábado 25: 7 p.m. El desierto rojo
Lunes 27: 7 p.m. Una familia feliz
Martes 28: 7 p.m. Saraband
Miércoles 29: 7 p.m. El coro de Jaritona
Viernes 31: 7 p.m. !Habla no más¡


ALIANZA FRANCESA – CUSCO
Av. de la Cultura 804, Cusco, CP 924
084 223755

Lunes 13: 4 p.m. La vida perra de Juanita Narboni
7 p.m. Solo contra si mismo
Martes 14: 4 p.m. Una familia feliz
7 p.m. Bled Number One
Miércoles 15: 4 p.m. El coro de Jaritona
7 p.m. Lorca, la mar deja de moverse
Jueves 16: 4 p.m. Un viaje llamado amor
7 p.m. Juntos
Viernes 17: 4 p.m. Cambio de domicilio
7 p.m. Uno sobre dos
Sábado 18: 4 p.m. Me lo ha dicho un pajarito
7 p.m. El verano de mi hermano
Domingo 19: 4 p.m. Fanny y Alexander

ALIANZA FRANCESA – IQUITOS
Tavara / Fitzcarrald s/n
El telefono 065 - 235538
.
Jueves 9: 8 p.m. La vida perra de Juanita Narboni
Viernes 10: 8 p.m. Un franco, 14 pesetas
Martes 14: 8 p.m. Cambio de domicilio
Miércoles 15: 8 p.m. Rojo en la Cruz
Jueves 16: 8 p.m. Me lo ha dicho un pajarito
Viernes 17: 8 p.m. Bled Number One
Martes 21: 8 p.m. Una familia feliz
Miércoles 22: 8 p.m. El verano de mi hermano
Jueves 23: 8 p.m. Uno sobre dos
Viernes 24: 8 p.m. Saraband
Martes 28: 8 p.m. Fanny y Alexander
Miércoles 29: 8 p.m. El desierto rojo
Jueves 30: 8 p.m. Lázaro de Tormes
Viernes 31: 8 p.m. Lorca, la mar deja de moverse


CENTRO CULTURAL DE LA UNIVERSIDAD NACIONAL SAN CRISTOBAL DE HUAMANGA
Portal Unión 37. Plaza de Armas, Ayacucho
066 – 327448
http://cc-unsch.blogspot/

Jueves 9: 7.30 p.m. Rojo en la Cruz
Viernes 10: 7.30 p.m. La vida perra de Juanita Narboni
Sábado 11: 7.30 p.m. Un franco, 14 pesetas
Domingo 12: 7.30 p.m. De Profundis
Lunes 13: 7.30 p.m. Lázaro de Tormes
Martes 14: 7.30 p.m. Lorca, la mar deja de moverse
Miércoles 15: 7.30 p.m. !Habla no más¡
Jueves 16: 7.30 p.m. Intercambios violentos en medio templado
Viernes 17: 7.30 p.m. Me lo ha dicho un pajarito
Sábado 18: 7.30 p.m. Cambio de domicilio
Domingo 19: 7.30 p.m. Bled Number One
Lunes 20: 7.30 p.m. El coro de Jaritona
Martes 21: 7.30 p.m. Uno sobre dos
Miércoles 22: 7.30 p.m. Saraband
Jueves 23: 7.30 p.m. El desierto rojo
Viernes 24: 7.30 p.m. Un viaje llamado amor
Sábado 25: 7.30 p.m. El verano de mi hermano
Domingo 26: 7.30 p.m. Una familia feliz
Lunes 27: 7.30 p.m. Juntos
Martes 28: 7.30 p.m. Mi hermano se casa
Miércoles 29: 7.30 p.m. Solo contra si mismo

Paul Newman


Recordamos a Paul Newman con pequeños textos de algunos de los colaboradores del blog y sus listas de películas preferidas.

Ricardo Bedoya
“Era un perdedor sereno. Interiorizaba el juego, pero sin cultivar el masoquismo de Brando, con su narcisismo del dolor y su celebración de las heridas y laceraciones. Tampoco era taciturno hasta el autismo como Clift ni abundaba en los encorvados pucheros de James Dean. Seguro de su apostura, Newman sabía que la derrota es una posibilidad siempre presente y la tomaba con calma.

De allí sus gestos controlados y sus miradas bien dosificadas, las necesarias para alejarse de la interpretación espontánea, “copiada del natural”. En El estigma del arroyo y El audaz recibe golpes feroces, esperando o logrando la segunda oportunidad pero sin olvidar el carácter de perdedor a pesar de su apariencia.

Newman siempre cargó con un “a pesar de”. Acaso impotente a pesar de su pinta seductora en El gato sobre el tejado caliente; Frágil y edípico a pesar de ser “El temerario” Billy The Kid de Arthur Penn; “indio” a pesar de ser “blanco” en Hombre; poderoso pero corroído por el amor de Lily Langtry en El juez al patíbulo; maestro de la actuación a pesar del control y la contención impuestas al milímetro por Hitchcock en Cortina rasgada; crepuscular abogado defensor victorioso a pesar del pasado alcohólico en Será Justicia.

Newman apostaba a la paradoja pero sin crisparse ni contradecirse. Y fue un gran director de películas oscuras, poco comerciales, con costados sórdidos, a pesar de su carácter de estrella de Hollywood. Películas notables entre las que destacan Raquel, Raquel, Casta invencible, El complejo de una madre, The Shadow Box y Harry e hijo.

Preferidas como actor:

El gato sobre el tejado caliente
El estigma del arroyo
El audaz
Cortina rasgada
Casta invencible"

Óscar Contreras
"Paul Newman negó con un estilo de actuación honesta y orgánica, el resabio popular acuñado a fines de los años cincuenta en el sentido de que "se ponía el saco de Marlon Brando" para ser un buen actor. Newman fue un intérprete progre, indómito, dueño de un estilo antinómico, de técnica externa, mezcla de presencia y mineralidad, de emoción y ternura. En su caso el Método Actor´s Studio no fue un fundamentalismo ni un medio de vida; por el contrario solo un insumo laboral, un instrumento aplicado para modelar personajes nobles, marginales, a contravía de las convenciones culturales, sociales y políticas. Debió ejercer con mayor frecuencia el oficio de director (Rachel Rachel, El zoo de cristal, El suplicio de una madre-El efecto de los rayos gamma sobre las caléndulas) y juntarse con su amigo Robert Redford para filmar la segunda parte de El Golpe, pero no ocurrió así. Paul Newman ha muerto a los 83 años y se hará extrañar muchísimo. Si me dieran a escoger sus cinco mejores películas como actor, eligiría sin duda:

1) EL AUDAZ (The Hustler) de Robert Rossen
2) SERA JUSTICIA (The Veredict) de Sidney Lumet
3) EL JUEZ AL PATÍBULO (The Life and Times of Judge Roy Bean) John Huston
4) BUTCH CASSIDY & SUNDANCE KID George Roy Hill
5) EL COLOR DEL DINERO (The Color of Money) Martin Scorsese "

Isaac León Frías
“Entre los actores de la primera hornada del Método, Paul Newman representó mejor que nadie el entronque con la tradición del intérprete clásico, pues supo modular muy bien los roles conflictivos o densos que le tocó encarnar, especialmente en los años 50 y 60, con las herramientas expresivas del Actors Studio y a la vez con la apostura, el talante viril y el carisma de antes. Nunca estuvo fuera de juego, ni en sus últimos años, pero cuando hizo de marginal, desarraigado o rebelde, lo hizo mejor que nadie en sus tiempos. De haberse iniciado unos años antes, podría haber acompañado los films iniciales de "la generación de la violencia" (Ray, Losey, Fuller), pero hizo uno que vale por todo, El audaz, de Robert Rossen. Y varios otros en los que su vena inconformista se conecta muy bien con las de los realizadores que lo dirigen, en especial Martin Ritt. Un gran actor que se va, pero muchas películas que quedan para seguir siendo vistas.

Mis preferencias en orden cronológico:
- El temerario (The Left-handed gun, Arthur Penn, 58)
- El audaz (The Hustler, Rossen, 61)
- Hud, el indomable (Hud, Martin Ritt, 63)
- La leyenda del indomable (Cool Hand Luke, Stuart Rosenberg, 67)
- El juez al patíbulo (The Life and Times of Judge Roy Bean , John Huston, 72)"

Enrique Silva

"Paul Newman alcanzó actuaciones memorables en varias de sus películas más significativas, pero también hay que ubicarlo como un realizador con talento. Por lo tanto, al margen de señalar mis cinco películas preferidas como actor, también incluyo dos como cineasta.


ACTOR

-El estigma del arroyo (1956), de Robert Wise

-El temerario (1958), de Arthur Penn

-El audaz (1961), de Robert Rossen

-La leyenda del indomable (1967), de Stuart Rosenberg

-El color del dinero (1986), de Martin Scorsese

(Otras actuaciones relevantes en El gato sobre el tejado caliente (1958), de Richard Brooks; Hud (1963), de Martin Ritt; El juez al patíbulo (1972), de John Huston; El veredicto (1982), de Sidney Lumet; y Nobody's fool (1994), de Robert Benton)


DIRECTOR

-El complejo de una madre (1972)

-The Shadow Box (1980)"

¿Qué hacer frente al círculo vicioso de la distribución-exhibición?

Comparto la crítica que, una vez más, formula Joel a la situación imperante en la distribución y exhibición locales. Lo vengo haciendo desde hace 45 años y este blog se ha convertido en el único espacio peruano (por virtual no deja de ser peruano) en cuestionar ese estado de cosas, que silencian o minimizan diversas publicaciones, de mayor o menor influencia. No excluyo la cuota que le corresponde a la sección Luces del diario El Comercio, aunque hay que reconocerle a Alberto Servat que, al menos, intentó iniciar un debate al que se negaron los representantes del negocio cinematográfico, y recientemente entrevistó a Ricardo Bedoya bajo el elocuente título, ¿por qué vemos malas películas? Otros periodistas y críticos se niegan de plano a tocar ese tema.

Por lo anterior y por lo que viene luego, mucho me temo que las propuestas de Joel resulten de
muy difícil aplicación. Hay una comprobación muy fácil de hacer para quienes somos profesores en cursos de Lenguaje e Historia del Cine: cada vez menos estudiantes asisten a las salas, incluso los más "cinéfilos", con muy pocas excepciones. El cine se ve ahora en las pantallas de televisión (vía el DVD) o de las computadoras. Es muy común que cada vez que pido una película de estreno como materia de un trabajo, más de un alumno me pregunte dónde es que la puede comprar, luego de haber señalado expresamente que se vea en el cine. No tengo que ser demasiado perspicaz para darme cuenta dónde es que la compran y que son muy pocos los que la ven en alguna pantalla grande. Los precios de las entradas, la pérdida de los hábitos de asistencia a las salas, la facilidad de acceso a las copias en DVD o bajadas de Internet, están cambiando cada vez más el espacio del "visionado" de los films.

