Isaac León Frías nos envía este texto que habla de la muerte de dos autores que identificaron la noción del "cine de autor" más ortodoxo e intransigente allá por los años sesenta. Han muerto el mismo día. Aquí va:
El desarrollo del Festival de Cine de Lima en estos días no ha permitido considerar con la amplitud debida el peso creativo y los aportes de los realizadores fallecidos el lunes 30 de julio, Ingmar Bergman y Michelangelo Antonioni. Con la brevedad que la presión fílmica de estos días obliga, quisiera destacar un hecho que la coincidencia de esas muertes en el mismo día (uno temprano en la mañana y el otro tarde en la noche) levanta aún más. Se trata de los cineastas que consolidaron a comienzos de los años 60 la noción de autor cinematográfico. En ese entonces, era muy común aquí y allá hablar de las películas de Bergman y Antonioni, así en pareja, para hacer referencia al cine más irreductiblemente personal que circulaba en el espacio de los festivales y los circuitos de proyección.
Tal calificación podía no ser necesariamente exacta y tampoco eran los únicos, pues a ellos se suman otros nombres y otros títulos. Los años 60 se inician con los triunfos estéticos de La dolce vita, Hiroshima mi amor, Rocco y sus hermanos, la trilogía bergmaniana (Como en un espejo, El silencio, Luz de invierno), la trilogía de Antonioni (La aventura, La noche, El eclipse), a los que se añaden los recientes éxitos iniciales de la nouvelle vague: Los primos, El bello sergio, Los cuatrocientos golpes y Sin aliento. Es en ese contexto, probablemente único en la historia del cine por el efecto que tiene tanto en su momento como de cara al futuro, que el concepto de autor cinematográfico adquiere un relieve que antes no había tenido.
Se me dirá que la politique des auteurs de la revista Cahiers du Cinéma ya había reivindicado desde la primera mitad de los 50 el concepto de autor fílmico como aquel que, al margen de las calidades literarias del guión, era capaz de organizar un universo personal en relatos ora de género, ora al márgen del género. Es el momento en que Hawks y Hitchcock, considerados antes como dos profesionales de la industria (a Hitchcock al menos se le reconocía estilo propio) ajenos a cualquier categoría "autoral", se incorporan de lleno al universo de los grandes autores, a ese olimpo al que alude el crítico norteamericano Andrew Sarris. Pero la revolución cahierista se expandió de a pocos y en América Latina, por ejemplo, fueron algunas voces aisladas las que reivindicaron el "descubrimiento" de Cahiers du Cinéma y de otros críticos franceses. Entre esas voces (o, mejor, escrituras) están las de Guillermo Cabrera Infante en Cuba, Hernando Valencia Goelkel en Colombia, Emilio García Riera y el grupo de la revista Nuevo Cine en México, algo después Edgardo Cozarinski en Argentina, Joaquín Olalla en Chile, algunos críticos brasileños y, por cierto, el equipo de la revista Hablemos de Cine entre nosotros.
Sin embargo, en esos primeros años 60 prima aún, a nivel internacional, el concepto del autor en el sentido más intelectual de la expresión y a ello contribuyen distinciones festivaleras y el aval de la influyente crítica periodística neoyorquina. Es por ello que las películas de Bergman y Antonioni se presentan casi como la quintaesencia de un cine que para el espectador promedio "obliga a pensar" y a tener una enorme dosis de paciencia y para la institucionalidad cultural constituyen el cénit de la creación artística. Más allá, por cierto, de esa consideración coyuntural, las películas de Bergman y Antonioni han demostrado tener aquello que marca a las obras artísticas atravesadas por el talento: una enorme capacidad de permanencia en el tiempo. Que, además, esas películas, como otras de ese rico periodo de transición, se asocien al llamado cine de la modernidad, es otro motivo relevante que requeriría una mayor explicación. Pero que quede por ahora la constatación de que parece una coincidencia marcada por algún extraño hado (mezcla, quizás, de duende nórdico y fantasma italiano) el que los dos nombres sobre los que se edifica de manera rotunda el concepto más extendido de autor cinematográfico hayan dejado de existir el mismo día.
