Las películas de John Huston en la década de los setenta

El cine americano de finales de los años sesenta y comienzos del setenta fue el dominio productivo de cineastas jóvenes, influenciados por los “nuevos cines” surgidos en el mundo así como por las vanguardias audiovisuales. En Hollywood los medios de producción recayeron en manos de hombres y mujeres progresistas -de izquierdas mayoritariamente-, universitarios con una vasta cultura cinéfila y cierto gusto por el rock n´roll y las drogas. Por primera vez -desde Citizen Kane- la “gran fábrica de sueños” fue echada a andar por auténticos filmmakers. O sea, por geniecillos de la dirección que gestionaban sus proyectos con absoluta independencia. Hablamos de verdaderos propietarios de películas, que las escribían, las filmaban y las distribuían efectivamente. Hasta que la United Artists sacrificó a Michael Cimino y Heaven´s Gate en 1980, pero esa es otra historia empantanada. Volviendo a la primavera cinéfila del setenta, ocurrió en los Estados Unidos un importante recambio generacional: veteranos artesanos como Sam Peckinpah, Don Siegel y Stanley Kubrick se sintieron atraídos por los nuevos aires creativos que soplaban y terminaron por insertarse funcionalmente a las nuevas líneas de producción –por las que transitaban los Bogdanovich, los Rafelson y los Coppola- logrando excepcionales películas por cierto.

El caso de John Huston es importante. John Huston (1906-1987) fue ante todo un viejo gran narrador. Cineasta indómito y presto para la aventura, al que Andrés Caicedo calificara como interesante pero irregular, pintoresco y habilidoso, es recordado –cien años después de su nacimiento- por sus largos periodos de rodaje en locaciones naturales y por un carácter díscolo que lo enfrentaba al sistema, ya por una elección artística, ya por sus soberanas borracheras o sus caprichos aventureros. En cincuenta años Huston hizo un cinema de calidad –en la acepción menos pretenciosa-. Fue un estupendo adaptador literario, mejor director de actores, con un sentido de la acción como pocos (quizá Brooks o Manckiewickz se aproximen, aunque con particularidades distintas) y siempre renovando la expresividad del lenguaje cinematográfico. Al director de Los Muertos jamás se le extravió el espíritu british ni el sentido colonialista de sus padres –en los términos más amigables, si cabe el sentido- incorporando en cada una de sus películas las tradiciones y las formas; los estados de espíritu más exóticos y contrariados; correspondientes a antihéroes desvalidos e ingeniosos a los que miraba no sin cierta complicidad. Huston podía filmar en México, África, el Lejano Oeste o París y siempre conseguía películas de una insólita unidad estilística. Vistas integralmente, se cae en la cuenta que el director tuvo preocupaciones existenciales y cinematográficas (el maldito fracaso que perseguía a sus personajes, por ejemplo). Obsesiones más que un universo personal, justifican este análisis, centrado en un puñado de cintas excepcionales y poco estudiadas que el cineasta realizara entre 1970 y 1975.

Esta revisión excluye del conjunto una obra maldita y notable, Wise Blood (El Profeta del Diablo, 1979), que por cuestiones de memoria histórica e indisponibilidad de versiones VHS o DVD obligan al falaz y penoso soslayo, que no terminaré de lamentar.

The Kremlin Letter (La carta del Kremlin, 1970) es una película de espionaje internacional de indistinguible costura norteamericana, rescatada del olvido hace unos cuantos años por críticos como Jonathan Rosenbaum o Kent Jones. Una red de experimentados espías de Occidente recluta a un joven oficial de la inteligencia naval americana (Patrick O´Neal) por sus habilidades y por su memoria fotográfica para que haga las veces de bitácora durante una incursión en la Unión Soviética, concretamente durante las operaciones en el Moscú más bizarro jamás imaginado, con el objeto de recuperar una carta redactada por la CIA que ofrecía colaboración a los rusos si China conseguía la fórmula para construir la bomba atómica. La historia está contada a un ritmo trepidante y divertido y propone no la visión desencantada de las relaciones políticas, de espionaje y contraespionaje aplicadas –por ejemplo- en Topaz de Alfred Hitchcock sino que subvierte un subgénero históricamente viril, presentando a los espías como tipos que están de regreso de todo (Richard Boone, Nigel Green, Micheál MacLiammóir, Dean Jagger, George Sanders, Raf Vallone) mostrándolos en sus estados viscosos, sexualmente desatados y bifrontes: John Huston se divirtió muchísimo con la creación –en la Copenhague de entonces- de un universo moscovita lleno de homosexuales, dragqueens, heroinómanos y prostitutas. Los personajes rusos que encarnan Bibi Andersson, Max Von Sydow y Orson Welles son de antología y el reflejo oscuro, clandestino, de un anti “swinging London”, que potencian una trama llena de giros argumentales, a partir de un montaje nervioso y una fotografía azulina. Al final Patrick O´ Neal pierde a sus amigos –y sobre todo a la bella Barbara Parkins- es burlado en su misión por el líder del equipo al que llama Tío (Richard Boone, con el cabello rubio) y tarde o temprano volverá a Moscú porque no quiere seguir fracasando.