La "cultura del estreno" ha quedado atrás, a no ser que se trate, precisamente, de los blockbusters. Y no sólo para los estudiantes, también para la mayor parte de los profesores y, no digamos, la mayoría de los mismos cineastas, que casi no van al cine, ni antes ni ahora. El caso de Joel Calero es una clara excepción, pues no me imagino a ningún otro realizador en estos momentos haciendo un emplazamiento parecido. Todos están en lo suyo, que tampoco es fácil ni mucho menos. Y a lo sumo las críticas al estado de la distribución y la exhibición se asociarán a las posibles limitaciones a los estrenos nacionales.

Por otro lado, las propias distribuidoras independientes no siempre contribuyen a mejorar las cosas. Bedoya acaba de advertir que la copia de Crimen y lujuria que se exhibe en el El Pacífico tiene 20 minutos menos de la que se vio en el último Festival de Lima y en la función de prensa. Me temo que lo mismo ocurra en los otros cines que la exhiben, más aún cuando había trascendido que la distribuídora pensaba cortarla. Entonces, cómo se puede animar a nadie a ver una película cortada? Una vez más se le hace un flaco favor a la exhibición en salas de cine
y se favorece la visión de la película en copias piratas.
¿Qué hacer en estas condiciones? Lo posible sería construir espacios alternativos del tipo de la Filmoteca de Lima entre 1986 y 1996, aunque esa era una época de severa crisis de la exhibición comercial, el DVD no existía y la proyección fílmica seguía teniendo un atractivo para los aficionados que, por todos los indicios, sospecho que ha ido perdiendo. Pero siendo posible, no lo veo fácil porque se requiere dinero, una cierta organización y condiciones de exhibición que no creo se puedan concretar en estos tiempos, en que las salas del circuito cultural tienen una ínfima capacidad de convocatoria. Más bien, hay que ir pensando ya en la proyección digital de alta definición que se viene. Tal vez en ese contexto se pueda activar un espacio paralelo (pequeño pero estable) frente a las multisalas.

Cualquier propuesta paralela lleva hoy todas las de perder, pero en ese mañana cercano podría ser distinto. De cualquier manera, no hay que tirar la toalla y lo menos que podemos hacer es seguir levantando la voz de protesta como hace Joel Calero.

Isaac León Frías

lunes, 29 de septiembre de 2008

XX Festival de Cine Europeo


Del 9 de octubre al 2 de noviembre se realizará el vigésimo Festival de Cine Europeo, que organiza la Filmoteca de la Universidad Católica y la representación de la Unión Europea en el Perú. Bajo la Presidencia Francesa de la Unión Europea se presentarán 45 largos y 21 cortometrajes procedentes de Bélgica, República Checa, Alemania, Grecia, España, Francia, Italia, Países Bajos, Austria, Polonia, Portugal, Rumania, Finlandia, Suecia, Reino Unido y Suiza como país invitado.
La proyecciones se realizarán en la Filmoteca PUCP en la Sala Azul del Centro Cultural PUCP, las Alianzas Francesas de Miraflores, Jesús María, La Molina y Los Olivos, la Ventana Indiscreta Cine Arte de la Universidad de Lima, Universidad Nacional Agraria La Molina, Universidad del Pacífico, Instituto Italiano de Cultura, Centro Cultural Aduni, Cine y TV de San Marcos, Cine Club San Martín de Porres, Centro Cultural de España, Goethe Institut, Centro Cultural Peruano Británico de San Martín de Porres, Vichama – Centro de Arte y Cultura de Villa El Salvador y en provincias las Alianzas Francesas de Arequipa, Cusco, Iquitos, Trujillo, Piura y Chiclayo en el Centro Cultural Universidad de Huamanga, INC de Moyobamba, San Martín, Universidad César Vallejo de Chimbote y la Universidad Privada del Norte –Trujillo y Cajamarca.

Es impresionante la amplitud del Festival este año.
Felicitaciones a Norma Rivera por el trabajo desarrollado.

Copiamos la lista de películas y la información que trae el material de prensa.
FRANCIA

INTERCAMBIOS VIOLENTOS EN MEDIO TEMPLADO – Violence des échanges en milieu tempéré
De Jean-Marc Moutout. Francia, 2003. Con Jérémie Rénier, Laurent Lucas, Cylia Malki, Olivier Pérrier, Samir Guesmi. Selección Oficial Festival de Locarno. Candidata mejor ópera prima premio César 2005. 1h. 37 min. (35 mm y digital)

¡HABLA NO MÁS! – Cause toujours
De Jeanne Labrune. Francia, 2004. Con Victoria Abril, Sylvie Testud, Jean-Pierre Darroussin, Didier Bezace. Ha participado en los Festivales de Cine Francófono de Namur, Tübingen-Stuttgart, Singapur. 1h. 27 min. (35 mm y digital)

ME LO HA DICHO UN PAJARITO – Mon petit doigt m’a dit
De Pascal Thomas. Francia, 2005. Con Catherine Frot, André Dussollier, Geneviève Bujold, Laurent Terzieff. 1h. 44 min. (35 mm y digital)

CAMBIO DE DOMICILIO - Changement d’adresse
De Emmanuel Mouret. Francia, 2006. Con Emmanuel Mouret, Frédérique Bel, Fanny Valette, Dany Brillant, Ariane Ascaride. 1h. 27 min. (35 mm y digital)

BLED NUMBER ONE
De Rabah Ameur-Zaïmeche. Francia, 2006. Con Rabah Ameur-Zaïmeche, Meriem Serbah, Ramzy Bedia, Abel Jafri, Farida Ouchani. Sección oficial Mostra de Valencia y Festival del Sur de Granada. 1h. 37 min. (35 mm y digital)

BÉLGICA

LA MUJER DE GILLES – La femme de Gilles
De Frédéric Fonteyne. Bélgica-Francia-Luxemburgo-Italia-Suiza, 2004. Con Emmanuelle Devos, Clovis Cornillac, Maura Smet, Alice y Chloé Verlinder. 1h. 48 min. Premio a la mejor actriz (E. Devos) en el Festival de Venecia y el Festival de Mar de Plata. (35 mm.)

REPÚBLICA CHECA

BOTELLAS RETORNABLES - Vratné lahve
De Jan Svěrák. República Checa, 2007. Con Zdeněk Svěrák, Daniela Kolářová, Tatiana Vilhelmová, Jiří Macháček. 1h. 40 min. (Digital)

ALEMANIA

OLVÍDATE DE AMÉRICA - Vergiss Amerika
De Vanessa Jopp. Alemania, 2000. Con Marek Harloff, Roman Knizka, Franziska Petri, Rita Feldmeier, Andreas Schmidt-Schaller. Candidata a los premios de Cine Europeo 2000. 1h. 30 min. (35 mm.)

VERDAD O DEBER - Wahrheit oder Pflicht
De Jan-Martin Scharf y Arne Nolting. Alemania, 2004. Con Kattarina Schuettler, Therese Haemer, Thomas Feist y Torben Liebrecht. Premios Zénith de plata mejor ópera prima Festival de Montreal (2005), Premio Promocional de Emden, Premio Pupils del Jurado en el Festival Max Ophüls. 1h. 30 min. (35 mm.)

CRUZANDO EL PUENTE. EL SONIDO DE ESTAMBUL – Crossing the Bridge: The Sound of Istanbul de Fatih Akin. Alemania-Turquía, 2005. Con Alexander Hacke, Baba Zula, Orrient Expressions, Replikas. 1h. 31 min. (35 mm.)

CICLO DEDICADO A ALEXANDER KLUGE
El Festival presenta una Muestra de la Retrospectiva de Alexander Kluge, realizador que delineó el renombrado Nuevo Cine Alemán, compuesta por filmes que preparó en 2007 para el Festival de Venecia, cuando ambos, el evento y el realizador, cumplieron 75 años.
La obra de Kluge hay que considerarla más allá de la dirección de cine: ha escrito libros de ficción, ensayos y crítica cultural, que lo colocan como el último representante de la tradición teórica de la Escuela de Frankfurt; ha concebido y organizado las principales escuelas audiovisuales de Alemania en los últimos 30 años. Pero tal vez lo más importante es que fue uno de los primeros en comprender, a fines de los 70, las mutaciones que la expansión de la televisión desencadenaría en el mundo de las imágenes. Fue uno de los primeros en pensar el fenómeno en términos institucionales y jurídicos, planteando criterios nuevos para regular los cambios entre cine y TV.
Kluge realizó 15 largometrajes y ganó algunos de los premios más importantes de los festivales de cine europeos. Alan Pauls dice: “Sus filmes, de una radicalidad artística y política sin parangón, son verdaderas máquinas de percibir y pensar. Obras impuras, intransigentes, donde los géneros y las disciplinas artísticas chocan entre sí y dejan entrever en cada chispazo la fragilidad, las trampas o la insensatez de las certidumbres con que pensamos el mundo”.
Esta muestra, reúne 8 largometrajes, 19 cortometrajes (16 de ellos de un minuto) y 2 programas de televisión.


