Diario de Festival IV: segundo día

Otra vez Argentina, pero ahora acompañada por una cinta mexicana y otra de Cuba. Es el segundo día del Festival.

Una novia errante (en la foto)
Una novia extraña... El asaltante custodio... El otro errante... Podríamos seguir haciendo variaciones y alterando títulos ya que las películas argentinas optan por lucir intercambiables. La motivación de los personajes es opaca y sin mediar explicaciones emprenden una fuga hacia adelante que no se impone meta. Despegados del mundo e incapaces de recibir otras señales que las de su propia obsesión, practican un solipsismo puro y duro. Sus sexos no importan, porque los conflictos de las películas no son de género; sus ideologías importan menos porque no aspiran a cambiar un estado de las cosas o a adquirir poder.

Se está conformando una “cierta tendencia” del cine argentino, casi una normativa, un programa que sólo se distingue por las diferencias del tratamiento, ya que el dispositivo de la mirada es también muy semejante: la cámara -ora sosegada, ora llevada en agitación como en El asaltante- sigue al personaje desde el momento en que su comportamiento hace clic y lo acompaña en su trayectoria, que tiende a sosegarse al final, a encontrar un cauce normal y previsible. Hasta los estallidos, como el de El custodio, son programáticos.

Lo que no quiere decir que las películas carezcan de interés. Una novia errante, de Ana Katz, es, por ejemplo, una cinta lograda, la mejor de la selección argentina en competencia.

Su aspecto más saltante radica en la presencia de la propia Ana Katz, que es también actriz y protagonista, encarnando a una mujer abandonada por el novio al llegar, en viaje de vacaciones, a un balneario. Eso ocurre en los primeros minutos de proyección; lo que sigue es el retrato de una obsesión histérica que pasa por fases diversas: desde simular que nada ha ocurrido y que las vacaciones se pueden disfrutar igual hasta el estallido de rabia y los intentos de una seducción frustrada. Ana Katz encuentra el lado divertido –de puro absurdo- de una situación desesperada. Juega a la paradoja burlesca de todo el asunto y al contraste en su actuación.

Mucho más que al cine de Rohmer –que algunos evocaban al salir de la proyección- Una novia errante juega a las tensiones contradictorias de algunos pasajes de Cassavetes: el quiebre nervioso de una conversación telefónica, convertida en una angustiada súplica amorosa de respuestas breves y entrecortadas del novio, se apareja con cuotas de humor. El patetismo y la gracia se unen como en la desesperada juerga de los amigos de Maridos.

Pero allí quedan todas las comparaciones con la obra del neoyorquino porque el cine de Katz tiene otro temple y luminosidad. El personaje es víctima –hasta una lipotimia la derrota- y clown; es repudiada cuando ella quiere ser aceptada y rechaza los avances del notable Carlos Portaluppi, el vecino afanoso. Vive en un desencuentro permanente con el medio y la actriz Ana Katz encuentra el tono físico adecuado para trabajar ese divorcio. Con la cámara pegada al rostro se congestiona y discute; en el plano abierto, se reconcilia con el medio y con el mar.

Una novia errante es, junto, con Hamaca paraguaya –que comentaremos en unos días-, una de las películas importantes de esta edición del festival.


El asaltante
Otra argentina, El asaltante, ópera prima de Pablo Fendrik, luce la energía del movimiento hacia delante de una cámara digital de alta definición que no se separa de la espalda y la nuca de su movedizo protagonista y lo persigue, sin corte, por varios minutos.


Sí, claro, el referente obvio es el de los hermanos Dardenne, pero en el fondo El asaltante es la negación del sentido auténtico de películas como Rosetta, El hijo o El niño.

Y es que el seguimiento de los Dardenne descubre el mundo, se abre a varias dimensiones de lo real y lo social, atraviesa las clases sociales, revela la marginalidad, otea el desprecio de los otros, nos enfrenta con los parias del mundo del consumo. El asaltante, a lo más, nos somete al régimen de un suspenso llevado con corrección; a la sorpresa clasista de ver a ese señor tan compuesto asaltando negocios con tal educación y finura, y a mirar con el rabillo del ojo el paso veloz de las calles y el tráfico de la gran ciudad recorrida a paso ligero de operador presuroso. El solipsismo del que hablamos al comienzo de esta nota es flagrante en esta película que hace de la simulación de la acción en tiempo real un modo de pasar por el mundo de la misma manera en que los protagonistas de Bande á part, de Godard, recorren el Louvre: rápido y sin enterarse de nada.

Si El asaltante mantiene cierta dignidad y presencia es por obra y gracia de Arturo Goetz, un notable actor, y por los pulmones del camarógrafo. Una nota desafortunada: la intervención de la curiosa muchacha que sigue al buen señor en su fuga por Buenos Aires. Su papel es tan inverosímil como su desmayo y el rescate en el taxi. Está allí sólo para probar que el asaltante tiene corazón. Al menos tiene eso.

El violín
El violín, ópera prima del mexicano Francisco Vargas, empieza con una declaratoria de principios estéticos: un destacamento del ejército tortura a unos pobladores, campesinos de una región innominada. La imagen está registrada desde un ángulo bajo, con efecto de mirada indiscreta, encuadre muy compuesto, blanco y negro de escasos contrastes y posición dominante en el campo visual de unos fálicos verdugos que vociferan. Le siguen imágenes de una violación filmada con las mismas precauciones visuales, el mismo acicalamiento y ese gesto de obscenidad que consiste en simplificar los conflictos hasta el nivel de la pura cosmética o la oposición de buenos y malos.

Más adelante, el viejo violinista manco –de mítico muñón que la cámara repasa con complacencia- narra un relato cosmogónico mientras la imagen se desacelera, recorre la naturaleza, se pasea por la rugosa superficie de un tronco y la voz en off del narrador nos habla de los dioses buenos y los dioses cabrones, de los hombres correctos y de los malvados. Al fin y al cabo de eso se trata aquí: de una fábula sobre la violencia y el mal propiciado por los dioses chingados. Fábula que no se atreve a decir nombres, señalar responsables, ni establecer contexto y circunstancias. Fábula que se disuelve en la virtuosa fotografía y en la modorra de la buena conciencia ideológica, la de los dioses tutelares.

Madrigal
Madrigal, del cubano Fernando Pérez, es una ininterrumpida sucesión de secuencias de puro humor involuntario.

¿De qué va? Pues del alma y del lugar en el que se ubica (acaso en la glándula pineal); del ángel y del demonio que tenemos dentro; de lo esencial que es invisible a los ojos (sí, cita literal de El principito); del muelle de las brumas donde se embarca la mujer ideal; de la sociedad sin voz que se transforma en una versión caribeña de Sodoma y Gomorra, metáfora de un lugar donde se han suprimido las libertades, salvo las de ser verdugo o esclavo sexual, y que no se nombra. Si Madrigal no fuera tan solemne, impostada, autoconciente, ceremoniosa, verborreica, acartonada, convencida de su propia importancia, carente de humor y declamatoria, podría ser candidata a la mejor película bizarra del festival.


Ricardo Bedoya