La crítica y el debate sobre el cine peruano: el "cine de productor" y el "síndrome de Rótterdam"

Aunque estoy de acuerdo, en líneas generales, con lo expuesto por Isaac León Frías (http://paginasdeldiariodesatan.blogspot.com/2007/08/la-influencia-de-los-crticos.html), me gustaría añadir algunas consideraciones en forma de respuesta a los cuestionamientos de Eduardo Maldonado y algún otro lector anónimo acerca de la decisión de algunos críticos de comentar las películas peruanas durante su estreno comercial, y no antes.

Esa es también mi posición y, por eso, no comentaré hasta su estreno las películas peruanas. Lo hago por la misma razón que diferí hasta el inicio del Festival el comentario de las películas latinoamericanas exhibidas allí. De las buenas y de las malas películas latinoamericanas del Festival se habló en el blog en coincidencia con su exhibición pública.

Con las películas peruanas pasa algo semejante y a la vez diferente: se pasaron en el festival pero con fechas tentativas de estreno más o menos próximas. Las películas latinoamericanas, en cambio, se exhibieron sin fecha de estreno fijo. Es posible que no volvamos a ver Luz silenciosa, y muchas otras cintas más, en una pantalla cinematográfica del Perú. Había, pues, que comentarlas en ese momento, luego de su primera función pública o el mismo día de su exhibición, y llamar la atención sobre ellas, aun si el volumen del público potencial –dado el número de funciones programadas y la escasa capacidad de las salas- fuese muy reducido.

El público de las películas peruanas, el que las aprueba o desaprueba, el que puede debatir sobre ellas, no es el espectador de un festival de cine: es el que las verá en las salas. Y la opinión del crítico debe darse entonces, en esa oportunidad, para contribuir a formar una opinión sobre ellas o para estimular una polémica si es que se produce, como ocurrió en el caso de Madeinusa.

Una opinión crítica con fundamentos y argumentos, además, y no a escrita a vuelapluma, como ocurre con las opiniones formuladas luego de la única visión de una cinta a ritmo de festival.

En lo que me toca, debo decir que tampoco “arrugo” ni me tiembla la mano al escribir sobre una película peruana. Es más, he escrito sobre todas y cada una de las cintas peruanas estrenadas en Lima en forma comercial desde que el cine existe en el Perú. Por supuesto que no soy tan viejo, y que sobre la mayoría sólo ofrecí datos e informaciones que fueron resultados de una investigación, pero sí comenté, critiqué y di mi punto de vista sobre las que logré ver, desde Amauta Films hasta Josué Méndez, desde Robles Godoy hasta Lombardi, desde Durant hasta García, desde Nora de Izcue hasta Flaviano Quispe. Más información en mi libro Un cine reencontrado. Diccionario Ilustrado de las películas peruanas, y en las críticas que publiqué en revistas o diarios luego del estreno de cada una de ellas.

Es cierto que hay que debatir sobre el estado del cine en el Perú, como propone Maldonado, pero también sobre las condiciones en que se realiza.

Debatir por ejemplo sobre una película como La gran sangre y las posibilidades reales de hacer en el Perú una película seria, coherente, auténtica, personal, respetuosa del público, si no se cuentan con apoyos del Estado o fondos internacionales, dadas las condiciones del mercado, pequeño y absolutamente colonizado y dominado por la hegemonía de las distribuidoras norteamericanas.

La gran sangre, financiada por una empresa privada, retrotrae el cine peruano a cuarenta años atrás, a los días en que el cine peruano era una vitrina para exhibir a doncellas y galanes de telenovelas, modelos, presentadores y otros personajes de la televisión floreciente y aún joven de los años sesenta.

Los ídolos de la tele en aventuras para la pantalla grande: era lo que el público “quería” ver por entonces. Las únicas cintas hechas en el Perú que podían aspirar a un estreno decente, en salas capaces de garantizar la recuperación de lo invertido, eran esos vehiculos para el lucimiento del personal televisivo.

Me refiero al cine peruano previo al golpe militar del general Juan Velasco, y a las coproducciones con México, que traían a Isela Vega, a Maura Monti o a Mauricio Garcés, para ponerlos al lado de Regina Alcóver, Luis Ángel Pinasco o Augusto Ferrando, en operaciones binacionales destinadas a aprovechar la exención de impuestos a las películas nacionales inventada por el gobierno de Manuel Prado (ventaja que hoy no existe) y a la necesidad de recuperar para la industria mexicana unos mercados latinoamericanos que ya había perdido para siempre.

En La gran sangre, el gesticulante mexicano José Alonso, villano de opereta, se enfrenta a tres “héroes” de la tele nacional que basan su relación en diálogos como los que le espeta Miyashiro a Sibille, del tipo “me tiro a tu hermana” o “si tienes hambre, cómete éste pues”, mientras practican algo que parece Vale Todo, visitan a un guía de espiritualismo oriental en versión subdesarrollada de Kill Hill, o recitan un rollo sobre la diversidad cultural peruana y el carácter nacional de los asháninkas con tono de lección de manual Bruño.