UNA MUCHACHA SIN HISTORIA - Abschied von gestern – (Anita G.)
Alemania, 1966. Con Alexandra Kluge, Hans Kort, Edith Kuntze-Pellogio. Gran Premio del Jurado en el Festival de Venecia. 1h.28 min. (Digital)

LOS ARTISTAS BAJO LA CARPA DEL CIRCO: PERPLEJOS - Die Artisten in der Zirkuskuppel: Ratlos
Alemania, 1968. Con Hannelore Hoger, Sigi Graue, Alfred Edel. 1h.43 min. (Digital)

EN PELIGRO Y MÁXIMO APURO EL COMPROMISO LLEVA A LA MUERTE - In Gefahr und größter Not bringt der Mittelweg den Tod
Alemania, 1974. Con Dagmar Bödderich, Jutta Winkelmann, Alfred Edel. 1h. 30 min. (Digital)

FERDINAND EL DURO - Der Starke Ferdinand
Alemania, 1976. Con Klaus Altmann, Barbara Assmann, Rudolf Bockelmann. 1h. 37 min. (Digital)

ALEMANIA EN OTOÑO - Deutschland im Herbst
de Alexander Kluge y otros directores. Alemania, 1978. Con Wolfgang Bächler, Heinz Bennent, Wolf Biermann. 1h.59 min. (Digital)

EL PODER DE LOS SENTIMIENTOS - Die Macht der Gefühle
Alemania, 1983. Con Hannelore Hoger, Alexandra Kluge, Edgar M. Böhlke. 1h. 55 min. (Digital)

EL ATAQUE DEL PRESENTE AL RESTO DEL TIEMPO - Der Angriff der Gegenwart auf die übrige Zeit Alemania, 1985. Con Jutta Hoffmann, Armin Mueller-Stahl, Hans-Michael Rehberg. 1h. 53 min. (Digital)

NOTICIAS VARIAS – Vermischte nachrichten
Alemania, 1986. Con Norbert Blüm, Marita Breuer, Claudia Buckler. 1h. 43 min (Digital)

PROGRAMA GALERÍA SERPENTINNE 1995-2005 – Serpentinne Gallery Program 1995-2005
Alemania, 2005. (1h. 40 min.) (Digital)

ALEXANDER KLUGE: SELECCIÓN DE CORTOS
Amor ciego – conversación con Jean-Luc Godard - Blinde Liebe – Gespräch mit Jean-Luc Godard. Alemania, 2001. 24 min. (Digital)
16 cortos de un minuto - 16 Minutenfilme. Alemania, 1996-2007. 17 min. (Digital)
Turbinas con tos – Triebwerkhusten. Alemania, 1996. 11 min. (Digital)
Se acerca el día - Der Tag ist nah. Alemania, 1997. 15 min. (Digital)
El viaje espacial como una experiencia interior - Raumfahrt als inneres Erlebnis. Alemania, 1999. 15 min. (Digital)

GRECIA

NOVIAS POR ENCARGO - Nyfes
De Pantelis Voulgaris. Grecia, 2004. Con Damian Lewis, Victoria Haralabidou, Andréa Ferréol, Evi Saoulidou. Premio a la mejor película, guión, música, actriz (V. Haralabidou) y actor (E. Saoulidou) en el Festival de Thessaloniki. 2h. 08 min. (35 mm.)

EL CORO DE JARITONA - I horodia tou haritona
De Grigoris Karantinakis. Grecia, 2005. Con Georges Corraface, Akilas Karazisis, Maria Nafpliotou, Christos Stergioglou, Fotini Baxevani. Premio a mejor película, sonido y Preferencia del Público en el Festival de Thessaloniki. Premio a mejor filme, director y actriz (M. Nafpliotou) en el Festival de Alejandría. Seleccionada al Oscar a la mejor película extranjera. 2h. 15 min. (35 mm y digital)
ESPAÑA

LÁZARO DE TORMES
De Fernando Fernán Gómez y José Luis García Sánchez. España, 2000. Con Rafael Álvarez “El Brujo”, Karra Elejalde, Beatriz Rico, Manuel Alexandre. Premios: Goya al mejor guión y diseño de vestuario.1h. 28 min. (Digital)

UN FRANCO, 14 PESETAS
De Carlos Iglesias. España, 2006. Con Carlos Iglesias, Javier Gutiérrez, Nieve de Medina, Isabel Blanco, Iván Martín. Premio la Biznaga de Plata a la mejor fotografía. Premio del público y Premio "Alma" al mejor guionista novel en el Festival de Málaga. 1h. 45 min. (Digital)

LA VIDA PERRA DE JUANITA NARBONI
De Farida Benlyazid Amor. España-Marruecos, 2005. Con Mariola Fuentes, Salima BenMoumen, Lou Doillon, Chete Lera, Nabila Baraka. 1h. 41 min. (Digital)

LORCA, EL MAR DEJA DE MOVERSE
De Emilio Ruiz Barrachina. España, 2006. Con Laura García Lorca, Manuel y Vicenta Fernández-Montesinos, Paul Preston, Ian Gibson. 1h. 40 min. (Digital)

DE PROFUNDIS
De Miguelanxo Prado. España-Portugal, 2006. Animación. 1h. 11 min. (Digital)

ITALIA

EL DESIERTO ROJO – Il deserto rosso
De Michelangelo Antonioni. Italia, 1964. Con Monica Vitti, Richard Harris, Rita Renoir. Premio FIPRESCI y León de Oro a mejor director en el Festival de Venecia. 1h. 56 min. (Digital)

UN VIAJE LLAMADO AMOR - Un viaggio chiamato amore
De Michele Placido. Italia, 2002. Con Laura Morante, Stefano Accorsi, Alessandro Haber. Premio Copa Volpi al mejor actor (S. Accorsi) en el Festival de Venecia. 1h. 40 min. (Digital)

EL VERANO DE MI HERMANO - L’estate di mio fratello
De Pietro Reggiani. Italia, 2006. Con Davide Veronese, Tommaso Ferro, Maria Paiato, Pietro Bontempo, Beatrice Panizzolo. Premio al mejor director en el Festival de Bergamo. Mención Especial en el Festival de Tribeca, 2005. 1h. 20 min. (Digital)

UNO SOBRE DOS - Uno su due
De Eugenio Cappuccio. Italia, 2006. Con Fabio Volo, Anita Caprioli, Ninetto Davoli, Giuseppe Battiston, Tresy Taddei, Agostina Belli, Paolo Rota, Francesco Crescimone, Pino Calabrese. Premio al mejor actor del cine italiano (N. Davoli) otorgado por la revista Ciak. 1h. 40 min. (Digital)

PAÍSES BAJOS

UNA FAMILIA FELIZ - ’N beetje verliefd
De Martin Koolhoven. Países Bajos, 2006. Con Ad van Kempen, Tjitske Reidinga, Geert de Jong, Plien van Bennekom, Sabri Saad El-Hamus. 1h. 22 min. (Digital)

AUSTRIA

SUZIE WASHINGTON
De Florian Flicker. Austria, 1998. Con Birgit Doll, August Zirner, Karl Ferdinand Kratzl, Wolfram Berger. 1h. 27 min. (35 mm.)

KLIMT (En la foto de arriba)
De Raoul Ruiz. Austria-Francia-Alemania-Gran Bretaña, 2006. Con John Malkovich, Verónica Ferres, Saffton Brurrows, Stephen Dillane. 1h. 37 min. / 2h. 11 min. (Digital)

POLONIA

MÓJ NIKIFOR
De Krzysztof Krauze. Polonia, 2004. Con Krystyna Feldman, Roman Gancarczyk, Lucyna Malec, Jerzy Gudejko. Premio a mejor película, director y actriz en Panorama del Cine Europeo. Premio FIPRESCI en Atenas. Mejor actriz en el Festival de Valladolid, entre otros. 1h. 40 min. (Digital)
PORTUGAL

EL MILAGRO SEGÚN SALOMÉ – O milagre segundo Salomé
De Mário Barroso. Portugal, 2004. Con Nicolau Breyner, Ana Bandeira, Ricardo Pereira, Paulo Pires. Propuesta al Oscar como mejor película extranjera por Portugal. 1h. 38 min. (35 mm.)
ALICE
De Marco Martins. Portugal, 2005. Con Nuno Lopes, Beatriz Batarda, Miguel Guilherme. Premio a la mejor película en el Coimbra Caminhos do Cinema Português. Ganadora del Globo de Oro del cine portugués a mejor película y mejor actor (N. Lopes). Premio FIPRESCI y el Astor de Plata al mejor director en Festival de Mar del Plata. 1h. 42 min. (35 mm.)

¿POR QUÉ YO NO DIJE NADA? – Porque é que eu não disse nada?
De Miguel Seabra Lopes y Miguel Lopes. Portugal, 1999. Con Joana Craveiro, Kiki Seabra, Silvia e Arturo Baptista, Julieta Pracana, Eduardo Ascensão, Micael Espinha, Elsa Ferreira. 8 min. (35 mm.)

RUMANÍA

OCCIDENTE - Occident
de Cristian Mungiu. Rumanía, 2002. Con: Alexandru Papadopol, Tora Vasilescu, Dorel Vişan. Quincena de Realizadores en Cannes de 2002. Premio FIPRESCI en el Festival de Sofía. 1h. 45 min. (Digital)

FINLANDIA

CUENTO NAVIDEÑO - Joulutarina
De Juha Wuolijoki. Finlandia, 2007. Con Hannu-Pekka Björkman, Otto Gustavsson, Kari Väänänen, Minna Haapkylä. Premio Preferencia del Público en el Festival de Sarasota. 1h. 20 min. (35 mm.)

SUECIA

FANNY Y ALEXANDER – Fanny och Alexander
De Ingmar Bergman. Suecia-Alemania-Francia, 1983. Con Ewa Fröling, Erland Josephson, Pernilla Allwin, Bertil Guve, Pernilla Wallgren. Premios: Cuatro Oscar a mejor película extranjera, fotografía, dirección artística y vestuario. 3h. 08 min. (Digital)
SARABAND
De Ingmar Bergman. Suecia, 2004. Con Liv Ullmann, Erland Josephson, Börje Ahlstedt y Julia Dufvenius. 1h. 47 min. (Digital)

JUNTOS – Tillsammas
De Lukas Moodysson. Suecia, 2000. Con Lisa Lindgren, Michael Nyqvist, Emma Samuelsson, Sam Kessel. Premio al mejor guión, director, actor y el Premio de la Juventud en el Festival de Gijón. 1h. 46 min. (Digital)

SOLO CONTRA SÍ MISMO - Ondskan
De Mikael Hafström. Suecia, 2003. Con Andreas Wilson, Henrik Lundström, Gustaf Skarsgard, Linda Zilliacus. Premio FIPRESCI en Cannes y finalista al Oscar a mejor película extranjera. 1h. 53 min. (Digital)

REINO UNIDO

AMAZING GRACE
De Michael Apted. Reino Unido, 2006. Con Ioan Gruffudd, Albert Finney, Michael Gambon, Romola Garai. Ganador de once Premios Christopher entre ellos a mejor director, guión, producción. 1h. 51 min. (35 mm.)

SUIZA

ROJO EN LA CRUZ - Henry Dunant: Du rouge sur la croix
De Dominique Othenin-Girard. Suiza-Austria-Francia, 2005. Con Thomas Jouannet, Émilie Dequenne, Noémie Kocher, Michel Galabru. 1h. 38 min. (Digital)

MI HERMANO SE CASA - Mon frère se marie
De Jean-Stéphane Bron. Suiza, 2006. Con Jean-Luc Bideau, Aurore Clément, Cyril Troley. Premio a la mejor película Festival de Nuevo Cine Europeo de Vitoria-Gasteiz – NEFF. 1h. 35 min. (Digital)

domingo, 28 de septiembre de 2008

Crimen y lujuria mutilada


Crimen y lujuria, de Ang Lee, se está exhibiendo cortada en el Cinerama El Pacífico.