Tras una colaboración no acreditada para The last run (Fuga sin fin, 1971) dirigida finalmente por Richard Fleischer, John Huston filma en 1972 dos películas excepcionales y absolutamente distintas: Fat City y The Life and Times of Judge Roy Bean (El juez del patíbulo). Fat City es un cuento sobre la América profunda y sobre sus hombres errantes que se emplean como boxeadores para paliar sus miserias. Fat City es un clásico sobre el mundo del boxeo como lo fueron en su momento Gentleman Jim (1941) y Body and Soul (1947). Pero además propone una visión social muy comprometida con el dolor del pueblo norteamericano post Vietnam, específicamente sobre la clase trabajadora que alivia sus dolores físicos y espirituales en el box, el alcohol y se somete a una rutina laboral asfixiante. Huston captura estupendamente la idiosincrasia del norteamericano medio: un ciudadano sin mayor horizonte que el completar su ciclo laboral –léase boxístico-, relacionarse sexualmente con muchas dificultades para después buscar nuevamente ser aporreado -concretamente en el ring- aguardar una “segunda pelea” que nunca llega o tener una “esquina” competente; negociar un “buen contrato” con el manager y retirarse con dignidad. Deportivismo y justicia nunca estuvieron más disociados y mejor representados por dos actores en la plenitud de sus condiciones; nos referimos a Stacey Keach y a Jeff Bridges. Fat City representó un cambio de registro y la sintonía con cierto timing cinematográfico, expresado en filmes notables como Los nuevos Centuriones, Esta vida es mi vida o Espantapájaros. El juez del patíbulo –de otro lado- es quizá la experiencia más exitosa a partir del realismo mágico urdida en Hollywood. Y solo Huston pudo lograrlo. La película es una gran representación en clave de comedia sobre el mito del lejano oeste, sobre la ley del más fuerte –en este caso del más ingenioso y del más noble- encarnado por el Juez Roy Bean: personaje mitológico que habitó al oeste del río Pecos hacia 1875 y fundó una ciudad (Vinegaroon), una organización social y una justicia rigurosa aplicada a los bandoleros, villanos y leguleyos que pululaban en aquel dominio; malvados a los que el Juez condujo a la horca impiadosa con mucho orgullo. Paul Newman está extraordinario en el papel principal, totalmente anárquico y febril; admirador de la actriz de teatro Lily Langtry (Ava Gardner); pistolero eximio que tiene por concubina a una indígena mexicana y por mascota a un oso. Este western mágico y realista, ideado por el escritor John Millius, está estructurado episódicamente y simboliza la gran aventura colonialista en los Estados Unidos. Que Huston la quiso heroica y salvaje hacia el final, pero no al estilo “Peckinpah”, sino celebratoria y constante como probablemente la visualiza un sector de la sociedad norteamericana. Como se puede colegir, estamos frente a la contracara de Fat City.

Paul Newman volvió a trabajar con John Huston en 1973 en The MacKintosh Man (El emisario de MacKintosh) una película menor, de tránsito hacia lo que vendría después, aunque resuelta con gran oficio. Se trata de una intriga política y policial desarrollada en la Inglaterra de principios de los setenta, con “topos” infiltrados en el Parlamento Inglés (James Mason) que se mueven en las altas esferas políticas traficando secretos de Estado y evadiendo al servicio de inteligencia británico, encarnado por el buen MacKintosh (el actor Harry Andrews), su hija y agente secreto (la bella Dominique Sanda) y el héroe de la historia, Joseph Rearden (Newman) como el audaz espía al servicio de su Majestad, de trajinada y exitosa carrera por el mundo. Al extremo que ha ido perdiendo con los años el cockney, lo que le permite adoptar distintas nacionalidades. Un robo de diamantes, el escape de una cárcel de alta seguridad, la persecución a los corruptos hasta Andorra y un final en donde –nuevamente- todos pierden. O mejor dicho “el ganador se lleva todo” nos presentan a un John Huston artesano.

Finalmente, el director alcanzó una altísima cota narrativa, expresiva y plástica con The Man Who Would Be King (El hombre que sería rey, 1975). Se puede decir que el relato corto de Rudyard Kipling calza perfectamente con el estilo cinematográfico y la personalidad de John Huston. En perspectiva, el poder ilusorio de la historia no ha decaído en lo más mínimo. Por el contrario. La película sigue ganando en emoción y respeto, plano por plano; parlamento por parlamento. El hombre que sería rey junto a Tiburón y Los cazadores del arca perdida reabrirían los caminos hacia el cine de aventuras de reminiscencias clásicas (Howard Hawks y Raoul Walsh, verbigracia). Resulta muy fácil volver a imaginar a Danny Dravot y Peachy Carnahan (los insuperables Sean Connery y Michael Caine) como los soldados ingleses en la India, a los a que el país les va quedando pequeño. Porque la aventura hacia Kafiristán, con la certificación del periodista Kipling (el gran Christopher Plummer) sucedió realmente en los setenta, en Hollywood y con la dirección maestra de John Huston. El último hombre blanco –después de Alejandro Magno- capaz de emprender una cruzada de ese tipo y visualizar su reinado fue Huston.

El resto de su filmografía es más o menos conocida y no pretendo analizarla. Lo que he querido demostrar aquí es el gran poder de adaptación de un realizador norteamericano frente a las circunstancias que rodeaban determinados procesos de producción. Huston no era un arribista pero sí un diletante. Y como tal, con el tiempo de su lado, emprendía aventuras “transgenéricas”, resonantes, mejoradoras. Quizá no fue el paradigma del realizador americano a pesar de su esfuerzo y su obra. Lo importante es que John Huston le habló a distintas generaciones y se hizo entender.

Óscar Contreras