Que se hable de posmodernidad y de fusiones genéricas para referirse a un producto televisivo y apresurado como este, grabado a la allá va, resulta entre patético y cómico, y de una complacencia infinita. La gran sangre es un estropicio que se disfuerza en guiños de modernidad digital (moderneces) como transiciones vistosas y el lucimiento de elípticos encadenados formateados en algún programa de edición electrónica.

Con su nulidad a cuestas –y tal vez por eso mismo- La gran sangre es una película sintomática. Es decir, encarna una tendencia del cine peruano que irá creciendo. Es la “película de productor”, que no apela al Estado ni a los fondos internacionales para apostar al supuesto gusto masivo del público y adivinar sus expectativas: “as seen on TV”, como dicen los infomerciales.

Ejercicio de la comercialidad más flagrante, aunque no siempre la más eficaz ni la más certera. Es la película que llega al mercado mimetizada en el blockbuster que nunca podrá ser, por razones genéticas, pero que usa sus afeites y maquillajes. Sólo así encontrará un lugar en las multisalas, siempre que no apueste al estreno en Fiestas Patrias, sino una semana después, y sin descuidar los modos de lanzamiento al uso para una mercancía fungible, lista para su consumo veloz al ritmo de la publicidad lanzada por el canal de televisión que aloja la serie o el programa que le da origen, y dispuesta para ser consumida en dos (a lo más en tres) semanas antes de pasar al olvido eterno.

Con mayor o menor presupuesto, y con mejores o peores ambiciones, este tipo de películas marcará el rumbo del cine producido en el país de mantenerse las condiciones actuales de producción y el mismo sistema de exhibición.

¿Pero cuánta mediatización hay también en las películas peruanas de la otra tendencia: las más ambiciosas, más personales, las que cuentan con algún disminuido premio de Conacine o con el apoyo de Ibermedia? ¿Cuánto “riesgo” o “audacia” cabe esperar de realizadores que levantan una producción de a pocos, que demoran años en culminar sus proyectos, y que tienen la legítima aspiración de ver sus películas proyectadas en salas públicas, evitando el rechazo de las cadenas de multicines que nunca tienen espacio para otra cosa que no sean los estrenos de siempre?

Por eso, decir que Paraguay da la lección de originalidad con una cinta como Hamaca Paraguaya, o que Argentina, con algunos filmes personales y minimalistas, experimenta con posibilidades que nadie por aquí se atreve a afrontar, es errar el blanco y equivocar la discusión.

Sin duda, Hamaca paraguaya y muchas películas argentinas son más logradas que la mayoría de películas peruanas, pero a la hora de evaluar sus “riesgos y audacias” hay que tener en consideración modalidades de producción singulares que les permiten muchas posibilidades de experimentación.

Ellas se benefician del “síndrome de Rótterdam”, o como quiera llamársele a un sistema de producción basado en la obtención de fondos especiales de instituciones europeas que minimizan el riesgo del estreno público de la película.

Es decir, son cintas que se hacen con subsidios y apoyos que amortiguan el posible fracaso en taquilla –o el rechazo de los exhibidores o su retiro prematuro de las salas, para dar paso a cualquier Harry Potter- porque llegan a los cines perfectamente financiadas e incluso dándose el lujo de no estrenar en su país de origen.

O, acaso, como ocurre en Argentina, donde las películas cuentan con modalidades de financiamiento que incluyen subvenciones, préstamos, premios y formas de asociación financiera, además de la ventaja técnica (de oficio, experiencia y preparación de sus miembros) de una industria en actividad permanente que existe, con altibajos, desde los días del cine mudo, y que produce setenta filmes por año.

Para no hablar de la reserva de pantalla, o cuota de exhibición obligatoria, establecida por normas legales de promoción que, mal que bien, con muchas imperfecciones, permite que las películas “difíciles” puedan llegar a las salas públicas.

No estoy diciendo que el resultado expresivo de una película dependa de sus condiciones de producción, pero sí que los riesgos que se toma un cineasta, su capacidad para afrontar territorios desconocidos o experimentales, o de proyectarse hacia campos inexplorados, depende muchas veces del terreno en el que se mueve, de la forma en que hace sus películas y de las posibilidades que tiene de mostrarlas a una audiencia.

¿Hay otros factores?

Por supuesto. Está el talento personal (fresco y considerable en el caso de Paz Encina), sin el cual de nada valen Rótterdam ni las cuotas de pantalla; o mejor dicho, sin el que no se puede aspirar a Rótterdam.

También está el factor tecnológico y su avance, que permitirá, tal vez muy pronto, la exhibición abierta y masiva –o acaso personalizada, a través de un monitor, la pantalla de una computadora o un teléfono celular- de cintas de producción pequeña, quizás mínima, y de gran exigencia expresiva.

Lo cierto es que, como pocas veces antes en la historia del cine latinoamericano, las fisonomías y ambiciones de las películas llevan inscritas las marcas de sus formas de producción. Para entenderlas y situarlas –no para valorarlas a la hora de la opinión crítica sobre los resultados expresivos- hay que tener en cuenta esos datos.

Volveremos sobre este asunto.

Para acabar, un mensaje a Maldonado: aquí están bienvenidos los "contreras" y no nos causan escozor las "guarradas". Sigue nomás, cuando quieras.

Ricardo Bedoya