La versión original de la película dura 157 minutos y con ese metraje se vio en el Festival de Cine de Lima y en la función de prensa.


El Pacífico exhibe una versión de cerca de 2 horas y 15 minutos, cortada a la mala en 20 minutos.


Se ha cortado, entre otras, la secuencia del estreno de la obra de teatro con la intensa actuación de la joven y el clamor del público.


Hace meses corría el rumor que la película sería "aligerada" para su exhibición, dado su metraje, para permitir una función más. Una salvaje costumbre de los distribuidores que creíamos superada. La distribuidora Delta Films debería aclarar el tema.


viernes, 26 de septiembre de 2008

Tuyo es mi corazón (Notorious) de Hitchcock, por Adrian Martin


La revista española Miradas de cine publica un apasionante artículo del australiano Adrian Martin sobre Tuyo es mi corazón, uno de los más grandes filmes de Hitchcock.


Termina el debate. Intervención final de León


Voy a concluir mi participación en el debate, no porque yo lo quiera, sino porque Eduardo Maldonado quiere dejarlo ahí. Pero voy a concluir de una manera que a algunos le resultará muy concesiva y conciliadora.


Empiezo por decir, como lo señalé en mi post titulado "Sobre errores y falsedades" (que, por cierto, no tenía nada que ver con Maldonado), que creo con mucha certeza en la utilidad del debate alturado y éste lo ha sido. Lo han dicho algunos lectores y también me lo han dicho a mí personalmente. Y así lo siento yo.


Sobre el último post de Maldonado, sólo puedo decir que estoy de acuerdo en casi todo. Incluso en la referencia que mi interlocutor hace al desplazamiento que hice del guión a las operaciones del lenguaje audiovisual y a algunos procedimientos técnicos. Reconozco que escribo estas notas a vuelapluma y no reviso ni corrijo. Sólo diré ahora lo que no mencioné expresamente en ese post y es que no se puede desligar el guión de las operaciones de lenguaje y de puesta en escena.


Incluso el mismo Jacques Tourneur elaboró esas relaciones antes del rodaje de La marca de la pantera (Cat People) que cita Maldonado, y es por eso que las grandes configuraciones estilísticas abarcan mucho más que el guión, entendido como una estructura narrativo-temporal.


Pero no quiero aprovecharme de ser, como parece, el último en tratar el tema y ya será motivo de algún texto posterior y, seguramente, en otras circunstancias.


Por lo demás, es cierto que las categorías, los cortes históricos, los periodos que cubren tendencias, etc. son siempre discutibles y que se puede argumentar de manera divergente. Eso, precisamente, hemos venido haciendo.


Es cierto también que Lourcelles es un extraordinario analista de las películas del cine clásico y no lo es, lamentablemente, del que se ha hecho después del año 60, con algunas excepciones. En todo caso, la visión de Maldonado se aproxima a la de Lourcelles, aunque sin duda con una mayor apertura a lo hecho en las últimas décadas. Creo, asimismo, que es distinto el caso de Boyero, que recurre con frecuencia al insulto y a la descalificación, sin tener en absoluto la capacidad argumentativa de Lourcelles.


Espero que Eduardo Maldonado, que viene animando este blog desde hace un buen tiempo (firmando o no con su nombre), lo siga haciendo, porque es un buen interlocutor, y eso es escasísimo en nuestro medio.


No me siento ganador, Eduardo, porque en un debate de estas características no creo que haya ganadores. Espero, en todo caso, que sean los lectores los que hayan ganado y quedo en la espera de esos agudos comentarios que son siempre provocadores. Suerte en Nanterre.


Isaac León Frías

jueves, 25 de septiembre de 2008

Debate sobre el guión clásico. Intervención final de Eduardo Maldonado


Cuando en una polémica -salvo que sea filosófica- o en una fiesta aparece Kant, se acabó la diversión. Por esa razón termino aquí esta especie de diálogo que he mantenido durante los últimos días con Isaac León.
En todo momento he tratado de mantener esta polémica al nivel del guión, no de las películas en sí. León, por el contrario, empieza a hacer referencia a procedimientos técnicos de la filmación y de la película terminada. Es verdad que los largos movimientos de cámara y distorsión de la imagen en muchas secuencias de The Crowd, así como esa habitual inclinación a la abstracción de Vidor, son totalmente modernos; claro que los movimientos de cámara "irregulares" de Hitchcock, que son inéditos no por la longitud que abarcan (antes existe Murnau) sino porque establecen una suerte de punto de vista autónomo que activa la participación del espectador, son absolutamente modernos; no puede haber objeción a que las elipsis temporales y espaciales que son tan rápidas como los ráfagas de las ametralladoras de los personajes de Héroes olvidados, hacen de Walsh un adelantado, un autor moderno; claro que "la pantalla ancha y la generalización del color..." de los 50 representan un cambio, una revolución en el modo de hacer, de planificar, de crear una película. De acuerdo con todo eso.

Pero hablábamos de modelos de guión, León, no de otros elementos de la película. Ahora que Ud. abrió el campo del debate, voy a permitirme aquí dar paso a una tercera opinión sobre el tema de la modernidad en el cine, no porque Ud. me vaya ganando por 6 a 1 -como comentaba algún groupie- y ya no sé cómo meterle al menos un golcito más, sino para dar un ejemplo bastante claro, y autorizado, de que cada quien puede tener casi su propia versión de la historia del cine: Jacques Lourcelles, un crítico al que Ud. mencionó en su nota 'Sobre errores y falsedades', que dio inicio a este diálogo, escribe en su Dictionnaire du cinéma, les films (92), que Cat People (Tourneur, 42) "marca, por así decir, una línea de fractura entre el cine de pre-guerra y el cine moderno. Lo que el cine gana es una gran proximidad, una mayor intimidad -que se podría calificar casi de física- del espectador con los personajes, explorados en lo profundo de sus miedos, de sus angustias, de su inconsciente. Este aporte no se contrapone de ningún modo al del neo-realismo, que logra también, sobre todo con Rossellini, aumentar la intimidad del espectador con los personajes en su aspecto social y también espitirual. En perspectiva, Cat People y las primeras películas de Rossellini de post-guerra aparecen -una secreta, soterradamente, las otras de una forma espectacular e inclusive demasiado manifiesta (tonitruante)- como las películas más fecundas de los últimos 50 años" (la traducción es mía, ignoro si hay edición en español).

León, ni Ud. ni yo mencionamos en ningún momento a Cat people, ni a nivel del guión de DeWitt Bodeen (y del productor Val Lewton, no acreditado) o de la película en sí, y un tercero con muchísimo más conocimiento de causa que yo y probablemente que Ud. determina que la modernidad inicia no sólo con Rossellini, sino también con una película del género fantástico de serie B (excelente, por otra parte). ¿Qué podemos sacar en conclusión? Al hablar de cine, no hay nada escrito, o por el contrario, hay demasiado y por lo general confrontado, por no decir equivocado. Cada quien, pues, puede interpretar los hechos más significativos del cine, entre ellos la modernidad, a su propio entender, con la única exigencia de un mínimo conocimiento de las diversas épocas que ha vivido o, últimamente, malvivido (el juicio es personal, ciertamente) el llamado séptimo arte; sacar sus propias conclusiones desde una experiencia de espectador de cine que no se limite a las modas recientes, las más de las veces pasajeras y olvidables (hace tan sólo 15 años Greenaway y Jarman eran los genios en boga; ¿hoy eso no suena a mal chiste?).

No he convocado aquí a Jacques Lourcelles por puro capricho, sino porque su radicalismo conservador viene muy a cuento a propósito de el caso Boyero. Lourcelles, crítico informado como pocos, detesta a Godard -un autor imprescindible para entender lo mejor y también, a pesar suyo, lo peor que ha ocurrido en el cine en los recientes 50 años- a extremos que se acercan a la ceguera total o a la simple mala fe ("prefiero ... ciertas películas de Delannoy a toda la obra de Godard"), lo que podría imposibilitarlo como referencia seria para cualquier admirador del "suizo", como dice algún anónimo que asesta el gentilicio como si fuera un insulto. Pero por más que este crítico francés parezca en muchas ocasiones haber dejado el juicio en otro lado, jamás puede pasar por imbécil: pocos escribientes de cine tienen su cultura, capacidad analítica y poder de convicción. Uno puede, según su humor, soltar la carcajada o tirar el libro con rabia al leer sus entradas sobre Peckinpah o Leone, o sobre (en estas estoy en alguna medida de acuerdo) Antonioni o Resnais, pero no hay duda de que Lourcelles tiene el valor de defender su posición, discutible y a veces casi "fascista", con pasión e inteligencia. No es el caso, lamentablemente, de Carlos Boyero, de quien respeto y defiendo su derecho a la disidencia, que puede ser en lo general muy cercana a la mía propia, pero no su altanería ("me inspiran esa sensación tan poco cristiana del desprecio", "Víctor Erice, ese juglar de los membrillos") y frustración (hasta del mal clima de Venecia requinta). Si me le parezco, que pena por mí. León, hasta la próxima. Ni Pimentel ni Bedoya (tales conjeturas descabelladas valen el anonimato), sino Eduardo Maldonado, Nanterre.

Eduardo Maldonado

Una propuesta de Calero


Joel Calero ha enviado al grupo Cinemaperú este artículo que reproducimos:


Resulta escandaloso que las pocas películas de interés que llegan a Lima -por el hecho de no ser predecibles y anodinos filmes hollywoodenses- sean sacadas rápidamente de cartelera en apenas una semana, sin permitir que las críticas de los diarios y el boca a boca hagan su trabajo de llevar a las salas a ese público dispuesto a mirar algo más que ese insípido cine hollywoodense. ¿Es que acaso no lo saben los cines o simple y sencillamente no les importa y prefieren dejar espacio para los tanques hollywoodenses? Veamos ejemplos concretos:


1. Shine a Light (¡Con lo atractivo que sería para muchos ver a los Rolling Stones filmados por Scorsese....!) , duró apenas una semana en cartelera para luego quedar relegada a un solo cine en una única función a las 10 de la noche.

2. Lo mismo pasó con Angel A de Luc Besson.

3. Lo mismo pasó con Tropa de Elite, que fue la película latinoamericana más votada en el Festival de Lima, lo cual, al margen de su calidad, demuestra su eficiencia en lo que a jalar público se refiere.

¿Queremos que Lima se hollywoodice al punto de no poder ver ningún otro tipo de cine?
¿Qué podemos hacer?