Isaac León Frías
Tal calificación podía no ser necesariamente exacta y tampoco eran los únicos, pues a ellos se suman otros nombres y otros títulos. Los años 60 se inician con los triunfos estéticos de La dolce vita, Hiroshima mi amor, Rocco y sus hermanos, la trilogía bergmaniana (Como en un espejo, El silencio, Luz de invierno), la trilogía de Antonioni (La aventura, La noche, El eclipse), a los que se añaden los recientes éxitos iniciales de la nouvelle vague: Los primos, El bello sergio, Los cuatrocientos golpes y Sin aliento. Es en ese contexto, probablemente único en la historia del cine por el efecto que tiene tanto en su momento como de cara al futuro, que el concepto de autor cinematográfico adquiere un relieve que antes no había tenido.
Se me dirá que la politique des auteurs de la revista Cahiers du Cinéma ya había reivindicado desde la primera mitad de los 50 el concepto de autor fílmico como aquel que, al margen de las calidades literarias del guión, era capaz de organizar un universo personal en relatos ora de género, ora al márgen del género. Es el momento en que Hawks y Hitchcock, considerados antes como dos profesionales de la industria (a Hitchcock al menos se le reconocía estilo propio) ajenos a cualquier categoría "autoral", se incorporan de lleno al universo de los grandes autores, a ese olimpo al que alude el crítico norteamericano Andrew Sarris. Pero la revolución cahierista se expandió de a pocos y en América Latina, por ejemplo, fueron algunas voces aisladas las que reivindicaron el "descubrimiento" de Cahiers du Cinéma y de otros críticos franceses. Entre esas voces (o, mejor, escrituras) están las de Guillermo Cabrera Infante en Cuba, Hernando Valencia Goelkel en Colombia, Emilio García Riera y el grupo de la revista Nuevo Cine en México, algo después Edgardo Cozarinski en Argentina, Joaquín Olalla en Chile, algunos críticos brasileños y, por cierto, el equipo de la revista Hablemos de Cine entre nosotros.
Sin embargo, en esos primeros años 60 prima aún, a nivel internacional, el concepto del autor en el sentido más intelectual de la expresión y a ello contribuyen distinciones festivaleras y el aval de la influyente crítica periodística neoyorquina. Es por ello que las películas de Bergman y Antonioni se presentan casi como la quintaesencia de un cine que para el espectador promedio "obliga a pensar" y a tener una enorme dosis de paciencia y para la institucionalidad cultural constituyen el cénit de la creación artística. Más allá, por cierto, de esa consideración coyuntural, las películas de Bergman y Antonioni han demostrado tener aquello que marca a las obras artísticas atravesadas por el talento: una enorme capacidad de permanencia en el tiempo. Que, además, esas películas, como otras de ese rico periodo de transición, se asocien al llamado cine de la modernidad, es otro motivo relevante que requeriría una mayor explicación. Pero que quede por ahora la constatación de que parece una coincidencia marcada por algún extraño hado (mezcla, quizás, de duende nórdico y fantasma italiano) el que los dos nombres sobre los que se edifica de manera rotunda el concepto más extendido de autor cinematográfico hayan dejado de existir el mismo día.
Isaac León Frías
1 comentario:
León, es tiempo de tomar distancias: Antonioni parece morir el mismo día de Bergman sólo para joderle la fiesta mortuoria. Eso es Antonioni, una amiba que se montó sobre la obra no sólo del sueco sino también de Fellini y Kurosawa -los "descubrimientos" del establishment europeo de ese tiempo-, y sobre todo de Bresson, el mejor de esa época -y no mencionemos a todos los que venían en Francia, Italia e incluso, y más discutiblemente, en Brasil-, pero sin duda es el gran creador de El grito, buenísima, de El Eclipse y La noche, notables, y sobre todo de El desierto rojo y Blow Up, que crecen cada día. Atrevimiento, señores. El gran problema de la crítica en el Perú es la pasividad. Saquen el centrímetro y atrévanse a decir que hay mucha mucha distancia estre Persona o El silencio y La sin duda menorable El desierto rojo. Aprovechen al menos estas muertes y eludan este panorama deplorable limeño que celebra una ópera prima paraguaya o aquella ecuatrotiana -buenas. por cierto- como los acontecimentos del año.
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