Sospecho que una comunidad vinculada al cine, como nosotros, algo puede y debe hacer. No basta la protesta o la queja. Hay que operativizar respuestas incluyendo, desde luego, el insoslayable aspecto económico de los cines o distribuidoras. Son propuestas de sentido común que hay que poner en práctica si queremos evitar que esta escandalosa situación siga ocurriendo. ¡Esto o cualquier cosa que se nos ocurra, pero hay que hacer algo...! Propongo, por ejemplo, lo siguiente:

UNO. En señal de compromiso por ser cinéfilos y gente vinculada al cine, PODEMOS IR A VER ESTAS PELICULAS INTERESANTES LA PRIMERA SEMANA EN QUE SE ESTRENAN. Por ejemplo, hoy jueves 25 se estrena BUSCANDO UN AMOR (The Blueberry nights) de WONG KAR WAI, el apasionante director de "Happy Together" y "In the Mood for Love". Hoy también se estrena Traición y Lujuria de Ang Lee, el director de "Brokeback Mountain". Y, por supuesto, hay que dar ese imprescindible apoyo de ir al cine la primera semana con las películas peruanas que se estrenan. Por ejemplo, hoy entra Vidas Paralelas, de Rocío Lladó. ¡Veamos estas películas esta primera semana y evitemos que apenas duren una semana...!

DOS. Creo que los profesores de Facultades de Ciencias de la Comunicación pueden -y acaso deben- pedir a sus alumnos que elaboren informes o análisis críticos de estas películas interesantes o, por lo menos, distintas. La pedagogía en lo audiovisual, en un país como el nuestro, pasa por romper ese círculo vicioso de hollywoodización.
Eso implica, al inicio, obligar a los alumnos a ver otro cine. Luego, varios de esos alumnos irán por su propia cuenta a ver este otro cine, pues ya han tenido la experiencia de un cine mejor o distinto.

TRES. Promover que los periódicos y los periodistas culturales se comprometan con el hecho de que es necesario tener oxígeno y diversidad en nuestra cartelera, pues eso tiene implicancias en la sensibilidad y la cultura audiovisual de una sociedad y eso, lo entenderán, no es moco de pavo.

Eso implica concretamente que, por ejemplo, puedan priorizar una portada para dárselos a estos filmes que lo necesitan mucho más que los tanques hollywoodenses que, de manera natural, van a tener público como cancha (o pop corn, para ser contextuales). En cambio, no darles espacio a estas películas como Buscando un amor, Traición y Lujuria o Vidas Paralelas es marginarlas al anonimato, a las salas vacías y a la justificación de por qué las sacaron en la primera semana.

¿Por qué solo se hacen infografías para "El señor de los anillos" o "El hombre araña"? ¿No puede haber una infografía para la apasionante obra fílmica de Wong Kar Wai, por ejemplo, ahora que se estrena su primer filme dentro de la megaindustria?

Los periodistas culturales tienen poder, desde luego, pero ¿para que lo usan?
Joel Calero

miércoles, 24 de septiembre de 2008

Conversación sobre el documental

Este viernes, como todos los últimos viernes de cada mes, se realizará una nueva edición de "charlas de cine" en el local de CAFAE-SE, a las 7.30 de la noche. Las organiza como siempre Cinencuentro http://www.cinencuentro.com/ y este blog.
El tema es el estado y las posibilidades del documental y participarán Alejandro Legaspi y José Balado.
El ingreso es libre y antes de la conversación se proyectarán cortometrajes documentales.

martes, 23 de septiembre de 2008

Dueños de la noche


Dueños de la noche es una de las mejores películas norteamericanas de los últimos tiempos. Su director, James Gray (Little Odessa, The Yards), apuesta al género policial y al relato clásico para dar cuenta del enfrentamiento de la policía neoyorquina de los años ochenta con las bandas de traficantes de drogas amparadas por la mafia rusa.

En el centro de la acción está la figura de un viejo policía y padre autoritario encarnado por el gran Robert Duvall, que busca combatir el desorden a toda costa. A su lado vemos al hijo afín y aliado, también policía (Mark Wahlberg). Frente a ellos está Bobby (Joaquin Phoenix), a la vez apegado a la familia y en conflicto con ella, administrador de un club nocturno de propietarios mafiosos. Dos familias coexisten y se oponen: la organizada por la filiación y la herencia, y la policial, que impone vínculos de lealtad que van más allá de las relaciones de sangre.

Las actitudes contrapuestas de los hermanos le dan sentido y resonancia a una trama urdida a partir de elementos tradicionales: conflictos familiares con acentos melodramáticos; infiltración peligrosa en una banda; suspenso armado a partir del riesgo corrido por el “topo”; persecución automovilística; purga de faltas y culpas y hasta redención final. La fórmula del thriller policial está siempre presente, pero Gray se las arregla para darle intensidad y clima.

La película está filmada en un permanente claroscuro, tonos bajos de acentos dorados u ocres que dan un aire de melancólica decadencia. Hasta la secuencia de mayor contundencia dramática, la persecución, está filmada en un escenario sin brillo y en un clima opaco, bajo una lluvia agregada de modo digital.

En este thriller no importa tanto la velocidad de las acciones como la atmósfera del fin de una época: la de un Nueva York asolada por bandas peligrosas; la de un sentido honorable de la función policial; la de los valores conservadores asociados a la familia.

Un aire cercano al western crepuscular recorre el metraje de Dueños de la noche. Después de la desaparición de una época de combate y violencia, los guerreros no miran el pasado con nostalgia, pero lamentan los tiempos de lucha de los clanes míticos, cuando los justos y los villanos usaban las mismas armas.

La visión de Gray tiene un costado conservador y pasatista expresado en ese componente elegíaco que evoca una ética que parece de otros tiempos y una visión del policial que remite a las películas de los años setenta, a esos thrillers realistas de acción incesante y conflictos morales que apasionaban a Lumet, Friedkin, Pakula.

Dos presencias dominan la película: la de Joaquin Phoenix, el crispado hermano malo, Caín o hijo pródigo, y la de Eva Mendes, por su sensualidad.
Ricardo Bedoya

Una historia del cine italiano


No se ha escrito nada sobre un importante libro publicado recientemente por la Filmoteca PUCP y el Instituto Italiano de Cultura, Guía de la Historia del Cine Italiano, del destacado teórico e historiador Gian Piero Brunetta, quien hace pocos años visitó Lima. Precisamente, fue durante esa visita que se planeó la traducción y edición de su libro en Lima y probablemente de no ser por la persistencia de Blanca Liy, la traductora, el texto de Brunetta no estaría en la edición en español que hoy podemos leer y consultar.

Hay varios motivos que destacar. Es la primera vez que se publica la traducción de un libro de cine escrito en alguna lengua extranjera en el Perú.

No hay ningún precedente al respecto. Y es también el primer panorama completo del cine italiano que aparece en idioma español, pues no existe nada que cubra el periodo que va de 1905 al 2007, que es el marco temporal reseñado por Brunetta. Por lo tanto, estamos ante una obra cuya utilidad se proyecta a todos los países hispanohablantes.

Pero, además, es un texto escrito con un enorme conocimiento de la materia en cuestión, con una erudición impresionante que no se contradice con la claridad y concisión. En realidad, esta guía era en su versión original una síntesis de un trabajo inmenso sobre la historia del cine italiano en cuatro volúmenes del mismo autor. Y eso es la guía: un panorama general, no exhaustivo, pero abundante en datos y comentarios, acerca de las diversas etapas por las que ha atravesado una de las cinematografías más relevantes del mundo. En el libro se sitúa muy bien el inicio del género monumental o "peplum", con títulos como Quo Vadis, Cabiria o Los últimos días de Pompeya, así como el período de las divas, durante el cine silente. También, las tendencias al interior de los 20 años de fascismo y, por cierto, la renovación neorrealista y sus sucedáneos, el cine de autor representado por Fellini, Visconti y Antonioni, entre otros, el spaguetti western y la comedia a la italiana. No hay ningún asunto relevante que quede fuera de las páginas del libro.

Es cierto que entre los años 1945-1975 el cine italiano alcanzó su mayor potencia como industria y como arte y tuvo en ese periodo un auge internacional sin precedentes. En nuestro país, y en mayor medida en muchos otros, figuras como Totó, Anna Magnani, Aldo Fabrizzi, Marcello Mastroianni, Sofia Loren, Gina Lollobrigida, Alberto Sordi, Vittorio Gassman, Claudia Cardinale y directores como los tres mencionados, además de Roberto Rossellini, Vittorio de Sica (también actor), Mario Monicelli, Pier Paolo Pasolini, Bernardo Bertolucci y varios más, actores y realizadores, le dieron presencia y prestancia a una cinematografía que recorrió los géneros populares y promovió a creadores muy personales.

Ahora que el cine italiano se ha convertido en una rara avis en el mercado cinematográfico local y que, incluso, no abunda en el espacio creciente del DVD, qué mejor que un libro que no sólo evoca, sino que interpreta con buen criterio los aciertos y los reveses de una industria que no está en el mejor de sus momentos ni cuenta con las estrellas y los realizadores que le dieron tanta fama a partir de 1945. Brunetta no mitifica ni lamenta el debilitamiento de un prestigio que no se ha mantenido al mismo nivel en la producción de los últimos lustros. Lo que hace es ofrecer contextos, datos y explicaciones de una manera que se puede seguir como quien lee una novela apasionante. Sólo que no se trata de una novela, sino del relato de un itinerario histórico que hoy tenemos la suerte de ver publicado en Lima. Esperemos que otros trabajos similares sobre cinematografías europeas y de otras latitudes puedan concretarse más adelante.

Isaac León Frías

sábado, 20 de septiembre de 2008

Una impecable "saudade": el cine de Heddy Honigmann


Joel Calero envía este artículo sobre Heddy Honigmann, que está presentando en el Festival de San Sebastián su último trabajo, El olvido, una cinta que ella define como: “un documental sobre una ciudad olvidada (Lima), una gente olvidada (los peruanos) y una historia olvidada (la de Perú)”. El artículo de Calero data de 2006, cuando el Festival de Lima mostró una retrospectiva de sus filmes.


"Las filiaciones territoriales, en el caso de autores cuya obra ha sido realizada casi toda fuera de su país de origen y cuya valía es internacionalmente reconocida, suelen ser un acto afirmativo y no pocas veces chauvinista. Acaso ése sea el caso de Heddy Honnigman, prolífica cineasta peruana que ha dirigido 26 películas y cuya sólida obra ha merecido retrospectivas en Paris, Berlín, New York, Barcelona, Toronto y Chicago. Sin embargo, en el Perú su cine es casi absolutamente desconocido, lo cual no deja de ser irónico y hasta paradójico pues la suya es, probablemente, la única gran obra fílmica que un cineasta peruano haya aportado al cine mundial. Y digo probablemente porque tan solo hemos podido ver las siete películas que el Décimo Festival de Cine de Lima trajo para el justo homenaje que se le ha brindado por primera vez en su propio país, poco antes de que se supiera que Forever, su último filme, había sido seleccionado en la sección oficial de la 54ª edición del Festival Internacional de San Sebastián.

Ese desconocimiento de su obra en nuestros pagos es la resultante de varios factores: Honigmann dejó el Perú, luego de estudiar literatura, para irse a estudiar cine al Centro Experimental de Cinematografía de Roma. Luego, el amor la condujo hacia Holanda donde radica actualmente. Otra razón es que sus últimas películas pertenecen a ese género denominado “documental” y que esencialmente significa que no se distribuye y difunde como debería. Aclaremos que categorías como “documental” o “ficción” pierden sustancia y límites en la obra de cineastas vigorosos que saben que en este oficio lo único importante, a fin de cuentas, es saber esculpir el tiempo. Eso es lo que hace nuestra compatriota.

Estructura y modulación
Algunos críticos han sugerido que, en su obra “documental”, no existe una estructura dramática. Tal afirmación supone, por cierto, que la única arquitectura dramática es la de estirpe sydfieldiana, aquel diseño que dispone los plots en puntos estratégicos del relato.

Lejos de esa dictadura estética, HH procede por acumulación y cristalización. Para aclarar estos conceptos, recurramos a Metal y melancolía, su única obra realizada en el Perú. La directora dispone sucesivamente escenas similares o análogas a través de los testimonios de diversos taxistas que se suceden, unos tras otros, mientras conducen sus autos. Oímos y vemos, así, diversas situaciones que sorprenden, divierten o cautivan por su desparpajo o ingenio “recursero” tan peruano. La sucesión continúa hasta que, en cierto momento, esta acumulación se resuelve, de pronto, en la cristalización del sentido fílmico que es mayor que la suma de sus partes: el filme aborda la vida de esos taxistas, pero también –y a través de ellos- ese movimiento anímico que en portugués se denomina saudade y que, si no me equivoco, no tiene un exacto correspondiente en español. No equivale, por cierto, a la melancolía que el título propone, pues este sentimiento sugiere una tristeza indescifrable y sin objeto que sus personajes no manifiestan. Tampoco podríamos identificarlo con la nostalgia porque a este sentimiento le falta justamente esa sutileza y esa tenue vivacidad que sí posee la saudade.

Suzuki, el introductor de la filosofía zen en occidente, decía que la resolución del koan, esa especie de paradoja cuya finalidad era mostrar las insuficiencias del raciocinio para resolverlo, procedía acumulativa y energéticamente. Es decir, el aprendiz se confronta con sucesivos esfuerzos hasta que, de pronto, ocurre una mutación cualitativa que le permite resolver el koan. Algo así ocurre con la visión de los mejores documentales de Honigmann: uno percibe escenas y personajes concretos hasta que, de pronto, el sentido (algo más que el simple tema) se nos hace explícito por un mecanismo de condensación. Esta es , por cierto, la estrategia que desde siempre han usado los directores más preocupados por la densidad y peso de las escenas que por el mecanismo narrativo tradicional que hace de la peripecia su credo rector.

Poética de la saudade
De los filmes exhibidos recientemente en Lima, Metal y melancolía es el más antiguo, pues se estrenó en 1992. En los inicios de la década de los noventa, la sociedad peruana estaba todavía aturdida por la hiperinflación desencadenada en el primer gobierno de Alan García, quinquenio en el que la clase media dejó de serlo para sumirse, con decrépita dignidad, en la pobreza. Por eso, en Metal y melancolía, la directora elige sobretodo a profesionales que hubieran pertenecido a esa extinta clase social y que estuvieran haciendo taxi para poder sobrellevar la crisis. Conocemos así los más extravagantes relatos sobre cómo un auto destartalado resulta ser un atractivo y deseable disuasivo del robo y otras historias igualmente delirantes, hasta que, de pronto, esas varias historias se reconfiguran en el fresco que está pintando Honigmann: la saudade que siente esa clase media por la discreta bonanza y seguridad que se les escurrió entre los fierros de sus autos.

Metal y melancolía es, junto a Compadre de Mikael Wiström, Días de Santiago de Josué Méndez y La boca del lobo de Francisco Lombardi, una de las películas peruanas que mejor han abordado nuestra historia de los últimos 30 años y de una manera mucho más contundente y eficaz que muchos libros que se han escrito sobre el tema. Metal y melancolía nos cuenta, a través de la reconstrucción social de esa saudade de nuestra extinta clase media, algo mucho más edificante y menos poético: el valor de la resiliencia, ese mecanismo psicológico que hace que, en condiciones adversas, el ser humano despliegue sus recursos para sobrevivir y minimizar el impacto de lo adverso, lo que disgrega y resta.

Esa misma poética está presente en los otros filmes de nuestra directora. En La orquesta subterránea (1997), por ejemplo, los músicos callejeros, la mayoría de ellos emigrantes ilegales que tocan en los subterráneos de Paris, son los personajes del filme, pero lo que de verdad interesa es que, más allá de lo que dicen, van exudando esa saudade del terruño que brota en quienes saben que no pueden retornar a sus tierras sin poner en peligro su propia identidad o su realización personal. Quedan, entonces, suspendidos –aunque no varados- en ese ánimo nostálgico que los preserva.

En La linterna mágica, Bergman recuerda que Bach, al regresar de un viaje y encontrar a su mujer y a sus cuatro hijos muertos, escribió: “Dios mío, no dejes que pierda mi alegría”[1]. Al final de La orquesta subterránea, un pianista argentino le responde a la directora que, pese a las increíbles torturas recibidas, no guarda rencor por sus victimarios, pues sabe que “para crear se necesita alegría”. Eso es lo que, a fin de cuentas, terminan diciéndonos estos músicos que se acomodan en buhardillas de unos pocos metros cuadrados para vivir y que tocan en los pocos lugares en que la policía parisina les permite hacerlo.

Otro tanto ocurre en Dame la mano (2003), filme similar al anterior, pues trata también de refugiados, en este caso cubanos que viven en New Jersey y que, cada domingo en la noche, acuden a “La esquina habanera”. Como en los filmes anteriores, la visión más inmediata reposa en las peculiaridades y el brillo de los personajes: una negra maravillosa, aposentada ya en la sexta década, nos aturde y divierte con su humor y su picardía mientras cocina y nos intenta convencer de su felicidad; un bailarín habla de sus sueños todavía no realizados de vivir de la música mientras recuerda que, al inicio de su exilio, sobrevivió de puto; un viejo cubano, de reloj reluciente y zapatos blancos, nos invita a su casa y descubre ante la cámara el fondo de sus armarios atiborrados de objetos inútiles que compra con compulsión para llenar un cierto vacío: el de su cubanidad; esa que, cada domingo, en “la esquina habanera”, todos ellos inventan con el cuerpo y el son.

Comida para amar (2004) es una serie documental conformada por once episodios de 25 minutos cada uno. En la reciente muestra, se vio tan solo el que la directora dedica a su madre, a quien filma mientras prepara uno de los platos típicos de su pueblo en Polonia. Esta pequeño ejercicio muestra con simpleza que la cocina es, esencialmente, memoria, historia y nostalgia. Mientras el platillo se va haciendo, la segunda guerra mundial hace su función de contraescena de la historia de su madre y sus primas y tías.

De todos los filmes mostrados, el más delicado y logrado es El amor natural (1996). El dispositivo que da pie al documental es un ejemplo de minimalismo y austeridad: se trata de que algunos ancianos lean poemas eróticos del poeta brasileño Carlos Drummond de Andrade. Nada más. El dispositivo activa sus recuerdos, sus rubores, su locuacidad.

Hemos dicho ya que los filmes de Honigmann se construyen a partir de la acumulación y la cristalización. Eso ocurre extraordinariamente en “El amor natural”: una de las mujeres lee un poema y, de pronto, de manera casi imperceptible, se le quiebra la voz, pero prosigue. Minutos más adelante, otra anciana lee un poema y encuentra la palabra “clítoris”. Voltea y le pregunta a su compañero: “¿tú sabes qué es el clítoris?”. El hombre, arrugado como una pasa, mueve la cabeza, y ella le grita: “¡el conejo, pues, viejo!”. Agrega que ella era tan “pero tan” dada a los placeres del cuerpo que, de seguro, acabo matando a su marido por los “tantos polvos” que tuvieron, y que, por eso, ya no extraña nada de lo que está leyendo. Sonríe y sigue la lectura del poema rebosante de durezas y humedades. Se interrumpe otra vez. Se queda en silencio; sonríe y se seca los ojos humedecidos. En esos dos momentos, pivota la estructura y la sutileza del filme que explora esa saudade que, casi desde la otra ribera, se siente por el perdido vigor y la algarabía de los cuerpos. Si algunos escritores escriben siempre el mismo libro, entonces no es menos exacto afirmar que Heddy Honigmann ha filmado siempre la misma película: el de una impecable y discreta saudade.

Una cuestión de tono
De las siete obras vistas en el homenaje que se le tributó, dos obras nos parecieron menores en relación al nivel del conjunto mostrado: Crazy (1999) y Buen marido, querido hijo (2001). Sintomáticamente, ambas dos abordan temas graves e “importantes”. En Buen marido, querido hijo se exploran los afectos y el recuerdo de las mujeres de Ahatovici , la ciudad yugoslava en la que el ejército serbio asesinó al 80% de la población masculina, mientras que, en Crazy, los soldados que intervienen en las misiones de las naciones Unidas comparten con la realizadora el valor que tuvieron para ellos ciertas canciones o piezas musicales durante su convivencia con el horror y la guerra.

De la comparación de ambas obras, nos resulta evidente la razón por la cual resultan obras menores en su filmografía: los temas abordados convocan tan inmediata y masivamente la compasión y las buenas intenciones que no le permiten a la realizadora desplegar lo que es su mejor virtud: el hurgar en los tonos medios, en las aristas, en los intersticios, en esos estrechos márgenes por los que, como una entomóloga de los afectos, nos conduce siempre para revelarnos la dramática sutil de la saudade.

En Faces, el célebre filme de John Cassavetes, uno de los personajes dice: “nadie tiene tiempo para ser vulnerable con el otro”. En sus mejores filmes, Heddy Honigmann ha elegido como método de construcción cinematográfica la antítesis de dicha práctica. Ella dispone el tiempo como el encuadre en el que su honesta curiosidad por la vida de sus personajes y sus réplicas terminan haciendo lo que muy pocos cineastas saben hacer: que, por un instante, las fragilidades y vulnerabilidades afloren con la misma suave violencia con que la marea eleva las aguas para, a la mañana siguiente, desaparecer. Y es que Heddy encarna ese ideal de artista que estos tiempos cínicos y postmodernos casi no toleran: una artista humanista. Precisemos que esta palabra suele producir, con comprensible justicia, aprensión y escozor, pues ha servido para contrabandear la impostura y la afectación con el grueso pretexto de las buenas intenciones. Honigmann no entiende de esos comercios banales: el suyo es un arte humanista, delicado y travieso.


[1] Bergman, Ingmar. La linterna mágica. Barcelona: Tusquets, p. 53

Joel Calero

jueves, 18 de septiembre de 2008

Debate sobre el guión clásico: otro round



El anónimo polemista vuelve sobre el tema del “modelo clásico de guión”

“Hay cierta pereza intelectual, León, en calificar como "modelo clásico de guión" tanto a los de Lo que el viento se llevó y Casablanca, como a los de El ciudadano Kane y I Wake Up Screaming (Humbestone, 41). ¿Dickens o Melville son lo mismo que Faulkner o Dos Passos? Así como se habla de "novela clásica" y "novela moderna", es imperativo hablar, a partir de los 40 (con algunos exponentes previos), de "guión clásico" y "guión moderno". Hay que tener presente que para nosotros, seres que vivimos ya en el siglo XXI, la estructura de un guión como el de The Locket (Brahm, 47) puede parecernos poco menos que común y corriente, pero para un espectador de la época del estreno el tour de force de un flash back dentro de un previo flash back significaba sin duda una ruptura radical en su forma (pasiva) de contemplar el cine.El guión clásico establece una progresión dramática básicamente lineal, pero puede permitir sin duda alguna elipsis temporal, como los recuerdos de tiempos felices en Casablanca, o incluso estructurarse como un flashback que abarca toda la narración, como los casos "clásicos" de Heaven Can Wait (Lubitsch, 43), o de Qué verde era mi valle (Ford), que es del mismo año de El ciudadano.

El guión moderno se sustenta no tanto sobre una progresión dramática, clara y en gran proporción lineal, sino en una "inestabilidad", una turbiedad expositiva y dramática que se sostiene en elipsis temporales, falsos pietajes externos (el noticiario de El ciudadano), apariencia semidocumental (The House on 92th Street, Hathaway, 45), diversos recursos que revolucionan el cine todo... Hay una diferencia radical que a León le puede pasar de noche sólo debido a su condición de ciudadano del mundo del cine a partir de los 60. Pero el estudioso del cine, el historiador, el crítico y el espectador atento debe entender que hay una variación profunda en la narración cinematográfica a partir de los 30 (The Power and The Glory...) y sobre todo en los 40. Y desde entonces ya no podemos poner a todos los guiones en el saco común de lo "clásico".Cierto, Welles y Mankiewicz son sus propios guionistas, así que se podría arguir que la "modernidad" de sus películas no proviene sólo de un texto escrito, sino de una planificación global previa, pero un Humberstone o incluso un Brahm (que muchas veces alcanzó el nivel de un gran cineasta) no pueden ser calificados como "autores": la modernidad de I Wake Up Screaming o The Locket dependen en gran medida de sus guionistas Dwight Taylor y Sheridan Gibney. El guión ya no es en total proporción lo que era, aunque David Bordwell y León se empeñen en decir lo contrario.

Pero, ¿el modelo de guión clásico llega hasta el 60? Claro, Éxodo, El apartamento, Psicosis, Río salvaje, las grandes películas hollywoodenses de ese año se sustentan en guiones de armado bastante clásico. Y en el 61 Breakfast at Tiffany's o Hatari o Two Rode Together, y en el 62 El hombre que mató a Liberty Valance y Barrabas, y en el 63, y en el 64, ad infinitum. Los modelos, las estructuras permanecen, están ahí, y un guionista, un realizador o un autor pueden emplearlas a su antojo.

Pero sobre todo en Francia, a partir de mediados del 59 y sobre todo del 60, con la irrupción de Godard y sus -al menos por ese entonces- amigos de Cahiers, a los que bautizaron como la Nouvelle Vague, ocurre otra revolución: como dice León, al modo de Rossellini y Bresson (Un condenado, Pickpocket), se distienden las estructuras, y sobre todo se da una apariencia de espontaneidad continua y de "inacabamiento" a sus películas, lo que ciertamente las emparentan a lo que lograron Vigo en L'Atalante, Borzage en breves películas del inicio del sonoro que hoy están poco menos que olvidadas (Bad Girl o Man's Castle) y grandes cómicos del período silente (sobre todo Keaton y Langdon). Eso, y el recurso de la improvisación, de la menor dependencia de un guión previo, inauguran una nueva época que ya no debería denominarse moderna, aunque el academicismo se empeñe en lo contrario.

Y unas notas aparte:
- Ray, Aldrich, Fuller son cineastas modernos que cambian el acento dramático de los guiones por lo general clásicos de sus grandes obras de los 50 y, en el caso del tercero, de los 60 a fuerza de garra y urgencia, lo que los hermana a los Cahiers que debutarían pocos años después.
- Resnais trabaja con guiones muy sólidos, es cierto, pero a él más que un exponente de alguna vanguardia cinematográfica, hay que considerarlo como un miembro más de la "nouveau novel", que a diferencia de Butor o de sus alguna vez guionistas Robbe-Grillet o Duras, no escribe novelas sino que las filma. Se puede mencionar cualquier cosa a partir de ellas, menos la palabra "libertad", que era precisamente lo que caracterizaba a Godard o a Adiós, Filipinas, o cualquier buen autor o gran película de la época.
- Pasolini debuta como realizador con Accatone y Mamma Roma, que pueden ser consideradas con justicia como neo-neorrealistas, y que poco tienen de Francesco, juglar de Dios. Si León se refiere a El evangelio, que es del 64, por el transfondo "místico" y "socialista" en cierta medida común, pues bueno.
- Lamentable el nivel de los ayayeros y guaripoleras de León: si toda polémica los retrotrae a las competencias colegiales de a ver quién gana orinando más lejos, pueden quedarse con la certidumbre de que sólo goteo, no problem.
- Y para terminar, claro que no soy Pimentel; sólo lo defiendo a ratos por pura solidaridad con el personaje que, ante tanto cargamontón, termina por parecer el más débil del muy clásico guión de nuestro entorno cinemero.”

Isaac León Frías le responde:

“El amigo Eduardo Maldonado o como se llame (¿por qué valerse del anonimato cuando se está debatiendo?) sostiene que a partir de los años 40 (con algunos antecedentes) se produce una variación profunda en la narración cinematográfica, una diferencia radical, y que es imperativo distinguir a partir de ese momento un estilo clásico y un estilo moderno. Como diferenciar a Dickens y Melville de Faulkner y Dos Passos.

No creo que haya ningún imperativo (suena al imperativo categórico kantiano) ni me parece procedente acudir a la oposición por analogía de los estilos narrativos de Dickens y Melville, por un lado, y Faulkner y Dos Passos, por el otro.

No procede porque ya desde los inicios de la instalación del modelo clásico, hubo una tensión al interior de la industria hollywoodense (y de otras, también) entre las tendencias dominantes que favorecían un tipo de relato lineal y sujeto a las reglas de causalidad dramática, montaje continuo y discontinuidades claras, y otras que se permitían libertades en el manejo narrativo y en el grado de estilización visual. Si se quiere buscar equivalentes podríamos también hablar del estilo clásico y moderno en ese período. Una película como La multitud o El mundo marcha (The Crowd), de King Vidor tiene muchos atributos de "modernidad". También Fueros humanos (A Man's Castle), de Borzage, a inicios del sonoro, entre muchas otras. Porque, en todo caso, esos atributos de modernidad no se limitan, como parece sugerir el interlocutor, a las "rupturas" más notorias (flash backs sistemáticos, elipsis marcadas, pietaje documental, etc.), sino también a otros usos del lenguaje, como por ejemplo los movimientos de cámara "irregulares" que aplica Hitchcock, alterando el patrón dominante o, incluso, el procedimiento conocido como "secuencia de montaje" empleado en una película como Héroes olvidados (The Roaring Twenties) de Raoul Walsh y en varias otras.

Reafirmo mi opinión, sin la pretensión de ser imperativo: esas alteraciones y variantes no afectan sustancialmente al modelo clásico. Amplían y ensanchan, si se quiere, los márgenes del modelo, pero no lo cambian. Como no lo cambian más adelante los procedimientos técnicos que se instalan en los años 50 (la pantalla ancha, la generalización del color, la disminución de la importancia del estudio, el incremento del "realismo" en las ficciones hollywoodenses...)

Cierto, el público fue cambiando: en los años 30 podía conmoverse con una despedida amorosa en un puerto con fondo de mar y barcos ostensiblemente pintados. En los años 50 la aceptación del truco no era la misma. El público fue aceptando, en mayor o menor medida, algunos cambios estilísticos, que dicho sea de paso afectaron sólo una pequeña porción de la producción. El ciudadano Kane no fue ningún éxito en su época y hasta donde sé en ninguna parte arraigó en el imaginario popular. Claro, era una película distinta, quién lo duda, pero con todo asimilable a la tradición clásica. Los policiales "negros" mostraban, sí,"turbiedad expositiva y dramática", pero mucho más que eso era la cuota de violencia y el perfil trágico de los personajes lo que operaba como atractivo principal.

El estilo moderno, propiamente dicho, supone un "descentramiento" mucho mayor del relato y le pide al espectador una respuesta distinta que no pasa por el seguimiento y comprensión de la intriga que, de manera más o menos ortodoxa, respetó el estilo clásico, ni por la identificación o contraidentificación con los personajes. El "glamour" clásico de los personajes, escenarios e historias (lineales o no) se diluye. Es un cine del "extrañamiento" o del sentido obtuso, como diría Roland Barthes.

Que hubo antecedentes y precursores, los hubo. Que El ciudadano Kane, los films "noirs", las películas neorrealistas, entre otras, prepararon el terreno propicio para la modernidad, sin duda. Que el Rossellini de Alemania año cero, Stromboli, Europa 51 y Viaje a Italia puede ser considerado el gestor principal de la línea más significativa del estilo moderno, también.

Francisco, juglar de Dios, de Rossellini, no aparece en Acattone o Mamma Roma, ni siquiera de manera muy acusada en Il vangelo secondo Matteo, pero sí en Ucellacci e uccellini, en los cortos de Pasolini (en La tierra vista desde la luna, por ejemplo), incluso parcialmente en la “trilogía de la vida”, con la que aparentemente nada tiene que ver. No es una afinidad argumental o temática, es un modo "rústico" (a falta de otro adjetivo) y a la vez poético de acercamiento a esos seres que no parecen de este mundo (el Totó pasoliniano y los monjes que acompañan a Francisco de Asís tienen mucho en común) El estilo narrativo, que puede parecer desprolijo y desaliñado, también aproxima a esas películas."

Boyero responde

En un chat del diario El País, Carlos Boyero responde a una pregunta sobre la carta cuestionadora.
Pregunta: "Buenos días. En El País del sábado pasado hubo una carta al director donde se le criticaba con dureza. Se decía que tachaba de cursis, etc., a quien no estaba de acuerdo con usted (en concreto era sobre las películas menos conocidas o más "experimentales") y, en suma, que el periódico debía aclarar su posición "oficial", por si fuera diferente de la de su crítico ¿qué piensa de esto? ¿le han echado alguna bronca? Gracias."

Respuesta de Carlos Boyero
"¿Se refiere usted a la conjura de los necios? Le he dedicado escasos minutos a la famosa carta. Entre otras cosas porque la personalidad del 95% de los firmantes, según ellos pertenecientes al ámbito cinematográfico, me resulta absolutamente desconocida. Y los que me suenan solo me inspiran esa sensación tan poco cristiana del desprecio. Durante toda mi vida profesional he tenido multitud de enemigos, pero al menos, sabía quienes eran y a que se dedicaban. Cuánto esfuerzo el de Víctor Erice, ese juglar de los membrillos, y de José Luis Guerín, uno que fotografía durante dos horas la ciudad de Estrasburgo y se empeña, inútilmente, en que eso es una película artística, para convocar a sus ortodoxos mariachis. Me siento como Gulliver en el país de los enanos."

miércoles, 17 de septiembre de 2008

Clásico, neoclásico y otros... Sigue el debate

Un comentarista dice:
“Cine clásico, moderno, neoclásico, posmoderno... muchos rótulos... que crean algo de confusión.”

León Frías responde:
“Es cierto que a veces las denominaciones pueden resultar algo imprecisas, pero se usan y es una manera de dar cuenta de esas grandes configuraciones estilísticas que se han establecido, con mayor o menor duración, a lo largo de la historia del cine. Lo mismo ocurre con el desarrollo de otras expresiones artísticas, con la diferencia de que las más tradicionales (la pintura, la poesía, la novela, el teatro, la música, etc.) tienen una genealogía muy larga y es posible establecer en ellas con mayor claridad la existencia de etapas diferenciadas. En cambio, en el cine hay superposiciones y encadenamientos que complican el panorama.

Por lo pronto, el llamado estilo clásico en el cine empieza a asentarse bastante temprano, luego de la etapa formativa que llega hasta 1910, aproximadamente. En esa época, diversas manifestaciones artísticas accedían a la modernidad (Picasso y el cubismo, Stravinski y Schonberg, Proust y Joyce...). En cambio, la etapa de la modernidad llega al cine hacia 1960, sin eliminar al estilo clásico, que coexiste con el estilo moderno, aunque va perdiendo esa "limpieza" (sentido de la medida, de las proporciones visuales y narrativas) que ya venía siendo minada por las formas "manieristas" y también por las rutinas (en parte heredadas de los parámetros de las series televisivas) que afectan a la producción norteamericana y de otras partes desde la década del 60.

El neoclacisismo es una manera de dar cuenta de los estilos que se entroncan en las fuentes clásicas, pero con una inflexión del punto de vista del realizador, más autoreferencial (las películas de Woody Allen, por ejemplo) o más alteroreferencial (el caso de Brian De Palma, con fuertes matices manieristas).

Esas dos perspectivas se pueden observar en las películas de Truffaut (con respecto a su propia historia, pero también con respecto a Hitchcock, Lubitsch o Renoir) o Chabrol (más inclinado a la alteroreferencialidad: Hitchcock y Lang, principalmente). O de manera distinta en los británicos Ken Loach o Mike Leigh, en el chino Zhang Yimou, en el argentino Adolfo Aristarain o, incluso, en el español Pedro Almodóvar.

Sin embargo, ese neoclasicismo no excluye la presencia de rasgos asociados al estilo moderno: la relativa "transparencia" del relato clásico se empaña un tanto (lo que ya venía ocurriendo desde Stroheim, Dreyer y otros en el periodo silente) por las marcas de una conexión diferente con un espectador que ya no es el de antes.

Finalmente, y dejo por esta vez la pantanosa categoría de posmoderno, me inclino por llamar, más bien, neomoderno a esa nueva configuración que se viene gestando (como siempre, sin el menor plan concertado, como ocurre en estas cuestiones) en los últimos 20 años y del cual son manifestaciones notorias el cine del iraní Abbas Kiarostami, del turco Nure Bige Ceylan, del chino Jia Zhang-ke, del tailandés Apichatpong Weerasethakul, del húngaro Bela Tarr, de los españoles José Luis Guerín y Albert Serra, del portugués Pedro Costa, del francés Arnaud Desplechin, de los japoneses Nobuhiro Suwa y Naomi Kawase, del lituano Sharunas Bartas, del taiwanés Hou Hsiao-hsien, del malayo-taiwanés Tsai Ming-liang, del mexicano Carlos Reygadas, de los argentinos Lucrecia Martel y Lisandro Alonso, entre varios otros y para no hacer más extensa la lista.

Habría que perfilar, por cierto, y no lo voy a hacer ahora, las características de esta nueva avanzada de un cine que afecta la dramaturgia clásica y que en ocasiones extrema algunos de los rasgos que el cine de la modernidad consolidó en la evolución de las formas fílmicas y la manera de construir el sentido.”

Luego, precisó:

“La rapidez con que escribo estos comentarios me pasan algunas pequeñas facturas. No bien enviado el último, caí en la cuenta de que la autoreferencialidad como atributo dominante en el cine de Woody Allen estaba excluyendo su lado alteroreferencial, tan importante como el otro: desde Chaplin, Lubitsch y las comedias de situaciones de los años 30, hasta la impronta de Bergman y Fellini, sin mencionar el cúmulo de referencias literarias y filosóficas. Los intentos de síntesis tienen serios riesgos de simplificación. Esta misma entrega no se libra de ello.”

martes, 16 de septiembre de 2008

Gran polémica sobre el crítico de El País


Carlos Boyero es el crítico de cine del diario El País, de España. Suele ser provocador y darse ínfulas de "maldito". Ama cierto cine clásico -Billy Wilder, Billy Wilder y Billy Wilder- y desprecia todo aquello que resulte innovador, distinto o proveniente del Asia. Sus bestias negras son Kiarostami, Hou Hsiao-Hsien, Tsai Ming-Liang, Pedro Costa, y sigue la interminable cuenta.

Viaja a los principales festivales del mundo para aburrirse como una ostra porque en verdad el señor ha perdido el gusto y la curiosidad por el cine.

Su cobertura del reciente Festival de Venecia fue bochornosa. Se bajó con adjetivos y sin ninguna argumentación las películas que los críticos más interesantes y serios comentaban con razones y entusiasmo. La reacción de algunos directores y críticos españoles ha sido inmediata e inesperada. Han enviado una carta de protesta a El País, que ha dado lugar a una polémica inmensa.

La carta, publicada el 13 de septiembre de 2008, dice:

"Señor Director:

Una vez más, El País da cuenta del desarrollo de uno de los principales festivales cinematográficos desdeñando casi todo lo que en ellos se ofrece de innovador o arriesgado, y propagando la idea de que la mayor parte del llamado “cine de autor” que hoy se hace en el mundo carece de interés. En el caso de la reciente Mostra de Venecia, el cronista de turno, Carlos Boyero, imitándose a sí mismo -tratando de tarados, cursis, snobs, plastas y otras lindezas a cuantos cineastas y críticos puedan discrepar de sus opiniones-, además de reiterarnos día tras día su inmenso hastío, no ha tenido reparo alguno en pregonar su abandono de la proyección de la última película de Abbas Kiarostami. Una anécdota que pone en evidencia que su protagonista no sólo ha renunciado a la crítica, sino que ha faltado a su deber como informador, demostrando su falta de respeto hacia los lectores.

Pero hay más: ya puesto, el cronista advierte a los distribuidores españoles del mal que les acecha si se deciden a importar esta clase de películas, y conminando a los exhibidores a no programarlas. Grave actitud, que se parece mucho a una censura previa, y que, de prosperar, privaría a los espectadores de ver y juzgar por sí mismos.

Y no es la primera vez que declaraciones tan ligeras como prepotentes dan al traste con la fragilidad de una obra que merecería haber llegado a las salas comerciales más dignamente que la avalancha de mediocridades que se aplauden. Se trata, sin duda, de un asunto mayor, de estricta política cinematográfica, ante el cual lo esencial no es tanto el punto de vista del redactor como el del Medio al cual representa. Resulta paradójico que un periódico de referencia, que hace gala de su interés por la cultura, cada vez con una mayor frecuencia excluya de ésta al cine, al que tiende a reducir a mero entretenimiento de masas, pasto de las televisiones.

En la difícil situación que en tantos aspectos atraviesa hoy el cine español -particularmente en el de la producción y difusión de las películas más interesantes que se vienen haciendo entre nosotros-, sería justo y necesario, para que sus lectores sepan a qué atenerse, conocer cuál es la verdadera actitud de “El País” a este respecto. Aclarar si –insultos y descalificaciones aparte- su postura coincide básicamente con la que se desprende de los textos de su cronista. Si así fuera, si el acuerdo de una u otra manera existiera, estaría algo más claro cuál es el sentido de su compromiso primero: apoyar de tarde en tarde, a modo de pequeño detalle redentor, algún asomo de diversidad para dedicarse sobre todo a sostener y publicitar la producción cinematográfica más acorde –salvo las excepciones de rigor- con el dictado mayoritario de los ejecutivos de Televisión y los intereses de aquellos productores, distribuidores y exhibidores que determinan el destino de nuestro cine."

Firman personajes como Víctor Erice, José Luis Guerín, Isaki Lacuesta, Miguel Marías, José María de Orbe y un centenar de personas más.

En el blog de Oti Rodríguez Marchante, muy cercano a las posiciones de Boyero, se ha armado tremenda polémica.

Aquí está:


Para que puedan juzgar, aquí les van algunos artículos de Boyero sobre el Festival de Venecia:




Pueden encontrar más en el archivo de El País.